Lernwerkstatt Film und Geschichte

Deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts im Film

Film, das ist die Wahrheit – 24 x in der Sekunde

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Gedanken zum Nachdenken von: Günther Anders – André Bazin – Hartmut Bitomsky – Bertold Brecht – Ernst Bloch – Sergei Eisenstein – Hans Magnus Enzensberger – Marc Ferro – Joris Ivens – Alexander Kluge – Jurij M. Lotman – Niklas Luhmann – Dziga Vertov – Wolf-Rüdiger Wagner – Bernward Wember – Irmgard Wilharm

Positionen und Erkenntnisse

Film – Bild – Wirklichkeit – Wahrheit

„Die Wahrheit ist nicht Abbildung von Fakten, sondern von Prozessen, sie ist letzhin die Aufzeichnung der Tendenz und Latenz dessen, was noch nicht geworden ist und seinen Täter braucht.“
Ernst Bloch
„Der Mythos einer wertfreien Dokumentation stirbt nicht aus, obwohl er schon längst tot sein müßte. Der Glaube an eine neutrale Objektivität des Dokumentarfilms grassiert immer noch. Bei Konsumenten und Produzenten.
Wenn auf Leinwand oder Bildschirm »ein Dokumentarfilm« angekündigt wird, dann lehnt man sich allzu gerne mit dem erleichterten Gefühl in die Polster, endlich ideologischer Agitation verschont zu werden. Endlich kann man die Sache so sehen, wie sie wirklich ist: unverfälscht, neutral, wertfrei.
» Dokumentarfilm« – das vertrauenseinflößende Markenzeichen für reine Objektivität.
Glaubt man. Und sagt man.
Bernward Wember
Objektiver Dokumentarfilm“,
Berlin 1972, S. 9
Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache »Wiedergabe der Realität« etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. Es ist also tatsächlich »etwas aufzubauen«, etwas »Künstliches«, »Gestelltes«. Es ist also ebenso tatsächlich Kunst nötig. Aber der alte Begriff der Kunst, vom Erlebnis her, fällt eben aus. Denn auch wer von der Realität nur das von ihr Erlebbare gibt, gibt sie selber nicht wieder. Sie ist längst nicht mehr im Totalen erlebbar.“
Bertold Brecht
Gesammelte Werke 18
Frankfurt/M. 1967, S. 161f
„Ein Dokumentarfilm wird mit drei »Kameras« gefilmt:
der Kamera im technischen Sinn (1),
dem Kopf des Filmmachers (2),
dem Gattungskopf des Dokumentar-filmgenres, fundiert aus der Zuschauererwartung, die sich auf Dokumentarfilm richtet (3).
Man kann deshalb nicht einfach sagen, daß der Dokumentarfilm Tatsachen abbildet. Er fotografiert einzelne Tatsachen und montiert daraus nach drei z. T. gegeneinander laufenden Schematismen einen Tatsachenzusammenhang. Alle übrigen möglichen Tatsachen und Tatsachenzusammenhänge werden ausgegrenzt. Der naive Umgang mit Dokumentation ist deshalb eine einzigartige Gelegenheit, Märchen zu erzählen.“
Alexander Kluge
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt/M. 1975, S. 202f
„Auf den ersten Blick ist ein Film nichts anderes als ein (gelungenes oder verfälschendes) Duplikat der Wirklichkeit. Aber ist die Realität duplizierbar, ist ein Duplikat realistisch, und ist der Film nichts Anderes?
Auf den zweiten Blick entdeckt man die Konstruktion dessen, wovon ein Film handelt, und man entdeckt das Kalkül, wie der Film davon handelt.. Welches ist die richtige Weise, auf den Film zu blicken?
Hartmut Bitomsky
Die Röte des Rots von Technikolor. Kinorealität und Produktionswirklichkeit, Neuwied und Darmstadt 1972, S. 33
„Es muß möglich sein, die Realität als die geschichtliche Fiktion, die sie ist, auch darzustellen. Sie hat eine Papiertiger-Natur. Den Einzelnen trifft sie real, als Schicksal. Aber sie ist kein Schicksal, sondern gemacht durch die Arbeit von Generationen von Menschen, die eigentlich die ganze Zeit etwas ganz anderes wollten und wollen. Insofern ist sie in mehrfacher Hinsicht gleichzeitig wirklich und unwirklich. (…)
Entweder erzählt die gesellschaftliche Geschichte ihren Real-Roman, ohne Rücksicht auf die Menschen, oder aber Menschen erzählen ihre Gegengeschichte. Das können sie aber nicht, es sei denn in den Komplexitätsgraden der Realität. Das fordert im wörtlichsten Sinne den »Kunstgegenstand«, ein Aggregat von Kunstgegenständen. Sinnlichkeit als Methode ist kein gesellschaftliches Naturprodukt.“
Alexander Kluge
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt/M. 1975, S. 215 und 222
„Jeder Gebrauch der Medien setzt (…) Manipulation voraus. Die elementarsten Verfahren medialen Produzierens von der Wahl des Mediums selbst über die Aufnahme, Schnitt, Synchronisation, Mischung bis hin zur Distribution sind allesamt Eingriffe in das vorhandene Material. Ein unmanipuliertes Schreiben, Filmen und Senden gibt es nicht. Die Frage ist daher nicht, ob die Medien manipuliert werden oder nicht, sondern wer sie manipuliert.
H. M. Enzensberger, 1970, S. 166
„Die pädagogische Naivität im Umgang mit dokumentarischen Filmen drückt sich darin aus, daß man kaum darüber reflektiert, welche Dimensionen der Wirklichkeit sich mit Hilfe von Ton und Bildaufzeichnungen dokumentieren lassen. Entscheidend für den Einsatz von Filmen scheint vielmehr zu sein, ob im Kommentar das zum Thema gesagt wird, was man selbst für richtig hält. Auf das, was die Bilder zeigen, geht man kritisch ein, wenn man die Ablehnung eines Filmes begründen will.“
W.-R. Wagner
Vorsicht Film! Überlegungen zur Leistungsfähigkeit dokumentarischer Filme in der Politischen Bildung, in: Materialien für Politische Bildung 4/1982, S. 84
„Es ist eine naive Illusion, zu glauben, es gäbe eine manipulationsfreie Dokumentation. (…) jeder Gebrauch des Mediums Film (setzt) notwendig Manipulation voraus. (…) Zunächst verstehe ich Manipulation als ein mehr oder weniger bewußtes Eingreifen in ein gegebenes Material. Dieser steuernde Eingriff wird von subjektiven Interessen und Wertvorstellungen bestimmt. Ein unmanipuliertes Filmen gibt es nicht. Die Frage ist also nicht, ob manipuliert wird oder nicht – sondern: Wer manipuliert nach welchen Wertmaßstäben? (…)
Gefährlich wird die Manipulation erst dann, wenn der Manipulierende den Zuschauer nicht über seinen eigenen Standort aufklärt und stattdessen seine subjektive Sichtweise unter dem Deckmantel der Objektivität als sachlich neutral und wertfrei verkauft.
Das wäre eine zweite Bedeutung von Manipulation, verstanden als versteckte Steuerung von Menschen, die ohne ihr Wissen als Objekt behandelt werden.“
Bernward Wember
Objektiver Dokumentarfilm, Berlin 1972, S. 15
„Der Zuschauer hat die Illusion einer visuellen Demonstration beizuwohnen, während es sich tatsächlich um nichts mehr als eine Abfolge von Bildern mit unklarer Bedeutung handelt, die durch nichts anderes als den Zement der sie begleitenden Worte zusammengehalten werden.“
André Bazin
A propos de „Pourquois Nous Combattons“ – Histoire, Documents et Actualitées, in: Qu’est-ce que cinéma? I. Ontologie et Langage, Paris 1958, S. 35
„Die Kunst bildet die Wirklichkeit nicht einfach mit der leblosen Automatik eines Spiegels ab – sie füllt die Wirklichkeit mit Bedeutungen, indem sie deren Bilder in Zeichen umwandelt. Zeichen können nicht bedeutungslos sein oder keine Informationen enthalten. Daher wird das, was in der Objektwelt vom Automatismus der Beziehungen der materiellen Wirklichkeit abhängig ist, in der Kunst zum Ergebnis der freien Entscheidung des Künstlers und gewinnt dadurch den Wert einer Information.“
Jurij M. Lotman
Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt/M. 1977, S. 26
„Die grundsätzlichen Vorbehalte ergeben sich nicht aus der Tatsache, daß Filmen immer einen verändern-den Eingriff in die Wirklichkeit mit sich bringt und daß immer einer Erzähler existiert, selbst in der filmischen Reisebeschreibung, einer Grundform dokumentarischen Films, in der nichts Erfundenes, sondern nur Gefundenes enthalten ist. Diese Einschränkungen treffen mit entsprechenden Modifikationen auf alle anderen Dokumentationsformen zu. Ebenso wenig wird vom »Dokument« erwartet, es müsse für sich selbst sprechen. Jedes Dokument muß durch Einordnung in einen Kontext entschlüsselt und interpretiert werden. Entweder verfügt der Adressat selbst über das notwendige Kontextwissen oder dieser Kontext muß über die Kommentierung für ihn hergestellt werden. das trifft auch auf Bilder zu, denn der ikonische Charakter von Bildern, d. h. die Analogie zwischen Bild und Abgebildetem, kann nicht mit der unmittelbaren Verständlichkeit von Bildern gleichgesetzt werden. Das Bild hält einen konkreten Tatbestand in einem bestimmten Moment fest. Bedeutung bekommt der abgebildete Tatbestand jedoch nur durch Einordnung in zeitliche und räumliche Bezüge, die im Bild selbst nicht enthalten sind, für die es im Bild höchstens Indizien geben kann.“
W.-R. Wagner
Vorsicht Film! Überlegungen zur Leistungsfähigkeit dokumentarischer Filme in der Politischen Bildung, in: Materialien für Politische Bildung 4/1982, S. 84f
Ich bin das Kinoauge. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Von heute an und in alle Zukunft be-freie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit. Ich bin in ununterbrochener Bewegung, ich nähere mich Gegenständen und entferne mich von ihnen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge, ich renne vor angreifenden Soldaten her, ich werfe mich auf den Rücken, ich erhebe mich zusammen mit Flugzeugen, ich falle und steige zusammen mit fallenden steigenden Körpern.“
Dziga Vertov
Schriften zum Film, S. 20
„All die erfundenen Kriegsgeräusche basierten darauf, was mein Gedächtnis und das Hemmingways gemein-sam zu reproduzieren wußten (…) Grantexplosionen, die tatsächlich nur eine Fünftelsekunde dauerten, streckten wir auf das Fünffache. Der einzige schon vorher einmal benutzte Ton, den wir in unseren Film aufnahmen, war ein Stück Erdbebengeräusch aus „San Franzisko“ (ein US-Film von dem Regisseur van Dyke aus dem Jahre 1936), das wir rückwärts abspielten, um den von uns gewünschten Effekt bei der Bombardierung zu erreichen.„
Joris Ivens
Filmkritik, Nr. 214, Oktober 1974, S. 447
„Unter »Bild« verstehe ich ganz allgemein alles, was die Repräsentation auf der Leinwand dem repräsentierten Gegenstand hinzufügen kann. Dieser Anteil ist komplex, man kann ihn aber im Wesentlichen in zwei Sachbereiche aufteilen: die Gestaltung des Bildes als Hilfsmittel der Montage (die nichts anderes ist als die Organisation der Bilder in der Zeit). Unter Gestaltung ist der Stil des Dekors und der Schminke zu verstehen, in gewissem Maße auch der des Spiels sowie die Beleuchtung und letztlich der Bildausschnitt (cadrage), der die Komposition abschließt. Über die Montage, die man besonders aus den Hauptwerken von Griffith kennt, schreibt André Malraux in »Psychologie du Cinéma«, daß sie die Geburtsstunde des Films als Kunst bedeutet. Das, was ihn tatsächlich von der Fotografie unterscheidet, ist schließlich und endlich eine Art Sprache.“
André Bazin
Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films, Köln 1975, S. 28f
„Jede Abbildung auf der Leinwand ist ein Zeichen, d. h. sie hat Bedeutung, ist ein Informationsträger. Allerdings kann diese Bedeutung zweifacher Art sein.  Einerseits reproduzieren die Bilder auf der Leinwand Gegenstände der realen Welt. Zwischen diesen Gegenständen und den Bildern stellt sich eine semantische Beziehung her. Die Gegenstände werden die Bedeutungen der auf der Leinwand reproduzierten Bilder. Andererseits können die Bilder auf der Leinwand zusätzliche, zuweilen völlig überraschende Bedeutungen erhalten. Beleuchtung, Montage, das Spiel mit der Entfernungseinstellung, Wechsel der Geschwindigkeit u. a. können den auf der Leinwand reproduzierten Gegenständen zusätzliche Bedeutung verleihen: symbolische, metaphorische, metonymische usw.“
Juriy M. Lotman
Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt/M. 1977, S. 51f
„Vom Bild, von den Bildern ausgehen. Nicht nur in ihnn Veranschaulichung, Bestätigung oder Nichtbestätigung eines anderen Wissens suchen, des durch schriftliche Überlieferung verbürgten Wissens. Die Bilder betrachten, so wie sie sind, ohne um ihres besseren Verständnisses willen andere Wissenschaften in Anspruch zu nehmen. Die Historiker haben bereits den Quellen der volkstümlichen Herkunft, den schriftlichen zuerst, dann aber auch den nicht-schriftlichen, den Platz zuerkannt, den sie beanspruchen können: Folklore, Kunst und volkstümliche Überlieferungen usw.. Bleibt der Film zu studieren, ihn mit der Welt zu verbinden, die ihn produziert.
Die Hypothese? Daß der Film, Abbild der Realität oder nicht, Dokumentation oder Fiktion, authentische Verwicklung oder reine Erfindung, Geschichte ist.
Das Postulat? Daß das, was nicht geschehen ist (und warum nicht neben dem, was geschehen ist), Anschauungen, Absichten, die menschlichen Einbildungen, ebenso geschichtlich ist wie die Geschichte.“
Marc Ferro
Cinéma et Histoire, Paris 1977, hier aus: Jürgen Ebert: Das geschichtliche Interesse am Film, in: Filmkritik Nr. 12/1978, S. 620
Jeder kommunikative Akt verkettet Selektionen. Nicht daß dies geschieht, sondern wie dies geschieht, muß untersucht werden.
Niklas Luhmann
Veränderungen im System gesellschaftlicher Kommunikation. In: Oskar Schatz (Hg.): Die elektronische Revolution. Wie gefährlich sind die Massenmedien? Graz/Wien/Köln 1975, S. 22
Die Hauptkategorie, das Hauptverhängnis, unseres heutigen Daseins heißt: BILD. Unter »Bild« verstehe ich jede Darstellung von Welt und Weltstücken, gleich, ob diese aus Photos, Plakaten, Fernsehbildern oder Filmen besteht. »Bild« ist Hauptkategorie deshalb, weil heute Bilder nicht mehr als Ausnahme auch in unserer Welt vorkommen, weil wir von Bildern vielmehr umstellt, weil wir einem Dauerregen von Bildern ausgesetzt sind. Früher hat es Bilder in der Welt gegeben, heute gibt es »Die Welt im Bild«, richtiger: die Welt als Bild, als Bilderwand, die den Blick pausenlos fängt, pausenlos besetzt, die Welt pausenlos abdeckt.“
Günther Anders
Die Antiquiertheit des Menschen, Band 2, München 1981, S. 250
Es gibt keine historische Darstellung, die die historische „Wirklichkeit“ wiedergibt. Das ist zwar ein Gemeinplatz, aber wichtig im Zusammenhang mit der immer wiederholten Behauptung, der (Spiel-) Film sei ja nur Fiktion und nicht „Realität“. Schon Jacob Burckhardt und in jüngerer Zeit Edward H. Carr benutzten das Bild vom Bergmassiv, um die Grenzen historischer Darstellung zu zeigen: ein Berg – die historische Realität – hat eine bestimmte Form, aber sie erscheint dem Betrachter von jedem Punkt der Umgebung des Berges her anders, und die Form als Ganze ist nie sichtbar. Geschichtsschreibung ist immer Konstrukt, an Standort und Perspekti­ve gebunden, aber nicht beliebig, weil das Objekt in der jeweiligen Perspektive fest umrissen ist. Innerhalb der gewählten Perspektiven muß die Darstellung „stimmen“, und die begrenzte Perspektive muß deutlich blei­ben.
Irmgard Wilharm
Geschichte im Film. In:Geschichte lernen und lehren (1986)
Die Montage ist die moralische Dimension des Films!
Sergei Eisenstein
Auch wenn Filme die schwärzesten Einrichtungen der Gesellschaft rosa färben, »hören sie nicht auf, die Gesellschaft zu spiegeln. Vielmehr: je unrichtiger sie die Oberflä­che darstellen, desto richtiger werden sie, desto deutlicher scheint in ihnen der geheime Mechanismus der Gesellschaft wider. Es mag in Wirklichkeit nicht leicht geschehen, daß ein Scheuermädchen einen Rolls Royce-Besitzer heiratet; indessen, ist es nicht der Traum der Rolls Royce-Besitzer, daß die Scheuermäd­chen davon träumen, zu ihnen emporzusteigen? Die blödsinnigen und irrealen Filmphantasien sind die Tagträume der Gesellschaft, in denen ihre eigentliche Realität zum Vorschein kommt, ihre sonst unterdrückten Wünsche sich gestal­ten.«
Siegfried Kracauer, Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino, in: ders., Das Ornament der Masse, 1977, S. 279-294, hier: S. 280

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