Das Bild des deutschen Nachkriegsspielfilms in Publizistik und Filmgeschichtsschreibung
Aus der Perspektive des Jahre 1993
Im Folgenden behandelt Bettina Greffrath überblicksweise kleinere Arbeiten zum deutschen Nachkriegsspielfilm. Diese werden primär im Hinblick auf für ihre Studie zu Gesellschaftsbildern der Nacjkriegszeit anregende inhaltliche und methodische Schwerpunkte betrachtet.
Bettina Greffrath (19923)
So wenig systematisch untersuchende Literatur es über die deutschen Spielfilme der unmittelbaren Nachkriegszeit gibt, so wurden sie doch in regelmäßigen Abständen Thema kleinerer filmkritischer oder filmhistorischer Abhandlungen. Wie sich an den Titeln dieser Überblicksartikel oder Abschnitte in filmhistorischen Handbüchern oft schon ablesen lässt, wurden die deutschen Nachkriegsspielfilme überwiegend negativ beurteilt: 1949 erschien in den Frankfurter Heften eine Bilanz unter dem Titel „Der deutsche Film hat den Anschluss verpasst“[1], 1950 beschwor Wolfdietrich Schnurre in einer 75-seitigen „Streitschrift“ die „Rettung des deutschen Films“[2], und Joe Hembus behauptete in seinem „Pamphlet“ des Jahres 1961 schlicht: „Der deutsche Film kann gar nicht besser sein.“[3] Das Verdikt, das den deutschen Nachkriegsspielfilm mit dem Oberhausener Manifest 1962 endgültig traf und ihn lange Zeit im Wortsinne indiskutabel machte, ist in einer langen Reihe kritischer Bestandsaufnahmen, die diesen von Anfang an begleiteten, gewachsen.
Es kann hier nicht der Ort sein, alle diese Stellungnahmen zu referieren. Das scheint im Rahmen dieser motivgeschichtlich angelegten Untersuchung vor allem deshalb entbehrlich, weil die Mehrzahl der filmkritischen oder filmhistorischen Bewertungen sich primär auf „ästhetische Qualitäten“[4] der Filme konzentrieren, die für meinen Zusammenhang nur mittelbar von Bedeutung sind. Zudem besteht die deutliche und historisch zunehmende Tendenz, immer wieder dieselben Filmbeispiele als Belege für das negative Urteil oder auch als positive Ausnahmefälle heranzuziehen.[5] Typisch ist hier das Urteil des oben erwähnten Hembus, der – hauptsächlich den Unterhaltungsfilm der 50er Jahre im Blick – pauschal über die Zeit bis 1949 weidlich undifferenziert festhält: Der deutsche Film „ist schlecht“[6]. Stark beeinflusst durch die Anfang der 60er Jahre besonders aus Frankreich wirkende Idee des Autorenfilms, belegt er dieses Urteil u. a. an zwei deutschen Regisseuren, die in anderen Filmgeschichten häufig als besonders deutliche Beispiele für die im Vergleich zu den 50er-Jahren akzeptablen Leistungen der ersten drei Produktionsjahre dienen.
Rolf Becker lässt unter der Überschrift „Versuche, wesentlich zu werden. Zeitkritik im deutschen Film“[7] 1959 immerhin den Willen erkennen, aus der bisher eingeschlagenen Schiene der Pauschalverurteilungen auszubrechen. So heißt es bei ihm zu Beginn:
„Man begibt sich nicht gern mehr in die Nähe des Themas Filmkunst und deutscher Film. Zu oft schon und bisher ziemlich fruchtlos ist die Unzulänglichkeit, die Minderwertigkeit deutscher Produktionen beklagt und angeprangert worden.“[8]
Aber auch Becker zieht insgesamt eine eher negative Bilanz, wenn er über die deutsche Filmkritik seit dem Krieg rückblickend festhält:
„(…) tatsächlich ist man hier eher geneigt, vor lauter Kummer über so viel Schlechtes das etwas Bessere schon für sehr gut zu halten und ein wenig Geschmack, ein wenig Witz, Mut und Einsicht vor lauter Freude, dass sie sich überhaupt einmal zeigen, gleich über den grünen Klee zu loben.“[9]
Dennoch räumt Becker wie vor und nach ihm eine Reihe Autoren in ähnlicher Weise ein:
„Am meisten Anlass zur Hoffnung hatte man wohl kurz nach dem Krieg: die Kraft und Engagiertheit von Helden aus Käutners und Ernst Schnabels ‚In jenen Tagen‘, von Wolfgang Staudtes ‚Die Mörder sind unter uns‘ und ‚Rotation‘, die Originalität und der den Nerv der Zeit genau treffende Witz von R. A. Stemmles und Günter Neumanns ‚Berliner Ballade‘ sind bisher nicht wieder erreicht worden. Der Stil der sogenannten Trümmerfilme, wenn er auch bald in larmoyante Sentimentalität, in Selbstmitleid und Kolportage ausglitt, war doch immerhin einmal ein Stil, und immerhin reagierte der Film doch damit auf die Spannungen der Zeit“[10]
Zusammen mit dem Film DIE NACHTWACHE[11] sind dies lediglich fünf Beispiele für „Hoffnungsträger“ im deutschen Spielfilm der unmittelbaren Nachkriegszeit. Es sind dies außerdem Beispiele, die in der Filmkritik und Filmgeschichte sehr häufig als Belege für eine (vertane) Chance für einen thematischen und ästhetischen Neubeginn im deutschen Spielfilm nach 1945 angeführt werden. Über diese Tendenz schreibt jedoch Enno Patalas 1961 anlässlich einer Betrachtung des Films IN JENEN TAGEN polemisch:
„Seit zehn Jahren webt die deutsche Filmkritik an der Legende von den ‚vielversprechenden Ansätzen‘ der Jahre 1946 bis 1949. Unmittelbar nach dem Krieg, so heißt es, hätte der deutsche Film zu erkennen gegeben, dass er zu etwas Ähnlichem wie der italienische Neorealismus das Zeug gehabt hätte.“[12]
Und Theodor Kotulla differenziert in seinem Aufsatz über DIE MÖRDER SIND UNTER UNS ein Jahr zuvor:
„Gemessen an dem, was aus dem deutschen Film später geworden ist, kann man (…) sagen, dass es kein so schlechter Anfang gewesen ist. Gemessen aber auch an den filmästhetischen Eruptionen, die sich zur selben Zeit anderwärts ereigneten (in Italien zumal, aber selbst in Hollywood), wird man sich die Beschränktheit dieses Erstlings eingestehen müssen.“[13]
Je länger der historische Abstand, desto mehr reduzierte sich die Erinnerung der Filmhistoriker auf wenige Positivbeispiele. Unter ihnen sind wie bei Hembus fast immer die Filme der Regisseure Staudte und Käutner, fast immer auch Stemmles BERLINER BALLADE und die DEFA-Filme AFFAIRE BLUM (Regie: Erich Engel) und Kurt Maetzigs EHE IM SCHATTEN. Positive Erwähnung, auch bereits in der zeitgenössischen (ausländischen) Kritik, fanden außerdem FILM OHNE TITEL (Regie: Rudolf Jugert) und LIEBE 47 (Wolfgang Liebeneiner), gelegentlich auch der DEFA-Spielfilm IRGENDWO IN BERLIN (Gerhard Lamprecht).
Staudtes und Käutners erste Filme nach dem Krieg (DIE MÖRDER SIND UNTER UNS; IN JENEN TAGEN) werden als Ausdruck der spezifischen Form der „Faschismusbewältigung im frühen deutschen Nachkriegsfilm“[14] fast in allen Analysen – oft auch kritisch – zum Ausgangspunkt der Betrachtung.[15] Diesen beiden Filmen gilt etwa im entsprechenden Abschnitt in Gregor/Patalas’ „Geschichte des Films“[16] in jeweils einem kleinen eigenen Abschnitt die größte Aufmerksamkeit. LIEBE 47 erfährt in nur einem Satz eine zutreffende Beurteilung als „verharmlosende Adaption von Wolfgang Borcherts Hörspiel ‚Draußen vor der Tür‘“.[17] Die Filme DIE SELTSAMEN ABENTEUER DES FRIDOLIN B., DER APFEL IST AB und BERLINER BALLADE fanden als Filme Erwähnung, in denen „expressionistische Formen“ zu „liebenswürdig-ironischen Kabarettmätzchen“ verkämen.[18] Während die Autoren Staudtes erstem Film nach dem Krieg nachsagen, er rede, statt „Einsicht in politisches Versagen und individuelle Schuld“ zu gewähren, „dem Vergeben und Vergessen das Wort“, so heißt es über Käutners IN JENEN TAGEN, hier erscheine „politische Abstinenz (…) als selbstverständlicher Aspekt der Menschlichkeit, die die Gestalten des Films beweisen.“[19] Das „Reifen politischer Einsichten und einer ihnen adäquaten Stilkonzeption“ bescheinigen Gregor/Patalas lediglich zwei DEFA-Spielfilmen des Jahres 1949: AFFAIRE BLUM und ROTATION.[20]
Eine umfassende Kenntnis der Filme unseres Untersuchungszeitraumes verraten dagegen nur sehr wenige Abhandlungen, wie etwa einige Abschnitte der Arbeit Kreimeiers „Kino und Filmindustrie in der BRD“[21]. Der Autor bleibt allerdings in seinen selten mehr als einen Satz umfassenden Beurteilungen deutlich, aber zuweilen doch recht mechanisch den marxistischen Klassen- und Ökonomie(analyse)modellen verhaftet.
Die jüngst aus Anlass der Ausstellung des Deutschen Filmmuseums, „Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsspielfilm 1946–1962“, erschienene Arbeit Kreimeiers mit dem schönen Titel „Die Ökonomie der Gefühle“[22] ist in der Reflexion zwar wesentlich differenzierter, hat dagegen den Mangel, dass der Autor sich wieder vor allem auf vielzitierte Filme wie IN JENEN TAGEN, BERLINER BALLADE, LIEBE 47 konzentriert.[23] Einen umfassenderen Überblick gibt dagegen im Rahmen dieser Veröffentlichung der Spezialaufsatz von Thomas Brandlmeier. Sein Aufsatz zu den „Deutsche(n) Trümmerfilme(n)“[24] trägt den Titel „Von Hitler zu Adenauer“ und verrät die versuchte Nähe zum Ansatz Kracauers. Allerdings bleiben Brandlmeiers Beurteilungen in dieser kurzen Form notwendig umrisshaft.[25] Gleiches gilt auch für die kurzen Texte von Michael Wandt[26] und Daniel Dohter (Titel: „Der Sieg der Ehrpusseligkeit“[27]).
Interessant für die Einschätzung der Bedeutung des Spielfilms im offiziellen Selbstverständnis der DDR ist die Darstellung Horst Knietzsch in seinem Buch „Film gestern und heute“ (1967): Bereits die Überschriften der entsprechenden Abschnitte verraten die grundsätzliche ideologische Ausrichtung der Betrachtungen: „Sozialistische Filmkunst in der DDR“[28] und „Der westdeutsche Film zwischen Kunst und Kasse“[29]. Dennoch sind seine Filmkritiken im Einzelfall und besonders zum DEFA-Filmschaffen durchaus differenziert und weisen z. T. interessante Parallelen und Gegensätze zu eigenen Beobachtungen auf. Mit der erheblich positiveren Beurteilung des frühen DEFA-Filmschaffens im Vergleich zu Produktionen, die in den Westzonen entstanden, trifft sich Knietzsch durchaus mit einer typischen Tendenz in Filmgeschichte und -kritik: Bis heute sind unter den positiven Filmbeispielen proportional wesentlich mehr Filme, die in der sowjetischen Besatzungszone entstanden.[30]
Nicht näher berücksichtigt wurden die sehr allgemein gehaltenen, oft primär nach ästhetischen Gesichtspunkten urteilenden oder/und immer wieder Pleyers Untersuchungsergebnisse rekapitulierenden Aufsätze zum Nachkriegsspielfilm dieser Epoche: Sie bringen für diese Untersuchung kaum Anregungen und Gewinn.[31] Interessantes Material und bedenkenswerte – auch zeitgenössische – Deutungsversuche bietet dagegen die Dokumentation von Ursula Bessen „Trümmer und Träume. Nachkriegszeit und fünfziger Jahre auf Zelluloid“ (1989)[32]. Bereits der Untertitel weist darauf hin, was in einem zweiten Untertitel den Ansatz der Autorin zutreffend umschreibt: Sie betrachtet „Deutsche Spielfilme als Zeugnisse ihrer Zeit.“ Zwar bleibt auch diese Schrift in ihren allgemeinen Darstellungsteilen (Verfasser: Friedrich P. Kahlenberg) und in den Filmbeispielen[33] im bekannten Kanon, doch bietet besonders der Aufsatz der Autorin „Der verfehlte Traum oder Der Weg der Hildegard Knef vom Trümmermädchen zur Sünderin“[34] interessante und in dieser Form neue Interpretationsansätze.
Zum Abschluss dieser notwendig fragmentarischen Literaturschau soll eine genauere Betrachtung von zwei frühen Reflexionen stehen: Die zeitgenössische Betrachtung Wollenbergs aus der Perspektive des Auslands und die zu Beginn dieses Abschnittes bereits erwähnte, außergewöhnlich differenziert ausfallende „Innensicht“ von Wolfdietrich Schnurre.
H. H. Wollenbergs Aufsatz geht, wie bereits der Titel „From Adolf Hitler to Stewart Granger“[35] verheißt, von Kracauers Ansatz aus und zieht dabei insgesamt eine recht positive Bilanz. Nach einem interessanten Referat britischer Studien zur Rezeption deutscher und ausländischer Filme im Nachkriegsdeutschland[36] gibt der Autor zunächst die in einer deutschen Filmzeitschrift veröffentlichten Ergebnisse einer Filminhaltsanalyse von 70 deutschen Nachkriegsspielfilmen wieder:
„The total of German films released or completed but not yet shown or in production was seventy at the beginning of this year. Of this total, thirteen subjects have a distinctly political flavour, including two which present their story in a humorous or satirical manner. They deal with such provocative themes as war-guilt, racial persecution, pacifism, land-reform, and so on. Another thirty-one films (including fifteen of the light, humorous type) deal with a variety of contemporary problems, but without political implications; matrimonial problems, caused by the war for instance, post-war youth, readjustment of returning servicemen, black-market, bureaucracy – and so on. The third category is entertainment pure and simple. It comprises romance, musicals, crime thrillers, escapist material of all kinds, and its total is thirty-seven, including fifteen comedies. Finally, there are four period and biographical pictures.“[37]
Wollenberg folgert aus diesen Ergebnissen, dass immerhin 44, also mehr als die Hälfte der Filme einen Gegenwartshintergrund hätten und eine zeitgenössische Botschaft „of some kind“. Dem eskapistischen Charme der Stewart-Granger-Filme, die unter den amerikanischen Filmen besonders beliebt seien, neige das deutsche Publikum – wenn es um einheimische Filme ginge – nicht mehrheitlich zu. Es sei aber besonders dringlich, zu prüfen, welche Art der Botschaft die „German realistic films“ transportierten. Sicher seien viele der Filme klar sentimentale Melodramen, die nur oberflächlich durch soziale Implikationen bestimmt seien. Zwei deutsche Filme, die er jüngst gesehen habe, hätten auf ihn einen ehrlichen und ernsthaften Eindruck gemacht: In der BERLINER BALLADE, einer „satire at its best“, sei „no room for self-pity and gloom“. Die Art der Inszenierung der Gegenwartsinterpretation aus dem Blickwinkel eines gewöhnlichen Berliners ist nach Wollenbergs Auffassung so „unorthodox and revolutionary as was the Caligari film in 1920.“[38] LIEBE 47 sei ein Film, der im Wortsinne ernsthaft einen tiefen und überzeugenden Einblick in Geist, Gefühle und Schicksal einer deutschen Frau gebe.
Der Film DER RUF veranlasst Wollenberg dagegen zu der Frage, ob dieser Film mit seinen beunruhigenden Folgerungen eines Wiederaufstiegs „of past evils“ für einige Bereiche im Deutschland des Jahres 1948 ein authentisches Bild gebe. Diese Beunruhigung über eine mögliche Wiederkehr der Vergangenheit, die Wollenberg auch bei verantwortlichen Kräften in Deutschland über den „actual effect upon the German mass mind, intoxicated by the racial propaganda for so many years“[39] erlebt habe, werde bestärkt, wenn man an die Produktion DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY denke. Nach einer zutreffenden Charakterisierung der „Botschaft“ dieses Films (diese sei durch einen fragwürdigen Nationalismus bestimmt) kommt Wollenberg schließlich zu dem Schluss:
„If this is the type of film we can expect from Germany in the future, we have every prospect to begin a new chapter, headed simply – ‘From Granger to Hitler’.“[40]
Auch Wolfdietrich Schnurre sieht 1950 in den Spielfilmen der Nachkriegszeit mehr Kontinuitäten als Neubeginn, sieht sich von „primitivste(m) Mittelmaß“, den „antiquierteste(n) Ausdrucksmittel(n)“ und „Nazifilmschablonen“[41] schwer enttäuscht. Sich selbst nicht als Fachmann, sondern als Außenseiter bezeichnend, hat Schnurre den Anspruch, eine „Symptomatologie“ der ersten drei Jahre deutscher Nachkriegsspielfilmproduktion zu schreiben.[42] Ganze acht Filme nennt Schnurre, die gewisse thematische oder ästhetische Stärken aufwiesen: DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, IN JENEN TAGEN, LANG IST DER WEG, NACHTWACHE, EHE IM SCHATTEN, MORITURI, DER HERR VOM ANDEREN STERN, BERLINER BALLADE. Doch selbst unter diesen spricht er dem einen die Einheitlichkeit, dem anderen die ästhetischen Qualitäten, dem dritten die Konsequenz in der Problemstellung ab. Zu diesem harten Fazit kommt er aufgrund verschiedener, aus dem Vergleich mit der Filmproduktion anderer europäischer Länder gewonnener ästhetischer Urteile, aber mehr noch aufgrund der schlichten ethisch-politischen Prämisse, „Der Film müsse wahr sein“[43]. Schnurre führt dazu aus:
„Wahr aber heißt: dem Leben, der Wirklichkeit entsprechend. Und zwar auf einer künstlerischen, das heißt sowohl auf einer ästhetischen als auch auf einer menschlichen Ebene, wobei jedoch die menschliche ausschlaggebend sein muss. Der Film also hat es auf den Menschen, mehr noch: er hat es auf dessen Selbsterkenntnis und ‚Besserung‘ abgesehen. Allerdings bessert man den Menschen nicht, indem man ihm nach ‚Schema F‘ zusammengebraute Tugendhomunkuli aus der Atelierretorte glacéhandschuhter Altroutiniers vorsetzt. Sondern man bessert ihn, indem man ihn läutert. (…) Läutern heißt (…) nicht: pathetisch zum sonnigen Aufbau bekehren oder unsere Misere auf der Leinwand vergolden; läutern heißt: mitreißen, aufwühlen, erschüttern. Das jedoch setzt im Film stets die bedingungslose Einbeziehung der Wirklichkeit und das Bekenntnis zur künstlerischen Wahrhaftigkeit voraus.“[44]
Schnurres Parteilichkeit gilt dem „Tendenzfilm“, den er vom „Propagandafilm“ absetzt. Nennt er für letzteren die Beispiele GRUBE MORGENROT, FREIES LAND und UND WENN’S NUR EINER WAR (alle bei der DEFA produziert)[45], fasst er unter die Kategorie „Zeitfilm“ den „übliche(n) neudeutsche(n) Trümmer- und Heimkehrerschwulst“ wie FINALE oder ZUGVÖGEL. „Die beiden besten deutschen Nachkriegsstreifen“ sind für ihn dagegen „Tendenzfilme“, „künstlerisch gestaltete Zweckfilme“[46]. Diesen Zweck fasst Schnurre wiederum als „menschliches Anliegen“:
„Ein Tendenzfilm will deuten, klären, reinigen, erziehen, läutern. Ein Tendenzfilm will bessern.“[47]
Positiv vermerkt Schnurre z. B. am Film LANG IST DER WEG:
„Vor allem aber verdient die nichts beschönigende, nichts beschuldigende, jedoch ständig unaufdringlich um Verständnis bemühte Grundhaltung dieses angenehm-unpathetischen Films Erwähnung. Die menschliche Tendenz, das eigentliche Anliegen, ergab sich hier nicht – wie das sonst eine der Haupteigenschaften des deutschen Films zu sein pflegt – aus einer einseitigen Plakatierung, sondern ganz unmerklich und fast nebenbei (aber darum nicht minder eindringlich) aus dem seltenen Zusammenklang von echtem inneren Beteiligtsein und verantwortungsbewusstem Können.“[48]
Schnurres Bewertungskriterien sind durch ethische und zugleich ästhetische Normen ebenso bestimmt wie durch eine vergleichende Betrachtung. Da Film, insbesondere der für die Nachkriegszeit typische gegenwartsbezogene Film, stets verbale und (wichtiger noch) optische Behauptungen über Realität enthält, ist gerade der Vergleich der Filme mit erkannten Phänomenen, Strukturen und Problemen der Nachkriegswirklichkeit für eine Gesamtbeurteilung der Spielfilme unerlässlich.
Besonders deutlich wird die Verknüpfung dieser ethischen Grundforderung nach Wahrhaftigkeit mit der Beobachtung ästhetischer Merkmale in folgender Kennzeichnung. Schnurre antwortet auf die selbstgestellte Frage, worin sich ein Tendenzfilm von seinem Zerrbild, dem „Zeitfilm“ unterscheidet, unter anderem:
„(…) vielmehr sind unsere heutigen Zeitfilme formal das Antiquierteste, was sich nur denken lässt, von der ideellen Instinktlosigkeit ihrer Inszenatoren ganz zu schweigen; bedeutet doch deren ‚Umstellung‘ vom Unterhaltungsstreifen üblichen Stils auf die obligatorische Zeitnähe nichts anderes als nur einen Kulissen- und Requisitenwechsel. Früher war’s der Salon, jetzt sind’s die Trümmerruinen; früher war es der Herzensbrecher im Sportsakko, heute ist es der gleiche Typ im Heimkehrerdress. Früher war’s die Sekretärin mit den Marlene-Beinen, heute ist’s die bombengeschädigte Luftwaffenhelferin. Mit einem Wort: der Zeitfilm bezieht seine Pseudoaktualität einzig von außen, aus der Kulisse, vom Requisit. Der Tendenzfilm dagegen wird durch eine vergeistigte Aktualität von innen gespeist. Der Zeitfilm ist deshalb heute so schädlich, weil er kostbaren dramatischen Rohstoff verschleißt, weil er brennende Zeitprobleme verflacht, weil er mit seinem fatalen Hang zur Pseudotendenz dem Publikum den Geschmack am wirklichen Tendenzfilm verdirbt, und nicht zuletzt, weil er uns dem Ausland gegenüber in einen Misskredit gebracht hat, der kaum noch zu überbieten ist.“[49]
Den in diesen Skizzen enthaltenen Generalisierungen ist vor dem Hintergrund der Untersuchung der Motivhäufungen und -ausprägungen indes zumindest teilweise zu widersprechen. Ich möchte deshalb einige meiner Untersuchungsergebnisse andeutungsweise vorwegnehmen und folgende Differenzierungen hinzufügen: Zwar wirken tatsächlich eine Reihe von Konventionen (der ästhetischen Mittel wie der ethisch-politischen Bewertung) in den Spielfilmen fort, scheinen rein äußerlich einer Zeitnähe anverwandelt. Doch brechen sich in, neben und unterhalb dieser Kontinuität der Hohlheit, Substanzarmut und emotionalen Unterkühltheit der „Zeitfilme“ durchaus und nahezu durchgängig aktuelle und typische Wahrnehmungs-, Verarbeitungs- und Reaktionsweisen der Nachkriegsbevölkerung.
Wie die Darstellung der Analyseergebnisse zeigen wird, ist gerade auch der Typus des Heimkehrers in den Spielfilmen durch diese eher depressiv-mitleidigen Formen der Wahrnehmung und Selbstreflexion bestimmt; direkte Kontinuitäten in der Personenzeichnung sind hier eher die – zudem in der Regel nicht bruchlose – Ausnahme.
Auch Schnurres Annahmen zur Rezeption der Filme sollten aus heutiger Sicht mit einem Fragezeichen versehen werden. Es ist zweifelhaft, ob sich die sehr früh feststellbare Abneigung des Publikums gegenüber dem schwermütigen „Trümmerfilm“ bereits als „Folgewirkung“ der Aufnahme von Filmen wie ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN, FINALE, ZUGVÖGEL erklären lässt. UND ÜBER UNS DER HIMMEL, den Schnurre ebenfalls unter die geschmähte Gruppe der Zeitfilme subsumiert, hatte durchaus einen guten Erfolg beim Publikum. Während Schnurres erster Favorit AFFAIRE BLUM hervorragende Einspielergebnisse hatte (er ist allerdings auch nicht im Wortsinn ein „Trümmerfilm“), scheiterte der zweite (DER RUF). Zusammenfassend lässt sich jedoch festhalten, dass Schnurres kritische „Symptomatologie“ des deutschen Nachkriegsspielfilms eine ganze Reihe zutreffender Beobachtungen im Bereich der in den Filmen enthaltenen typischen Motive und Sichtweisen enthält.
Fußnoten
[1] Von Hans Bütow, in: Frankfurter Hefte, 4. Jg., Dez. 1949, S. 1087–1091.
[2] Titel der Schrift Schnurres, die als Band 38 der Reihe „Der Deutschenspiegel. Schriften zur Erkenntnis und Erneuerung“, Herausgeber Gerhart Binder, Stuttgart 1950, erschien.
[3] Bremen 1961. Unter gleichem Titel mit den Untertiteln „Ein Pamphlet von gestern. Eine Abrechnung von heute.“ 1981 erneut, nun in München, erschienen.
[4] Die Bewertungskriterien sind zudem oft nicht transparent und somit nachvollziehbar.
[5] Dies trifft leider auch auf den neuesten, fünften Band der „Geschichte des Films. 1945–1953“ von Jerzy Toeplitz (Berlin 1991, S. 362 ff. und 385 ff.) zu, der den im Nachfolgenden näher gekennzeichneten bisherigen Beurteilungs- und Kenntnisrahmen leider nicht überschreitet und hierdurch z. T. zu fehlerhaften Einzelfilmbeschreibungen und Gesamturteilen kommt.
[6] A. a. O., S. 7.
[7] In: Der Monat, Heft 130/1959, S. 70–78.
[8] A. a. O., S. 70.
[9] A. a. O., S. 71.
[10] Ebd.
[11] DIE NACHTWACHE ist für Becker allerdings mit seiner „symbolschwere(n) Innerlichkeit“ vor allem ein „Musterbeispiel dessen (…), was ein gewisses ‚gebildetes Publikum‘ in Deutschland unter einem guten Film versteht“ (Ebd.).
[12] Enno Patalas: In jenen Tagen. In: Filmkritik 3/1961, zit. nach Brandlmeier, Thomas: Von Hitler zu Adenauer. Deutsche Trümmerfilme. In: Deutsches Filmmuseum, Frankfurt/M. (Hg.): Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsspielfilm 1946–1962, Frankfurt/Main 1989, S. 41.
[13] Theodor Kotulla: DIE MÖRDER SIND UNTER UNS. In: Filmkritik 1/1960, zit. nach Brandlmeier, ebd.
[14] S. den gleichnamigen Aufsatz von Siegfried Zielinski. In: Sammlung 2. Jahrbuch für antifaschistische Literatur und Kunst. Hg. Uwe Naumann, Frankfurt/Main 1979, S. 124–133.
[15] Einen wichtigen Stellenwert hat diese Gegenüberstellung auch in der jüngeren Arbeit von Thomas Brandlmeier, die auf der nachfolgenden Seite näher beschrieben wird.
[16] München 1973, S. 279–282, Abschnitt „Stagnation und Aufbruch im übrigen Europa“.
[17] A. a. O., S. 281.
[18] Ebd.
[19] Ebd.
[20] A. a. O., S. 282.
[21] Untertitel: Ideologieproduktion und Klassenwirklichkeit nach 1945. V. a. S. 53–69.
[22] Deutsches Filmmuseum (Hg.) 1989, a. a. O., S. 8–28.
[23] Dies tat leider auch die Frankfurter Ausstellung, die im Wesentlichen in ihrer Struktur und ihren Aussagen der Analyse Kreimeiers folgte.
[24] Untertitel, a. a. O., S. 33–59.
[25] Andererseits sind diese Beurteilungen – das macht sie für meinen Ansatz interessant – stärker als viele Vorläuferarbeiten auf die Motivik der Filme konzentriert. Vgl. auch Brandlmeier, Thomas: Deutscher Nachkriegsfilm 1945–51. In: Film- und Ton-Magazin 2/1975, und ders.: Retro: Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen 1976, Deutschland in Trümmern/Filmdokumente der Jahre 1945–1949. In: Film-Korrespondenz 5/1976.
[26] Zum deutschen Nachkriegsfilm. In: Kurowski, Ulrich (Redaktion) / Münchner Filmzentrum u. a. (Hg.): Von Hitler bis Adenauer. Trümmerfilme und andere von 1946 bis 1951. Materialien. München, o. J., S. 5–10.
[27] In: Film-Korrespondenz 1/1975.
[28] Knietzsch, Horst: Film gestern und heute. Gedanken und Daten zu sieben Jahrzehnten Geschichte der Filmkunst. Leipzig/Jena/Berlin 1962, 3. neu bearb. u. erweiterte Aufl. 1967, S. 215–263.
[29] A. a. O., S. 264–285.
[30] Dies gilt besonders, aber nicht allein, wenn es um die Auseinandersetzung mit der Zeit des Dritten Reiches und der Frage nach programmatischen Stellungnahmen zum gesellschaftlichen Neuanfang geht.
[31] Vgl. z. B. Malte Ludin: Die Episode des „Trümmerfilms“. In: Zoom 9/1986, S. 28–33.
[32] Veröffentlichungen des Stadtarchivs Bochum, hg. von Johannes Volker Wagner, Bochum 1989.
[33] DIE MÖRDER SIND UNTER UNS; IN JENEN TAGEN; EHE IM SCHATTEN; FILM OHNE TITEL; ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN.
[34] Bessen, a. a. O., S. 204–226.
[35] Sight and Sound III 1949, S. 63–65, Ausschnittarchiv der Film- und Fernsehakademie Berlin. Vgl. auch: Ickes, Paul: Der neue deutsche Film und seine internationalen Aussichten. Originaltext in: The Penguin Film Review, Nr. 4/1947, S. 95–99. Originaltitel: The new german film and its international prospects. Deutsch in: filmwärts Nr. 20, Hannover November 1991, S. 19–22.
[36] Vgl. hierzu auch Abschnitt 4.3.1.3 dieser Arbeit: Englische und amerikanische Filme für Deutschland. Die anschließend erwähnte Studie ist mir unbekannt. Leider gibt Wollenberg auch keine genaue Quellenangabe.
[37] A. a. O., S. 64, Hervorhebungen im Original.
[38] Ebd., Hervorhebung des Autors.
[39] A. a. O., S. 65.
[40] Ebd.
[41] Schnurre, a. a. O., S. 9.
[42] A. a. O., Vorwort, S. 8.
[43] A. a. O., S. 14.
[44] Ebd.
[45] Vgl. a. a. O., S. 15.
[46] A. a. O., S. 16.
[47] Ebd.
[48] A. a. O., S. 16 f.
[49] A. a. O., S. 17 f.
