Zur Arbeit mit filmischen Quellen
Dokumentar- und Spielfilme als historische Quellen
Filme sind stets gestaltete Realität und keine objektiven Abbilder. Sie zeigen Ereignisse und gleichzeitig Sichtweisen darauf. Als historische Quellen haben sie sowohl Traditions- als auch Überrestwert. Besonders Spielfilme spiegeln unbewusste zeitgenössische Einstellungen wider. Eine kritische Analyse erfordert Kenntnisse filmischer Gestaltungsmittel sowie äußere und innere Quellenkritik. Ziel ist nicht Objektivität, sondern das Offenlegen von Bedeutungszuweisungen.
Quellenwert von Filmaufnahmen
Der Beitrag von Peter Stettner (2020) analysiert den Film als historische Quelle und betont, dass Filme stets gestaltete Realität zeigen. Er fordert eine kritische Auseinandersetzung mit filmischen Mitteln und Erzählperspektiven, um deren Aussagekraft als Überrest- und Traditionsquelle zu verstehen.
Dokumentarfilm als historische Quelle
Der Beitrag von Peter Stettner (2008) beleuchtet den Dokumentarfilm als historische Quelle und zeigt, wie filmische Gestaltung, Kommentar und Kontext die Aussagekraft beeinflussen. Er fordert eine kritische Quellenanalyse, um zwischen Abbild und Interpretation zu unterscheiden und historische Erkenntnisse zu gewinnen.
Objektivität im Dokumentarfilm
D. Endeward formuliert sieben Thesen zur Objektivität im Dokumentarfilm. Er zeigt, dass filmische Wirklichkeit stets subjektiv konstruiert ist – durch Auswahl, technische Gestaltung und Montage. Objektivität ist ein Mythos; gefordert wird stattdessen filmische Ehrlichkeit und medienkritische Kompetenz.
Arbeit mit Spielfilmen als zeitgeschichtliche Quellen
Der Beitrag von Detlef Endeward (1989) betont den Quellenwert von Spielfilmen für die historisch-politische Bildung. Er kritisiert ihre rein illustrative Nutzung im Unterricht und fordert eine tiefere Analyse ihrer Entstehungszeit, Ideologie und Gestaltung, um sie als zeitgeschichtliche Quellen ernst zu nehmen.
Das im Titel zitierte Bonmot des französischen Filmtheoretikers und SemiotikersChristian Metz1formuliert nur scheinbar ein Paradox, denn wir alle, auch kleineKinder, sehen laufend und zumeist mit großem Vergnügen zahlreiche Filme: imKino, im Fernsehen, auf DVD, im Internet. Die rasante Expansion der Video-on-De-mand-Unternehmen, die ihren Abonnenten Filme per Streaming zugänglich ma-chen und selbst in großem Stil eigene Serien produzieren, um der steigenden Nach-frage nachzukommen, ist nur ein jüngstes Beispiel dafür, dass seit mehr als hundertJahren ein Massenpublikum über alle Klassen-, Alters- und Geschlechtergrenzenhinweg in seiner Freizeit Filme konsumiert und dabei verschiedene historisch je-weils verfügbare Technologien, oft nebeneinander, nutzt. Es empfindet dies als ent-spannend, vergnüglich, als„leicht“: Filme sind intuitiv verständlich, sie verlangen,anders als Bücher, zumindest vordergründig keine Vorbildung. Sie erzählen eineGeschichte in bewegten Bildern, ahmen„Wirklichkeit“nach, führen Phantasiewel-ten vor Augen–der Zugang zur filmischen Oberfläche ist in der Regel nicht schwie-rig.„Der Film ist zu leicht verständlich, was es schwer macht, ihn zu analysieren“,warnte in Anlehnung an Metz auch James Monaco in seinem inzwischen mehrfachaufgelegten und in zahlreiche Sprachen übersetzten Klassiker„How to Read aFilm“.2Denn Filme als kulturelle Produkte sind keineswegs selbstevident. Sie erzäh-len, wie auf den zweiten Blick deutlich wird, in einer eigenen„Sprache“, die zu ver-stehen man erst lernen muss. Sie sind, darüber sollte man sich nicht täuschen, kom-plexe Zeichensysteme, die es innerhalb eines bestimmten kulturellen Kontextes zuentschlüsseln gilt. Die Schwierigkeit potenziert sich noch, wenn es sich um histori-sche Filme handelt, bei denen die Filmsprache und auch ihr kultureller Kontext ver-gangen, dem gegenwärtigen Betrachter zeitlich entrückt sind. (…)
Vollständiger Text: Szöllösi-Janze, Margit: „Ein Film ist schwer zu erklären, weil er leicht zu verstehen ist“. Spielfilme als zeithistorische Quelle. In: Verfilmte Trümmerlandschaften. Nachkriegserzählungen im internationalen Kino 1945–1949. Herausgegeben von Johannes Hürter und Tobias Hof. Berlin/Boston 2019, S. 14-32 (pdf)
