Die Schuld: Täter und Opfer
„Wir haben uns nie um Politik gekümmert … wir sind ja genauso schuldig wie Sie“
Bettina Greffrath (1993)
Von Schuld ist in den untersuchten Spielfilmen nicht selten die Rede.[1] Gemeint ist dann jedoch zumeist die Schuld am Leiden und an den Verlusten im Krieg und an der desolaten Situation der Nachkriegsdeutschen. Als schuldig erscheinen allenfalls anonyme Täter, „sie“ oder besonders deutlich „er“ – „der Mörder“, „der alle auf dem Gewissen hat“: Im oben untersuchten Film UND FINDEN DEREINST WIR UNS WIEDER (1947) trennt sich der jugendliche Hauptdarsteller Lutz Moik (als Führer einer Gruppe evakuierter Jungen) von seiner Mutter wegen eines Satzes. Diesen Satz bekommt er danach immer wieder von den verschiedensten Deutschen zu hören, die er auf seiner Reise quer durch Deutschland in den letzten (!) Kriegstagen nach Berlin trifft. Erst der Tod eines kleinen Freundes, des Jungen Uli, während der letzten Kämpfe um Berlin lässt den HJ-Führer Wolfgang umdenken:
„(Auf den Straßen von Berlin liegen tote Frauen und Kinder.)
Wolfgang (zu Uli): Nicht hinsehen!
Soldat: Doch, doch, das könnt ihr ruhig ’mal ansehen. (…) Das hat alles (betont) der auf dem Gewissen, ein einziger Mensch. Ein Tod ist zu wenig für diesen Mörder.
Wolfgang: Das dürfen Sie nicht sagen. Auch meine Mutter, sie hat ihn so genannt, als mein Vater gefallen war.
(Als Uli seinen kleinen Hund retten will, wird er von einem Granatsplitter getroffen. Bevor er stirbt, bittet er Wolfgang, zu seiner Mutter zu gehen: „Sag, dass ich tapfer war.“)
Wolfgang: Das habe ich doch nicht gewollt.
Soldat: Du nicht, aber ein anderer.
Wolfgang: Sie haben recht. Auch meine Mutter hat recht gehabt. Er ist das, was alle von ihm sagen. Er ist ein Mörder.“[2]
Diese Sequenz enthält mehrere Behauptungen: Hitler ist der Schuldige, und „alle“ sagen dies von ihm. Durch ihn sind die Deutschen – Männer, Frauen, Kinder – zu Opfern geworden, hier sogar „ermordet“, also bewusst getötet worden. Die Motive für diesen „Mord“ werden nicht thematisiert. „Hitlers Tat“ bleibt in einer Sphäre des Irrationalen, Unbegreiflichen, Außermenschlichen. Die anderen Beteiligten der Ereignisse, hier besonders Wolfgang, werden von jeglicher Verantwortung freigesprochen.
Doch selbst Adolf Hitler als personifizierter Schuldiger wird nur in wenigen Filmen erwähnt. In keinem der Filme wird er mit Namen benannt. Diese Beobachtung schränkt jedoch die oben bereits angedeutete Ausprägung des Täterprofils nicht grundsätzlich ein. Zum einen waren die Filmschaffenden sicherlich besonders im Hinblick auf die alliierte Filmzensur vorsichtig, wenn es um das Benennen oder gar Zeigen von nationalsozialistischen Symbolen und Funktionsträgern ging.[3] Zum anderen gingen offenbar viele Filmschaffende davon aus, dass das direkte Benennen der Täter im Nachkriegsdeutschland „nicht nötig“ war, weil jeder wusste, „wer“ dafür verantwortlich war.
Diese Zuschreibung von Verantwortung reduziert sich in der überwiegenden Mehrzahl der untersuchten Filme auf einen oder wenige einzelne Täter. Drehen sich die Gespräche der Filmfiguren um Adolf Hitler, dann erscheint er dabei kaum als Person, sondern mehr als Naturgewalt – allmächtig, dämonisch, unentrinnbar. Auch die Äußerungen des Soldaten und anderer Menschen, die Wolfgang und Uli auf ihrer Reise nach Berlin treffen, stellen Hitler völlig außerhalb der Gemeinschaft der Menschen.
Die seltenen Ausnahmen (weniger als 10 % der untersuchten Filme), in denen überhaupt Täter in handlungsrelevanten Positionen auftreten, sind entweder Ausnahmefilme[4], oder sie zeichnen von diesen „Tätern“ ein spezifisches Persönlichkeitsprofil und trennen sie deutlich von der Mehrzahl der anderen gezeigten Personen, in jedem Fall aber von den positiv bewerteten Protagonisten ab. Diese „kleinen“ Mitläufer oder Täterfiguren sind oft klein, dunkelhaarig, ungebildet und erkennbar von kleinbürgerlich-proletarischer Herkunft.
Dagegen ist das Erleiden der Deutschen von Kriegsereignissen und Flucht nicht nur in Erzählungen, sondern teilweise auch in Rückblenden präsent: Das Motiv „Opfer bestimmter historischer Vorgänge“ ist in ca. 60 % der analysierten 50 Spielfilme von wichtiger Bedeutung für den Handlungsverlauf und die Atmosphäre der Filme.
Die tatsächlichen Opfer des Dritten Reiches, (befreite) KZ-Insassen, aus rassischen oder politischen Gründen Verfolgte, Displaced Persons, und ihr Leiden sind dagegen wiederum nur in 10 % der untersuchten Spielfilme zentrale Träger bzw. Momente der Filmerzählung. Ausnahmen sind hier lediglich die Filme EHE IM SCHATTEN, MORITURI, LANG IST DER WEG und DER RUF – keiner dieser Filme entstand unter der relativ liberalen britischen Filmkontrolle, der erste bei der DEFA, der zweite mit französischer Lizenz in Berlin, die letzten beiden mit amerikanischer Lizenz.
Alle anderen Filme nehmen solche Opfer – wie etwa IN JENEN TAGEN[5] und ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN – nur ausnahmsweise und dann auf eine spezifische Weise in den Blick. Zeigen sie aus politischen oder rassischen Gründen verfolgte Opfer, dann erscheinen diese häufig wie schon Susanne Wallner in Wolfgang Staudtes DIE MÖRDER SIND UNTER UNS als physisch und psychisch unbeschädigte Personen. Nicht selten sind diese Persönlichkeiten als so starke, beherrschte Charaktere gezeichnet, dass sie für die offenkundig leidenden deutschen Männer als stützende Personen auftreten. In ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN (1947) tröstet und stützt die schon lange im Versteck lebende Jüdin Nelly Dreyfuss (Sybille Schmitz) ihren beruflich erfolglos gewordenen Ehemann, den Schauspieler Sascha Corty (Willy Birgel). In GRUBE MORGENROT spielt Claus Holm den Steiger Ernst Rothkegel, der, 1945 körperlich geschädigt aus dem KZ entlassen, sofort zum Führer der Bergleute gewählt wird. Ungebrochen kämpferisch tritt er den mutlos gewordenen Kumpels gegenüber.
EHE IM SCHATTEN (1947) ist einer der wenigen Ausnahmefilme, in denen die Leiden verfolgter Juden schonungsloser gezeigt werden, auch hier allerdings im attraktiven Schauspielermilieu und als Melodram, in dem – wie auch in mehreren Episoden von IN JENEN TAGEN – ein nichtverfolgter Deutscher zum Opfer wird: der prominente Schauspieler Hans Wieland. Wegen der außergewöhnlich positiven Aufnahme dieses Filmes beim Massenpublikum gilt diesem DEFA-Film die erste exemplarische Analyse dieses Abschnittes.
Nicht als Opfer erscheinen in den untersuchten Filmen die Emigranten (Ausnahme wiederum Fritz Kortner als Prof. Mauthner in DER RUF, 1949). Ihre luxuriöse, leichtlebige Existenz wird etwa in DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY (1948)[6] deutlich kontrastierend dem Leid und der Entbehrung der Nachkriegsdeutschen gegenübergestellt. Auch der emigrierte Karikaturist Michael Rott (ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN) gibt bei seiner Rückkehr aus dem Exil durch sein gelacktes, unbeschädigtes Äußeres und kaum verändertes Auftreten den Anwürfen des „innerlich emigrierten“ Professors recht – er ist „nicht dabeigewesen“, er musste nicht leiden, so erzählen uns die Filmbilder.
Besonders interessant ist in der Darstellung der NS-Opfer, dass sie in den Filmen oft durch eigene Hand oder/und „Leichtsinn“ zu Tode kommen. So tötet sich das (in der NS-Terminologie:) „Mischehe“-Paar Wieland mit Gift (EHE IM SCHATTEN), das Ehepaar Bienert (IN JENEN TAGEN) mit Gas, Nelly Dreyfuß (ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN) durch einen Sprung in die Tiefe, nachdem sie sich wie Elisabeth Wieland in EHE IM SCHATTEN in der Öffentlichkeit gezeigt und in Gefahr gebracht hat.
Auch der Karikaturist Michael Rott (ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN) muss nur aus Mangel an Geschicklichkeit und Vorsicht vor der nationalsozialistischen Verfolgung fliehen. In einer der ersten Rückblenden-Szenen des Filmes sehen wir Rott mit seinem Verleger in der Halle des Regina-Hotels. Rott ist missmutig, möchte am liebsten „den ganzen Krempel hinschmeißen“. Er begründet dies so:
„Rott: Ha! Oder glaubst du, dass man aus diesen Karikaturen noch ’ne Karikatur machen kann? Kind, das ist doch alles ein Affentheater!
Rott weist dabei mit seiner Hand auf eine an der Garderobe hängende NSDAP-Mütze (sic!, B.G.).
Verleger: Wenn du das noch ein bisschen lauter durch die Gegend brüllst, kannst du dich gleich abholen lassen. (…).“[7]
Bereits in dieser kleinen Sequenz wird Rott (Viktor de Kowa) als etwas unernster, zumindest aber den „Ernst der Lage“, den Grad der Bedrohung nicht erkennender Mann gezeichnet. Diese Haltung scheint auch daran schuld zu sein, dass Rott kurze Zeit später aus dem Hotel fliehen muss: Er zeichnet von dem fettleibigen, etwas lächerlich wirkenden Ministerialdirektor eine Karikatur, die diesen im Schwitzkasten sitzend zeigt, über ihm eine Null mit angedeutetem Bärtchen und Stirnlocke. In folgendem Dialog unterstreicht die Reaktion des sympathisch gezeichneten befreundeten Professors diese filmische Bewertung der Haltung Rotts. Michael Rott erklärt ihm seine Karikatur:
„Der schwitzt, und wissen Sie auch, warum der schwitzt? Weil ihm von oben eingeheizt wird.
Professor: Um Gottes Willen, Rott!“
Zeigt Rott sich auch im Gespräch mit dem Ministerialbeamten Trunk immer wieder gleichgültig und respektlos, so gerät doch durch seine Unvorsichtigkeit die Karikatur in die Hände des NS-Beamten: Rott lässt die Zeichnung zwischen den anderen im Block liegen und verabschiedet sich von dem Verleger und Trunk, um die von ihm verehrte Annette Rodenwald zu begrüßen.
Oppositionelle und aus politischen Gründen Verfolgte – fast durchgängig Nebenfiguren – bleiben in der Darstellung der Filme insgesamt in ihrer Haltung zumeist unscharf, werden nicht selten wie in zwei Episoden von IN JENEN TAGEN mit „unmoralischen“ Verhaltensweisen wie Ehebruch in Verbindung gebracht, erscheinen leichtsinnig, starrköpfig und von mangelnder Lebensklugheit und Kompromissbereitschaft.[8] Sehr oft schadet ihr Verhalten indirekt den Angehörigen.
Die zweite exemplarische Analyse dieses Abschnittes fokussiert mit DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY einen Film, in dem drei Motivkomplexe eine besonders deutliche Ausprägung finden: Politische Opposition, Emigration und Deutsche als unschuldige Opfer.
EHE IM SCHATTEN (DEFA, 1947)
Bei einem Interview im März 1988 gefragt, warum sich Kurt Maetzig im Spätsommer 1945 im Rahmen des „Filmaktivs“ in der sowjetischen Besatzungszone darüber Gedanken machte, wie Filme „praktisch-publizistisch“[9] zu machen seien, antwortete der Regisseur von EHE IM SCHATTEN:
„Es war das Erlebnis der Zeit des Faschismus, zuerst als Betroffener, und dann mehr und mehr bewusst werdend und aktiv mithelfen wollend, den Faschismus geistig zu überwinden. Als im Jahr 1945 die Möglichkeit dazu gegeben war, wurde ich mir der technischen und publizistischen Möglichkeiten des Films bewusst, und sie haben sich bei mir vereint mit dem lebhaften Wunsch, dazu beizutragen – während andere die Steine auf den Straßen auflasen und anfingen, sie wieder begehbar zu machen –, auch mit den geistigen Trümmern aufzuräumen und ein neues Denken und Fühlen, ein menschlicheres Fühlen, zu stimulieren.
Denn sehen Sie, der Faschismus hat ja nicht nur geistige Verwüstung angerichtet, sondern auch das Gefühlsleben der Menschen in einer schrecklichen Weise verroht. Und die Tatsache, dass mein erster Film EHE IM SCHATTEN solch eine Tragödie war, die zugleich ein Schlüssel wurde, um die Herzen aufzuschließen, dass die Leute im Kino wieder weinen konnten, hat sehr zu dieser Katharsis beigetragen, über die hinweg sie dann auch zu einem menschlicheren Miteinander finden konnten.“[10]
Den außergewöhnlichen Publikumserfolg, den dieser Film erreichte[11], erklärte Maetzig im Rückblick so:
„Bei diesem Film habe ich etwas sehr Interessantes gelernt: Er hatte zwölf Millionen Zuschauer, und zwar nicht über die ganze Zeit, sondern damals, im ersten Durchlauf. Und wir hatten ungefähr 17 Millionen Einwohner, das heißt also, dass jeder, der überhaupt ins Kino gehen konnte, den Film mindestens zweimal gesehen hat. Und es sind wohl selten in den Kinos des Landes soviel Tränen bei einem Film geflossen. Aber zugleich, über diese Katharsis, über diese Tränen, ist es den Menschen auch bewusst geworden, dass sie wieder fühlen konnten, dass sie selbst auch fühlende Wesen waren. Und verbunden damit war, dass dieser Film auch unterhaltend war. Es klingt wohl eigenartig, dies von einer solchen Tragödie zu sagen, aber unterhaltend bedeutet, dass die Botschaft die Leute nicht gelangweilt hat. Denn hätte es sie gelangweilt, wären sie nicht zum zweiten Mal gekommen. Ich habe daraus also den Schluss gezogen, dass das Unterhaltsame nicht verbunden ist mit seichten Genres oder mit leichter Zugänglichkeit, sondern dass das Unterhaltsame eine Essenz der ganzen Kunst ist, auch der Tragödie.“[12]
Maetzigs Erinnerung in diesem Gespräch – trifft sie das Phänomen EHE IM SCHATTEN? Unbestreitbar ist der ungeheure Publikumserfolg dieses Films, auch wenn sich die von der Produktionsfirma DEFA ermittelten Zuschauerzahlen von übrigens bis 1950 „nur“ 10,1 Millionen[13] sich auf das gesamte Auswertungsgebiet, also auch auf die Westzonen und nicht nur auf die sowjetische Besatzungszone beziehen. Die Schlussfolgerung, jeder potentielle Kinogänger müsste diesen Film – statistisch – mehr als einmal gesehen haben, dürfte nicht ganz zutreffen.
Ist aber die oben behauptete kathartische Wirkung tatsächlich beim Publikum eingetreten? Wenn ja, wie ließe sie sich erklären? Bereits im letzten Zitat Maetzigs wird deutlich, wie unklar selbst noch im Rückblick dem erfahrenen Regisseur die Ursachen für die Massenresonanz dieses Films insbesondere im Hinblick auf die erzählerische und ästhetische Qualität von EHE IM SCHATTEN blieben.
Thematisch vergleichbare Filme wie MORITURI und LANG IST DER WEG erreichten ihr Publikum nicht. Worin besteht das „Unterhaltsame“ dieses Films, das ihn von diesen beiden ambitionierten Versuchen unterscheidet? Wirkt das luxuriöse und gesellschaftlich abgehobene Milieu des im Zentrum der Handlung stehenden Schauspielerehepaares vielleicht als Einladung zu Tagträumen trotz aller Traumata? Und war dieses Unterhaltsame im Film als Auslöser der behaupteten weitreichenden positiven Wirkung auf das Denken und Fühlen des Publikums erfolgreich? Oder gibt es darüber hinaus in diesem Film spezifische Aussagen sowohl über die Existenz des Einzelnen im Alltag des Dritten Reiches als auch über die Opfer rassistischer Verfolgung und deren Persönlichkeit und Verhalten, die – unterschwellig wahrzunehmen – diesen Film zu einem erträglichen Ort der Vergangenheitsthematisierung werden ließen?
Über EHE IM SCHATTEN ist viel Lobendes wie auch Differenziert-Kritisches geschrieben worden.[14] Dieses soll hier nicht wiederholt werden. Der bereits in der zeitgenössischen Filmkritik fast durchgängig positiven Beurteilung des Films wird auch nach einer genaueren Analyse der Hauptmotive nicht grundsätzlich zu widersprechen sein. EHE IM SCHATTEN ist durch seine spezifische Perspektive, die der tatsächlichen, aus rasseideologischen Gründen verfolgten Opfer, als eines der wenigen Beispiele für eine grundsätzliche und redliche Auseinandersetzung mit dem NS-Staat anzusehen. Doch in der Motivanalyse des Films wurden – insbesondere in der Zeichnung der Opferfiguren – einige Momente offenbar, die kontrapunktisch zu der von Maetzig und in der Rezeption behaupteten Aussage stehen. Diese Momente könnten sogar die von Maetzig angenommene und gewollte Wirkung des Films unterlaufen haben.
Die nach einer Novelle von Hans Schweikart und in Anlehnung an die Lebens- und Leidensgeschichte des Schauspielers Joachim Gottschalk und seiner Familie gestaltete Filmerzählung berichtet von der Bedrohung und Gefährdung, von der Angst und Verzweiflung jüdischer Menschen im faschistischen Deutschland. Sie ist zumindest zum Ende des Films hin überwiegend im Stil des melodramatischen Kammerspiels inszeniert.
Die Konzentration der Handlung auf eine Mischehe (im Film: das Ehepaar Wieland) war nicht von Anbeginn der Planung dieses Films festgelegt. Aus einem Brief an Axel Eggebrecht lassen sich die Vorüberlegungen des Regisseurs entnehmen:
„Bezüglich der Handlungsführung stehen wir auf dem Standpunkt, dass man die Handlung entweder mehrgleisig anlegen muss und etwa nach Art eines Duvivier-Films mehrere getrennte Schicksale neben bzw. nacheinander abrollen lässt – oder dass man das Schicksal einer Mischehe stark in den Vordergrund stellt und die Zeitumwelt und das sich verändernde Milieu als brodelnden Hintergrund für diese eine Vordergrundhandlung benutzt. Da wir beide mehr der zweiten Möglichkeit zuneigen, weil sie stärkere Gefühlswirkungen verspricht, wollen wir uns dafür entscheiden. Das bedeutet, dass wir in der Handlung, so bunt und vielgestaltig Zeit und Umwelt auch hineinspielen mögen, fast immer mindestens einen der beiden Ehepartner im Bilde haben werden und dass die Nebenhandlungen wie zum Beispiel diejenige des Sanitätsrats und der Garderobiere nur im Wechselspiel mit unseren Hauptpersonen geschildert werden.“[15]
Interessant sind auch die Abweichungen vom in der NS-Zeit allgemein bekannten Fall des Schauspielers Gottschalk, dem dieser Film schließlich in memoriam gewidmet wurde: Gottschalk hatte sich wegen der rassistischen Verfolgung seiner Frau zusammen mit ihr und den gemeinsamen Kindern das Leben genommen. Dazu Maetzig in einem Postscriptum zum eben zitierten Brief vom 2.10.1946:
„Als wichtige Einzelheit aus der Handlung wollen wir schon jetzt mitteilen, dass wir es besser finden, das Ehepaar kinderlos zu lassen, weil in der Beschäftigung mit dem Kinde von vielen bürgerlichen Frauen im Publikum ein Äquivalent zum verlorenen Beruf gesehen wird. Die Abgeschiedenheit und Einsamkeit lässt sich in der leeren Wohnung stärker und quälender zum Bewusstsein bringen, als wenn das Kind vorhanden wäre.“[16]
Das Verhalten des Ehepaares, seine Haltungen und Handlungen, versuchte Maetzig, in seinem Film nachvollziehbar zu machen und ein Mitleiden zu provozieren. Im realisierten Film erscheint dann auch die Situation der Protagonistin, der Jüdin Elisabeth Maurer (Ilse Steppat), als besonders bedrückend: Nachdem ihr selbst das Theaterspielen aufgrund der Rassendiskriminierung und Verfolgung unmöglich gemacht wird, wird sie in die vier Wände der ehelichen Wohnung verwiesen.
Allerdings erscheint bei genauerer Analyse gerade die im Zentrum der Handlung stehende Elisabeth durchaus im Zwielicht. Bereits die Motive für die Eheschließung mit Hans Wieland (Paul Klinger) bleiben in der Handlung unklar, ist es doch zunächst eher der opportunistisch-idealistische Aufsteiger Blohm, dem ihre Faszination und Liebe gilt. Interessanterweise erwähnt die Inhaltsangabe der Illustrierten Filmrevue von 1947 diese dramaturgisch wichtige Figur nicht mit einem Wort.[17] Blohm (Claus Holm) ist, im Gegensatz zum dunklen, leisen, fast schüchternen Wieland, ein blonder, kraftvoller, ehrgeiziger Typ.
Maetzig selbst hatte offenbar Schwierigkeiten mit der dramaturgischen Anlage des Dreiecks Elisabeth – Blohm – Wieland. An Axel Eggebrecht schrieb er im Januar 1947:
„Das Verhältnis der drei Personen am Anfang war allerdings unklar, und ich habe mich hier bemüht, eine ganz eindeutige Linie zu finden, die allerdings auch von Ihrem Vorschlag abweicht. Herbert Blohm ist jetzt als ein durchaus ernst zu nehmender junger Mann von starker persönlicher Wirkung und ausgesprochener Sinnlichkeit gezeichnet (…).“[18]
Blohms Karrierewünsche hindern ihn zu Beginn des Handlungsverlaufs noch nicht an einem leidenschaftlichen Werben um Elisabeth. Er äußert zunächst die Überzeugung, dass auch in der Zukunft dieses Staates, für den er bald in wichtiger Position tätig sein wird, für einen künstlerisch tätigen Menschen wie Elisabeth keine Gefahr bestehe. Während Elisabeth, realistischer in der Einschätzung der Lage, ihn auf den Boden der Tatsachen zurückführt, muss sie erkennen, dass der Geliebte nicht zu ihr stehen wird.
Hans Wieland hatte bis zu diesem Zeitpunkt keinerlei erkennbare Chance bei Elisabeth. Der Film zeigt, wie der Schauspieler vergeblich versucht, ihr bei einem Erholungsaufenthalt auf Hiddensee näherzukommen. Elisabeth sagt in dieser Szene:
„Der Kuss vorhin, der war doch nicht ernst gemeint.“[19]
Eher schon ist im Verlauf der Filmerzählung auf Hans’ Seite eine auf die Persönlichkeit Elisabeths gerichtete „ursprüngliche“ Zuneigung erkennbar. Als Motiv für die Heirat wird im Film unzweideutig auch Hans’ Wunsch vorgeführt, Elisabeth durch die Hochzeit vor der Verfolgung zu bewahren: Durch Elisabeths Garderobiere (die selbst Jüdin ist und sich in der „Mischehe“ geschützt fühlt) kommt er zu der Überzeugung, dass die Ehe mit einem „Arier“ Elisabeth ein ungefährdetes Weiterleben in Deutschland ermöglichen würde.
Die Einigung von Hans und Elisabeth erfolgt erst nach einer besonders eindrucksvollen Szene des Films: Die beiden haben einen gemeinsamen Freund, den Juden Kurt Bernstein, zum Bahnhof gebracht, da er Deutschland verlassen will. Bernstein bittet Elisabeth und Hans inständig warnend und doch vergeblich, mitzukommen. Elisabeths Wohnung und die Aussichten auf eine große Karriere von Hans nennen beide neben der den gesamten Film durchziehenden verbalen Wendung, es werde schon nicht so schlimm werden, als Begründung dafür, in Berlin zu bleiben.
Pleyer beschreibt die anschließende Szene auf dem Rückweg vom Bahnhof so:
„Hans fragt unvermittelt: Wann heiraten wir?
Elisabeth blickt ihn erstaunt an.
Hans: Ja, Elisabeth, wir werden heiraten, wir hätten es längst tun sollen, schon in Hiddensee wollte ich es dir sagen.
Elisabeth: Ich bringe dir Unglück!
Hans schüttelt den Kopf: Aber nein, Elisabeth, du bringst mir kein Unglück. Schau, Elisabeth, wir lieben uns doch.
Elisabeth schaut ihn glücklich an: Ja!“[20]
Die Kennzeichnung eines glückvollen Ja-Wortes ist Pleyers Interpretation. Ilse Steppats zuweilen eher kühl-herbe, rational geprägte Darstellung der Figur der Elisabeth lässt sie in dieser Szene eher distanziert, ruhig erscheinen. Ein heftiges positives Gefühl für Hans ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht sichtbar. Unmittelbar vor der Abschiedsszene mit Kurt Bernstein – und nur durch eine Wischblende von dieser getrennt – kommt es noch einmal zu einem Annäherungsversuch von Hans, der gerade zu einer Liebeserklärung ansetzen will, als Elisabeth ihn unterbricht: „Hans, du bist ein lieber Freund, aber…“.
Diese Unterkühlung, die Grundstimmung einer eher freundschaftlich geprägten Beziehung, empfand ich auch bei der nachfolgenden Szene, die den 5. Hochzeitstag des Ehepaars Wieland, den 8. November 1938, darstellt.
An der Redlichkeit von Elisabeths Liebesgefühlen gegenüber Hans sind Zweifel nicht nur durch die Vorgeschichte und die viel heißblütiger wirkende Beziehung zu Blohm nahegelegt. Auch in der ausführlich geschilderten Kriegsperiode verstärkt die Darstellung im Film direkt und unterschwellig Zweifel an der Tiefe von Elisabeths Liebe.
In einer Szene (Elisabeth hat eben durch einen Brief von der elenden Lage Kurt Bernsteins erfahren) wird eine Auseinandersetzung zwischen den Eheleuten gezeigt, die Pleyer nur sehr umrisshaft in seinem Filmprotokoll festhält[21]:
„Hans: Aber, liebes Kind, nun sei doch nicht so nervös. (…)
(Dabei bindet er sich hektisch die Krawatte.)
Elisabeth ist nervös. Auf die Bemerkung von Hans, er wolle versuchen, sich nach der Vorstellung frei zu machen, erwidert sie erregt:
*(Elisabeth, unter Tränen: Hans, das wird ja doch nichts und es zieht dich ja auch mal zu vergnügten und heiteren Frauen.
Hans: Was sollen diese Hirngespinste. Ich tu’ doch wirklich alles, was ich kann.)*
(Elisabeth, laut unter Tränen: Ja,…): Du tust, was du kannst, aber glaubst du, das genügt mir?
Sie macht ihm den Vorwurf, er habe sie nicht aus Liebe, sondern nur aus einer übertriebenen Anständigkeit heraus geheiratet.
(Elisabeth: Nicht, weil du mich liebst, sondern weil du dich verpflichtet fühltest.)
Hans reagiert ebenso scharf: Und mir ist immer klarer geworden, dass du mich nicht so lieben kannst, wie du den anderen geliebt hast.
Danach verlässt er schnell die Wohnung. (Dieser Vorgang wird von der Kamera aus Elisabeths Perspektive erfasst.) Elisabeth lässt sich weinend auf das Bett fallen.“
Andererseits stellt Elisabeth angesichts der Beteuerungen von Hans, er könne ohne sie nicht mehr weiterleben, ihre realistischen Einsichten in ihre Lage und die notwendige Konsequenz der Emigration immer wieder zurück und bleibt bei ihm in Deutschland. Wenn auch die im Film vorgeführten Handlungsalternativen Flucht (Figur des Schauspielerkollegen Kurt Bernstein) und Widerstand und Hilfe für andere gefährdete und bedrohte Juden (Elisabeths Onkel Dr. Silbermann) nicht als bessere, sondern im Film als ebenso unausweichlich in Verfolgung oder gar Tod führende Möglichkeiten erscheinen, so könnte Elisabeths Verhalten auch in diesem Aspekt zwiespältige Bewertungen beim Betrachter hervorrufen: Elisabeth bleibt wider besseren Wissens um die Gefahren für Juden in Deutschland. Die Unausweichlichkeit ihrer Situation am Ende könnte dabei auch unterschwellig als ein von ihr mit herbeigeführter oder doch zumindest von ihr nicht verhinderter Weg aufgefasst werden.
Es ist jedoch möglich, dass gerade diese Darstellung dazu geeignet war, Elisabeth dem zeitgenössischen Publikum näherzurücken als etwa die Nebenfiguren des – sympathisch und durch die Darstellung Alfred Balthoffs äußerst glaubwürdig erscheinenden – Kurt Bernstein und des – eher schwach und idealistisch gezeichneten – Dr. Silbermann (Willy Prager).
Sieht man auf die fast durchgängig negative Zeichnung von Emigranten in den Filmen[22], so dürfte das Mitfühlen mit den zumal prominenten – Dagebliebenen, also hier dem Ehepaar Wieland, relativ leicht gefallen sein. Dies ist auch deshalb wahrscheinlich, da Elisabeth für ihr Ausharren in Deutschland Motive zugeschrieben werden, die im Frauenbild der untersuchten Spielfilme[23] als besonders positive Eigenschaften bewertet werden.[24]
Zum Ausnahmefilm wird EHE IM SCHATTEN trotz einiger widersprüchlicher Züge vor allem aufgrund von zwei Momenten, die auch in der zeitgenössischen Kritik vielfach positiv beachtet wurden[25] und zumindest bei den Kritikern offenbar die gewünschte emotionale Betroffenheit auslösten:
Der Film führt in den beiden Nebenfiguren Kurt Bernstein und Dr. Silbermann auf eine eindringliche und unprätentiöse Art zwei Modelle für ein realistisches, reflektiertes und aufrechtes Umgehen mit der Bedrohung und Verfolgung vor. Erliegt zwar Dr. Silbermann zunächst der Selbsttäuschung, insbesondere die einfachen Arbeiter, die er in seiner Praxis behandele, „hätten auch noch ein Wort mitzureden“ und deshalb werde es nicht so schlimm werden, so verhält er sich später konsequent im Sinne seines mitunter etwas altmodisch-schrullig anmutenden Humanismus und hilft Verfolgten des Nazi-Regimes. Er ist allerdings ebenso wie der auf Vernunft setzende, von Anbeginn die Lage klar beurteilende Kurt Bernstein, dem es nicht gelingt, der Naziverfolgung zu entfliehen, einem Elend preisgegeben, dessen Anblick EHE IM SCHATTEN dem Zuschauer nicht erspart. Mager und verelendet sind beide Figuren im Verlauf der Handlung immer wieder zu sehen. Sie gewinnen ihren eigentümlichen Eindruck von Authentizität wohl daraus, dass beide Darsteller selbst eine ähnliche Verfolgung und Bedrohung im Nazi-Deutschland erleben mussten.[26]
Das andere Moment, das z. T. als geradezu „gnadenlos“ empfunden wurde[27], ist das deutliche Einbrechen von historischen Ereignissen und das Sichtbarwerden durchaus allgemeiner und alltäglicher Erscheinungen des Antisemitismus, des Opportunismus und des Mitmachens. Oft haben kleinste Sequenzen oder Bilder im Film diese Funktion: Das Schild „Juden unerwünscht“, das mit kräftigen Axtschlägen in einem idyllischen Vorgarten auf Hiddensee eingeschlagen wird, die gleichgültigen Reaktionen der Theaterleute auf die „Gleichrichtung“ des Theaterbetriebes und die Ausschließung jüdischer Mitglieder des Ensembles, die ausführlich gezeigten Zerstörungen, Plünderungen und auch das Zuschauen von Passanten in der Reichspogromnacht. EHE IM SCHATTEN zeigt „normale“ Menschen, die mittun oder zumindest teilnahmslos dabeistehen.
Besonders in einer Szene gelingt Maetzig eine Veralltäglichung der Darstellung der Judenverfolgung, die für Sekunden die Frage aufwirft, wer alles im Dritten Reich durch Mitmachen und Stillhalten Mitschuld an dem Verbrechen an der jüdischen Bevölkerung in Deutschland auf sich geladen hat:
Kurz vor Ende des Films sehen wir Elisabeth in der „Lebensmittelkartenausgabe für Mischehen und Juden“. Auf dem Türschild mit dieser Aufschrift sind jedoch bereits die Wörter „und Juden“ gestrichen. In einer Schlange stehen verschiedene soziale Schichten der Juden zusammen, viele unter ihnen sind schlecht gekleidet. Der Garderobiere von Elisabeth wird die Lebensmittelkarte entzogen, weil ihr Mann gefallen ist. Elisabeth muss mit ansehen, wie diese vor den Augen ihrer Tochter von der Beamtin beim anwesenden Gestapo-Mann denunziert und aus dem Raum geschleppt wird.
Der Film zeigt jedoch auch einige identifizierbare „Täter“: Einen kleinbürgerlich-mickrig wirkenden Chargendarsteller, der zum Denunzianten wird, einen bespitzelnden Blockwart, den zu immer weitergehenden Zugeständnissen an die nationalsozialistische Kulturpolitik sich bereit findenden Theaterdirektor Fehrenbach (Hans Leibelt), den Kulturfunktionär Blohm und schließlich den Staatssekretär, der sich dadurch brüskiert fühlt, in der Öffentlichkeit des Lichtspieltheaters einer Jüdin die Hand gegeben zu haben.
Wiederum hat das gezeigte Opfer, Elisabeth, jedoch einen Anteil an seinem tödlichen Ende. Wider besseres Wissen zeigt sie sich mit ihrem Mann zusammen in der Öffentlichkeit und „provoziert“ damit ihre Deportation. Hans, der seine Frau zum Mitgehen überredet, bei ihr dabei jedoch zugleich ein tiefsitzendes Bedürfnis trifft, am normalen Leben teilzuhaben, erscheint diese Konsequenz nicht vorhersehbar. Er wird eher naiv und etwas weltfremd gezeichnet, was er selbst in folgender Auseinandersetzung mit Blohm bestätigt:
„(Blohm und Hans stehen sich, nur durch einen Schreibtisch getrennt, gegenüber. Hans hat soeben das Ansinnen Blohms zurückgewiesen, sich von seiner Frau scheiden zu lassen, um wenigstens sich selbst die Deportation zu ersparen. Hans heftig, wütend:) Das soll Ihre Rechtfertigung sein, dass Sie zwei oder drei Personen eine Zeitlang geholfen haben? Herr Dr. Blohm, eines Tages werden Hunderte von Künstlern, denen Sie mit Ihrer Rassenpolitik alles genommen haben, Sie anklagen, Sie persönlich, Herr Dr. Blohm!
Blohm (läuft erregt hin und her): Aber sagen Sie doch selbst, was kann ich als Einzelner, als Beamter…
Hans: Aber wir sind ja selbst schuld, dass es uns so geht. Wir haben uns nie um Politik gekümmert, wir haben immer geglaubt, es wird schon nicht so schlimm und wir könnten uns der Verantwortung als Einzelne, als Künstler, entziehen, wir sind ja genauso schuldig wie Sie.
Blohm (erregt, laut): Wie können Sie so etwas sagen!
Hans: Sie stehen jetzt als das Werkzeug der schlimmsten Verbrechen da und Sie werden sogar an Menschen, die Ihnen einmal nahegestanden haben, zum Mörder!
Blohm, schreit laut: Ich verbitte mir diese Redensarten! Vergessen Sie nicht, dass ich als Ihr Vorgesetzter vor Ihnen stehe!
Hans, neigt sich etwas vor, hält dann aber in der Bewegung inne und sagt schließlich ruhig:
Als was? Als mein Vorgesetzter? Sie brauchen Ihre Klingelknöpfe nicht zu drücken, haben Sie keine Angst, ich beschmutze mir meine Hände nicht. (Er wendet sich ab und geht.)
Blohm schreit ihm zunächst nach: Noch ein Wort, und ich lasse Sie auf der Stelle verhaften. (B. bricht dann zusammen, setzt sich mit gesenktem Kopf hin.)
Das Telefon läutet, Blohm nimmt stramme Haltung an, als er sagt: Jawohl, Herr Minister, ich habe selbst alles veranlasst, morgen früh ist der Fall bereinigt.“[28]
Diese kollektivierende Schuldzuschreibung in Hans’ Rede richtet sich deutlich nicht allein an einen (Mit-)Täter, sondern auch an die Opfer der Verfolgung selbst.[29]
Auch Hans wird in EHE IM SCHATTEN in seinem Beistand für Elisabeth als Leidender und zugleich Mitschuldiger gezeigt. Hans leidet – deutlich thematisiert – an der Isolation, die ihm durch die Verfolgung seiner Frau widerfährt. Auf einer Gesellschaft schildert er einer werbenden Nebenbuhlerin (Greta Koch, gespielt von Hilde von Stolz) seine Situation, indem er jedoch zunächst wieder von seiner Frau spricht:
„Es ist kaum zu ertragen, (…) wie eine so begabte Frau ihren Beruf, in dem sie doch unersetzlich ist, nicht mehr ausüben darf, wie sie ausgestoßen und verfemt ist. Und wie unser Privatleben darunter leidet. Ich bin ja auch eingemauert. Ich habe ja gar keinen Kontakt mehr mit dem Volk und dem Leben, das ich doch auf der Bühne darstellen und gestalten soll.“[30]
Wenn Hans’ Rede im folgenden einen allgemeineren Impetus erlangt, so bleiben doch die Bezüge seiner Argumentation schwammig, werden von seiner Gesprächspartnerin, die ihm verführerisch-schmeichelnd und tröstend antwortet, eindeutig interpretiert: als Hans’ Erfahrung sozialer Ausgrenzung in seiner Ehe mit Elisabeth. Hans Wieland ergibt sich nach folgender Klage dann auch dem Werben dieser Frau und küsst sie.
„Aber die Aufgabe eines Schauspielers ist doch, das Leben zu gestalten, wie es wirklich ist. Was tue ich, ich muss ein Leben gestalten, das es gar nicht mehr gibt. Ich taste in Illusionen, in Erinnerungen, aber es ist alles so zwiespältig. Dazu der Erfolg, den man trotzdem hat, das ist so hohl. Man spielt dem Publikum eine glatte Lüge vor, und es beklatscht einen noch dafür. (Hans stützt verzweifelt seinen Kopf in die Hand.)“[31]
Erst durch den von außen dringenden Lärm klirrender Fensterscheiben – es ist die sogenannte Reichskristallnacht – wird er wieder mit Elisabeth verbunden und eilt sorgenvoll nach Hause.
Andererseits bestätigt diese Äußerung noch einmal ein für viele Spielfilme des Untersuchungszeitraums typisches Bild des sich eher unmerklich und schleichend zuziehenden Ringes: Elisabeth schildert dieses Empfinden einmal als einen Traum von einem sich langsam um sie zuziehenden Netz. Selbst Betroffene wie Elisabeth und mittelbar auch Hans haben das nicht geahnt oder sogar vor sich dementiert, was Kurt Bernstein (nach seiner Flucht von einem Transport aus einem KZ in ein anderes) in einem Gespräch mit Elisabeth aus seiner Erfahrung noch einmal ausdrücklich formuliert:
„Systematischer Mord! Den Juden folgen die Mischehen, den Mischehen die sogenannten Mischlinge und dann alle, die Hitlers Wahnsinn nicht mitmachen wollen.“[32]
Am Ende des Films erscheinen der Selbstmord von Hans, die Vergiftung seiner Frau als einziger noch möglicher Akt der Freiheit. Hans’ aufrechte Haltung am Ende des Films, als ihm der Theaterdirektor nahelegt, sich von seiner Frau scheiden zu lassen, und seine Angriffe auf Blohm werden zu späten Einsichten eines sympathisch, aber auch schwach und irrend gezeichneten Mannes. Hans Schweikart, der Autor der Vorbildnovelle, spitzte die in vielen zeitgenössischen Besprechungen angelegte Konzentration auf das Verhalten Joachim Gottschalks/Hans Wielands so zu:
„Heldentum ist an einem Menschen keine Haltung, die ihm bewusst wird. Und wir sehen Gottschalk sein schiefes ironisches Jungenslächeln aufsetzen, wenn wir ihm sagen könnten: Du bist ein Held gewesen…“[33]
Dieses Profil könnte besonders stark als Identifikationsangebot für die zeitgenössischen Kinozuschauer gewirkt haben. Es rückt die Figur des Hans nahe: in seiner Bescheidenheit und Zurückhaltung, seiner altruistischen Fürsorge, seiner fast vollständig desexualisiert scheinenden und nicht ungetrübten Liebe zu Elisabeth; aber auch in seiner deutlichen Parteilichkeit, seiner spontanen Wut, seiner Naivität, Schwäche und Abhängigkeit von Elisabeth ebenso, wie in seiner einmal in einer politischen Diskussion mit Bernstein und Blohm auf Hiddensee geäußerten abstrakt-humanistischen Forderung nach Menschlichkeit, seiner Selbstbezichtigung, Mitschuld zu tragen und in der eher depressiv-aufrechten „Lösung des tragischen Konflikts“ im Freitod.
Der Freitod von Hans und Elisabeth Wieland bedeutet unter dem Blickwinkel des letztlich ohnmächtigen Unterworfenseins auch in EHE IM SCHATTEN das einzig mögliche Glück und die deutlichste Äußerung der Liebe, die Hans und Elisabeth nun tatsächlich und endlich vereint:
„Elisabeth: Heute sehe ich erst, wie schön unsere Ehe war. Die Verfolgung, die Angst, Qual haben uns fester zusammengeschlossen, als es je zwei Menschen waren. Ach, was ist da ein kleiner Streit. Ach, Hans, ich bin glücklich mit dir.
Elisabeth legt sich in Hans’ Arme und zitiert:
Seht ihr den Regenbogen in der Luft, der Himmel öffnet seine goldenen Tore. Wie wird mir? Leichte Wolken heben mich. Der schwere Panzer wird zum Flügelkleide. Hinauf, hinauf, die Erde flieht zurück. Kurz ist der Schmerz, und ewig ist die Freude. – Du, Hans, mir wird so müde, ich glaub, ich hab’ mich zuviel gefreut.“[34]
Mit einer bombastisch-dramatischen bis sentimental-leisen Musik untermalt wird der Tod der beiden so fast eher zum Drama einer endlich erfüllten Liebe. Das Empfinden eines tragisch-romantischen Liebesglückes wird auch durch die kurze Endsequenz nicht aufgehoben.
„31. Sequenz:
Aufblenden nach längerer Dunkelheit: Auf einem Friedhof werden zwei Särge zu Grabe getragen. In diese Einstellung wird der Schlusstext eingeblendet:
Dieser Film ist dem Andenken des Schauspielers Joachim Gottschalk gewidmet, der im Herbst 1941 mit seiner Familie in den Freitod getrieben wurde. Und mit ihm zugleich all denen, die als Opfer fielen.
Die unterlegte Einstellung verblasst, der Text bleibt auf dunklem Hintergrund stehen. Schlussmusik. Abblenden.“[35]
(Während der trauermarschähnlichen, sehr lauten und bombastischen Schlussmusik: Schwarzfilm.)
Die zeitgenössische Kritik war sich über die Wirkungen dieses Films unsicher: Halten zwar fast alle Premierenbesprechungen eine „tiefe Ergriffenheit“ fest, so fragt sich jedoch das Neue Deutschland:
„Fraglos galt die Zustimmung den ausgezeichneten schauspielerischen Leistungen. Galt sie aber auch dem Film als Ganzem, diesem Film, der das beschämendste Kapitel der Nazigeschichte aufschlägt, den Rassenwahn? Hat das deutsche Publikum begriffen, dass wir Filme dieser Art so nötig brauchen wie das tägliche Brot, um für alle Zeiten eine ähnliche Barbarei zu verhindern?“[36]
Andere wollen eindeutige Reaktionen beobachtet haben:
„Als der Film lief, war es totenstill, als eine Frau – übrigens an einer Stelle, bei der man nicht einmal auf politische Böswilligkeit schließen musste – zu lachen begann, wurde sie von allen Seiten zur Ruhe gerufen; und als der Vorhang fiel, gingen die Menschen schweigend und beschämt nach Hause. Ja, das war es: Sie schämten sich – und eben das war eine große Ermutigung. Es war, zumindest bei einem großen Teil des Publikums, jene wirkliche und echte Scham, die nichts mit jener aufdringlich lauten und gerade deshalb unglaubwürdigen, geheuchelten Scham zu tun hat. Sie schien mir, zumindest bei vielen, echt und auch das hat mich in dem Glauben und in der Überzeugung bestärkt, dass unser Volk, so angefressen es zum Teil noch vom Gift des Nazismus sein mag, auf keinen Fall in seiner Gesamtheit verloren oder verdorben ist.“[37]
Bedenkt man das vollständige Durchfallen von Filmen wie MORITURI, LANG IST DER WEG oder später auch DER RUF oder DER VERLORENE beim deutschen Publikum, so sind doch Zweifel an dieser Einschätzung angebracht. Solche Skepsis schwingt allerdings auch bereits in Geßners eben bereits zitierten „Nachbetrachtungen zu einem Film“ mit:
„Man sah beim Hinausgehen in den Augen vieler Frauen, ja, sogar in den Augen einiger Männer, Tränen. Auch das sprach nur für diese Menschen. Allerdings: Mit einer Gefühlsaufwallung und sei sie noch so echt, die morgen oder übermorgen schon wieder vergessen ist, kann und darf es nicht bewenden.“[38]
Folgende in der Filminhalts- und Motivanalyse festgestellten Momente der Figurenzeichnung könnten den großen Erfolg von EHE IM SCHATTEN beim zeitgenössischen deutschen Kinopublikum ausgelöst haben: Alle gezeigten Juden erscheinen als sanftmütige, schwache und letztlich ohnmächtige Menschen, wobei Elisabeth noch das stärkste Persönlichkeitsprofil aufweist, das aber auch Momente von Ambivalenz in sich trägt. Es gibt einige Menschen, die zu ihnen stehen, so z. B. die Figur des Bühnenmalers, der – Zeichen persönlicher Sympathie und Solidarität – die Wielands lange Zeit noch besucht. Im Zentrum steht mit der Figur des Hans ein den eigenen Selbstbildern nahes und gleichzeitig ideal-positives Modell der liebenden Fürsorge und des helfenden treuen Beistandes.
EHE IM SCHATTEN war sicherlich ein aufrichtiger Versuch, die Nachkriegsdeutschen über das Gefühl anzusprechen, Mitgefühl, Trauer und vielleicht auch Scham als erlebte Empfindungen auszulösen. Er traf in dieser Hinsicht in seinen Motiven und z. T. uneindeutig bleibenden Bewertungen der handelnden Personen die Schwelle des für den Durchschnittszuschauer Annehmbaren oder Erträglichen. Was der oben zitierte Geßner sich bereits von EHE IM SCHATTEN erhoffte, dass sich politische Erkenntnisse mit diesen Gefühlen verbänden, erscheint jedoch eher zweifelhaft und wurde auch von Zeitgenossen heftig bezweifelt.[39]
Tatsächlich war die im Blick auf die gesamte Untersuchungsgruppe als außergewöhnlich zu bezeichnende Stoffwahl wie Perspektive der Darstellung wohl auch eine Verarbeitung historischer und zugleich sehr persönlicher Erfahrungen des Regisseurs Kurt Maetzig:
„Ich empfand eine tiefe Entsprechung zu dem, was ich selber gefühlt und durchlebt hatte. Und es gab dabei eigentlich einen Grund, über den es mir ehrlich gesagt schwerfällt zu sprechen. Aber es war doch ein wesentlicher Antrieb für den Film: Meine Eltern haben sich nicht in gleicher Weise verhalten wie die Familie Gottschalk, das heißt, sie sind nicht mit aller Konsequenz bis zum bitteren Ende zusammengeblieben, sondern sie haben sich in gegenseitigem Einvernehmen und pro forma scheiden lassen. Ich hab’s erst erfahren, als meine Eltern schon geschieden waren. Ich hab’s nicht gebilligt. Ich bin dann mit meiner Mutter zusammengezogen und habe beobachten müssen, wie diese ständigen heimlichen Treffs mit meinem Vater unter immer unwürdigeren, düsteren, geheimnisvolleren Umständen vonstatten gingen und wie sie beide eigentlich an ihrer Würde Schaden nahmen. Diese Frage der menschlichen Würde in einer solchen Situation hat für mich eine sehr große Rolle gespielt. Ich glaube, der Film ist deshalb nicht nur ein Gespräch mit dem Zuschauer, sondern ein wenig auch eine Polemik mit meinem Vater geworden. Meine Mutter hat später auf der Flucht vor der Gestapo ihr Leben selbst beendet.“[40]
Noch 1977 – dreißig Jahre nach der Uraufführung von EHE IM SCHATTEN – fällt es Maetzig schwer, über seine persönlichen Erfahrungen im Hintergrund dieses Filmes zu sprechen, und dabei tragen diese kurzen Informationen entscheidend zum Begreifen des Films und vielleicht auch seines Erfolges beim Kinopublikum bei. Maetzig, geb. 1911, erlebte schon erwachsen sehr bewusst und offenbar ohnmächtig, wie sein Vater seine Mutter der Entwürdigung und der Verfolgung preisgab, gegen die Maetzig offenbar selbst nichts tun konnte oder zu tun wagte.
In EHE IM SCHATTEN antwortet die Stilisierung eines unwirklichen Ideals einer bedingungslosen, entsinnlichten Liebe bis in den Tod auf diese schmerzlichen Erfahrungen. Hier „entschuldigt“ möglicherweise auch die spezifische Darstellung der Opfer die eigene Passivität und die mangelnde Zivilcourage des Vaters. Eine Analyse und tatsächliche, die eigene Haltung klar mit in den Blick nehmende Aufklärung – wie sie etwa 1948 dann Wolfgang Staudte mit ROTATION gelang – scheint Maetzig zumindest zu diesem Zeitpunkt noch nicht erträglich und möglich gewesen zu sein.
EHE IM SCHATTEN hat in der Inszenierung – wie Maetzig annahm – wohl der dem Publikum geläufigen und akzeptablen Konvention wie auch einer noch erträglichen Nähe und Emotionalität entsprochen. Eine realistische Einschätzung des zeitgenössischen Rezeptionshorizontes könnte auch in folgenden Momenten der rückblickenden Selbstkritik von Kurt Maetzig getroffen sein:
„Ich fühle es. Echte Emotionalität ist zumindest teilweise überlagert von einem ganz unnötig sentimentalen Spiel der Schauspieler. Da ist noch viel UFA-Stil drin.“[41]
„Und wenn ich jetzt den Film ansehe, dann ist das, was ich am meisten zu kritisieren habe, das sentimentale Spiel. Es ist ein Fehler, den Gefühlsinhalt einer Szene, der im Zuschauer entstehen soll, schon vom Schauspieler bieten zu lassen. (…) Die Besetzung mit der Gorvin (Joana Maria Gorvin statt Ilse Steppat, B.G.) hätte eigentlich meinem eigenen Drehbuch besser entsprochen, meinem eigenen ästhetischen Programm, und der Film wäre wohl auch weniger sentimental und insofern von höherem ästhetischen und künstlerischen Wert geworden. Aber ob er die gleiche Publikumswirkung gehabt hätte, ist äußerst zweifelhaft; denn die ästhetische Wirkung knüpft eben an eine Disponierung des Zuschauers dafür an, und die mag damals gerade so gewesen sein, wie sie durch den Film EHE IM SCHATTEN angesprochen und befriedigt wurde.“[42]
So bietet letztlich auch EHE IM SCHATTEN einen schonenden Blick auf die NS-Vergangenheit, der sich eine radikale Selbstreflexion und Trauer über die Opfer wie über den eigenen Anteil an der Schuld versagt.
DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY (B, 1948)
Der Titel des Films lässt ebenso wie die Tendenz der mir bekannten Kritiken das Vorurteil zu, in diesem Film gehe es primär um zwei sehr ungleiche Söhne, Hans und Günther Gaspary. Tatsächlich erzählt der Film aber auch von zwei sehr unterschiedlichen Ehepartnern, den Eltern der beiden, Robert und Margot Gaspary. Robert hat, wie in der ersten Rückblende zu Beginn des Films erzählt, im Jahr 1933 heimlich ein Buch herausgegeben. Seine Frau kritisiert ihn deswegen. Im Gespräch zwischen den Eheleuten werden unterschiedliche Haltungen gegenüber der nationalsozialistischen Herrschaftsordnung deutlich:
„(Margot) (…) Ein schrecklicher Theaterbesuch!
(Robert) Du solltest mal auf andere Gedanken kommen!
(Margot) Du fühlst es doch selbst! Überall diese verlogenen, mitleidigen Blicke. Und dann meine lieben Freundinnen: Warum muss Dein Mann mit dem Kopf durch die Wand!
(Robert) Aber Margot, hör doch auf!
(Margot) Mit den Wölfen muss man heulen!
(Robert) Sei doch leise, wir wollen die Kinder nicht aufwecken! (…)
(Margot) Woher weißt Du denn, dass das, was Du schreibst oder sagst, das Richtige ist!? Vielleicht haben auch die andern recht.
(Robert) Die Wahrheit muss recht behalten!
(Margot) Ich fühle es, es liegt irgendetwas in der Luft, eine Katastrophe – ich weiß nicht, aber denk’ an die Warnung aus dem Ministerium. Es liegt etwas gegen Dich vor!
(Robert) Du bist übermüdet, komm, geh schlafen!
(Margot) Papa sagt immer, wenn Du Dein Buch heimlich erscheinen lässt, dann kann es schlimm für uns werden!
(Das Telefon klingelt, Robert Gaspary geht an den Apparat.)
(Robert) Hier Gaspary – ja, ich bin es selbst. Aber das ist doch nicht möglich! Ist jeder Irrtum ausgeschlossen? Ja, ja, ich verstehe, ich danke Dir. – Du hast recht behalten, Margot, die Katastrophe ist da!
(Margot) Robert!
(Robert) Der Haftbefehl ist erlassen!“[43]
Margot behält also recht mit ihren Befürchtungen. Robert erkennt dies ausdrücklich an. Zugleich wird in diesem Gespräch auch die Rechtmäßigkeit und Sinnhaftigkeit seines Widerstandes gegen das NS-Regime grundsätzlich in Frage gestellt. Roberts Haltung erscheint naiv und leichtfertig: Wie aus Margots Worten indirekt hervorgeht, hat er eine Warnung von höchster staatlicher Stelle missachtet. Das Motiv für sein Handeln bleibt zudem abstrakt: „Die Wahrheit muss recht behalten.“
Mit dieser Art der Schilderung des Ausgangskonflikts in DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY (britische Lizenz; Urauff.: 26.10.1948; Regie: Rolf Meyer) wird bereits deutlich, wenn auch unterschwellig, eine Wertung der Persönlichkeiten und Elternfiguren und ihrer Haltungen gegenüber dem nationalsozialistischen Deutschland angelegt. Der Figur des Widerstand leistenden Robert Gaspary (Hans Stüwe) wird die größere Verantwortung für die Trennung der Eheleute und der beiden Söhne durch die Emigration des Vaters mit einem der Söhne zugeschrieben.
Die Verfolgung Andersdenkender nach 1933 erscheint zwar wiederum wie eine Naturkatastrophe, übermächtig, aber auch vorhersehbar. So heißt es auch in der Inhaltsangabe des Verleihs verzerrend:
„Als das unheilvolle Jahr 1933 über Deutschland hereinbricht, beschließt Robert Gaspary, gemeinsam mit seinem damals achtjährigen Sohn Hans in die Schweiz zu flüchten.“[44]
Tatsächlich, so geht aus dem oben zitierten Dialog hervor, „beschließt“ Gaspary nichts, sondern wird durch den Haftbefehl zur Emigration gezwungen. Im Film wird jedoch durchgängig der Eindruck erzeugt, dass Robert Gaspary sich durch seine Emigration eindeutig auf die lohnendere Seite geschlagen hat: Ausführlich wird sein Luxusleben in der Schweiz in Szene und in Kontrast zur kläglichen Existenz und Ernsthaftigkeit von Mutter und Sohn Günther in einem Hamburger Barackenlager gesetzt. Helle Bilder, gleißende Schneelandschaft, luxuriöse Sporthotelatmosphäre, sorglose Spiele und lachende gesunde Menschen stehen dem Dunkel, dem Grau, der Einfachheit von Kleidung, Wohnung und Nahrung, dem beherrschten Ernst und dem körperlichen Leid der Mutter (sie soll im Krieg verschüttet gewesen sein) gegenüber.
Titel und Fabel des Films konzentrieren sich auf das ungleiche Brüderpaar, lenken die Aufmerksamkeit von den in der Zeit des Dritten Reiches verantwortlich handelnden Personen ab. Dennoch spielen die Eltern und ihre Entscheidungen nach der Handlungs- und Begründungslogik im Film eine wichtige Rolle. Nachdem Robert Gaspary nach Kriegsende seine ehemalige Frau und seinen älteren Sohn in einem Barackenlager aufgespürt hat, erinnert er sie an die gemeinsame Vergangenheit und vor allem daran, dass sie noch einen zweiten Sohn, Hans, hat. Margot befürchtet, dass ihr Günther nun genommen werden soll und argumentiert:
„(Margot setzt sich, wischt sich das Gesicht dabei ab.)
Robert, hast Du nie darüber nachgedacht, Hans ist bei Dir in der Schweiz aufgewachsen, immer unter Deinem Einfluss und Günther – verzeih, wenn ich noch einmal davon spreche. Günther ist innerlich meines zweiten Mannes Kind. Er hat den Jungen nach seinen Idealen erzogen. Eberhard war General, als er fiel, Günther ein kleiner Fahnenjunker – zwei unzertrennliche Kameraden! (Margot spricht getragen, läuft beim Sprechen im Raum auf und ab, fasst schließlich Robert bei der Schulter, als sie sagt:) Robert, meine Rechnung mit Dir muss offenbleiben. Ich kann es nicht mehr ändern, was vor 15 Jahren zwischen uns geschehen ist. Darum will ich für Dich tot sein. Aber unsere Jungens, die dürfen wir nicht in Verwirrung bringen. Lass sie, wo und wie sie sind. Es ist besser so, glaub mir!“[45]
Die Mutter hat aus analytischer Distanz und nach heutigen Wertungsmaßstäben ihren Mann aus Opportunismus, Karrieredenken und Unverständnis für seine oppositionelle Haltung verlassen. Sie heiratete nach der Scheidung den im NS-Regime anerkannten Generalleutnant von Korff. Der Film wertet jedoch durch Handlungsverlauf und Inszenierung gerade diese Figur als moralisch besonders aufrecht.
Bereits durch die Besetzung der Margot war diese Bewertung angelegt: Die prominente Schauspielerin Lil Dagover hatte im deutschen Film mehrfach positive Mutterrollen verkörpert. Was der Cinegraph über das Darstellungsprofil dieser Schauspielerin formuliert, wird in DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY für eine unterschwellige Bewertung bestimmter gezeigter Haltungen dieser Frauenfigur im Dritten Reich und in der Nachkriegszeit genutzt:
„‚Immer Haltung bewahren, Souveränität ausstrahlen‘, Dagovers Devise für das Alter könnte genauso gut über ihrem ganzen Leben stehen. (…) Für Frauen aus drei Generationen ist sie als ‚Dame‘ zum Idol geworden, ‚Ich war die Dame‘ nennt sie denn auch ihre Autobiographie.“[46]
„Haltung“, „Stolz“, der Gestus des verschwiegenen, halbverborgenen Leides, des klaglosen Verzichts und des reuelosen Beharrens auf Standpunkten bestimmen in DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY das Profil der „deutschgebliebenen“ Mutter Margot. Diese Haltungen werden sowohl im zeitgenössischen Bewertungshorizont[47] als auch durch den Handlungsverlauf im Film selbst positiv bewertet: Die „schöne“ Lil Dagover[48] verzichtet zwar auf den Rückgewinn ihres Ehemannes, aber sie tut dies in der edelmütigen Geste der liebenden Frau und Mutter.
Die Inhaltsangabe formuliert für diesen Verzicht als Motiv:
„Sie will aber wieder gutmachen, was sie einst versäumte. Sie bittet Sylvia (d. i. die selbstverständlich wesentlich jüngere Freundin des Vaters nach 1945, B.G.), Robert glücklich zu machen.“[49]
Diese Schuldeinsicht oder den Willen zum Wiedergutmachen gibt Margot jedoch im Film weder verbal noch durch Gesten oder konkretes Verhalten zu erkennen.
In ihrer Erscheinung entspricht die Mutter ebenso wie ihr blonder Sohn Günther (Fritz Michael Tellering) in Haltung und Habitus dem Bild nationalsozialistischer Rassen- und Geschlechtsnormen: Günther verkörpert – und zwar besonders im Gegensatz zu den lärmend-faxenden jungen Ausländern im Schweizer Skihotel, in dem die Familie Gaspary für kurze Zeit wieder zusammengeführt wird – eine körperliche wie auch moralische Überlegenheit. Mit seinem (im Wortsinne) überwältigenden Verhalten (er reißt das Mädchen Christine bei einer Schnitzeljagd an sich und „raubt“ ihr einen Kuss) und seinem mitleiderregenden gekränkten Stolz erweicht Günther auch das junge Herz der von seinem Bruder verehrten Dänin Christine (Inge Landgut). Schnell vergisst sie, was sie zunächst auf Distanz gegenüber Günther gehen ließ: Dass er über seine Vergangenheit als Fliegerhauptmann voller Stolz und ohne Reue spricht.
Durch die Namenswahl für die Figur des gefallenen Stiefvaters von Günther („von Korff“) und Günthers Zugehörigkeit zur fliegenden Truppe werden die beiden „Kameraden“ (Stief-)Vater und Sohn der Tradition der vielfach aus adligen Familien stammenden Elitetruppen und der Generalität zugeordnet, die in den untersuchten Filmen durchgängig positiv bewertet werden. So zeigt (besonders deutlich bei der eben bereits erwähnten Schnitzeljagd) Günther einen militärischen (Führer-)Habitus. Dieser wird von seinem Bruder und anderen jungen Ausländern zwar ironisch kommentiert, aber im Film mit Günthers sportlichem Erfolg und der Möglichkeit zu einer ersten Annäherung an die verehrte Christine belohnt.
Der folgende Ausschnitt aus einem Gespräch der jungen Skigäste zeigt deutlich, wie Günthers spezifische Haltung gegenüber seiner Vergangenheit entworfen und indirekt positiv bewertet wird:
„(Einer der jungen Männer/1): Du German Luftwaffe?
(Günther:) Kann’s nicht ändern. Wenn es jemand von den Herrschaften nicht passen sollte.
(1:) Oh, Dear!
(G.:) And you – you fought for your country in the Air-Force! Didn’t you?
(2:) Was sagt er?
(„Jonny“/Hans, sein Bruder:) Er hält vaterländische Vorträge. Schade, es war bis jetzt so gemütlich hier.
(Amerikaner mit feinem Bärtchen/3:) Of course – ich weiß nicht, wieviel Maschinen Du abgeschossen hast, aber es fliegen immer noch genug in der Luft herum.
(Günther, mit aggressivem Unterton): Ihr wart eben mehr, das ist alles!
(3:) Well, daran musstet Ihr denken, bevor ihr habt angefangen den ganzen trouble.
(Günther:) Wir wollten auch nur leben. Eine ganze Welt war gegen uns.
(Ein Franzose/4:) Pauvres Allemands!
(Ein zweiter Franzose/5:) Alles ist immer gegen Sie! – Votre santé, Mademoiselle.
(Günther:) Ich habe längst begriffen. Ich bin einer von denen, die jetzt den Mund halten müssen, wenn die anderen reden. Ich geh mich etwas um Mutter kümmern (nimmt Skier und geht).
(Amerikaner/3:) Der boy muss noch lernen zu sein ein gemütliches Mitglied von unsere Party.“[50]
Seine Mutter fragt ihn später nach dem Grund für seine aufbrausend-bitteren Reaktionen. Günther antwortet ihr, aufgeregt im Raum hin und her laufend:
„Es gibt hier nichts zu erzählen. Die Leute sind auch alle ganz nett zu mir, aber ich hab hier immer das Gefühl, als hätte ich silberne Löffel geklaut. Mensch zweiter Klasse. Schon wenn mir das Servierfräulein einen Cocktail hinstellt: Hier, Du armes Luder, sollst auch mal ’was Gutes haben.“[51]
Der Film bewertet vielfach und variierend durch Kontrastierungen: Vater Robert (genannt Bob), sein Sohn Hans (genannt Jonny), die anderen ausgelassen und unbeschwert sich vergnügenden internationalen Ski-Gäste stehen in ihrer (amerikanisch wirkenden und zum Teil auch so apostrophierten) jungenhaft-unreifen Leichtigkeit Margot von Korff und Sohn Günther gegenüber. Mutter und Sohn erscheinen nicht nur bemitleidenswert in ihrer elenden Lage im Nachkriegsdeutschland und in ihrer Beschädigung durch die Erfahrungen im Krieg, sondern auch in ihrem Ernst und ihrem Stolz moralisch überlegen. Die Haltung der Emigranten – eigentlich ein Modell für aufrechten Gang – erscheint dagegen in keiner Weise vorbildlich.
In den mir bekannten – zumeist recht kritisch gestimmten – zeitgenössischen Besprechungen von DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY störten sich die Rezensenten an den vielfachen Äußerungen von Selbstgerechtigkeit und dem Habitus des Beleidigtseins auf der Seite der beiden Daheimgebliebenen in diesem Film nicht. Vielmehr wird die deutlich wertende Darstellung der Haltungen der beiden Brüder, wenn auch von den politischen Implikationen gereinigt, eher unterstrichen:
„Der eine hat den Krieg nur vom Hörensagen kennengelernt, der andere war mittenmang.“[52]
Nur eine Kritik sieht hierin eine „glasierte NS-Propaganda“ und apostrophiert Günthers These, zu der Niederlage der Deutschen sei es lediglich wegen der Überzahl der Feinde gekommen, als „neofaschistische Legende“. Der Regisseur des Films, Rolf Meyer, ist für diesen Kritiker dann auch „einer der romantischen Nachfahren Goebbelsscher Filmschulung“[53].
Die Inhaltswiedergabe der Verleihinformation für den Kinobesitzer gibt die Bewertung der handelnden Personen, die nochmals durch das Happy-End des Films verstärkt wird, zutreffend wieder:
„Der Zwiespalt der beiden Brüder führt zu Günthers heimlicher Abreise. Noch in derselben Nacht kommt es zu einer Aussprache zwischen Hans und Christine, die ihn bittet, seinem Bruder nachzufahren und sich wieder mit ihm zu vertragen. Und noch eines trägt sie ihm auf: Er möge Günther sagen, wie sehr sie ihn liebt!
In Hamburg findet Hans seinen Bruder bei der Arbeit und inmitten seiner bescheidenen, harten Umwelt. Es kommt ihm zum Bewusstsein, dass er in seinem Leben bisher zu sehr an der Oberfläche geschwommen hat, ohne den richtigen Sinn für alles zu empfinden, was um ihn herum geschah. Gemeinsam will er sich mit seinem Bruder ein neues Leben zurechtzimmern. Beide beginnen sie mit dem Studium, um tüchtige, brauchbare Menschen zu werden.“[54]
Nicht die Personen, die im und auf der Seite des nationalsozialistischen Deutschland blieben, sondern Robert und Hans, die Emigranten, müssen Federn lassen. Robert Gaspary büßt nur sein luxuriöses Auto ein, das seine beiden Söhne kurzerhand in ein nun nützliches Lastauto zur Gründung eines bescheidenen Fuhrunternehmens umbauen. Sein Sohn Hans muss dagegen sogar seine ganze Persönlichkeit und Lebensweise in Frage stellen. Nicht Günther, sondern der amerikanisch-lockere und lebenslustige Hans (Harald Holberg) bedarf der Läuterung und Wandlung.
Das luxuriöse Vehikel, die genussorientierte Lebensweise unterliegen in DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY anderen, eben „deutschen“ Tugenden: Stolz, Prinzipientreue, Bescheidenheit. Die in Deutschland gebliebenen Margot und Günther werden in diesem Film als aufrechte, starke, beherrschte, sich selbst und ihrer Biographie unbeirrbar verbundene, „reife“ und ernsthafte Persönlichkeiten gezeichnet. Die Frage nach einer schuldhaften Verstrickung wird nicht ernsthaft gestellt. Vielmehr erscheint durch die Schilderung der Leidenserfahrungen wie auch der aktuellen elenden Existenzbedingungen in der Barackensiedlung dieses „Schicksal“ von Margot und Günther als ungerechte Erniedrigung. Verstärkt wird dieser Eindruck besonders durch zwei Momente: Die Betonung der moralischen Überlegenheit dieser beiden Figuren und ihre ständige Unterstellung, die ihnen begegnenden Ausländer und emigrierten Verwandten hielten sie für schlecht und unwert.
Mehrfach gebrochen offenbart dieser Film bei genauerer Analyse der Handlung und der innerfilmischen Personenbewertung charakteristische Verlaufsformen für die Verarbeitung einer grundlegenden Problemlage der Deutschen nach dem Krieg:
- Das traumatisierende Erlebnis der Selbsterhöhung und anschließenden Erniedrigung durch die Schuldaufdeckung und Entmündigung durch die Besatzer;
- Prozesse der Verleugnung von Schuld und die Projektion des Gefühls eigener moralischer Unterlegenheit auf den tatsächlichen oder vermeintlichen Ankläger;
- die Überwindung dieses Gefühls durch Überlagerung, den „Beweis“ ethischer Überlegenheit durch Ernsthaftigkeit, Stärke, Strebsamkeit und Arbeitswillen.
Anmerkungen
[1] Vgl. auch Abschnitt 5.1.3.
[2] Eigenes Filmprotokoll, s. zu diesem Film Abschnitt 5.1.4 dieser Arbeit.
[3] Vgl. hierzu Abschnitt 4.2.1 dieser Arbeit.
[4] … wie EHE IM SCHATTEN oder DIE MÖRDER SIND UNTER UNS.
[5] Vgl. Abschnitt 5.1.3 dieser Arbeit.
[6] Vgl. Abschnitt 5.1.5.
[7] Pleyer, 1965, a. a. O., S. 237.
[8] In: FINALE, Komponist, 2. Episode IN JENEN TAGEN, Gaspary in DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY u. a. m.; Ausnahme: Kurt Blank in ROTATION – zu diesem Film vgl. Abschnitt 5.1.1.
[9] Aus der Frage von Rolf Aurich an Maetzig im unten (s. nächste Anm.) angegebenen Interview.
[10] Aurich, Rolf u. a.: Kompetenz und Entscheidungskraft. Demokratie. Ein Gespräch mit Kurt Maetzig und Albert Wilkening. In: filmwärts 12/Herbst 1988, S. 8.
[11] Vgl. auch Rolf Aurich: Notizen zur Geschichte der DEFA (I): Kurt Maetzig und Albert Wilkening, a. a. O., S. 6.
[12] Interview, 1988, a. a. O., S. 8.
[13] Vgl. hierzu die Angaben zur Rezeption der Filme im Anhang.
[14] Vgl. z. B. Pleyer, 1965, a. a. O., S. 72 ff.
[15] Kurt Maetzig: Brief an Axel Eggebrecht, 2.10.1946. In: Ders.: Filmarbeit, Berlin/DDR 1987, S. 171. Dass der Adressat an der Entwicklung des Buches beteiligt war, geht indirekt aus einem weiteren Brief Maetzigs an Eggebrecht vom 17.1.1947 hervor: „Ihre Anregung, dass die Szene, in welcher Herbert erfährt, dass Elisabeth Jüdin ist, viel feiner und subtiler gebaut sein müsse, hat mich lange beschäftigt, aber ich muss zu meiner Schande eingestehen, dass ich eine bessere Szenenführung nicht erfinden konnte. Dies ist ein besonders typischer Fall, wo ich das Ausbleiben unserer Zusammenarbeit sehr bedauert habe.“ Auch die Inserts von EHE IM SCHATTEN nennen Eggebrecht als Mitautor nicht, da eine formelle Zusammenarbeit offenbar nicht zustande kam. Allerdings wird in diesem Brief deutlich, dass Maetzig eine ganze Reihe von Anregungen Eggebrechts umzusetzen versuchte, a. a. O., S. 172 f.
[16] Ebd.
[17] Wiedergegeben auf dem Metropolis-/Cinegraph-Filmblatt zu EHE IM SCHATTEN, Hamburg o. J.
[18] Brief an Axel Eggebrecht, 17.1.1947, Maetzig, Filmarbeit, a. a. O., S. 172.
[19] Eig. Filmprotokoll (Video-Sichtung).
[20] Pleyer, 1965, a. a. O., S. 222. Die Typographie wurde der in dieser Arbeit angewandten Zitierweise angepasst.
[21] Pleyer, a. a. O., S. 223 f.; alle Angaben in Klammern sind Ergänzungen des Pleyer-Protokolls und entstammen dem von mir auf der Grundlage einer Videokopie angefertigten Filmprotokoll.
[22] Vgl. hierzu Abschnitt 5.1.5.
[23] Vgl. die Abschnitte 5.2.1.3; 5.2.2.6; 5.2.2.7.
[24] Noch in der Reichspogromnacht ist Elisabeth endlich zur Emigration entschlossen, doch Hans zeigt sich in dieser Situation psychisch abhängig und hilfsbedürftig, äußert, dass er sie „brauche“, „ohne sie nicht leben“ könne.
[25] Vgl. insbesondere Zusammenstellung zeitgenössischer Kritiken in: Hochschule für Film und Fernsehen der DDR (Hg.): Zur Geschichte des DEFA-Spielfilms 1946–1949. Eine Dokumentation, Information Nr. 3–6/1976, Potsdam-Babelsberg 1976, S. 134 ff.
[26] Vgl. die Besprechung von EHE IM SCHATTEN in Zs. Der neue Film, Nov. 1947.
[27] „Es muss jedoch die Frage gestellt werden, ob es künstlerisch verantwortlich und notwendig ist, die Grausamkeit der letzten Jahre filmisch realistisch zu gestalten, um uns ein menschliches Geschehen nahe zu bringen.“ (Ebd.)
[28] Eigenes Filmprotokoll nach Videokopie.
[29] Dieses Charakteristikum der Filmerzählung fasste Maetzig selbst im Rückblick so: „Es lag auch in meiner Absicht, die Menschen aus der Umgebung des Ehepaares Wieland anzuklagen, ihre Feigheit, ihren Mangel an Zivilcourage und manchmal auch nur ihre Trägheit des Herzens. Diese Trägheit betrifft auch das Paar Wieland selbst. Sie sind nicht nur Opfer, sie haben auch mitverschuldet, Opfer zu werden. (…) Ich finde den Tod der beiden nicht nur traurig, sondern tragisch. Wären sie nur Opfer, wäre es traurig, aber es ist tragisch, weil es keinen Ausweg mehr gab, keine Konsequenz. Es zeigt sich, dass alle Gestalten, bis auf Onkel Louis, sich passiv verhalten. Das war die damals sehr typische Haltung des deutschen Bürgertums oder wenigstens des Teils, der sich in keiner Weise mit den Nazis identifizierte, aber zwischen den Fronten zerrieben wurde.“ (Ellen Blauert (Hg.): Vier Filmerzählungen nach bekannten DEFA-Filmen, Berlin 1969, S. 143 f. Hier zit. nach Hochschule für Film und Fernsehen der DDR, a. a. O., Bd. 1, S. 169.)
[30] Eigenes Filmprotokoll nach Videokopie.
[31] Ebd.
[32] Pleyer-Protokoll, a. a. O., 21. Sequenz.
[33] „Anmerkungen eines Autors“, Archiv, DEFA-Studio für Spielfilme, Potsdam-Babelsberg, zit. nach Hochschule …, (Hg.), a. a. O., S. 171.
[34] Mein Filmprotokoll, aus dem hier zitiert wird, wurde nach einer Videokopie des Films angefertigt. Es weicht in einigen Dialogpassagen von Pleyers Angaben (30. Sequenz) ab.
[35] Filmprotokoll Pleyer, a. a. O., S. 231.
[36] Aus: Zusammenstellung verschiedener Kritiken, o. Quellenangabe, mit handschriftl. Datum: „13.10.47“, Materialsammlung des DIF zu den einzelnen Filmen.
[37] Geßner, Herbert: Nachbetrachtungen zu einem Film. Handschriftlich datiert mit „1.12.47“, DIF, a. a. O., hier S. 1021; o. Q., lt. Hochschule …, a. a. O. (Hg.), Bd. 1, aus: Weltbühne, Berlin, 23/1947, S. 1018–1021, dort wiedergegeben auf den Seiten 159–165.
[38] Ebd.
[39] Vgl. hierzu z. B. Günther Brandt: Gerührte Filmbesucher. In: Die Weltbühne, Berlin, 5/6 1948, S. 136–138. Hier zit. nach Hochschule … (Hg.), a. a. O., S. 165: „Aber ich glaube, so (…) gewiss dieser oder jener Filmfreund vorübergehend aus seiner Lethargie gereckt wurde, der Tropfen wird doch auf dem heißen Stein verzischen: denn der Appell an das Gefühl pflegt, wie die Gefühle charakterschwacher Menschen wandelbar sind, immer nur eine sehr bedingte Wirkung zu haben. (…) Gewiss, Wandlungen sind möglich, aber warum sollte – wer sich einmal gewandelt hat – sich nicht sehr schnell wieder wandeln?“
[40] Kurt Maetzig in einem Gespräch mit Günther Agde Herbst/Frühjahr 1977/1978. In: Ders.: Filmarbeit, a. a. O., S. 35.
[41] A. a. O., S. 36.
[42] A. a. O., S. 52. Hervorhebungen: B.G.
[43] Zitiert wird im Folgenden aus der Dialogliste, die im Nachlass der Junge Film-Union, a. a. O., s. Quellenverzeichnis, hier: S. 6, 1. Akt, Nr. 99–113. In Klammern aufgrund der Filmsichtung von mir ergänzt sind die Namen der jeweiligen Sprecher, die dieser Liste fehlen, sowie filmbildliche Beobachtungen. Hervorhebungen: B.G.
[44] DIF, Verleihinformation für den Kinobesitzer.
[45] Dialogliste, a. a. O., 2. Akt, S. 9/Nr. 9. Orthographie wie im Original, eigene Ergänzungen in Klammern, s. a. Anmerkung 43.
[46] Cinegraph, a. a. O.
[47] Vgl. hierzu Abschnitt 5.3 (Menschenbild).
[48] In einer der Schlussszenen zelebriert Margot ihre damenhafte Eleganz in einem geliehenen Festtagsdirndl und mit um den Kopf gewundenen Zöpfen.
[49] Informationsprospekt für den Kinobesitzer, DIF.
[50] Dialogliste, a. a. O., S. 22 f., Nr. 98–112.
[51] A. a. O., S. 24, Nr. 127.
[52] Die neue Zeit, 8.12.1948.
[53] Der Tagesspiegel, 22.1.1949. Warum dieser Film trotz der bedenklichen Passagen und Tendenzen die britische Filmkontrolle offenbar unbeanstandet passierte, lässt sich in diesem krassen Fall wohl letztlich nur aus seiner besonderen Produktionssituation von DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY erklären. Die Dreharbeiten fielen in eine Phase, in der die Vorzensur der britischen Filmkontrolle bereits kurz vor ihrer Aufhebung stand. Da der Produzent und Regisseur des Films, Rolf Meyer, zu dem für die britische Zone damals maßgebenden Filmoffizier Dessauer ein ausgesprochen harmonisches Verhältnis aufgebaut hatte, gelang es ihm, mit den Dreharbeiten zu beginnen, bevor das Drehbuch fertiggestellt war. Dass späterhin – bei der Endabnahme des Films etwa – noch Schnitte vorgenommen wurden, ist nicht auszuschließen, war aber aus den analysierten Akten der „Junge Film-Union“ nicht zu belegen. (S. die Untersuchung der Produktionsbedingungen in der britischen Zone im Allgemeinen und die Aktenrecherche im Nachlass der Produktionsfirma im Besonderen in Abschnitt 4.4.4 dieser Arbeit.)
[54] DIF – Materialsammlung zum Film.
Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 269-301
[Orthographie aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]
