Film in der Weimarer Republik 1919 bis 1933
Detlef Endeward (2021)
Die deutsche Filmindustrie entwickelt sich in den Weimarer Jahren zur zweitgrößten nach den USA. Die Entwertung der Mark führte zunächst dazu, dass deutsche Filme im Ausland konkurrenzlos günstig angeboten werden konnten, während ausländische Firmen weniger nach Deutschland exportierten. Dieser Prozess ging einher mit horizontalen und vertikalen Konzentrationsprozessen, vergleichbar mit denen im Presse- und Rundfunkbereich. Träger der Filmproduktion waren vor allem die bereits während des Krieges gegründete Universum-Film AG (Ufa) und die Deulig Film AG sowie die Anfang der 20er Jahre gegründeten Terra AG, Dekla.Bisoskop, National-Film AG und der Emelka-Konzern. Die großen Firmen erweiterten ihren einflussbereich durch den erwerb kleinerer Produzenten, Verleiher und Theater. Vor allem der Hugenberg-Konzern entwickelte sich zu einem bedeutsamen politischen Instrument konservativer, nationalistischer und völkischer Massenbeeinflussung.
Mit der Stabilisierung der Mark nach der Inflationskrise kehren sich die Verhältnisse um. Einerseits geht der Auslandsabsatz der deutschen Produktion zurück, andererseits werden zunehmend mehr ausländische Filme in Deutschland angeboten. Kapitalmangel fürht, wie in anderen Wirtschaftsbereichen auch, zu AUfnahme von ausländischen Krediten. Dadurch wächst vor allem der einfluss amerikanischer Firmen.
Der Film war zugleich aber auch Ausdruck eines kulturellen Wandkungsprozesses. Anton Kaes attestiert ihm, in der Weimarer Republik „Motor der Moderne“ gewesen zu sein. Dies ist sicher zutreffend, über die kulturelle Bedeutung in den 20er und frühen 30er Jahren hinaus auch für das Freizeitverhalten der Menschen.
Die hier ausgewählten Filme sollen einerseits diesen Charakter zum Ausdruck bringen und damit die Möglichkeit eröffnen sich der Kulturgeschichte Deutschlands aus cineastischer Perspektive zu nähern. Im Wesentlichen sollen die Filme aber Aufschluss bringen für die Beschäftigung mit der Sozialgeschichte und den politischen Konfliktlinien in der Weimarer Republik.
Von der Motivgestaltung ausgehend, lassen sich (nach Kaes) folgende Phasen definieren:
- „Der Schauer des Fremden“ – expressionistischer Film
- Vom Kammerspielfilm zum Straßenfilm
- Großstadt und Moderne
- Nationale Mythen
- Wem gehört die Welt – gesellschaftskritischer Film
Gregor/Patalas beschreiben die Entwicklung des Films vom Expressionismus über das Kammerspiel zur neuen Sachlichkeit und sehen zum Ende der Republik realistische Tendenzen im sozial- und gesellschaftskritischen Film. Für sie waren die Anfangsjahre von 1920 bis 1924 und die Endphase der Republik von 1930 bis 1932 eine kurze Blütephasen des deutschen Filmschaffens, die die Entstehung künstlerisch relevanter Filme ermöglichten.
Zeiträume von wirtschaftlicher, sozialer und politischer Unsicherheit waren für Siegfried Kracauer prädestiniert, um die Spielfilme dieser Zeit als Quellen für gesellschaftliche Mentalitäten zu sehen/lesen:
Ich behaupte, daß mittels einer Analyse der deutschen Filme tiefenpsychologische Dispositionen, wie sie in Deutschland von 1918 bis 1933 herrschten, aufzudecken sind: Dispositionen, die den Lauf der Ereignisse zu jener Zeit beeinflußten und mit denen in der Zeit nach Hitler zu rechnen sein wird… (Vorwort 1946 zu „Von Caligari zu Hitler“)
Kracauer gliedert die Filmgeschichte der Weimarer Zeit entsprechend der geschichtlichen Phasen der gesellschaftlichen Entwicklung in die Nachkriegszeit (1918-1924), die Stabilisierungszeit (1924-1929) und die präfaschistische Zeit (1930-1933). Ausgehend von seiem filmanalytischen Ansatz ordnet er dann Filme dominierenden Motivkomplexen zu.
Bei unserer Filmauswahl orientieren wir uns an Kracauers Filmanalyse und Zuordnung der Filme jener Zeit – auch wenn wir uns bewusst sind, dass wir – Jahrzehnte nach Kracauers Studien – mit anderen Blicken auf die Filme und die Geschichte schauen.
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Literatur:
- Gregor, Ulrich/Patalas, Enno: Geschichte des Films. München, Gütersloh, Wien 1973
- Kaes, Anton: Film in der Weimarer Republik. In: Geschichte des deutschen Films. Hrsg. von Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler. Stuttgart 1993, S. 39-100
- Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt/M. 1984 (Originalausgabe Princeton 1947)
Filme in ihrer Zeit
- Film in der Weimarer Republik 1919 bis 1933
- Film im Faschismus 1933 bis 1945
- Film im Nachkriegsdeutschland 1945 bis 1950
- Film in der BRD der 50er und frühen 60er Jahren
- Film in der DDR der 50er und frühen 60er Jahren
- Film in der BRD der 60er Jahre
- Film in der DDR der 60er Jahre
- Film in der BRD der 70er Jahre
Film in der DDR der 70er Jahre - Film in der BRD der 80er Jahre
- Film in der DDR der 80er Jahre
- Film nach der Wiedervereinigung 199010
Die Filme
Eine grundlegende Intention des filmischen Expressionismus war es, die innere Welt der Empfindungen und Gedanken durch äußere Entsprechungen sichtbar zu machen, vor allem elementare Gefühle wie Angst, Hass, Liebe. Sie „veranschaulichen eine von Wahnvorstellungen und Spukgestalten bevölkerte Welt“.
Das berühmteste Werk war der Film CALIGARI. Er war aber ein zu anspruchsvoller, intellektueller, Film, um ein Publikumserfolg zu werden. Dennoch übte sein Grundmotiv, die scheinbar unvermeidliche seelische Entscheidung zwischen Tyrannei und Chaos eine außerordentliche Anziehungskraft aus. Zwischen 1920 und 1924 nahmen zahlreiche deutsche Filme dieses Thema wieder auf und weiteten es nach verchiedenen Richtungen aus.
Ein Teil des Filmschaffens macht sich der Darstellung von Tyrannen zu Aufgabe.
In diesem Filmtypus hegten die Deutschen jener Zeit – ein noch unentschiedenes, in der Wahl seiner Herrschaftsform noch freies Volk – keinerlei Illusionen über die möglichen Folgen der Tyrannei; im Gegenteil: man gefiel sich in genauer Einzelschilderung ihrer Verbrechen und Leiden, die sie mit sich bringt. Begründete sich ihre Einbildung
in der Furcht vorm Bolschewismus? Oder beschwor man diese Sschreckensvisionen,
um Gelüste auszutreiben, die man als die eigenen empfand, von denen zu befürchten stand, sie könnten einen selbst besitzen? (Es bleibt jedenfalls ein merkwürdiger Zufall, daß kaum ein Jahrzehnt später das nationalsozialistische Deutschland genau die Kombination physischer und seelischer Foltern, wie sie der deutsche Film seinerzeit darstellte, in die Praxis umsetzen sollte.) (Kracauer, a.a.O., S.84)
Neben NOSFERATU (1922) und DAS WACHSFIGURENKABINETT (192) ist hier besonders DR. MABUSE DER SPIELER (1922) zu nennen.
In einer zweiten Gruppe von Filmen spielte das Schicksal eine besondere Rolle. Der erste dieser Filme war DER MÜDE TOD (1921).
Die dritte Gruppe von Filmen widmete sich fast nur noch dem Thema entfesselter Triebe und Instinkte in einer chaotischen Welt. Diese Reihe erreichte ihren Höhepunkt mit dem Film DER LETZTE MANN (1924).
Nach: Kracauer: a.a.O., S. 84-115
Horrorfilm über einen Schlafwandler, der tagsüber vom zwielichtigen Dr. Caligari als Jahrmarktsattraktion herumgezeigt wird und nachts Morde begeht; in einer weiteren Handlungsebene wird diese Geschichte vom Insassen einer Irrenanstalt erzählt, der ihren Direktor bezichtigt, eben jener Dr. Caligari zu sein. Der expressionistische Stummfilm gilt als ein Meilenstein der Filmgeschichte. > weiter
Ein junges Ehepaar kommt in ein städtisches Gasthaus und lernt dort einen geheimnisvollen Fremden kennen. Dieser hat, unwissend vom Paar, ein Grundstück nah am Friedhof gekauft und mit einer hohen Mauer umgeben. Als die Ehefrau kurz den Speiseraum verlässt, wird ihr Mann von dem Fremden zum Mitkommen aufgefordert. Sie versucht, seinen Spuren zu folgen, und entdeckt dabei, dass er dem Tod folgen musste. Als sie dem Tod begegnet, versucht sie verzweifelt, einen Handel mit ihm einzugehen, um ihren Mann wieder zu bekommen. > weiter
Basierend auf dem gleichnamigen Bestseller von Norbert Jacques (1880-1954) zeichnet Fritz Langs Zweiteiler ein gesellschaftliches Panorama des frühen 20. Jahrhunderts mit so unterschiedlichen, den damaligen Zeitgeist bestimmenden Themen wie Beschleunigung, Finanzkrisen, Parapsychologie, Wirtschafts-Kriminalität, Weltherrschaftsstreben und andere Verschwörungstheorien. > weiter
Ein alternder Hotelportier verrichtet seinen Dienst an der Tür des „Hotel Atlantic“ in Berlin. In seiner prächtigen Uniform, mit stattlichem Schnurrbart und jovialem Lächeln begrüßt er dort die Gäste. Als er eines Tages beim Abladen eines schweren Koffers einen Schwächeanfall erleidet, wird er vom Hoteldirektor mit Verweis auf sein hohes Alter in die Herrentoilette versetzt. Ein Jüngerer nimmt seinen Platz ein. Der Portier verkraftet diese Demütigung nicht. > weiter
Noch ein weiterer Versuch wurde in den Nachkriegsjahren gemacht, das unerträgliche innere Dilemma zu überwinden. Er plädiert für die Wiederaufnahme autoritären Verhaltens, indem er eine Mentalität voraussetzte, die lieber ein tyrannisches Regime als das Chaos herrschen sähe. Typisch für diese autoritäre Tendenz waren zwei Filme, die aus beinahe feindlichen Lagern stammten und sehr verschiedene Milieus widerspiegeln. Trotz ihrer augenscheinlichen Unterschiede befürworten sie dasselbe psychologische Modell. (Krachauer:, a.a.O.S. 124)
Der eine Film ist FRIDERICUS REX ein“filmisch triviales Ufa-Produkt, das 1922 in die Kinos kam.“ Der andere „Musterfilm, der autoritäres Verhalten nahelegte“, war der Film DIE STRASSE (1923).
Der Film zeigt zwei unterschiedliche Handlungsstränge, die schließlich verschmelzen: Der erste ist der des gelangweilten Mannes mittleren Alters, der eine Abkehr von der Monotonie in seinem Leben sucht; die zweite ist die des Blinden und des kleinen Jungen, seines Enkels, die voneinander abhängig sind. Die Stadt ist ein expressionistischer Alptraum, ein gefährlicher und chaotischer Ort. > weiter
Gebannt von der herrschenden Lähmung, kultivierten die deutschen Filmemacher ein Filmgenre, das den Querschnitt eines beliebigen Bereichs der Realitär darstellte. Diese Filme waren für die Stabilisierungszeit sogar noch charakteristischer als die Pabst-Filme, da ihre Neutralität das logische Resultat des Querschnittsprinzips selbst war. Sie hätten ihre eigenen Regeln verletzt, wenn sie sich zu einem Für und Wider bekannt hätten, das sie nur streiften. Sie verkörperten den reinsten Ausdruck der Neuen Sachlichkeit im Film. Ihre So-ist-das-Leben-Stimmung war stärker als ihre noch so schwachen sozialistischcn
Gefühle. (Kracauer: a.a.aO., S. 191)
Der erste Film dieser Art war DIE ABENTEUR EINES ZEHNMARKSCHEINS (1926). Straßenszenen beherrschen den „Prototyp aller echten deutschen Querschnittsfilme“: BERLIN, DIE SYMPHONIE EINER GROßSTADT (1927). MENSCHEN AM SONNTAG (1929) war schließlich einer der ersten Filme, der die „Aufmerksamkeit auf das Los des ‚kleinen Mannes‘ lenkte“. Und mit DEUTSCHLAND – ZWISCHEN GESTERN UND HEUTE (1933/34) wird die „charakteristische Neutralität“ dieser Filme gleichsam zur Gleichgültigkeit gegenüberder Veränderung der politischen Atmosphäre durch die faschistische Machtübernahme.
Nach Kracauer: a.a.O., S. 191-200
Der experimentelle Stummfilm ist das bedeutendste Werk des deutschen Filmregisseurs Walther Ruttmann (1887 – 1941). Er dokumentiert den Tagesablauf der Metropole Berlin der späten 1920er Jahre.
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„Eine halbdokumentarische Collage aus Spielszenen und Sozialreportage, durch Bildverismus, Darstellung und Vermittlung sozialer Realität eines der herausragenden Werke der deutschen Stummfilm-Avantgarde. Die präzisen und authentischen Beobachtungen aus dem Milieu der Angestelltenkultur, beispielhaft für die gesellschaftliche Entwicklung der späten 20er Jahre, haben den Charakter eines historischen Dokuments; der Inszenierungsstil des Films, der seine Episoden aus dem Flair der Originalschauplätze und der spontanen Selbstdarstellung seiner Laienschauspieler entwickelt, beeinflußte den poetischen Realismus im Frankreich der 30er Jahre und wirkte stilbildend für den italienischen Neorealismus.“ (Lexikon des Internationalen Films) > weiter
Dokumentarfilm aus der Endzeit der Weimarer Republik: Menschen und Städte in den Jahren 1931-33, die Basse bei mehreren Reisen durch Deutschland gefilmt hat. > weiter
Zwischen letztem Aufruf und verfälschten Gefühlen
Gegen Ende der Stabilisierungsphase fand nach Kracauer das Kinopublkum „Geschmack an Gesellschaftskritik“ – Gesellschaftskritik aber auch im Gewand „gefäschter Gefühle“!? Kritische Filme, die an den Ersten Weltkrieg erinnerten, fanden ihr Publikum – und ihre politischen Gegner, womit wir uns an anderer Stelle befassen.
Die beiden hier genannten Filme ermöglichen, sich mit der Frage zu beschäftigen, welche Erinnerung an den Krieg und wie diese den Weg ins Kino fanden und was sich daraus ablesen lässt über den Zustand der Gesellschaft.
Mit dem Melodram Heimkehr produzierte Erich Pommer eine stark kommerziell ausgerichtete Verfilmung von Leonhard Franks Kriegsheimkehrer-Erzählung „Karl und Anna“ aus dem Jahr 1926: Im Frühjahr 1917 versuchen die Kameraden Karl und Richard, aus der Kriegsgefangenschaft…
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Die Entwicklung des Tonfilms eröffneten den Regisseuren neue Möglichkeiten. Die zahlreichen Operettenfilme waren eine Variante, die den Ton als Gestaltungsmittel nutzten. Große Publikumserfolge waren die Filmkomödien der frühen 30er Jahre: Die Drei von der Tankstelle (1930) oder Ein blonder Traum (1932) zählten dazu.
Auch die Querschnittfilme änderten ihre Tendenz: Melodie der Welt (1930) und Das Lied vom Leben (1931)
Ferner fanden „Erfolgsstories“ ihr begeisterte Publikum, mit dem Star dieser Filme: Hans Albers.
Melodie der Welt ist ein deutscher Kinofilm aus dem Jahre 1929. Der Dokumentarfilm, der im Herbst 1928 vom Regisseur Walter Ruttmann überwiegend aus Aufnahmen einer Filmexpedition montiert wurde, die diese in drei Kontinente führte, entstand als Auftragsproduktion der HAPAG und wurde (technisch) von der Tobis hergestellt. (wikipedia)
Deutschland am Anfang der Wirtschaftskrise. Nach einer langen Reise stellen die Lebemänner Willy, Karl und Hans fest, dass sie pleite sind, Nun müssen die drei Freunde zum ersten Mal in ihrem Leben wirklich arbeiten. Vom Erlös ihres AUtors kaufen sie eine Tankstelle. Die bezaubernde Lilian Coßmann wird nicht nur uhre treueste Kundin, sondern versüßt ihnen auch den Arbeitsalltag. Doch als sich die Drei unabhängig voneinander in Lilian verlieben, Steht ihre Freundschaft auf dem Spiel.
Zwei befreundete Fensterputzer, die in ausrangierten Eisenbahnwaggons vor den Toren Berlins kampieren, werben um eine noch ärmere Artistin, die gern nach Hollywood möchte. Das optimistische Musical-Lustspiel von 1932, das die soziale Not der Zeit sehr bewußt ausklammert, konnte von den Millionen Arbeitslosen zum ermäßigten Eintrittspreis von 30 Pfennig gesehen werden. Einer der großen Ufa-Erfolge.(filmdienst.de)
„Berge in Flammen“ ist ein alpines Kriegsdrama, das im Jahr 1917 an der Südfront des Ersten Weltkrieges angesiedelt ist. Erzählt wird von zwei Bergfreunden, dem Tiroler Florian Dimai (Luis Trenker) und dem Italiener Artur Franchini (Luigi Serventi), die durch die italienische Kriegserklärung im Jahr 1915 zu Feinden werden und sich, ohne es zunächst zu wissen, als Gegner am Coll’alto gegenüberstehen. > weiter
1932 produzierte die Ufa das patriotische U-Boot-Drama Morgenrot, dessen Uraufführung unmittelbar nach der NS-Machtergreifung stattfand. Der Besuch der Berliner Premiere durch Hitler und Mitglieder seines Kabinetts und die Würdigung des Films in der nationalen Presse haben dazu geführt, dass Morgenrot nach 1945 als präfaschistischer Kriegsfilm eingeordnet wurde. > weiter
In der Endphase der Weimarer Republik wurde „der deutsche Film zum Schlachtfeld konfligierender innerer Tendenzen.“
„Es gibt Anzeichen dafür in Deutschland, daß jene, die es mit dem deutschen Film ernst meinen, ihn aus seiner Lethargie aufrütteln und aus der Sackgasse der Studios heraus zu einer Beschäftigung mit wichtigen Themen treiben werden. Deutschland nährert sich einer politischen, und dami einer intellektuellen und ästhetischen Krise (…) Wer eine Krise durchmacht, ist gezwungen, das Für und Wider anzuwägen, bevor er sein verhöten festlegt. (Kracauer unter Bezug auf Potamkin: a.a.O., S. 225)
Zwei Filme beziehen sich dabei in besonderer Weise auf die psychiolgische Situation der Zeit. Beide Filme drangen nach Kracauer „in die Tiefe des Kollektivbewusstseins“.
Immanuel Roth ist Professor in der örtlichen Universität. Als er feststellt, daß einige seiner Studenten öffter in eine billige Kneipe namens “Der blaue Engel” gehen, um die Tänzerin Lola zu sehen, geht er dort hin um sie zur Rede zu stellen. Aber er verfällt Lola und sein Leben gerät aus der Bahn.
Ein Kindermörder ängstigt die Bevölkerung einer Großstadt, narrt die Polizei und versetzt die Unterwelt in Aufregung, denn die ständigen Razzien und Kontrollen halten die Kriminellen von ihrer „Arbeit“ ab. Unter Führung des Schränkers und mit Hilfe der Bettler gelingt es ihnen schließlich, den Mörder zu fangen. Aber auch Kommissar Karl Lohmann ist dem Mörder auf der Spur, in letzter Minute kann er verhindern, dass er von einem makabren Unterwelttribunal gelyncht wird. > weiter
Als proletarischer Film ist eine Bewegung in der deutschen Filmgeschichte zwischen etwa 1925 und 1933, in der die Filmemacher versuchten, die Missstände der Lebens‑ und Arbeitsbedingungen in der deutschen Arbeiteklasse filmisch-dramatisch deutlich zu machen und zur Solidarität in und mit der Arbeiterbewegung aufzurufen. Auftraggeber dieser Filme waren die KPD und SPD, Gewerkschaften und andere linke Organisationen.
Die bedeutendsten Produktionsfirmen waren die Prometheus Film‑Verleih und Produktionsgesellschaft GmbH, die SPD-Produktionsgesellschaft Film‑ und Lichtbilddienst und die Filmkartell „Weltfilm“ GmbH, die in der Hauptsache Dokumentarfilme produzierte. Angeregt wurde die Bewegung durch den sowjetischen Revolutionsfilm und die damit verbundenen Hoffnungen, mit Filmen erzieherisch auf die Gesellschaft einzuwirken.
Der Film widmet sich dem Hamburger Hafenarbeiterstreik 1896/7. Im Mittelpunkt der Handlung stehen zwei Brüder, die sich im Streik gegenüber stehen – einer auf Seite der Streikenden, einer auf Seiten der Polizei. Der Hamburger Hafenarbeiterstreik gilt als eine der größten Protestbewegungen von Arbeitern während des Deutschen Kaiserreichs. Während seiner elfwöchigen Dauer legen fast 17 000 Arbeiter in Protest gegen niedrige Löhne und gefährliche Arbeitsbedingungen ihre Tätigkeiten nieder. Er endete im Februar 1897 mit einer Niederlage der Streikenden.
Der Film über eine Arbeiterwitwe, die aus Verzweiflung über die aussichtslose finanzielle Notlage Selbstmord begeht, kombiniert erstmals eine fiktive Spielfilmhandlung mit den Mitteln des dokumentarischen Films.
Der 1932 von Slatan Dudow inszenierte Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, dessen Drehbuch Bertolt Brecht und Ernst Ottwald verfassten, gehört neben Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929) und anderen Produktionen der Prometheus-Film GmbH zu den wenigen proletarischen Spielfilmen der Weimarer Republik. > weiter
Der Film „Im Westen nichts Neues“ erzählt die Geschichte des deutschen Soldaten Paul Bäumer, der sich wie seine gesamte Schulklasse freiwillig zum Einsatz im Ersten Weltkrieg meldet, an der Westfront die brutale Realität des Krieges erfährt, verwundet wird und schließlich kurz vor Kriegsende fällt. > weiter
Dossiers
Beiträge und Dokumente zur Filmgeschichte 1919 – 1933
Dokumente
Beiträge zu den einzelnen Phasen der Weimarer Filmgeschichte
- Film in der Nachkriegszeit (1918-1924),
- Film in der Stabilisierungszeit (1924-1929)
- Film in der präfaschistischen Zeit (1930-1933)
Einzelne filmgeschichtliche Aspekte
- Film und Erster Weltkrieg
Beiträge zur Filmgeschichte in der Weimarer Republik im Internet
Literatur