Haltungen: Mitläufer, Innere Emigranten, „Gute Menschen“

Ich habe das alles nicht mehr so richtig verstanden … aber ich habe ein paar Menschen gesehen…

Bettina Greffrath (1993)

„(Aus dem Off) Auf ein Neues, sagte Otto, und dabei fiel ihm das Alte ein:

1940 – Es wurde gesiegt.
1941 – Es wurde evakuiert. (Otto packt Wertgegenstände ein.)
1942 – Es wurde dunkel. Man machte Licht (Otto zündet eine Kerze an) und ließ den Kopf hängen, (Kerzenlicht fällt auf Hitler-Porträt) schon wegen des Blockwarts.
1943 (…; Geräusche zerspringender Scheiben und detonierender Bomben) Das war alles Scheibe. (…; Otto hört heimlich unter einer Decke ‚Engländer‘ im Radio) Damals stand Rosenberg ganz vorn, in der ersten Reihe seiner Bibliothek und verdeckte Thomas Mann. Die Angst vor den Nachbarn. (Briefträger kommt) Die Angst vor der Einberufung. Otto tat, was viele taten: Er braute sich einen Kaffee, in dem der Löffel stand. (Es werden im Bild diverse Tricks gezeigt, bei der Musterung einen Eindruck von seiner Untauglichkeit zu erzeugen.) Er ruinierte seine Gesundheit, um sein Leben zu erhalten.“[1]

Für die Zeit des Dritten Reiches zeichnen die deutschen Nachkriegsfilme nur selten Bilder des individuellen Verhaltens.[2] „Otto Normalverbraucher“ aus der BERLINER BALLADE, aus der diese Sequenz stammt, ist eine Ausnahme. Doch enthält diese kleine Szene einige für viele Filme der Untersuchungsgruppe typische Behauptungen über Einstellungen und Verhaltensweisen der Deutschen in dieser Zeit.

Die Frage nach eigener Schuld und Verantwortung wird in den untersuchten Filmen zwar nicht selten, aber fast ausschließlich ex negativo zum Motiv: „Ich hab’ den Krieg nicht angefangen“, heißt es z. B. in UND FINDEN DEREINST WIR UNS WIEDER (1947), „meine Hände sind jederzeit sauber“ in MENSCHEN IN GOTTES HAND (1948).

Besonders in den ersten Spielfilmen des Untersuchungszeitraumes finden sich häufig Szenarien, die eine kollektive Distanz gegenüber dem nationalsozialistischen Regime, seiner Ideologie und den Kriegszielen vorführen.[3] Bei positiv gezeichneten Handlungsträgern ist der Blick zurück in die Vergangenheit zumeist ohnehin mit einem Tabu belegt. Rückblicke führen bei diesen Figuren zumindest in die Vorkriegszeit oder wie in UND ÜBER UNS DER HIMMEL in eine unklare Periode (etwa um 1930) zurück. Werden ausnahmsweise positiv bewertete Personen im historischen Umfeld des Dritten Reiches gezeigt, so demonstrieren sie deutlich weniger einen physischen oder handlungsprägenden, als vielmehr einen geistigen Abstand zu „den Nazis“. Diese innere Distanz äußern Filmfiguren vor allem in geselligen Runden höherer Gesellschaftskreise[4], unter den kultiviert und moralisch integer gezeichneten deutschen Offizieren[5], unter einfachen Soldaten hinter vorgehaltener Hand.[6]

„Mitläufer“ oder „Mittäter“ sind fast immer Nebenfiguren und von niederer sozialer Herkunft. Das Klischee des kleinbürgerlich-dümmlich-hinterhältigen Blockwarts, Polizisten oder Feldwebels bestimmt hier das ohnehin selten gezeichnete Bild.[7]

Widerstand von Deutschen gegen Befehle, den Krieg, inhumane Gesetze führt – in der typischen Ausprägung dieses Motivs in den Filmen – unausweichlich ins Unglück. Er erscheint außerdem zumeist nicht als politisch oder moralisch motivierte Tat, sondern hat seinen Grund in persönlicher Loyalität, in Liebe oder – häufig! – in todessehnsüchtiger Verzweiflung. Fast durchgängig kennzeichnet die Darstellung passiven oder aktiven Widerstand als sinnlos, gefährlich und irrational.[8]

In Eugen Yorks Film DIE LETZTE NACHT, der das Zusammentreffen deutscher Soldaten mit Mitgliedern der Résistance in Frankreich zum Thema hat, steht symbolhaft eine Spieluhr mit einer Schnitterfigur für die zwangsläufig erscheinende Bestrafung des Widerstandes eines deutschen Offiziers (Karl John), der wiederum nur aus Liebe ein weibliches Mitglied der französischen Widerstandsgruppe (Sybille Schmitz) vor der Todesstrafe bewahrt. Unterschwellig behauptet auch dieser Film – wie viele seiner Vorgänger –, es habe eine durchgängige und grundsätzliche geistige Opposition gegenüber der NS-Herrschaft und zumindest in den letzten Monaten auch gegen den Krieg gegeben.[9] Jedes Handeln entsprechend dieser Einstellung habe jedoch tödliche Konsequenzen gehabt.

Das Dableiben, das Ausharren im faschistischen Deutschland, erscheint dagegen fraglos und selbstverständlich, ist Leidensweg im ohnmächtigen Unterworfensein. Die Haltung der „inneren Emigration“ wird unangezweifelt positiv bewertet und oft aggressiv gegen (R)Emigranten verteidigt.[10] Nur in Ausnahmefilmen werden tatsächlich integre Haltungen des Ausharrens und subversiven Helfens porträtiert.[11]

Ein differenziertes und kaleidoskopähnliches Bild von Haltungen im Dritten Reich zeichnet allein der Episodenfilm IN JENEN TAGEN, der 1947 als erster in der britischen Zone produzierter Film uraufgeführt wurde.

IN JENEN TAGEN (B, 1947)

Die ersten Dreharbeiten in der britischen Besatzungszone begann im August 1946 Helmut Käutner, ein Regisseur, der bereits im Staatsfilm vor 1945 als Ausnahmeerscheinung gegolten hatte. Käutner hatte Spielfilme gedreht, deren Figuren eine betont unpolitische, zumeist als „menschlich“ apostrophierte Haltung zeigen. Hierdurch – wie auch wegen der ästhetischen und poetischen Qualität seiner Filme[12] – galt er in der Nachkriegssituation bereits als Garant für einen Neuanfang im deutschen Film. Die extrem problematischen materiellen Produktionsbedingungen von IN JENEN TAGEN[13] verlängerten jedoch die Drehzeit, sodass der Film erst als dritter mit britischer Lizenz gedrehter Spielfilm am 13.6.1947 uraufgeführt werden konnte.

IN JENEN TAGEN gehört zu jener kleinen Gruppe von Spielfilmen unseres Untersuchungszeitraumes, die in Analysen und Handbüchern zum deutschen und internationalen Film immer wieder und oft auch ausführlichere Erwähnung und zumeist zutreffende Charakterisierungen fanden.[14]

„Anständige Menschen“ ist eine der zeitgenössischen Besprechungen des Films überschrieben. Kritiker Hermann Müller zieht trotz aller geäußerten Hochachtung für die Leistung, unter schwersten Bedingungen diesen Film fertiggestellt zu haben, eine kritische Gesamtbilanz. Erhielt IN JENEN TAGEN, so fragt Müller, vielleicht aus denselben Gründen Applaus, wie wenige Tage zuvor im Theater Franz Werfels Stück „Jacobowsky und der Oberst“?

„Das Publikum applaudierte – an den Stellen, bei denen es heute nicht applaudieren dürfte. Es wollte sich besänftigen, die eigene Schuld verkleinern.

Auch hier (bei der Premiere von IN JENEN TAGEN, B.G.) wurde applaudiert. Etwa aus dem gleichen Grunde? Damit ist nicht gesagt, dass der Film nicht wahr wäre. Aber er passt jetzt noch nicht zu uns. ‚Die Mörder sind unter uns‘ war manchmal in der Anlage zu hart. Dieser war zu weich, viel zu weich.“[15]

Der Film Käutners erzählt – zusammengefasst durch eine Rahmenhandlung – aus der Perspektive eines Autos sieben zeitlich in die NS-Periode zurückführende Episoden. Ich gebe diese der Einfachheit und der gebotenen Kürze halber durch eine – allerdings nicht völlig von leichten Verzeichnungen freie – Inhaltsangabe aus dem eben zitierten Artikel von Müller wieder:

„Zwei Männer arbeiten in Trümmern und Kälte an einem Autowrack. Einer stellt die Frage: ‚Gibt es noch Menschen? – Es gibt keine Menschen mehr.‘

Das Auto gibt die Antwort. Es erzählt die Geschichte seines Lebens und seiner Besitzer. Von Menschen, die Menschen blieben trotz einer entmenschten Umgebung. Vom Mädchen Sybille, das zu dem hält, der in eine ungewisse Zukunft geht, nach ‚drüben‘, denn es ist der 30. Januar 1933. Vom Mädchen Angela, das schweigt, trotzdem sie weiß, dass die Mutter den Vater hintergeht. Denn den Musiker, der zwischen den Eltern steht, trifft das Arbeitsverbot. Er ist ‚entartet‘. Vom Kleinbürger Bienert, der bei seiner jüdischen Frau bleibt, obwohl in den 32 Jahren der Ehe vieles erkaltet ist. Von der Frau, die ein für sie nur noch sinnloses Leben opfert, für die Geliebte ihres Mannes, der seinen Freiheitswillen hinter den Mauern der Gestapo beendet. Von dem Leutnant und seinem PKW-Fahrer in der Weite des Ostens, der in einer unheimlichen Nachtfahrt erfährt, dass es nur noch einen Weg geben kann – den Weg zurück. Von dem Mädchen Erna, das die alte Dame, deren Sohn an den Ereignissen um den 20. Juli beteiligt war, aus der Stadt zu bringen versucht und die sich beide wegen ihrer Rücksichtnahme aufeinander nur tiefer in das tödliche Netz verstricken. Vom Kradfahrer Josef, der seine ‚Pflicht‘ vergaß, und den ein Kamerad entkommen lässt.“[16]

Die eigene Filmanalyse von IN JENEN TAGEN bestätigt schließlich, was bereits der Filmtitel vermuten lässt: Während Staudtes erster Nachkriegsspielfilm bereits einen beunruhigenden Titel – DIE MÖRDER SIND UNTER UNS – trägt, stimmt IN JENEN TAGEN von Anfang an versöhnlicher, legt doch schon dieser Titel nahe, dass es sich bei dem Geschilderten um etwas endgültig Vergangenes handelt.

Zugleich suggeriert IN JENEN TAGEN durch die Brechung der Geschichten aus der Sicht eines Automobils eine emotionslose, distanzierte Betrachtungsweise, eine sozusagen durch mechanische Wiedergabe ermöglichte Authentizität des Gezeigten. Die Einseitigkeit in Perspektive und Ausschnitt des Erzählten ist dabei wiederum in Müllers Kritik zutreffend gekennzeichnet:

„Wir erfahren, dass es Menschen in dieser unglückseligen Zeit gab. Wirkliche Menschen. Aber wir erfahren nicht, warum die anderen keine Menschen waren und warum so viele von den Anständigen sterben mussten. Etwas davon leuchtet auf, als am 30. Januar 1933 Fackeln durch das Brandenburger Tor ziehen und die Fensterscheiben der ‚Nichtarier‘ zersplittern.

Hinter der Glasscheibe des Autos, aus ihren persönlichen Nöten heraus, blicken zwei auf Kolonnen und Fackelzug. Nur schwer erinnern sie sich, was das sein könnte.

Hinter dieser Glasscheibe ist dieser Film entstanden. Er sieht nur das eine und nicht das andere, das Hauptsächliche. Er löst den einzelnen aus der Gesellschaft, mit der er verkettet ist und die mit sein Schicksal bestimmt.“[17]

Die Fragen an diesen Film sind richtig gestellt: IN JENEN TAGEN zeigt Deutsche lediglich als Opfer oder Helfer dieser Opfer, nicht als Täter – ein Charakteristikum, das in zeitgenössischen Kritiken immer wieder gelobt wurde. Noch in der Begründung für die Verleihung des Prädikats „Besonders wertvoll“ hieß es u. a.:

„Den beiden Drehbuchautoren, der Regie und den Schauspielern ist es tatsächlich gelungen, die verborgene Menschlichkeit jener Jahre tröstlich ans Licht zu bringen (…).“[18]

Was von Hermann Müller bereits ausnahmsweise und in der rückschauenden Kritik immer wieder bemängelt wurde, ist mit Sicht auf den damaligen Bewusstseins- und Gefühlskontext eventuell anders zu beurteilen. So betonen einige der aufgefundenen zeitgenössischen Kritiken des Films eher das Bedrückende und Hautnahe der Thematik, bewerten dies z. T. auch negativ, wie z. B. der Kritiker im Münchener „Echo der Woche“:

„(…) es ist zweifellos sein (Käutners, B.G.) Verdienst, dem Beschauer von heute jeden Geschmack am Rückblick zu nehmen, ihn gleichsam mit unerbittlicher Gewalt in die Gegenwart zu stoßen, die unter dieser Perspektive lichtvoller erscheint. Man erlebt jene Tage noch einmal wie einen üblen Traum, und das Bewusstsein, was daraus geworden ist, wirkt wie ein mächtiger Verbündeter Käutners, sodass man erleichtert aufatmet, aus diesem Traum erwachen zu können.“[19]

Weiter heißt es hier, Käutner habe der „verlockenden deutschen Manier nicht widerstehen (…, können, B.G.), die Dinge zu schwer, zu düster zu nehmen.“[20] Auch andere Kritiken sprechen mit positiven oder auch negativ-kritischen Akzenten von einer „schrecklichen Deutlichkeit“[21], von einer „schmerzlichen Erinnerung“ und einer „noch in versteckten Winkeln“ sitzenden „Scham über das, was an Greuel und Unmenschlichkeit, an Überheblichkeit und Schande über uns gekommen ist.“[22]

Auch eine der Mitwirkenden in diesem Film, die in der NS-Zeit selbst verfolgte Ida Ehre, die in der wohl eindrucksvollsten dritten Episode des Films die Jüdin Sarah Bienert spielt, konnte die kritische Sicht auf Käutners Film, die insbesondere ab 1960 immer bestimmender wird, nur bedingt nachvollziehen. In einem Interview äußerte sich Frau Ehre 1985 zu den charakteristischen Auslassungen des Films folgendermaßen:

„Frage: Wenn Sie sich aber nun sämtliche Episoden des Films (…) nochmal vergegenwärtigen, dann können wir heute feststellen, dass im Film eigentlich (…) nur Opfer dargestellt werden. Die Schuldigen, die Täter, tauchen im Film nur ansatzweise auf.

Ida Ehre: Ja, aber wessen Opfer sind sie denn? Ich meine, (…) das tritt ja deutlich zutage, wessen Opfer sie sind. Also, wozu sollen dann auch noch die Täter gezeigt werden?
(…)

Ich glaube, diese Frage ist von Ihnen berechtigt, durchaus, aber Sie können sich die damalige Situation ja kaum vorstellen (…). Nicht nur der Schauspieler, überhaupt der Mensch war ja glücklich, (…) wieder atmen zu können. Und wenn ein Schauspieler in einer Situation eine Rolle spielt, so wie dies hier der Fall war, dann glaube ich nicht, dass er sehr darüber nachdenkt, sollte man das nicht noch viel schwieriger, sollte man das noch deutlicher zeigen? Wird es dem Menschen, der nachfolgt, der diese Situation nicht direkt erlebt hat, wird er es begreifen können? Ich glaube nicht, dass man damals daran gedacht hat.“[23]

Diese Erinnerung verweist auf den spezifischen Rezeptionskontext von IN JENEN TAGEN: Ida Ehre nimmt an, dass der lediglich über bildliche Andeutungen vor sich gehende Hinweis auf die Täter damals ausreichte. Zugleich schwingt in ihren Worten das Empfinden mit, dass sowohl Filmschaffende als auch Publikum aufgrund ihrer Lebenssituation nur bedingt durch eine allzu deutliche Konfrontation mit der unmittelbaren Vergangenheit belastet werden konnten.

In der eigenen Analyse fiel eine merkwürdige Ausprägung der Opferprofile auf: Während die eigentlichen Opfer von Bedrückung und Verfolgung im nationalsozialistischen Deutschland durch die Filmerzählung eher in ein moralisches Zwielicht gesetzt werden, erscheinen Helferfiguren, die diesen Opfern beistehen und durch diesen Beistand erst zu „Opfern“ werden, als altruistische Märtyrer. Tatsächliche Überzeugungsoppositionelle wie der Komponist moderner Musik (gespielt von Hans Nielsen) oder das Mitglied einer Widerstandsgruppe (zweite und vierte Episode) werden zu Ehebrechern und somit indirekt negativ beurteilt. Diese Figuren werden zudem vom „System“ mit Auftrittsverbot bzw. Tod gestraft. Auch in der sechsten Geschichte bleibt die moralische Bewertung der Widerstandstat des Oberst von Thorn unklar:

„(Das ehemalige Dienstmädchen Erna hat versucht, die Baronin von Thorn in Sicherheit zu bringen. Als das geliehene Automobil streikt und Erna Kühlwasser besorgen muss, wird ein Polizist aufmerksam. Er schaut in seinem Fahndungsbuch nach.)

Erna: Ich wollte se ja nur zu Verwandten von mir bringen. Wat hat denn sie damit zu tun? Kann man ihr det nich ersparen?

Polizist: Sie heißt von Thorn, ist auf der Flucht, und Sie sind ihr dabei behilflich, so sieht das für mich aus! Ich habe meine Vorschriften. (…)

Frau von Thorn: Es ist leider keine Formalität, liebes Kind, aber das können Sie nur ahnen. Mein Sohn ist am 20. Juli (betont:) mitschuldig geworden, und ich bin seine Mutter!“[24]

Widerstand wird in diesen Worten als „Mitschuld“ bezeichnet. Durch den Handlungskontext ist Widerstand außerdem wieder einmal die Ursache für eine Gefährdung und Verletzung von Unbeteiligten, Unwissenden und Unschuldigen. Er erfährt keine positive Beurteilung, sondern wird quasi naturgesetzlich zum Fallstrick für schwach gezeichnete Opfer. Auffällig bei Käutners Darstellung ist, dass er immer wieder positive Protagonisten als unwissend und arglos gegenüber den politischen Veränderungen in Deutschland zeichnet.

Selbst die von Ida Ehre und Willy Maertens sehr differenziert und anrührend gestaltete dritte Episode macht hierbei keine Ausnahme. Die Helfer- und Beisteherfigur (hier der Ehemann) scheint unwissend, die verfolgte und bedrohte Jüdin Sarah/Sally Bienert offenbart eher eine ambivalente Persönlichkeit.

Aus den Worten des Ehemanns Wilhelm Bienert werden mögliche Ursachen für die zunächst sichtbare und sich dann wiederum aufhebende Entfremdung zwischen den Ehepartnern nahegelegt: übertriebener Ehrgeiz und Gewinnsucht der Jüdin Sally. Diese in der Ideologie des Nationalsozialismus der jüdischen Bevölkerung als „natürliche“ Wesensmerkmale angedichteten Persönlichkeitseigenschaften haben, so die Filmerzählung, zu einer Situation geführt, die den ursprünglich dem „arischen“ Ehemann gehörenden Besitz gefährdet.

„(3. Episode, 1. Sequenz, das Ehepaar packt seinen Wagen voll mit Kisten und Koffern, beide nörgeln aneinander herum.)

Sally fragt: Wann willst du sie denn dranmachen, die weißen Buchstaben an die Scheibe?

Wilhelm: An unser Geschäft? Wie komm’ ich denn dazu, meine weißen Buchstaben genügen mir. Wir heißen ‚Rahmenkunst Bienert‘, alles andere geht keinen was an.

Sally: Steck’ den Kopf nicht in den Sand, Wilhelm. Die in der Fachgruppe wissen genau, dass das Geschäft auf mich überschrieben ist.

Wilhelm: Na also, dann wissen sie ja auch, dass alles nur eine Formalität war.

Sally: Formalität oder nicht, es is nu’ mal so.

Wilhelm: Jawohl, und warum? Weil wir nicht mehr konnten. Jetzt können wir aber wieder. Wär’ ja noch schöner – weiße Buchstaben! – Warum drängelste denn so? Gerade du! Wer ist denn schließlich schuld, dass es so ist? Immer haste gedrängelt! Wer wollte denn partout vier Schaufenster auf der Hauptstraße wie Brinkmanns? Die Abteilung für Galanterie-Waren? Was ist ’draus geworden? Offenbarungseid! Immer haste gedrängelt, dein ganzes Leben lang, (…).“[25]

In allen fünf der sieben Episoden, in denen Deutsche eine als „Menschlichkeit“ apostrophierte Haltung gegenüber den Verfolgten und Bedrohten einnehmen, ist das Handeln erkennbar nicht aus einer politischen Oppositionshaltung, sondern rein persönlich motiviert. Auch in den zwei Episoden, in denen die Hilfeleistung allein aufgrund der Gefährdungen und Folgen des Krieges notwendig wird (5. und 7. Episode), äußern die Figuren keinerlei sachlich-oppositionelle Haltungen, etwa für eine rasche Beendigung des Krieges.

Käutner selbst äußerte sich noch während der Dreharbeiten zu den mit seiner filmischen Arbeit verbundenen Intentionen und den Methoden ihrer Realisierung folgendermaßen:

„Mein Film ist aber keineswegs (…) ein ‚Zeitfilm‘. Er spielt zwar in unserer jüngsten Vergangenheit, aber mich interessieren nur die menschlichen Schicksale. So wird in meinem Film keine Fahne, keine Uniform sichtbar. Ich habe alles vermieden, was auf einen Propagandafilm hindeuten kann. Die jeweilige politische Situation wird lediglich durch Hilfsmittel, wie im Hintergrund des Bildes sichtbar werdende Plakate an Litfaßsäulen, Zeitungsschlagzeilen aus dem VB wie ‚Der Führer spricht in Nürnberg‘ oder durch Spruchbänder ‚Räder müssen rollen für den Sieg‘ und dergleichen angedeutet. Ein einziges Mal wird auch ein Gestapogebäude fotografiert. Aber der Betrachter weiß nicht, dass es sich um ein solches handelt. Hier habe ich versucht, dem Gebäude durch besondere fotografische Einstellung einen düsteren Anstrich zu geben, um im Betrachter unwillkürlich rein vom Bildmäßigen bereits eine unheimliche Stimmung aufkommen zu lassen. Vor dem Gebäude steht ein Auto mit den SS-Runen. In dem Kotflügel spiegeln sich zwei Gestalten, die sich mit erhobenem Arm grüßen. Dazu klingt das Zusammenschlagen der Hacken.

Dieses Zusammenwirken von Bild und Ton muss schon genügen, die vom Drehbuch geforderte Stimmung zu schaffen, ehe die Hauptperson ins Bild tritt.

Es ist ja so, jedenfalls allen meinen Erfahrungen der letzten zwölf Jahre nach, dass das Publikum einen ausgesprochenen Zeitfilm sofort als einen Propagandafilm ansehen würde. Ich will aber die absolute Reinheit der Kunst. (…) Es ist alles noch zu frisch, als dass wir es schon zum Thema eines Kunstwerkes machen konnten.“[26]

Hier erkannte und begründete Regisseur Käutner indirekt bereits die Grenzen seines beschwörenden Porträts, die auch in meiner Detailanalyse erkennbar werden. Der Regisseur benennt als Ziel seiner Gestaltung, eine düstere oder – wörtlich – „unheimliche Stimmung“ zu erzeugen. Peter Pleyer hält hierzu zutreffend fest:

„Die Zeit selbst erscheint als eine anonyme Macht, als Schicksal, das das Dasein des Einzelmenschen prägt und bestimmt, von ihm selbst jedoch in keiner Hinsicht zu beeinflussen oder zu ändern ist. Im Verlauf des Films stellt Käutner dar, wie Menschen in den unterschiedlichsten sozialen Positionen (vom Künstler und Intellektuellen bis zum Arbeiter in Soldatenuniform) den ihnen verborgen bleibenden Kräften, die die Zeit machen, hilflos ausgeliefert sind. Dieses Geschehensarrangement spiegelt eine Auffassung wider, die in den ersten Jahren nach dem Krieg bei einem beträchtlichen Teil der deutschen Bevölkerung vorherrschte: Die vergangenen zwölf Jahre wurden als eine Epoche betrachtet, in der das Individuum einer verbrecherischen Politik ohne Chance zu eigener Stellungnahme, geschweige denn zur Auflehnung gegenüberstand.“[27]

Pleyer nimmt deutlich ein dialektisches Verhältnis zwischen Film und Nachkriegspublikum an, wenn er schreibt:

„An Käutners Film wird die Interdependenz zwischen Denkgewohnheiten des Aussageempfängers und Auffassungen des Aussageträgers im publizistischen Prozess deutlich: Käutner konkretisierte mit seinem Film zumindest bei einem Teil des Publikums bereits vorhandene Einstellung durch realistische Bilder, die als nahezu authentisches Porträt der Wirklichkeit aufgefasst wurden, und er lieferte damit den Zuschauern eine Bestätigung für die Richtigkeit dieser Einstellung.“[28]

Käutners indirekte, zu Recht als „verschwommen“ charakterisierte Kritik an der Zeit entlarvt Pleyer gleichzeitig in ihrer eigentlichen Funktion:

„Das Erbe der vergangenen zwölf Jahre ist bei Käutner nicht Problem, sondern Lebenshilfe für die Gegenwart der Nachkriegsjahre.“[29]

Ein Blick auf die zeitgenössischen Filmkritiken zeigt andererseits, dass IN JENEN TAGEN trotz seiner zweifellos beschönigenden und trostgewährenden Momente dennoch nicht für alle Zuschauer gleichermaßen erträglich war. Käutner selbst löste im Juni 1947, also parallel zur Uraufführung des Films, durch seinen Text „Demontage der Traumfabrik“ eine Diskussion aus[30] und beurteilte vor allem die Rezeptionsbedingungen der neuen deutschen Spielfilme skeptisch:

Während „die meisten deutschen Filmschaffenden“ sich darüber klar seien, „dass es nicht möglich oder gar erstrebenswert ist, an den geschehenen Dingen und ihren Folgen vorbeizulügen“, wende sich das deutsche Publikum „ostentativ von jeder Zeitbezüglichkeit ab, die sie auf Grund einer schlechten Angewohnheit für Tendenz oder Propaganda hält“[31]. Auch gegen eine nostalgisch gefärbte Flucht in die Zeit „zwischen dem ersten Weltkrieg und Hitler“, die er bei vielen Zeitgenossen zu erkennen glaubt, wendet sich Käutner. Es gebe doch jetzt „eine neue Basis, darauf zu stehen, zu gehen und zu bauen sich lohnt.“ Worin dieses Neue bestehen könnte, deutet Käutner in diesem Text gefasst in die Metapher des Gartens[32] – nur an: als „etwas Vernünftiges, Anständiges, vielleicht sogar etwas Edles (…), sicherlich aber etwas Neuartiges.“

Im Film IN JENEN TAGEN ist von einer innovativen, suchenden Kraft auch am harmonisierenden Ende der Rahmensequenz nichts zu spüren:

„(Untermalt von „Engelschören“, d. h. von sich steigernden, hohen Chorstimmen, ist aus dem Off der abschließende Kommentar des Autos zu hören:)

Ja, meine Herren, ich habe nicht viel von jenen Tagen gesehen. Keine großen Ereignisse, keine Helden, nur ein paar Schicksale, (…). Aber ich habe ein paar Menschen gesehen. (…) Die Zeit war stärker als sie, aber ihre Menschlichkeit war stärker als die Zeit. Es hat sie gegeben, diese Menschen, und es wird sie immer geben, zu allen Zeiten. Denken Sie daran, wenn sie an ihre Arbeit gehen.

(Überblendung, während des letzten Off-Satzes: zu sehen sind wieder die beiden jungen Männer, die das Auto ausschlachten.)

Karl, in Nahaufnahme: Du, Willi, du hast mich da vorhin ’was gefragt?

Willi, in halbnaher Einstellung: Ja, was’n Mensch is’, aber du weißt das ja anscheinend auch nicht.

Karl, in Nahaufnahme: Vielleicht kann man’s gar nicht wissen, vielleicht kann man’s nur fühlen. Sagen kann man’s überhaupt nicht.

Willi (sich aus der halbnahen Position auf die Kamera in eine Nahaufnahme zubewegend): Hauptsache ist wohl, man versucht, einer zu sein.

Karl, in Nahaufnahme, nach oben schauend: Man hat verdammt viel Gelegenheit dazu heutzutage, was?

Willi: Komm, fass an!“[33]

Der Sprung vom Gestern in das Heute ist nun geschafft – nicht zufällig wird Willi aus einer nahen Kameraposition gezeigt: Willi bleibt auch das letzte Wort in diesem Film. Er wird in der Inhaltsangabe des Filmverleihs in einen Gegensatz zur Figur des Karl gesetzt:

„Zwei Arbeiter schlachten ein altes Auto aus. Der eine von ihnen, ein primitiver Mensch (d. i. Willi, B.G.) macht sich keine Gedanken über Zukunft und Entwicklung, da der Kampf um die Existenz und die Bedürfnisse des Alltags ihn vollauf beschäftigen. Der andere (d. i. Karl, B.G.) dagegen, ein Intellektueller ohne Beruf und ohne Glauben an die Zukunft, resigniert.“

IN JENEN TAGEN zeigt beide Männer in den Schlussbildern – aus jeder Gedankenverlorenheit gelöst – in heftiger Arbeit: Dem Wrack „jener Tage“ ist alles noch Brauchbare nun entnommen. Unter den heftigen, rüttelnden und verformenden Einwirkungen der beiden Arbeiter wird sich auch die Erinnerung an seine Form, die eines Autos, eines „Augenzeugen“ verlieren.

„Zukunft und Entwicklung“ kommen in den letzten Bildern lediglich als Wiederkehr und Kontinuität in den Blick: als blühende, den Frühling verheißende Zweige und als Kinder, die im biologischen Sinne für Fortschreibung und Tradition stehen.

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Anmerkungen

[1] Zitat aus eigenem Filmprotokoll (nach Videokopie).

[2] Abschnitt 5.1.

[3] Vgl. hierzu Abschnitt 5.1.3.

[4] Z. B. FILM OHNE TITEL.

[5] Besonders deutlich in DIE LETZTE NACHT.

[6] IN JENEN TAGEN; DIE LETZTE NACHT etc.

[7] Vgl. EHE IM SCHATTEN, BERLINER BALLADE u. a. m.

[8] Vgl. hierzu auch Abschnitt 5.1.1.

[9] Hier explizit in Äußerungen der einfachen Soldaten und der äußerst positiv gezeichneten deutschen Besatzungsoffiziere.

[10] Besonders deutlich in ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN.

[11] Z. B. in DER RUF: einer der Göttinger Professoren, der seinen jüdischen Kollegen geholfen hat.

[12] U. v. a.: ROMANZE IN MOLL, 1942, UNTER DEN BRÜCKEN, 1944/1945 (Angaben nach Lexikon des internationalen Films, a. a. O.).

[13] … und hierbei vor allem auch der belastende Mangel an Rohfilm und Gerätschaften. Beschrieben in: Wissen Sie noch? 1955, a. a. O., S. 82–85.

[14] Vgl. z. B. Knietzsch, 1967, a. a. O., S. 267 f.; Zielinski, 1979, a. a. O., u. v. a. m.

[15] Ztg. Vorwärts, Berlin, 18.6.1947.

[16] Ebd.

[17] Ebd.

[18] Gez. Beckmann, Filmblatt, undatiert (DIF), Hervorhebungen B.G.

[19] A. a. O., 28.6.1947.

[20] Ebd.

[21] TRI, 19.6.1947.

[22] H. Steffen in: Zs. Film-Echo (Brit. Zone), 1. Jg./Nr. 5, Hamburg, Juni 1947.

[23] Das Gespräch führten Heiner Behring und Fritz Hoche für die Arbeitsgruppe Deutscher Nachkriegsspielfilm an der Universität Hannover, Historisches Seminar, am 17.12.1985 – unveröffentlichtes Manuskript.

[24] Pleyer, 1965, a. a. O., Filmprotokoll, S. 212; Ergänzungen (nach Videokopie kursiv und in Klammern, B.G.).

[25] Pleyer, Protokoll, a. a. O., S. 202.

[26] Kurt Vethake, Hannoversche Presse, 31.1.1947, Hervorhebungen B.G.

[27] Pleyer, 1965, a. a. O., S. 60.

[28] Ebd. Kursivhervorhebung: P. Pleyer, Hervorhebung durch Unterstreichung: B.G.

[29] Ebd.

[30] Käutner antwortete auf seine Publikumsschelte z. B. in Nr. 7 der Filmwirtschaftszeitschrift Film-Echo im Juli 1947 Gustav Zimmermann als geschäftsführendem Direktor des Landesverbandes hessischer Filmtheater unter dem Titel „Filmtheater kein Forum Academicum“: „Der Film soll aber in Zukunft nicht überwiegend darauf abgestellt sein, Zeitprobleme zu erörtern und uns ewig nach den Ursachen und Schuldigen raten oder suchen zu lassen. Warum sollen wir unserer Jugend zu allem Unglück auch noch das Lachen verwehren? Warum sollen wir ihr nicht wenigstens auf der Bildwand einen Wunschtraum erfüllen?“

[31] Zs. Film-Echo, 1. Jg. Nr. 5, Hamburg, Juni 1947, S. 1.

[32] Vgl. hierzu die Analyse des Films DER GROSSE MANDARIN, Abschnitt 5.6.5.

[33] Eig. Filmprotokoll nach Videokopie.

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Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 248-261
[Orthographie aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]