Film und Wirklichkeit

Was dem Betrachter präsentiert wird, ist nichts anderes als filmische Wirklichkeit

Detlef Endeward (1993/2022)

Nun verhält es sich aus filmtheoretischer Perspektive allerdings so, dass jede einmal im Film fixierte Wirklichkeit zunächst gleich viel oder weniger wert ist. Was dem Betrachter präsentiert wird, ist nichts anderes als filmische Wirklichkeit. Diese ist der vorfilmischen zwar nachgeordnet, indem sie ihr entspringt, nicht aber im Sinne einer 1:1-Abbildung. Wirklichkeit ist immer auf vielfältige und mehrschichtige Weise in Film eingegangen. In Filmen fixierte reale Ereignisse bestehen als filmische Ereignisse weiter. Zwangsläufig muss man sich also diesen filmischen Ereignissen – den Bildern (und Tönen) -, die untereinander keine Hierarchie kennen, zuwenden, um Erkenntnisse über die vorfilmische Wirklichkeit zu erlangen. Sobald die Kamera auf irgendetwas gerichtet wird, stellt sich die Frage sowohl nach dem, was sie wie ‚sieht‘, als auch nach dem, was für das Kameraobjektiv nicht existiert.

»Weder Spiel- noch Dokumentarfilme stellen technisch-mechanische ‚Kopien‘ der Wirklichkeit dar, sondern bedeuten aktive Reproduktion und subjektive Gestaltung, also: Interpretation einer gesellschaftlichen Realität. Die Wirklichkeit wird durch die Filmaufnahme in eine Vorstellung dieser Wirklichkeit transformiert. (…) Die Zweiteilung des Kinos in Fiktion und Dokumentation, begründet auf der filmischen Realisierung >innerer< Phantasiebilder einerseits und >äußerer< Wirklichkeitsbilder andererseits, ist also nicht aufrechtzuerhalten: Jeder Film ist Fiktion – wie jeder Film dokumentarisch ist. Was einen Dokumentarfilm oder auch einen Spielfilm zum Zeitdokument und zur historischen Quelle werden lässt, ist eben nicht in einer möglichst korrekten oder detaillierten Rekonstruktion einer gesellschaftlichen Wirklichkeit (eines bestimmten historischen Zeitabschnitts) zu suchen, sondern in der filmischen Gestaltung, d. h. Interpretation dieser. Der dokumentarische Wert des Films liegt darin begründet, wie er (in welcher filmästhetischen Form, mittels welcher Thematik und Handlung, anhand welcher Motive, in welcher Erzählhaltung und -perspektive) bestimmte gesellschaftliche Realitäten darstellt bzw. thematisiert. (Behring 1989: 8)«

Fiktiven und dokumentarischen Bildern ist also gemeinsam, dass sie Abbilder der vor der Kamera befindlichen Realität und zugleich Interpretationen dieser Wirklichkeit sind. Sie unterscheidet, dass beim dokumentarisch orientierten Film in der Regel das Geschehen vor der Kamera nicht beeinflusst, beim Spielfilm auch hier gestaltend eingegriffen wird. Die Grenzen sind allerdings fließend und es gibt zahllose Filmbeispiele, die dem Dokumentarbereich zugeordnet werden, bei denen sehr wohl das Geschehen vor der Kamera ‚gestaltet‘ wurde (z. B. Filme von Joris Ivens) und Spielfilme, die dokumentarisch orientiert sind. Man kann also nicht einfach sagen, dass der Dokumentarfilm Tatsachen abbildet. Er fotografiert ausgewählte Tatsachen und montiert daraus einen Tatsachenzusammenhang. Alle übrigen möglichen Tatsachen und Tatsachenzusammenhänge werden ausgegrenzt. Dokumentar- und Spielfilm sind immer etwas Gemachtes, Zusammengesetztes, Künstliches. Man braucht ein Erkenntnisinteresse, eine Intention, um die Momentaufnahmen in einen Zusammenhang zu bringen.

aus: Detlef Endeward: Spuren kollektiven Bewußtseins: Basismaterial Film. Überlegungen für eine Edition von Filmen als Quelle ihrer Entstehungszeit. In: FWU Magazin 7/1993, S. 15-20

Seit den Anfängen der Kinematographie am Ende des 19. Jahrhunderts gibt es die Trennung in Dokumentarfilm und Spielfilm: Die Filme von Auguste und Louis Lumiere (1862-1954 und 1864-1948) wollten die Wirklichkeit einfangen und festhalten – so wie sie war; die Filme von Georges Melies (1861-1938) wollten Geschichten erzählen – erfunden von der Phantasie der Filmschöpfer.

Wirklichkeit und Traum: Das sind die Pole, die das »Bild« des Kinos bis heute bestimmen.

Heiner Behring: Fiktion und Wirklichkeit: Die Realität des Films. In: Geschichtswerkstatt H. 17. Film – Geschichte – Wirklichkeit, Hamburg 1989, S. 6-11 ⇒ weiter (PDF)

«Film und Wirklichkeit» Ich habe eine Reihe wichtiger Gründe, über dieses Thema nachzudenken. Die Art und Weise, in der die HEIMAT-TRILOGIE von der Öffentlichkeit oftmals wahrgenommen wurde, wirft meine ursprünglichen Ansichten über Film und Wirklichkeit über den Haufen. Was in meinen Augen einmal eine äußerst subjektive Erzählung war, die sich nur selten an Fakten, dafür aber umso mehr an Wünschen, Ängsten und vagen Erinnerungen orientierte, das wurde vom Publikum oft als abgefilmte Realität verstanden. Meine Geschichten wurden der Welt der Tatsachen zugeordnet, die eigene Erfahrungen der Zuschauer sogar ausgelöscht und ersetzt haben. Ich spreche hier nicht von der Popularität, die ein Film erreichen kann, denn diese entsteht eher durch die Mythen, die er in die Welt setzt, durch die poetische Kraft seiner Figuren und die angebotenen Identifikationen; all das finde ich wunderbar. Ich spreche vielmehr von den fatalen Verwechselungen zwischen Film und Leben, von Versuchen, die Schauplätze, Charaktere und ihre Geschichten jenseits der ästhetischen Gestalt des Film-Werkes zu begreifen, von Versuchen, die erzählten Geschichten als bare Münze zu nehmen.

Edgar Reitz: Film und Wirklichkeit. 21.02.2006 ⇒ weiter

Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Eine kurze Geschichte des Dokumentarfilms

Als die Produzenten optischer Geräte Louis und Auguste Lumière 1895 den „Cinématographe“ erfunden hatten, stellten sie die Apparatur vor ihre Fabrik und filmten die Arbeiter, die am Feierabend aus den Toren kamen. Der kurze Filmstreifen gehörte zur allerersten Programm-Präsentation der Lumières. Die Kamera stand in Augenhöhe, es gab keine Dramaturgie und keine Montage, denn die war noch nicht erfunden. Es ist die Dokumentation eines realen Geschehens – auch wenn die Brüder Lumière diese Szene mehrere Male mit den Arbeitern probten, bis sie im „Kasten war“. Oder sprechen wir hier bereits von einer Inszenierung? Im selben Programm lief allerdings auch ein anderer Film – ebenfalls ohne Schnitt und ausgesuchte Kameraposition: Ein Lausbub tritt auf den Schlauch, mit dem ein Gärtner den Rasen sprengt. Das Wasser bleibt aus, der Gärtner guckt in die Düse, der Junge zieht den Fuß zurück, und der Gärtner wird nass. Er entdeckt den Jungen und verprügelt ihn. Im Gegensatz zum ersten Beispiel wurde hier eine fiktive Geschichte in Szene gesetzt: Es handelt sich also um einen Spielfilm. (…) > weiter

Herbert Heinzelmann: Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Eine kurze Geschichte des Dokumentarfilms, auf: kinofenster.de , 28.10.2007

Filme schneiden kann durch Manipulation der Wahrheit in Form von Filmlügen beträchtlichen Schaden anrichten. Das gilt nicht erst seit Fake News und Deepfake Videos. Die Montage, so erkannte schon Meisterregisseur Eisenstein, ist nichts weniger als die moralische Dimension des Films. > weiter

Pavel Sokolov: Filme schneiden (Teil 4): Wenn der Filmschnitt die Wahrheit manipuliert. filmpuls.info – 31.01.2022

Grundlagen

Film und Wirklichkeit

Film, das ist die Wahrheit – 24 x pro Sekunde

Zitate zu
FILM – BILD – WIRKLICHKEIT – WAHRHEIT

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Was sind Bilder

Bilder sind losgelöst von der Realität. Sie sind Ab-Bilder der Realität und /oder Funktionen der Realität.

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Filmszene aus NICHT MEHR FLIEHEN ( © Filminstitut Hannover)

Der Film – eine fotographisch Kunst

Auch das filmische Abbilden ist schon Gestalten

Die Antithese von Abbilden und künstlerischem Gestalten ist nicht ganz zutreffend, da auch das filmische Abbilden schon ein Gestalten ist. Die Kamera besitzt aber eine außerordentlich weite Spanne der gestalterischen Möglichkeiten vom beinah nur passiven Ab-Photographieren bis zum dramatisierenden Neu-Gestalten eines Geschehens. (…)

Da der Film eine photographische Kunst ist, ist er einerseits streng an die sichtbare Wirklichkeit gebunden. Er kann diese aber – ebenfalls gerade dank seiner photographischen Eigenart – verzaubern.Muß er also einerseits immer vom Sichtbar-Wirklichen ausgehen, so kann er andererseits die physikalischen Gesetz der Realität, zum Beispiel das Gesetz der Schwerkraft aufheben, verschleiern, umkehren; er kann die äußeren Bestandteile der sichtbaren Wirklichkeit andern Gesetzen des räumlichen und zeitlichen Erscheinens unterstellen. So vermag der Film, immer mit den Mitteln, mit den Bestandteilen der sichtbaren Wirklichkeit, in die Späre der seelischen Vorgänge, der Phantasie, des Traums, des Unbewußten überzutreten. Er wird zum suggestiven Instrument einer optischen Psychologie. Diese Verwandeln der äußeren Wirklichkeit im Sinne einer inneren Wirklichkeit (oder aber auch einer Unwirklichkeit) ist geradezu eine der spezifischsten, eine der ihm eigensten Möglichkeiten des Films. Man brauche nur den NAmen eines großen Pioniers zu nennen: Georges Méliès. Seither sind die Surrealisten diejenigen, die diese Möglichkeiten des Films am intensivsten und konsequentesten ausgebeutet haben.

Aus: Georg Schmidt/Werner Schmalenbach/Peter Bächlin: Der Film. Wirtschaftlich – gesellschaftlich – künstlerisch. Hrsg. vom Schweizerisch Filmarchiv Basel, Basel 1949, S. 30)

Vom Finden und Erfinden (1988)

Zwei Typen von Fotografen sind zu unterscheiden, der Finder und der Erfinder.

Der Finder arbeitet „im Gehen“ nach dem Vorbild des Jägers und Sammlers. Seine Tätigkeit kann als szenisches Suchen beschrieben werden: er holt et-was aus Szenen heraus, er verhält sich perzeptuell.

Der Erfinder arbeitet hingegen „im Stehen“, nach dem Vorbild des seßhaf-ten Produzenten. Seine Tätigkeit ist ein inszenisches Versuchen: er stellt etwas in Szenen hinein, er verhält sich konzeptuell.

Suchen und Finden ist demnach eine naturgewandte Geste, Versuchen und Erfinden eine kulturgewandte. Zum Erfinder wird, wem sich Natur versagt. Eben dies kennzeichnet den gegenwärtigen Zustand der Fotografie: die Realität, die die Natur des Fotografen ist, hat sich ihm zu versagen begonnen. wenn aber Realität versagt, muß man sie neu erfinden.

Andreas Müller-Pohle: Inszenierende Fotografie. In: FOTOVISION: Projekt Fotografie nach 150 Jahren. Bearbeitet von Bernd Busch, Udo Liebelt und Werner Oeder. Hrsg. vom Sprengel Museum Hannover 1988, S. 12