Der Kriegsfilm in der Weimarer Republik (1919–1933

Zwischen Heroismus, Opfermut und Pazifismus

Der Kriegsfilm als Genre

Der Kriegsfilm gehört zu den ältesten Genres der Filmgeschichte. Sein wesentliches Kennzeichen ist die Darstellung kriegerischer Auseinandersetzungen, die den zentralen Gegenstand oder den bestimmenden Handlungsrahmen einer filmischen Erzählung bilden. Im Mittelpunkt stehen militärische Konflikte, Kämpfe und Schlachten, das Handeln von Soldaten und Offizieren sowie deren Erfahrungen unter den besonderen Bedingungen des Krieges. Typische Handlungselemente sind militärische Operationen, gefährliche Einsätze, das Verhalten in Kampfsituationen und Konflikte zwischen Befehl, Pflichterfüllung und persönlichem Gewissen. Kameradschaft, Tapferkeit, Angst, Opferbereitschaft und Tod gehören zu den wiederkehrenden Motiven. Kriegsfilme verbinden diese Elemente häufig mit Abenteuerhandlungen, persönlichen Konflikten oder Liebesgeschichten.^[1]

Das Genre umfasst unterschiedliche politische und moralische Haltungen zum Krieg. Seine Spannbreite reicht von der Heroisierung militärischer Leistungen und der Verherrlichung nationaler Opferbereitschaft bis zur pazifistischen Ablehnung des Krieges. Dazwischen liegen zahlreiche Mischformen. Eine eindeutige Unterscheidung zwischen Kriegsfilmen und Antikriegsfilmen ist deshalb kaum möglich. Auch ein Antikriegsfilm inszeniert Kampfhandlungen, militärische Aktionen und soldatisches Verhalten. Dabei kann die filmische Darstellung der Gefahr, der Tapferkeit und der gegenseitigen Hilfe unter Soldaten durchaus faszinierend wirken, selbst wenn die Gesamtaussage des Films gegen den Krieg gerichtet ist.

Umgekehrt können patriotische Kriegsfilme die Schrecken des Krieges eindringlich darstellen, ohne deshalb den Krieg selbst infrage zu stellen. Verwundung, Sterben und Verlust können gerade dazu dienen, die Größe des soldatischen Opfers hervorzuheben. Die unterschiedlichen Ausprägungen des Genres unterscheiden sich somit nicht grundsätzlich durch die gezeigten Ereignisse, sondern vor allem durch deren dramaturgische Gestaltung und Bedeutung innerhalb der filmischen Erzählung.

Die Anfänge des Kriegs-Spielfilms

Bereits während des Ersten Weltkriegs entstanden Spielfilme, die das Kriegsgeschehen zum Gegenstand ihrer Handlung machten. Beispiele sind Wie Max sich das Eiserne Kreuz erwarb (1914), Hoch klingt das Lied vom U-Boot-Mann (1917) und Paul Lenis Das Tagebuch des Dr. Hart (1918 uraufgeführt). Der Krieg erschien in diesen Filmen vielfach als Bewährungsprobe. Die Handlung konzentrierte sich auf Personen, die unter außergewöhnlichen Bedingungen Mut, Pflichtbewusstsein, Opferbereitschaft oder Menschlichkeit beweisen mussten. Patriotische Motive verbanden sich dabei mit vertrauten Erzählmustern des Abenteuerfilms, des Melodrams und der Komödie.

Parallel entstanden filmische Kriegsberichte und Dokumentationen. Sie bildeten einen eigenständigen Bereich der Kriegsdarstellung und gehören nicht zum hier untersuchten Spielfilmgenre. Nach 1918 veränderten sich die Bedingungen für die Produktion von Kriegsfilmen. Der Krieg war nun ein abgeschlossenes historisches Ereignis, dessen Darstellung sich an den Erinnerungen und Erfahrungen eines großen Teils des Kinopublikums messen lassen musste. Erst ab Mitte der 1920er Jahre wurde der Erste Weltkrieg wieder häufiger zum zentralen Gegenstand deutscher Spielfilmproduktionen. Dabei entwickelten sich unterschiedliche filmische Formen, in denen soldatisches Heldentum, nationale Opferbereitschaft, realistisches Kriegserlebnis und pazifistische Kritik verschieden miteinander verbunden wurden.^[2]

Patriotisch-nationalistische Kriegsfilme: Militärische Abenteuer und soldatisches Heldentum

Eine bedeutende Ausprägung des Kriegsfilms in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre war der Marine- und U-Boot-Film. Er verband die Darstellung historischer Kriegshandlungen mit Spannung, Abenteuer und den Erzählmustern soldatischen Heldentums. In Die versunkene Flotte (1926) bildete die Skagerrakschlacht den Höhepunkt einer Handlung, die militärische Auseinandersetzungen mit persönlichen Beziehungen und Konflikten zwischen deutschen und britischen Marineoffizieren verknüpfte. Heinz Pauls U 9 Weddigen (1927) rückte den deutschen U-Boot-Kommandanten Otto Weddigen in den Mittelpunkt. Die historische Figur und die Kriegseinsätze deutscher U-Boote wurden in eine dramatische Familien- und Liebesgeschichte eingebunden. Bereits der Untertitel Ein Heldenschicksal aus vergangenen Tagen kennzeichnete die angestrebte Verbindung von historischem Kriegsgeschehen und soldatischem Heroismus.

Mit Drei Tage auf Leben und Tod. Ein Film von unseren U-Boots-Helden (1929) setzte Heinz Paul diese Entwicklung fort. Die Handlung konzentrierte sich auf ein deutsches U-Boot, dessen Besatzung während einer Feindfahrt mehrfach in lebensbedrohliche Situationen gerät. Das Geschick des Kommandanten sowie die Disziplin und Kameradschaft der Besatzung bestimmen die dramatische Entwicklung. Die besondere Attraktivität des Marinefilms lag in der räumlichen Begrenzung des Geschehens. Auf einem Kriegsschiff oder in einem U-Boot ließ sich eine überschaubare Gruppe von Personen zeigen, deren Schicksal unmittelbar von militärischen Entscheidungen und der Zusammenarbeit der Besatzung abhing.^[3]

Die Darstellung der Gefahr war ein wesentliches Element der Spannung. Soldatische Tugenden wie Kameradschaft, Gehorsam, Mut und Opferbereitschaft erhielten ihren besonderen Wert dadurch, dass die Handelnden jederzeit mit dem eigenen Tod rechnen mussten. Der militärische Heldenfilm konnte daher das Leiden und Sterben zeigen, ohne den Krieg grundsätzlich abzulehnen. Vielmehr wurde das Opfer des Einzelnen häufig zum Ausdruck einer als selbstverständlich vorausgesetzten nationalen Verpflichtung.

Diese Filme knüpften an Vorstellungen einer über soziale Unterschiede hinweg verbundenen soldatischen Frontgemeinschaft an. Der gemeinsame Kampf und die Bereitschaft zum Opfer erschienen als Ausdruck nationaler Zusammengehörigkeit. Solche Leitbilder gehörten zu den kulturellen Voraussetzungen, an die der Nationalsozialismus später anschließen konnte.

Realistische Frontfilme und die Erfahrung des modernen Krieges

Um 1930 entstanden Kriegsfilme, die das Kriegsgeschehen unter einer deutlich anderen Perspektive darstellten. Im Mittelpunkt standen nicht mehr vor allem erfolgreiche militärische Operationen und herausragende Kommandeure, sondern die Erfahrungen gewöhnlicher Soldaten im Stellungskrieg. Georg Wilhelm Pabsts Westfront 1918 (1930) zählt zu den bedeutendsten Beispielen dieser Entwicklung. Der Film erzählt die Geschichte von vier deutschen Infanteristen während der letzten Monate des Ersten Weltkriegs. Die Kampfhandlungen bestehen aus Artilleriebeschuss, Angriffen, Verschüttungen und dem verzweifelten Versuch, unter den Bedingungen des Stellungskrieges zu überleben.

Die Soldaten handeln mutig und helfen einander. Kameradschaft, Tapferkeit und Opferbereitschaft bleiben damit wesentliche Elemente der filmischen Erzählung. Sie führen jedoch nicht zu einem heroischen Sieg, sondern werden zunehmend durch die Erfahrung militärischer Gewalt und des massenhaften Sterbens überlagert. Gerade darin liegt ein grundlegender Unterschied zu den patriotischen Heldenfilmen. Die soldatischen Tugenden werden nicht grundsätzlich bestritten, aber sie können dem Krieg keinen positiven Sinn verleihen.^[4]

Eine vergleichbare Perspektive entwickelte Heinz Paul in Die andere Seite (1931). Der Film schildert die Erfahrungen britischer Offiziere im Stellungskrieg. Militärische Pflichterfüllung und der Anspruch, sich vor den Kameraden zu bewähren, geraten in einen immer schärferen Widerspruch zur Wirklichkeit des Krieges. Der Film verzichtet weitgehend auf die unmittelbare Darstellung von Kampfhandlungen und konzentriert sich auf deren psychische Auswirkungen auf die Soldaten. Gerade dadurch unterscheidet er sich von den spektakulären Schlachtendarstellungen anderer Kriegsfilme.

Die realistischen Frontfilme stellten die Erfahrung des modernen Industriekrieges in den Mittelpunkt. Die Soldaten erscheinen den technischen Vernichtungsmitteln weitgehend ausgeliefert. Angriffe und Gegenangriffe bringen kaum erkennbare Veränderungen der militärischen Lage, während sie immer neue Opfer fordern. Der realistische Frontfilm war damit eine besonders geeignete Form der Kriegskritik. Seine Darstellungsverfahren konnten allerdings ebenso in Filmen verwendet werden, die soldatischen Durchhaltewillen und nationale Opferbereitschaft verherrlichten.

Pazifistische Antikriegsfilme

Die pazifistischen Kriegsfilme der frühen 1930er Jahre stellten den Sinn des Krieges ausdrücklich infrage und verbanden die filmische Handlung mit einer Warnung vor erneuten kriegerischen Auseinandersetzungen. Das international bekannteste Beispiel ist Lewis Milestones amerikanische Verfilmung von Erich Maria Remarques Roman Im Westen nichts Neues (1930).

Der Film schildert den Krieg aus der Perspektive junger deutscher Soldaten, deren anfängliche Begeisterung und patriotische Überzeugungen an den Erfahrungen der Front zerbrechen. Die Handlung verbindet persönliche Erlebnisse mit ausgedehnten Darstellungen des Stellungskrieges. Auch hier werden militärische Aktionen mit den Mitteln des Kriegsfilms inszeniert. Angriff und Gegenangriff, der Kampf um Schützengräben und das Verhalten der Soldaten im Gefecht bilden wesentliche Bestandteile des Films. Ihre dramatische Wirkung steht jedoch im Zusammenhang mit der fortschreitenden Zerstörung der handelnden Figuren.

Victor Trivas‘ Niemandsland (1931) entwickelte eine stärker allegorische Form des Antikriegsfilms. Fünf Menschen unterschiedlicher Herkunft finden während des Krieges in einem Unterstand zwischen den Fronten zusammen. Ihre Begegnung stellt die nationalen Feindbilder infrage, die sie zu Gegnern machen. Der Film verdeutlicht den Widerspruch zwischen den persönlichen Beziehungen der Menschen und ihrer Einordnung in gegnerische nationale Gemeinschaften.

Die Filme zeigen unterschiedliche Möglichkeiten pazifistischer Kriegskritik. Während Westfront 1918 vor allem die unmittelbare Erfahrung der Vernichtung an der Front vermittelt, entwickelt Im Westen nichts Neues den Zusammenbruch patriotischer Vorstellungen aus dem Schicksal seiner Hauptfigur. Niemandsland stellt die Verständigung zwischen Angehörigen verschiedener Nationen in den Mittelpunkt. Die Grenze zwischen realistischem Frontfilm und pazifistischem Antikriegsfilm bleibt dabei fließend. Beide nutzen dieselben grundlegenden Elemente des Genres: militärische Auseinandersetzungen, gefährliche Situationen, soldatische Kameradschaft und die Bedrohung durch den Tod.^[5]

Historische Militärfilme: Die idealisierte soldatische Vergangenheit

Neben den Weltkriegsfilmen entstanden in der Weimarer Republik historische Spielfilme, in denen frühere Kriege, militärische Führungsfiguren und soldatische Tugenden eine zentrale Rolle spielten. Besonders erfolgreich waren die Filme über Friedrich den Großen, darunter die vierteilige Produktion Fridericus Rex (1922/23) von Arzen von Cserépy mit Otto Gebühr in der Hauptrolle. Weitere Beispiele sind Lützows wilde verwegene Jagd (Richard Oswald, 1927) und Die elf Schill’schen Offiziere (Rudolf Meinert, 1932), die militärische Ereignisse der napoleonischen Zeit behandelten.

Diese Produktionen waren überwiegend historische Militär- und Heldenfilme, deren Stoffe häufig mit den Mitteln des Historienfilms und des Melodrams gestaltet wurden. Sie gehörten nicht zum eigentlichen Weltkriegsfilm, verwendeten aber ähnliche Motive: militärische Pflichterfüllung, Treue, Tapferkeit und Opferbereitschaft. Die idealisierte Darstellung der preußischen Militärgeschichte bot darüber hinaus Möglichkeiten, nationale Größe und militärische Stärke unabhängig von der Niederlage des Deutschen Reiches im Ersten Weltkrieg filmisch vorzuführen.

Der Tonfilm und die neue Wirkung der Kampfszenen

Die Einführung des Tonfilms veränderte die Darstellung des Krieges erheblich. Während der Stummfilm Schüsse, Explosionen und das Geräusch der Kriegsmaschinerie vor allem durch Bilder, Montage und musikalische Begleitung vermitteln musste, konnte der Tonfilm die akustische Erfahrung des Gefechts unmittelbar gestalten. In Westfront 1918 wurden Artilleriefeuer, Maschinengewehrsalven und Explosionen zu wesentlichen Elementen der Inszenierung. Der Lärm der Kämpfe überlagert die Sprache und erschwert die Verständigung der Soldaten. Die Zuschauer erleben den Krieg damit nicht allein als sichtbares, sondern auch als akustisches Geschehen.

Der Ton eröffnete zugleich neue dramaturgische Möglichkeiten. Kommandos, Hilferufe, Schreie und abrupte Stille konnten Spannung erzeugen, Bedrohung vermitteln und den Verlauf einer Kampfhandlung strukturieren. Diese technische Entwicklung begünstigte nicht allein den realistischen Antikriegsfilm. Auch patriotische und militärische Abenteuerfilme konnten mit der neuen Geräuschkulisse die Dramatik des Geschehens steigern. Der Tonfilm verstärkte damit eine bereits im Stummfilm vorhandene Eigenschaft des Genres: Die Darstellung kriegerischer Gewalt konnte gleichzeitig abschreckend und faszinierend wirken.

Morgenrot: Opfermut und nationale Pflichterfüllung

Einen markanten Gegenpol zu den pazifistischen Kriegsfilmen bildete Gustav Ucickys Morgenrot (1932/33). Der 1932 produzierte Film wurde am 31. Januar 1933, einen Tag nach der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler, uraufgeführt. Er knüpfte unmittelbar an die Tradition der deutschen Marine- und U-Boot-Filme an.

Im Mittelpunkt steht die Besatzung eines deutschen U-Bootes, deren Kriegseinsatz durch gefährliche militärische Unternehmungen, persönliche Konflikte und die Bereitschaft zum gemeinsamen Opfer geprägt ist. Anders als die Antikriegsfilme vermeidet Morgenrot keineswegs die Darstellung des Sterbens. Vielmehr erhält das mögliche Opfer der Besatzung eine zentrale Bedeutung für die Handlung. Der Tod erscheint jedoch nicht als Beleg für die Sinnlosigkeit des Krieges. Er wird in einen Zusammenhang von Kameradschaft, militärischer Ehre und nationaler Verpflichtung gestellt.^[6]

Gerade der Vergleich mit Westfront 1918 ist aufschlussreich. Beide Filme zeigen Soldaten, die unter lebensbedrohlichen Bedingungen miteinander verbunden sind und einander beistehen. Beide nutzen realistische Darstellungen militärischer Gefahren und des möglichen Todes. Während Pabst die Begrenztheit soldatischen Handelns angesichts der modernen Kriegsmaschinerie hervorhebt, verleiht Morgenrot dem soldatischen Opfer einen übergeordneten nationalen Sinn.

Heroismus, Opfermut und Pazifismus – die fließenden Grenzen des Genres

Die unterschiedlichen Ausprägungen des Kriegsfilms lassen sich nicht allein anhand ihrer politischen Absichten voneinander unterscheiden. Auch ein Film, der den Krieg verurteilen will, kann durch die Inszenierung von Kämpfen, außergewöhnlichen Gefahren und soldatischer Tapferkeit eine Faszination erzeugen, die seiner beabsichtigten Aussage teilweise entgegenwirkt. Das gilt besonders für realistische Darstellungen des Kriegsgeschehens, deren Wirkung nicht ausschließlich von der Deutlichkeit des gezeigten Leidens abhängt.

Peter Stettner hat in seinen Anmerkungen zum Problem eines Antikriegsfilms auf diesen Widerspruch aufmerksam gemacht. Die Darstellung des Krieges unterliegt auch im Antikriegsfilm den dramaturgischen und ästhetischen Bedingungen des Spielfilms. Spannung, Identifikation mit den Figuren und die Faszination gefährlicher Situationen bleiben wirksame Elemente. Die Zuschauer können Kriegsszenen als abschreckend wahrnehmen, sich aber zugleich von der Tapferkeit der handelnden Soldaten oder der spektakulären Darstellung militärischer Gewalt angezogen fühlen. Deshalb lässt sich aus der realistischen Darstellung des Kriegsgrauens keine zwangsläufig pazifistische Wirkung ableiten.^[7]

Stettner verweist darüber hinaus darauf, dass die Wahrnehmung eines Films von den Erfahrungen, Einstellungen und gesellschaftlichen Bedingungen der Zuschauer beeinflusst wird. Dieselbe Kriegsszene kann unterschiedliche Reaktionen hervorrufen. Die filmische Gestaltung setzt dieser Vielfalt der Deutungen zwar Grenzen, sie bestimmt die Wirkung jedoch nicht vollständig.

Diese Überlegungen sind für die Untersuchung der Weimarer Kriegsfilme besonders bedeutsam. Patriotische und pazifistische Produktionen verwendeten vielfach ähnliche Motive und Darstellungsmittel. Kameradschaft, Mut und Opferbereitschaft konnten sowohl als Ausdruck nationaler Größe als auch als tragische Erfahrungen innerhalb eines sinnlosen Krieges erscheinen. Selbst die Darstellung grausamer Kampfhandlungen garantiert deshalb keine eindeutige politische Wirkung. Entscheidend ist, wie die einzelnen Szenen in die Gesamthandlung eingebunden sind, welche Perspektiven der Film eröffnet und wie das Publikum sie wahrnimmt.

Der Kriegsfilm als politisch umkämpftes Genre

Die verschiedenen Ausprägungen des Kriegsfilms standen in der Weimarer Republik unmittelbar nebeneinander. Das war eine Besonderheit der Zeit: Der Erste Weltkrieg gehörte noch zur eigenen Erfahrung eines großen Teils des Publikums, während seine politische und moralische Bedeutung höchst umstritten blieb. Pazifistische Filme forderten dazu auf, aus den Erfahrungen des Krieges die Konsequenz seiner grundsätzlichen Ablehnung zu ziehen. Nationalistische Filme stellten dagegen die soldatischen Leistungen und Opfer in den Mittelpunkt und bewahrten das Ideal einer militärisch geeinten Nation.

Wie umkämpft diese Darstellungen waren, zeigte sich besonders an den Auseinandersetzungen um Im Westen nichts Neues. Nationalsozialistische Gruppen organisierten im Dezember 1930 Störungen der Filmvorführungen. Die Aufführung wurde schließlich durch die Film-Oberprüfstelle verboten. Die Auseinandersetzung um den Film war damit zugleich ein politischer Kampf um die öffentliche Darstellung des Ersten Weltkriegs. Die Materialien der Lernwerkstatt zu Im Westen nichts Neues dokumentieren die filmische Gestaltung, die zeitgenössischen Reaktionen und die Konflikte um die Aufführung des Films.^[8]

Mit der nationalsozialistischen Machtübernahme 1933 endete diese politische Pluralität. Kriegskritische Filme wie Westfront 1918, Niemandsland und Die andere Seite wurden verboten. Patriotische Kriegsdarstellungen konnten dagegen unter den veränderten politischen Bedingungen fortgeführt werden. Der 1934 produzierte Film Stoßtrupp 1917 zeigt beispielhaft, wie sich realistische Frontdarstellungen mit nationalsozialistischen Deutungen von soldatischer Kameradschaft, Niederlage und Opferbereitschaft verbinden ließen.^[9]

Der Kriegsfilm der Weimarer Republik war somit kein politisch einheitliches Genre, sondern ein Feld gegensätzlicher filmischer Darstellungen und Deutungen. Seine unterschiedlichen Richtungen nutzten gemeinsame erzählerische und ästhetische Mittel, um das militärische Geschehen zwischen Heroismus, Opfermut und Pazifismus zu gestalten. Die entscheidende Frage war nicht allein, wie wirklichkeitsnah der Krieg gezeigt wurde, sondern welchen Sinn die Filme dem Kampf, dem soldatischen Handeln und dem Sterben verliehen. Darin zeigte sich zugleich die gesellschaftliche Auseinandersetzung darüber, welche Lehren aus dem Ersten Weltkrieg zu ziehen waren.

Ausgewählte Kriegsfilme der Weimarer Republik

Die folgende Übersicht enthält wichtige Weltkriegsspielfilme und ausgewählte historische Militärfilme. Sie zeigt die unterschiedlichen Formen des Genres und deren Übergänge. Dokumentarische Mischformen und Filme über die Vorgeschichte des Krieges sind als Grenzfälle gekennzeichnet. Die Beschreibungen benennen jeweils das charakteristische Handlungsmotiv und keine abschließende politische Einordnung.^[10]

Die Tabelle ist eine Auswahl. Morgenrot wurde 1932 produziert und am 31. Januar 1933 uraufgeführt. 1914 – Die letzten Tage vor dem Weltbrand entstand 1930 und hatte im Januar 1931 Premiere. Die amerikanische Produktion Im Westen nichts Neues wird wegen ihrer Bedeutung für die deutsche Genreentwicklung und die zeitgenössische Rezeption berücksichtigt.

Anmerkungen

1. Zur Definition des Genres und zu den fließenden Grenzen zwischen Kriegs- und Antikriegsfilm siehe Lexikon der Filmbegriffe: Kriegsfilm, Universität Kiel, sowie Bundeszentrale für politische Bildung: Definition Kriegsfilm (2011). ↩
2. Philipp Stiasny: Das Kino und der Krieg. Deutschland 1914–1929, München 2009. Die Studie behandelt die Entwicklung populärer filmischer Kriegsdarstellungen während und nach dem Ersten Weltkrieg. Siehe die Rezension bei H-Soz-Kult. Ergänzend: Bernadette Kester: Film Front Weimar, Amsterdam 2002, zur Entwicklung des Weltkriegsfilms ab Mitte der 1920er Jahre. ↩
3. Bernadette Kester: Film Front Weimar. Representations of the First World War in German Films from the Weimar Period (1919–1933), Amsterdam University Press, 2002, insbesondere das Kapitel über Marinefilme, S. 161–192. Digitale Ausgabe. ↩
4. Zum Film Westfront 1918 siehe die Filmseite der Lernwerkstatt Film und Geschichte. Zur filmhistorischen Einordnung: Bernadette Kester: Film Front Weimar, insbesondere das Kapitel zu Realismus und Antikriegsfilm, S. 123–160. ↩
5. Zum Film Im Westen nichts Neues siehe die Filmseite von 1930 und den umfangreichen Arbeitsbereich „Im Westen nichts Neues – Der klassische Antikriegsfilm“ in der Lernwerkstatt. Ergänzend: Kester, Film Front Weimar, S. 123–160. ↩
6. Zum Film Morgenrot siehe die Filmseite der Lernwerkstatt Film und Geschichte mit Filmdaten, Inhaltsangabe, Produktionshintergrund und Interpretationen. Die Uraufführung fand am 31. Januar 1933 in Essen statt. ↩
7. Peter Stettner: Anmerkungen zum Problem eines Antikriegsfilms, in der Lernwerkstatt veröffentlicht unter dem Titel „Anklagen gegen den Krieg“. Stettner diskutiert die Spannung zwischen beabsichtigter Kriegskritik, filmischer Faszination und unterschiedlichen Reaktionen des Publikums. Er verweist dabei unter anderem auf Enno Patalas: „Godards Film vom Kriege“, in: Filmkritik 5/1965, S. 261, sowie Irmgard Wilharm: „Über die Schwierigkeiten der Darstellung von Krieg im Film“, 1990, S. 75. ↩
8. Zur Auseinandersetzung um den Film Im Westen nichts Neues und zu seinem Verbot siehe Lernwerkstatt Film und Geschichte: „Im Westen nichts Neues – Der klassische Antikriegsfilm“. Die Materialien behandeln die Entstehung, Rezeption und Zensurgeschichte des Films und enthalten zeitgenössische Dokumente. ↩
9. Zur politischen Entwicklung des Weltkriegsfilms in der Endphase der Weimarer Republik siehe Philipp Stiasny: „Westfront 1918“ und der Weltkriegsfilm der Weimarer Republik, Deutsches Historisches Museum, LeMO. Zur Genreentwicklung außerdem Bernadette Kester: Film Front Weimar, Amsterdam 2002. ↩
10. Die Filmangaben beruhen auf den Filmografien bei filmportal.de (DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum) sowie den verlinkten Filmseiten der Lernwerkstatt. Die Zuordnung zu den verschiedenen Ausrichtungen des Genres dient der Übersicht und stellt keine abschließende Klassifizierung dar. Kreuzer Emden wird bei Filmportal als „Dokumentarfilm mit Spielhandlung“ eingeordnet, während 1914 – Die letzten Tage vor dem Weltbrand ein historischer Spielfilm über die Vorgeschichte des Krieges ist. ↩

Weiterführende Literatur

Kester, Bernadette (2002): Film Front Weimar. Representations of the First World War in German Films from the Weimar Period (1919–1933). Amsterdam: Amsterdam University Press. Digitale Ausgabe.

Stiasny, Philipp (2009): Das Kino und der Krieg. Deutschland 1914–1929. München: Edition Text + Kritik. Rezension bei H-Soz-Kult.

Stettner, Peter: Anmerkungen zu dem Problem eines Antikriegsfilms. Veröffentlichung in der Lernwerkstatt Film und Geschichte.

Stiasny, Philipp: „Westfront 1918“ und der Weltkriegsfilm der Weimarer Republik. Deutsches Historisches Museum, LeMO. Onlinebeitrag.

Lexikon der Filmbegriffe: Kriegsfilm. Universität Kiel. Onlinebeitrag.