Der Alltag: Kollektive Bedrohung und Angst

„Dass der Einzelne zum Hebel und Rädchen wurde“

Bettina Greffrath (1993)

Die Bilder des Alltags im Dritten Reich – und damit die Bilder von Deutschen in ihrer Haltung gegenüber seiner Ideologie und Politik – sind rar im deutschen Spielfilm unseres Untersuchungszeitraums. Zwar spielen Teile von mindestens 40 % der untersuchten Spielfilme in der Periode 1933–1945, und zumindest kurze Verweise, Anspielungen, Reflexionen auf diese Vergangenheit sind typisches und dominierendes Motiv, doch findet besonders die Periode 1933–1939 kaum Darstellung.

Selbst die DEFA-Filme machen hier nur selten eine Ausnahme. Schon die Rückblende des Filmes DIE MÖRDER SIND UNTER UNS führt in das Ende des Kriegsjahres 1942 zurück. Am Film GRUBE MORGENROT bemängelte 1948 eine Kritikerin zu Recht die „schamhafte Auslassung der Jahre zwischen 1931 und 1945“.[1] Tatsächlich fand auch die Inhaltsangabe der DEFA ausweichende Formulierungen. Die NS-Zeit wird als „finstere Zeiten“ umschrieben, die für den politischen Führer der Bergleute „KZ bedeuten“.[2] Wie sich seine Kumpels in dieser Zeit verhalten haben, darüber erfahren wir nichts.

FILM OHNE TITEL und DIE LETZTE NACHT setzen mit ihrer Spielhandlung im letzten Kriegsjahr ein. Selbst in den Ausnahmefilmen LANG IST DER WEG und MORITURI beginnt die Handlung erst 1939 bzw. 1944 und ist stark durch die Kriegsereignisse geprägt. Der satirische Rückblick auf die NS-Zeit in BERLINER BALLADE ist einer auf den Krieg, zeigt aber immerhin Momente alltäglichen Verhaltens im nationalsozialistischen Deutschland.[3]

Die Filme FINALE und ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN blenden zwar in die Jahre 1933 bzw. 1938 zurück, bewegen sich dabei jedoch in einem so abgehobenen Künstlermilieu, dass weder Identifikationsangebote (oder Vergleiche mit dem eigenen Handeln) noch die Einsicht in typische, massenhafte Verhaltensweisen der Deutschen in dieser Zeit nahegelegt werden. Gleichwohl sind auch diese Vorstellungen – so wenig alltägliche Verhältnisse sie beschreiben – durch spezifische Verzeichnungen gekennzeichnet, die in vielen Selbst- und Vergangenheitsbildern der Spielfilme eine Rolle spielen.

Der Überblick auf die Motivhäufungen und -ausprägungen der Filme zeigt deutlich: Die Deutschen werden in dieser Vergangenheit fast durchgängig als Opfer, als Leidende gezeigt. Sie leiden unter der öffentlichen Ordnung, unter den Taten „der Nazis“ oder des „einen“ Verbrechers – wie es häufiger heißt.

Ein differenzierteres Spektrum von schuldhaft mit dem NS-Regime verbundenen Deutschen führen allerdings einige der späteren DEFA-Spielfilme vor. Dem noch bei seiner Fernseherstausstrahlung in der Bundesrepublik des Jahres 1958 umstrittenen Vergleichsfilm ROTATION (Uraufführung: 16.9.1949) gilt deshalb die exemplarische Analyse dieses Abschnittes.

Ein anderer, filmhistorisch weithin unbeachteter Film soll unter der für diesen Abschnitt gewählten Fragestellung zuvor jedoch wenigstens kurze Beachtung finden:

FINALE (B,1948)

Der Film FINALE (Regie: Ulrich Erfurth; Urauff. 23.7.1948), als „erster Musikfilm nach dem Kriege“ angekündigt und 1948 auf der Biennale in Venedig gezeigt, verfehlte sein Publikum. Zu düster, zu schwermütig geriet wohl das Bild des jungen Pianisten Michael Reimers (Peter Schütte), der in offensichtlicher Verkennung der Lage mit einem Ministerialbeamten aneinandergerät, als dieser in seiner Wohnung Werke von Käthe Kollwitz und Heinrich Heine findet. Ein Ausschnitt aus dem Filmprotokoll:

„Michael Reimers: Einen schöpferischen Menschen kann man nicht verbieten.

Ministerialrat Osthuis: Man kann ihn sogar ausrotten, ihn und seine Schüler.

Hanna, Reimers Frau, hinzukommend: Ich dachte, es würde über Kunst gestritten.

Ministerialrat O.: Für mich ist Kunst und Weltanschauung dasselbe. (Er geht.).“[4]

Der aufrechte Gang Michael Reimers, durch eine kurze Szene unmittelbar vor dieser kontrastierend zur erfolgreichen, arglos wirkenden Anpassungsbereitschaft von Hannas Vater gesetzt,[5] wird sofort bestraft. Der Pianist wird an die Ostfront eingezogen. Dort erleidet er die Verkrüppelung seiner Hand.

Seine Frau Hanna (Edith Schneider) wird ihm später wegen des Verhaltens gegenüber dem Ministerialbeamten mangelnden Realitätssinn vorwerfen. Sein Freund Tommi (Willy Fritsch) lobt zwar seine Haltung, bestätigt aber implizit die Vorstellung von der unausweichlichen Übermacht der Nazis.

„Hanna: Warum musste Michael auch den Osthuis hinauswerfen?

Tommi: Weil er ein anständiger Mensch ist. Viel anständiger als alle anderen. Und er hatte Mut. Viel mehr Mut als ich. Und trotzdem hat das nicht genügt. (…).“[6]

Besonders im Zusammenhang mit einer Anonymisierung und zugleich tendenziellen Dämonisierung der Täter bricht sich in mindestens einem Viertel der untersuchten Filme das Grundgefühl der Deutschen in dieser Zeit als Angst, Sichbedrohtfühlen und Ohnmacht. Diese Empfindungen werden zugleich als einzig realistische Empfindung verallgemeinert.

Kaleidoskope der Angst

In UND FINDEN DEREINST WIR UNS WIEDER gibt es eine (in der Untersuchungsgruppe ähnlich immer wieder auftauchende) Szene: Zu einer Gruppe zusammengetroffene Deutsche geben – wie in einem „Kaleidoskop“[7] – ihre Haltungen gegenüber Nationalsozialisten und Krieg zu erkennen. Wie in vergleichbaren Szenen – stets werden Fremde auf der Reise in einem Raum (Wartesaal, Bahnhofstunnel, Eisenbahnwaggon) zusammengeführt – stellen die Äußerungen, es sind die letzten Tage des Zweiten Weltkrieges, eine Art rückschauende Bilanz dar. Durch die erkennbar elende Lage im überfüllten Waggon verstärkt sich für den Betrachter das Empfinden, arme unschuldige Opfer zu sehen:

„Alter Mann: Das ist das Strafgericht. So haben wir es mit den anderen gemacht, so machen sie es jetzt mit uns.

Seine Frau: Warum haben die auch den Krieg angefangen? Hätte doch jeder sehen können, dass das nicht gut ausgeht.

Eine andere Frau: Sind wir denn gefragt worden? Wenn man nur den Mund aufmachte…

Soldat: Der Krieg war schlecht, vom ersten Moment an… Es tut nicht gut, wenn man für eine ungerechte Sache kämpft.

Eine Frau, in Großaufnahme: Jahrelang haben sie uns stumm gemacht mit ihrer Angst vor der SS … vor dem Konzentrationslager. Meine Söhne, mein Mann sind gefallen. Was soll ich denn noch auf der Welt? Ich habe keine Furcht mehr. Mich können sie ruhig umbringen.

Eine Mutter, das Kind im Arm: Gotteswillen, seien Sie doch still, Sie wissen ja nicht, was Sie sagen.

Der alte Mann: Aber es ist nicht gut, die Menschenseele nimmt Schaden dabei.

Die Frau, wieder in Großaufnahme, mit hasserfülltem Gesicht: Wie lange soll er denn noch so weitermachen? Nur weil alle schweigen, wenn er befiehlt, er, er dieser…

Wolfgang (der jugendliche Protagonist des Films)[8]: Nein, nein, so dürfen Sie nicht reden.

Der alte Mann: Aber es ist nicht gut, die Menschenseele nimmt Schaden dabei.“[9]

Viele dieser Sätze wirken aufgesetzt, werden gesprochen wie auswendig gelernte Parolen. Die beiden Personen, die sich offen kritisch äußern, der alte Mann und die in Großaufnahme gezeigte Frau mittleren Alters, erscheinen zudem wie leicht verwirrte Verzweiflungstäter. Sie geben sich deutlich als Menschen zu erkennen, die „nichts mehr zu verlieren“ haben. Erschöpfung und/oder Bindungslosigkeit sind in vielen Filmen die Motive, aus denen oppositionelle Haltungen geäußert werden. Die deutlich in ihrer Verantwortung gezeigte Mutter dagegen warnt. Das Schweigen und Stillhalten erscheint in diesem Klima der Angst als notwendige Überlebensstrategie, als Verantwortung gegenüber der eigenen Familie.

Ähnliches erzählt auch die Reaktion des Polizisten im Film EHE IM SCHATTEN in der sogenannten Reichskristallnacht: Auf die Aufforderung der Figur des Hans Wieland, gegen die Ausschreitungen gegen die jüdischen Geschäfte vorzugehen, antwortet der Polizist:

„Komm‘ grad von der Wache. Da haben sie ’nem Kameraden die Zähne eingeschlagen, der da helfen wollte. (…) Weitergehen, Herr, mischen Sie sich da nicht ‚rein. Lassen’se mich in Ruh‘. Ich hab ’ne Frau zu Hause.“[10]

Versuchte Aufklärung: ROTATION

Die Untersuchung des Gesamtsamples der Filme zeigte als typische Grundtendenz: Obgleich in mehr als 40 % der Filme der Rückblick in die Vergangenheit eine Rolle spielt, erfasst dieser so gut wie nie auch die Jahre von 1933 bis 1938, den zentralen Zeitraum für den Aufbau und die Stabilisierung des nationalsozialistischen Gewaltregimes auf der Basis einer kollektiven Massenakzeptanz oder zumindest -duldung. Die Frage nach Schuld oder Mitschuld wird insbesondere bei den positiv bewerteten Handlungsträgern umschifft bzw. durch eine Selbstsicht als Opfer gleichsam verhindert.

Wolfgang Staudtes Spielfilm ROTATION ist nicht durch diesen typischen „blinden Fleck“ bestimmt. Erst am 16.9.1949 uraufgeführt, fällt dieser Film eigentlich nicht mehr in den durch das Stichdatum 31. Mai 1949 begrenzten Untersuchungszeitraum. Doch wurde ROTATION rund ein Jahr zuvor bereits bei der DEFA produziert (Drehbeginn 29.9.1948). Zu der Verzögerung kam es durch einen Dissens über bereits gedrehte Szenen. Hierzu Wolfgang Staudte 1974 in einem Interview:

„Ja, ich habe einen großen Krach mit der DEFA gehabt, sie haben den Film fast ein Jahr auf Eis gelegt, weil wir uns nicht einigen konnten. Es gab eine Szene, in der der Vater die Kriegsuniform seines Sohnes verbrennt und dazu sagt: ‚Das war Deine letzte Uniform.‘ Ich fand es psychologisch und politisch richtig, dass er das macht, denn für das deutsche Volk kam es darauf an, zu erfahren, dass ein Mensch, der das alles erlebt hat, mit Sicherheit keine Uniform mehr anziehen will. Es war einfach eine Antikriegsdemonstration. Die anderen waren da hart und sagten, das Verbrennen der Uniform sei unmöglich, das könne als Symbol für alle Uniformen missverstanden werden, und man wolle doch nicht die Uniformen der Roten Armee auch verbrennen. Eine andere umstrittene Szene hatte mit der Olympiade zu tun. Sie sollte das Klima von ’36 beschreiben und zeigen, dass sich das Ausland nicht von Hitler abgewendet hat und zu den Olympischen Spielen erschien. Ich sagte zu den Russen: ‚Was regt ihr euch denn über die Szene auf, ihr wart doch damals nicht dabei‘, und die sagten: ‚Wir hatten keine gute Olympiamannschaft, wenn wir eine gehabt hätten, wären wir wahrscheinlich auch gekommen.‘ Ich wollte den Einzug der Nationen zeigen und dann durchblenden auf ein Hakenkreuz an der Jacke des Jungen. Im Text sollte kommen, dass er sich damit entschuldigt, dass er nicht allein kämpfen kann. Das alles sollte ‚rausgeschnitten werden.

Haben Sie dann einen Kompromiss erreicht?

Die Olympia-Szene wurde rausgeschnitten, die Uniform wurde im Bild verbrannt, der Satz ‚Das war deine letzte Uniform‘ herausgenommen.“[11]

Der mir zur Analyse vorliegende Film, es ist vermutlich die für den Einsatz in der Bundesrepublik offenbar erneut gekürzte Fassung,[12] zeigt die inkriminierten Bilder aus Leni Riefenstahls Olympia-Film vom Einzug der Nationen nicht. Allein einige in dieser Kürze undeutlich bleibende Bemerkungen der Arbeiter in der Druckerei des „Völkischen Beobachters“ verweisen auf die kurz bevorstehende Olympiade. Das Verbrennen der Uniform ist in dieser Fassung auch nicht zu sehen.

In seinem 1991 veröffentlichten Essay über Wolfgang Staudte gerät Egon Netenjakob unter der Überschrift „Für alle Deutschen“ ins Schwärmen:

„(…) ROTATION (1948) bedeutet einen Sprung. Er hat Boden unter den Füßen. Alles Tastende, Unsichere, Vage von DIE MÖRDER SIND UNTER UNS ist überwunden. Staudte hat die durch die Nazizeit hindurch führende Geschichte einer Arbeiterfamilie geschrieben und inszeniert, die in allen Details konkret und präzise ist. (…) eine beschwörend eindringliche Erzählung, die versucht, so genau wie möglich zu erinnern, was den normalen Bürgern widerfahren ist, die ohne falsches Pathos, ohne Agitieren auskommt, die schließlich darauf verzichtet, die Nazis zu dämonisieren. Die Geschichte der Katastrophe ist nicht sensationell, sondern mit Feingefühl dargestellt.“[13]

Trägt diese neueste umfassende Annäherung Netenjakobs den bezeichnenden Titel „Ein Leben gegen die Zeit“,[14] so wird bereits in den Formulierungen zu ROTATION deutlich, wie ungewöhnlich dieser Rückblick Staudtes seinerzeit war. Staudtes Film wird auch im Rahmen meiner Arbeit zum Kontrastfall, der im Vergleich die symptomatischen Auslassungen und Verzerrungen der Durchschnittsproduktionen noch deutlicher hervortreten lässt.

Für das Entstehen dieses Filmes haben sicherlich auch die spezifischen Bedingungen in der DEFA eine Rolle gespielt. Staudte stellt diesen Zusammenhang – 1974 rückblickend – selbst her:

„ROTATION ist auch formal völlig uninteressant, der Film ist ganz lapidar gedreht. Man kann sagen, dass es bei der Defa kaum persönliche Eitelkeiten oder Sperenzchen gab. Es gab bei der Defa auch nicht den Ehrgeiz, einen Publikumserfolg zu haben, sondern es wurde beinahe steril politisch gedacht und gearbeitet.“[15]

Ob diese Einschätzung einer Vernachlässigung des Publikumsgeschmacks tatsächlich im Herbst 1948 für die gesamte DEFA noch so bruchlos zutraf, kann sicherlich bezweifelt werden.[16] Auch die formalen Qualitäten des Films werden hier m. E. unterschätzt.[17] Vielmehr unterscheidet sich ROTATION gerade hierin von vielen DEFA-Produktionen seiner Zeit, denen eine überzeugende atmosphärische Dichte oft nicht gelingt. Doch zeigen diese Erinnerungen und die Heftigkeit der Auseinandersetzungen über die Zensureingriffe, wie frei sich der Regisseur in seinem Willen zur politischen Aussage bei der DEFA fühlte.

Meine Analyse des Films offenbart in fast allen wichtigen Charakteristika der Darstellung und der Ausformung wichtiger Motive einen Reflexionsgrad und eine parteilich-analytische Distanz, die diesen Film zum Ausnahmefilm machen. ROTATION ist ein differenziertes Soziogramm, das Porträt eines Mitläufers. Der Film gestaltet seine modellhafte Erzählung als Analyse: Die äußeren politischen Ereignisse werden in einer sehr ökonomischen, die menschlichen Reaktionen auf diese Ereignisse dagegen in einer eigentümlich konzentrierten und ruhigen Inszenierung sichtbar gemacht: Sie werden mit nüchternem Blick eingefangen, wenn auch nicht ohne Verständnis für die kleinbürgerlichen Träume und Existenzängste des Arbeiters Behnke (Paul Esser in seiner ersten Filmrolle). Gerechtfertigt oder gar (handlungslogisch) belohnt wird dessen Stillhalten und Mitschwimmen gegenüber Vorgesetzten und Parteivertretern an seinem Arbeitsplatz bei der Zeitung „Völkischer Beobachter“ jedoch nicht.

Wolfgang Kohlhaase ließ seine Besprechung dieses außergewöhnlichen deutschen Nachkriegsspielfilmes im September 1949 mit folgendem Satz enden:

„ROTATION gibt den Menschen eine gute Gewissheit: dass es immer und gerade heute am Menschen selbst liegt, was aus ihm wird.“[18]

Außergewöhnlich an ROTATION – sieht man auf die Gesamtheit der untersuchten Spielfilme – ist tatsächlich dieser Gedanke: Jeder einzelne Mensch trägt Verantwortung für sein eigenes Leben, seine historische Existenz und Rolle. Diesen Gedanken führt ROTATION in der Figur des Mitläufers Behnke exemplarisch vor. Der Film zeigt differenziert und analytisch genau zugleich auch eine glaubhaft erscheinende persönliche Entwicklung: von einer betont parteilosen Haltung über eine taktisch und zum Teil listig verborgene innere Opposition und die Anpassung bis hin zu einem fast aufrechten Gang (Behnke ermöglicht durch eine Hilfeleistung das Drucken oppositioneller Flugblätter).

Nachvollziehbar macht Staudtes Film Strukturen und tiefere Motive für Einstellungen und Handlungen des sympathisch und fürsorglich gezeichneten Behnke, wie z. B. seine Orientierung an einem kleinbürgerlich-abgesicherten Lebensstil. Schon in einer der ersten Sequenzen des Films fällt Hans 1929 in einer Schlange mit anderen Arbeitslosen in seinem dunklen Anzug auf, muss sich höhnische Bemerkungen („Graf Koks von der Gasanstalt“) gefallen lassen.

Haltungen, Erfahrungspartikel und gesellschaftliche Deutungsmuster werden jedoch auch in ihren Folgen erkennbar gemacht. ROTATION wird zu einer Studie der Käuflichkeit und Verführbarkeit, der Gleichgültigkeit, des Duldens und Mittuns. So zeigt sich Hans zunächst noch völlig selbstverständlich bereit, einem jüdischen Hausbewohner eine Gefälligkeit zu erweisen:

„(Herr Salomon sieht ängstlich ins Treppenhaus, während sich Hans um sein verklemmtes Türschloss bemüht. Er sagt:) Wir wollen Ihnen keine Unannehmlichkeiten machen.

Hans: Das ist doch nicht der Rede wert.

Frau Salomon: Wir sind Juden.

Hans: Na und? Vorschriften machen lass ich mir nicht, das ist bei mir nicht ‚drin.“[19]

Kurze Zeit später schaut er bereits hinter dem hastig geschlossenen Fenster mit hängenden Armen zu, wie das ältere Ehepaar auf einem Lastwagen abtransportiert wird.

Staudtes Film erzählt am Beispiel der Behnkes vor allem von der Verführbarkeit von Menschen, die lange Zeit in bedrohlicher Not leben mussten, durch die ökonomischen Versprechungen eines staatlichen Unternehmens.[20] Nicht überzogen erscheinen die kleinen Wünsche des Arbeiters für die private Existenz: eine trockene, helle Wohnung, ein paar Möbel, genug zu essen, vielleicht einmal eine kleine Reise – „K.d.F.“ könnte es ermöglichen. Übersehen oder aus dem Blickfeld gedrängt wird von Hans Behnke nur, dass dies in dieser Zeit für ihn nur um den Preis des Mittuns zu erwerben ist, dass für jeden kleinen Vorteil, für jede Beförderung der nationalsozialistische Staat ein Stück tiefer in die private Existenz und zugleich in die Integrität der Person eingreift. Gelang es Hans zunächst noch, durch kleine Listen und Verstellungen die geforderten Loyalitätsbezeugungen zu vermeiden,[21] so wird er immer mehr involviert.

Am Anfang der Sequenz, in der das heitere häusliche Idyll der wohlversorgten Arbeiterexistenz durch den Anblick des Abtransports der jüdischen Mitbürger gestört wird, zeigt die Kamera an Hans‘ Jacke das Parteiabzeichen. Wegsehen und Verdrängen, darauf weist auch Jens Thiele hin, fallen in der Filmerzählung hier wie auch in anderen Szenen „mit dem Augenblick größter familiärer Fröhlichkeit“ zusammen:

„Durch solche Kollisionen schärft die Montage den Blick für das zumindest latent schuldhafte Verhalten der Hauptfigur.“[22]

Als eine der wichtigsten Ursachen für diese zunehmende Verwicklung des Protagonisten erscheint dabei im Film gerade der Versuch, den Mikrokosmos seiner Familie vor der Außenwelt zu bewahren. Insbesondere in einer der längsten Dialogsequenzen des Films (einer Auseinandersetzung zwischen seinem Schwager Kurt Blank/Reinhold Bernt und einem seiner Freunde, der sich für die immer stärker werdende nationalsozialistische Bewegung erwärmt) zeigt Hans deutlich seine Strategie: Mit den Worten „Streitet euch hier doch nicht rum!“ verlässt er den Raum. Staudte zeigt an der Figur des Hans exemplarisch und gleichzeitig kritisch eine Einstellung gegenüber der Realität, die in fast allen untersuchten Spielfilmen ihre positive Bestätigung findet:

„Die Außenwelt, speziell die politische Öffentlichkeit, empfindet er als permanente Bedrohung seines privaten Glücks.“[23]

Dass privates und politisches Leben nicht unabhängig voneinander existieren, erfährt Hans jedoch zunehmend schmerzhaft: Etwa, wenn die Todesnachricht über seinen im KZ ermordeten Schwager – eines der vielen außerhalb der eigenen Reflexion gehaltenen Verbrechen – in den Mikrokosmos seines kleinen Glückes eindringt und dieses in seinem alltäglichen Gleichlauf unterbricht.

Sehr eindringlich ist dieses Ein- und Unterbrechen des privaten Alltäglichen filmisch gefasst: Ein schrill vor Überdruck pfeifender Wasserkessel bleibt vom Ehepaar Behnke in seinem Entsetzen und seiner Trauer über den gewaltsamen Tod des Bruders und Schwagers Kurt unbeachtet. Die Entfremdung zwischen Sohn und Vater Behnke wird bereits in dieser Szene wortlos sinnfällig: Dem überzeugten Hitlerjungen Helmut (Karl-Heinz Deikert) teilt sich von der Empörung und Trauer der Eltern nichts mehr mit; ungerührt nimmt er den Kessel vom Feuer und sieht kurz darauf entsetzt, wie sein Vater einen schweren Aschenbecher in das aus Opportunismus aufgehängte „Führer“-Porträt schleudert. Helmut denunziert daraufhin seinen Vater.

Wolfgang Staudtes in filmische Dramaturgie und Bildsprache gefasste Analyse offenbart präzise, was die anderen untersuchten deutschen Nachkriegsspielfilme fast durchgängig verleugnen und/oder dementieren: Dass der Einzelne zum Hebel und Rädchen wurde, auch und gerade, wenn er glaubte, sich aus allem herauszuhalten. Das wird deutlich in der Auseinandersetzung mit seinem später ermordeten Schwager Kurt, der sich für den aktiven Widerstand gegen das NS-Regime entschieden hat. Hans versucht, seine Ablehnung, der Widerstandsgruppe zu helfen, mit der „Pflicht“ und Sorge für seine Frau Lotte (Irene Korb) und seinen Sohn Helmut zu rechtfertigen. Kurt gibt nicht nach:

„Verantwortung, ja, verdammt noch ‚mal, die hast du, die haben wir alle. Sag‘ mal Hans, bist du eigentlich so verstockt, oder stellst du dich nur so? (…) Was glaubst du wohl, warum riskier’n wir unsern Kopf, weil wir eben auch ’ne Verantwortung kennen. Weil wir es für unsere Pflicht halten, anderen Menschen, Menschen wie du, die Augen zu öffnen, damit sie endlich einmal sehen, was das für ein Verbrechergesindel ist. (Kurt zeigt hinter sich auf die brennenden Trümmer der gegenüberliegenden Häuser.) Wie lange willst du das denn noch mitmachen? Wie lange willst du denn da noch an deiner gottverdammten Lügenmaschine stehn? Dass ihr überhaupt noch schlafen könnt, wundert mich. Das hier, das, das ist (betont:) eure Schuld.

Hans: Schuld – ich hab‘ den Krieg nicht gewollt. Ich hab‘ ihn auch nicht gemacht. Aber ich kann es auch nicht ändern. (…; Hans wird in seiner weiteren Rede zunehmend erregter und äußert seinen Glauben, dass Widerstand sinnlos sei, der Krieg durch ihn nicht auch nur um einen Tag verkürzt werden könnte.) Ich habe noch nie in meinem Leben, ‚was Unanständiges getan. (…) Während da draußen an der Front deutsche Soldaten sterben, muss ich hier –

Kurt: Sterben, fürs (gedehnt) Vaterland, immer nur sterben – aber, dass das Leben dieser deutschen Soldaten auch etwas wert ist, daran denkst du wohl nicht. Müssen wir nicht alles tun, damit dieses sinnlose Massenmorden aufhört? Geht es nicht um das Leben von Millionen von Menschen, Menschen wie du und ich, die alle nur dasselbe wollen: Arbeit, Frieden und Brot? Man muss die Menschen lieben, Hans. (ruhig:) Siehst du, das ist die Front, an der ich stehe. Und wo stehst du? An deiner gottverdammten Rotationsmaschine, fabrizierst, verbreitest (heftig:) Lügenmärchen, Hassgesänge, Hetzartikel.“[24]

Daraufhin verspricht Hans mit nachdenklich-furchtsamem Gesicht zu helfen und die Druckmaschine zu reparieren. Ob er zu dieser Entscheidung mehr aus politisch motivierter Einsicht oder aus persönlich begründeter Gefälligkeit kommt, bleibt im Film offen. Allerdings stellt der Regisseur im Rückblick einen eindeutigen Zusammenhang her, wenn er über die Entwicklung der Figur des Hans sagt:

„Der Einfluss eines Kommunisten führt ihn zu kritischem Denken und zu Handlungen gegen das faschistische Regime.“[25]

In ROTATION erscheint die deutlich erkennbare, zumindest verbal vertretene, aber inhaltlich doch vage bleibende Parteilichkeit erst am Ende eines Prozesses. In diesem bildet das Aus-dem-Alltag-Geworfensein, das erzwungene Nachdenken von Hans in der Gefängniszelle, ein wichtiges Drehmoment. Auch der Kriegstod seiner Frau wird für Hans zur letzten in der langen Kette kleiner Erfahrungen, die zu einem Einstellungswandel führen.

Mehr als Ironie des Schicksals denn als unausweichliche Folge erscheint schließlich Hans‘ Verhaftung durch die Gestapo für die Hilfeleistung an die Widerstandsgruppe: Ausgerechnet sein Sohn, um dessen materieller Absicherung willen Hans sich schrittweise angepasst hatte und Mitglied der NSDAP geworden war, verrät seinen Vater, weil er ihn für einen „Verräter“ des verehrten „Führers“ hält. Statt der für die anderen Filme typischen Dämonisierungen, der schlichten Einteilung der Gesellschaft des Dritten Reiches in die wenigen oder gar den einzigen Täter und die vielen unschuldigen Opfer, zeigt ROTATION, wie jeder Einzelne fast mehr durch sein Nichthandeln als durch sein Handeln schuldig wird. Durch die „Erfüllung seiner Pflicht“, wie Hans sein opportunistisches Stillhalten in der Druckerei rechtfertigt, verletzt er diese „Pflicht“ gleichzeitig: Der Kummer, den er seiner Frau ersparen wollte, kehrt in den Tränen über den Tod ihres Bruders zurück.

Erst am Ende des Films – so zeigte die eigene Mikroanalyse – wandelt sich Hans‘ indifferente Haltung tatsächlich in einen zumindest verbalen Pazifismus. Seinem inzwischen von einem seiner nationalsozialistischen Vorbilder enttäuschten Sohn Helmut hat er den Verrat verziehen.

Staudte selbst fasste die Intention seines Filmes folgendermaßen zusammen:

„Ich wollte damit an die Erlebnisse und die geistige Haltung von Millionen indifferenter Deutscher anknüpfen, in diesem Schicksal Allgemeines reflektieren und schließlich den Wandlungsprozess von einer passiven zur aktiven, kämpferischen Lebenshaltung gestalten. Ich selbst war nicht Soldat, und ich war stolz darauf, Hitler meinen Dienst versagt zu haben. Erst viel später erkannte ich, dass diese Art Widerstand allein nicht genügte, dass er bei weitem nicht ausreichte.“[26]

Die zeitgenössische Kritik lobte im Osten, wie später und zunächst auf der Grundlage von Filmclubaufführungen[27] auch im Westen fast durchweg neben den inhaltlichen auch die formalen Qualitäten des Films.[28] Anerkannt wurde nicht nur die Entsprechung von Inhalt (Zeichnung einer typischen Durchschnittsbiographie) und Einsatz weitgehend unbekannter Schauspieler, sondern auch in einem umfassenden Sinn die Ästhetik des Films:

„Wolfgang Staudtes optische Gestaltung brilliert mit kühnem und dennoch maßvollem Avantgardismus: Großaufnahmen, Überblendungen, Montagen, rhythmische Rasanz und gleichwohl souveräne epische Ruhe.“[29]

Staudtes Film wird so in die Sphäre des Filmkunstwerkes verwiesen, das in Filmklubs seinen Platz hatte. Die analytische Qualität dieses Filmes bleibt – bei einem DEFA-Spielfilm eine ungewöhnliche Erscheinung – nur wenigen Kritikern verschlossen, wie etwa Karl Andreas Eppenhagen in seiner Besprechung von ROTATION in der Zeitung „Die Welt“:

„Vielmehr ist er in erster Linie ein politisches Tendenzwerk; die Kunst nimmt hier den Rang ein, der ihr bisher noch in jeder Diktatur zugewiesen wurde: der politischen Propaganda zu dienen.“[30]

Kommt dieser Kritiker – sieht man auf die normativen Prämissen in seiner Beurteilung – notwendig zu Parallelen mit NS-Propagandafilmen wie Veit Harlans JUD SÜSS, so schwärmt man sieben Jahre später noch in der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung:

„Im Defa-Realismus gefilmt. Wolfgang Staudte (…) sieht die Dinge durch das unbestechliche Objekt (…; B. G.); er belässt ihnen ihre ungeschminkte Natur. Nüchtern, tatsächlich, grausam, schön, … so und so ist das Leben. Nicht seine Fotokopie, sein tieferer Sinn wird erspürt. (…) Im ganzen: eine Dichte der filmischen Sprache, die wir uns in den Westateliers auch wünschen.“[31]

Die Fernsehausstrahlung dieses Films in der Bundesrepublik am 13. Mai 1958 führte dann zu einer öffentlich geführten Diskussion. Einen Briefwechsel zwischen dem damaligen Fernsehdirektor des Bayerischen Rundfunks Clemens Münster und dem Landtagsabgeordneten Dr. Walter Becher fand sich in den Unterlagen des DIF dokumentiert. Vorwurf Bechers war u. a.:

„Der Film schildert den Werdegang einer arbeitslosen Familie aus dem Blickpunkt der kommunistischen Klassenkampf-Tendenz und schildert die Entwicklung bis zum Zusammenbruch Berlins in der üblichen östlichen Diktion. Abgesehen davon, dass die Rote Armee zuletzt als Retter aus der Not auftritt, erblicke ich die besondere Gefahr dieses Filmerzeugnisses darin, dass es in starker Schwarz-Weiß-Färbung genau dieselben Verbrechen und politischen Fehler der Nationalsozialisten anprangert, die es z. Zt. und zur Stunde nicht nur in der Sowjetzone, sondern im ganzen kommunistischen Machtbereich begeht. Als da sind: absolute Militarisierung der Jugend; völlige Ausbeutung der Arbeiterfamilien; Überwachung des Privatlebens durch Parteifunktionäre; Beherrschung der Öffentlichkeit durch den Staatssicherheitsdienst; Denunzierung der Eltern durch ihre Kinder und generelle Missachtung von Menschenleben.“[32]

Der Fernsehdirektor reagierte zwar heftig auf diese Anwürfe, aber durchaus entgegenkommend. Unter seinen ARD-Kollegen habe Übereinstimmung geherrscht,

„dass es richtig gewesen wäre, dem Film einen Kommentar vorauszuschicken, in dem etwa darauf hingewiesen worden wäre, dass dieser um 1947 (sic!) von der DEFA gedrehte Film heute in der Ostzone nicht mehr gezeigt werden könnte, aus Gründen, auf die auch Sie hinweisen.“[33]

Eine Anerkennung der Leistung Staudtes und der Bedeutung der Thematik des Films findet sich in dieser Antwort Münsters nicht.

Anmerkungen

[1] Edith Hamann (E. H.) in: Der neue Film, 30.7.1948; dieser und alle weiteren zitierten Zeitungs- und Zeitschriftenartikel aus der DIF-Materialsammlung zu den einzelnen Filmen.

[2] Ebd.

[3] Vgl. auch die Rückerinnerung Anna Gehrkes in LIEBE ’47 an ihr Erleben der NS-Zeit. Vgl. hierzu Abschnitt 5.1.3.

[4] Protokoll am Schneidetisch, BA Koblenz.

[5] Gezeigt wird der Vater Hannas mit einem Geschäftspartner, dem er eine Zigarre mit den Worten „Noch Friedensware!“ anbietet. Der entgegnet etwas doppeldeutig: „Sehen Sie, es geht auch ohne Übersee.“ Und der Vater mit dem Fazit: „Man muss sich nur umzustellen wissen.“

[6] Eigenes Filmprotokoll, a. a. O.

[7] Vgl. Abschnitt 5.2.2.2.

[8] Vgl. Abschnitt 5.1.4.

[9] Eigenes Filmprotokoll, Schneidetisch, BA Koblenz.

[10] Eigenes Filmprotokoll, Videokopie.

[11] Interview von 1974, hier zit. nach Netenjakob u. a.: Staudte, Berlin 1991, S. 134.

[12] Offizieller Kinostart in der Bundesrepublik war erst im August 1957, also erst nach seiner Fernseherstausstrahlung im Deutschen Fernsehfunk der DDR im April 1954 und kurz vor der Ausstrahlung in der Bundesrepublik im Mai 1958. Allerdings ist der Film hier bis dahin, nach seiner FSK-Zulassung im April 1950, bereits in Filmclubs zu sehen gewesen. Die in der Sowjetischen Zone im August 1949 zugelassene Fassung hatte 87 Minuten, war 5 Minuten länger als die mir bekannte westdeutsche Fassung. Vgl. die Filmografie, in Netenjakob, a. a. O., S. 267.

[13] Netenjakob, a. a. O., S. 28.

[14] A. a. O., S. 11–129. Hervorhebung: B. G.

[15] Interview von 1974, in Netenjakob u. a., a. a. O., S. 135.

[16] Vgl. Abschnitt 4.7 dieser Arbeit.

[17] Vgl. hierzu die umsichtige, ausführliche, insbesondere den sequenziellen Aufbau berücksichtigende Analyse des Films von Jens Thiele: Die Lehren aus der Vergangenheit: ROTATION (1949), in: Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 3, Frankfurt/M. 1990, S. 126–147, insbesondere das Fazit S. 135 ff.

[18] Zs. START, Berlin, 23.9.1949, zit. nach Metropolis/CineGraph-Filmblätter: Film und Gesellschaft in der DDR, F 23, ROTATION, o. J.

[19] Eigenes Filmprotokoll nach Videokopie.

[20] … der Zeitung „Völkischer Beobachter“.

[21] Als einmal seine Frau den abendlichen Besuch eines Parteifunktionärs ankündigt, sagt Hans: „Aber Heil Hitler sag‘ ich nicht, ums Verrecken nicht.“

[22] Thiele, 1990, a. a. O., S. 135.

[23] A. a. O., S. 139.

[24] Dieses und alle folgenden Zitate und Beschreibungen aus dem eigenen Filmprotokoll (Videokopie).

[25] In: Die Mörder sind unter uns – Ehe im Schatten – Die Buntkarierten – Rotation. Filmerzählungen, hg. v. Ellen Blauert, Berlin/DDR 1969, S. 10–75. Zit. nach CineGraph/Metropolis Filmblatt, Hamburg o. J.

[26] Ebd.

[27] Vgl. o., Anmerkung 12.

[28] Z. B. im Essener Tageblatt vom 10.10.1950 unter der Überschrift „Zeitdokument ohne Knüppeltendenz“.

[29] Süddeutsche Zeitung, München, 1.9.1953.

[30] Die Welt vom 25.5.1950, DIF.

[31] Essen, 19.10.1957, zitiert nach einer hektographierten Zusammenstellung verschiedener Kritiken im Material des DIF.

[32] FFF-Press, 11. Jg., Hamburg, 5.6.1958.

[33] Dr. Clemens Münster, a. a. O., S. 37.