Schuld, Opfer und Verantwortung
Deutungsmuster der NS-Vergangenheit im frühen deutschen Nachkriegsfilm
Bettina Greffrath (1993)
Wenn auch nur vier der 50 analysierten Spielfilme des Untersuchungszeitraumes ausschließlich vor Kriegsende in der Zeit des Dritten Reiches spielen[1], ist gleichwohl ein großer Teil der gegenwartsbezogenen Spielfilme[2] eng mit den Ereignissen und Erfahrungen jener Jahre (besonders der Kriegsperiode) verbunden: über Rückblenden[3] und – häufiger noch – über Berichte und Schilderungen der in der Nachkriegsgegenwart gezeigten Personen. In diesen Fällen scheint die Vergangenheit wie eine tiefe Verletzung oder Beschädigung, wie ein Schatten, der über der Gegenwart lastet. Nicht zufällig wird über die Jahre 1933–1945 oft mit einem Bild, dem der „Finsternis“ oder der „finsteren Zeiten“ gesprochen. Eine Düsternis, die noch in den ersten gegenwartsbezogenen Filmen die Bilder und die Haltung der gezeigten Personen verdunkelt und die Stimmung in den Filmen erdenschwer werden lässt.
Bilder des Alltags im Dritten Reich[4] gibt es in den untersuchten Spielfilmen dagegen kaum. Diese Szenarien beschwören ein Bild vom Alltag im Dritten Reich, das zentral durch die Empfindungen einer kollektiven Angst und Bedrohung bestimmt ist.
Mit seinem Versuch, die Handlungsmotive eines typischen Mitläufers zu verstehen und nicht beschönigend und differenziert nachzuzeichnen, stellt der exemplarisch untersuchte DEFA-Spielfilm ROTATION eine Ausnahmeerscheinung dar. Die Analyse dieses Ausnahmefilmes lässt im Vergleich Tabuisierungen und Auslassungen der Durchschnittsfilme deutlicher hervortreten.[5]
Fast alle anderen untersuchten Filme ignorieren die Frage nach einer Verantwortung für den historischen Prozess der Etablierung, des Erhalts und der Dynamik des Dritten Reiches. Die Periode 1933–1939 findet kaum Darstellung und Reflexion. Fast alle Rückblenden, Filmerzählungen oder Berichte in den untersuchten Spielfilmen, die Ereignisse und Erlebnisse im Deutschland des Dritten Reiches darstellen, führen in die Jahre 1939–1945, besonders jedoch in die letzten zwei Kriegsjahre zurück, in jene Zeit also, in der die Deutschen selbst am stärksten unter den Folgen der nationalsozialistischen Expansionspolitik zu leiden hatten. Fast nie zeigen die Filme Täter, fast ausschließlich sehen wir in den Filmen die Deutschen – und zwar nun häufig im Kollektiv – als Opfer, ohnmächtig und passiv unterworfen.
Anpassung und Stillhalten erscheinen in fast allen untersuchten Spielfilmen für die Deutschen als die einzig rationale und mögliche Haltung. Sie erscheint letztlich vor allem durch das humane Ziel, die eigene private Lebenswelt und die geliebten Menschen zu schützen, einzig gerechtfertigt und verantwortungsvoll.
Der Krieg, der den historischen Hintergrund für die Mehrzahl der Vergangenheitsdarstellungen bildet, erscheint ebenso wie der „Dämon Hitler“ eher als unentrinnbares „Schicksal der Menschheit“[6], als ewiges Gesetz der Geschichte. Nur in zwei der untersuchten Spielfilme fand die Themen- und Motivanalyse grundsätzliche Kritik am Krieg und Momente einer Ursachenanalyse dieses gesellschaftlichen Phänomens.[7] Überwiegend erscheint der Krieg irrational.[8]
In spezifischer Weise kritisch gesehen wird allerdings mitunter der Endkampf des Zweiten Weltkrieges. Durch die Differenzierung, in der letzten Phase habe der Krieg seinen Sinn verloren, werden unterschwellige Bewusstseinsmomente und Empfindungen deutlich: Der Zweite Weltkrieg wird an sich nicht als ungerecht, sinnlos oder gar verbrecherisch beurteilt. Ein Schuldbewusstsein angesichts der Expansion in Richtung Osteuropa etwa ist in den häufigen Spielfilmmotiven nicht spürbar.[9]
Die wenigen Selbstporträtierungen der Deutschen in ihrer Stellung und ihrem Verhalten zur Zeit des Dritten Reiches sind in aller Regel positive Propagierungen von spezifischen Haltungen[10]. Fast durchgängig schreiben die Filme ihren positiven Figuren eine innere Opposition oder zumindest Distanz gegenüber dem NS-Staat und seiner Politik zu.[11] Dies gilt insbesondere, wenn diese groß- oder bildungsbürgerlichen Kreisen (es sind vor allem deutsche Offiziere, mitunter aber auch „einfache“ Soldaten) zugeordnet sind.
In der Mehrzahl der untersuchten Spielfilme wird unterschwellig ein Selbstbild einer existentiell bedrohten Mehrheit gezeichnet, die sich einer anonym erscheinenden Übermacht der „Täter“ gegenüber sieht. Äußerungen und Handlungen „der Menschlichkeit“ (der Hilfeleistung für Verfolgte etwa) sind dabei nicht politisch, sondern stets persönlich motiviert.
Begeisterung und aktive wie passive Unterstützung und Mitarbeit in Organisationen und gesellschaftlichen Einrichtungen im Deutschland der Jahre 1933–1945 sind fast nie Motiv, nur einmal zentrales Thema eines Nachkriegsspielfilms.[12] Überzeugungstäter zeigen die Filme so gut wie nie.
Setzen sich Erwachsene – wenn überhaupt – höchstens ex negativo in ein Verhältnis zu Öffentlichkeit und Politik des Dritten Reiches, so führen die Filme gelegentlich Auseinandersetzungen Jugendlicher mit der faschistischen Vergangenheit und der älteren Generation vor.[13]
Das Empfinden, man sei durch eine trügerische Larve und große, unehrliche Worte getäuscht und deshalb unschuldig auf einen falschen Lebensweg geraten, bestimmt fast durchgängig nicht nur die Anklagen der Jungen, sondern auch das Selbstbewusstsein der älteren Generation. Es hat deutlich eine das eigene Verhalten erklärende und entschuldigende und somit entlastende Funktion.
Das Handeln „aus Prinzip“, – psychologisch gesehen – das Handeln eines „starren Charakters“, wird in den untersuchten Filmen auch im Blick auf das individuelle Verhalten zur Zeit des Dritten Reiches immer wieder positiv bewertet. Zweifel, Einsicht und Wandlung werden als Ausdruck der Schwäche, Gesinnungslosigkeit und Feigheit – und zwar im Verlauf des Untersuchungszeitraumes zunehmend und immer ausschließlicher – als Handlungsmodell verworfen. Eine inhaltliche Auseinandersetzung mit der Ideologie, den Mechanismen und Folgen des Dritten Reiches, der schuldhaften Verstrickung des Einzelnen findet nur in Ausnahmefilmen wie Staudtes ROTATION statt.
Die Sicht auf die Vergangenheit ist auch durch eigentümliche Akzentuierungen oder gar Verkehrungen in den Täter-Opfer-Profilen bestimmt: Die tatsächlichen Opfer des Dritten Reiches werden kaum zu zentralen Handlungsträgern[14], und wenn doch, dann erscheinen sie fast durchgängig als besonders starke Persönlichkeiten, fast nie als hilflose oder leidende Menschen. Eine tatsächliche Nähe zu den jüdischen Opfern der rasseideologischen Verfolgung und des Völkermordes zur Zeit des Dritten Reiches erreichen die Filme nicht.[15]
Emigranten erscheinen in den untersuchten Filmen nicht als Opfer.[16] Bemitleidenswert gezeichnet werden dagegen die Dagebliebenen, die Deutschen, die die Jahre 1933–1945 „erduldend“ und (dabei) „leidend“ – wie die Filme behaupten – ausgeharrt haben.[17]
Besonders interessant in der – ohnehin seltenen – Darstellung der NS-Opfer ist, dass sie in den Filmen oft durch eigene Hand oder/und „Leichtsinn“ zu Tode kommen.[18] Diese Opfer-Profile bestärken indirekt die Vorstellung von einem übermächtigen NS-Staat. Gleichzeitig individualisieren diese Motive das Problem, geben den Opfern implizit Mitschuld, während sie den Verfolgern die Chance lassen, sich selbst durch das Verhalten der Opfer als zu bestimmten Handlungen Gezwungene gespiegelt zu sehen.
Für die Täter-Profile sind spezifische Verzeichnungen und Auslassungen typisch. Täter werden – wenn überhaupt – nur verbal als anonyme Personen erwähnt, nicht im Bild gezeigt.[19] Als Überzeugungstäter oder Kriegsgewinnler erscheinen in der Mehrzahl der Filme proletarisch-kleinbürgerliche Figuren, ungebildet und charakterlich fragwürdig. Diese distanzierte Darstellung korrespondiert mit den verbalen Selbstabgrenzungen von der nationalsozialistischen Bewegung und Herrschaft. Im Motivkomplex „Schuld der Deutschen in der NS-Zeit“ überwiegt die Personifizierung von Schuld („er“ – Hitler) und ihre Verleugnung.
Positiv bewertete Filmfiguren – und dies gilt insbesondere für die Männerfiguren – zeigen in ihren Äußerungen und ihrem Habitus häufig, dass sie sich zu Unrecht gekränkt und gedemütigt fühlen. Gegenüber den Ausländern und Remigranten erscheinen die Deutschen moralisch oft so überlegen, dass sie in der Konkurrenz mit diesen, um die Liebe einer Frau etwa, sozusagen „logisch“ obsiegen. Das Liebes-Happy-End löscht die – ohnehin „zu Unrecht“ – auf die Persönlichkeit gefallenen Schatten der Vergangenheit aus. Die die Empfindungen und das un- und vorbewusste Selbstbild bestimmenden Zweifel und Verunsicherungen, wie sie insbesondere auch in der nachfolgenden Analyse der Gegenwartsbilder deutlich werden, scheinen durch diese Beschwörung der Liebeswürdigkeit auf der Ebene des Bewusstseins ausgeräumt.
Anmerkungen
[1] IN JENEN TAGEN, EHE IM SCHATTEN, UND FINDEN DEREINST WIR UNS WIEDER, DIE LETZTE NACHT, MORITURI und LANG IST DER WEG führen ihre Handlung bis an das Kriegsende heran oder in die Nachkriegszeit hinein. Ähnliches gilt für den exemplarisch untersuchten Spielfilm ROTATION.
[2] Vgl. Teil 5.2 dieser Arbeit.
[3] Vgl. zum gestalterischen Mittel der Rückblende auch die Arbeit von Becker u. a., a. a. O., S. 251 ff.
[4] Vgl. Abschnitt 5.1.1.
[5] Vgl. Abschnitt 5.1.1 „Versuchte Aufklärung: ROTATION“.
[6] Vgl. Abschnitt 5.1.2.
[7] WOZZECK; DER GROSSE MANDARIN.
[8] Z. B. in BERLINER BALLADE; DER HERR VOM ANDERN STERN.
[9] Auch der exemplarisch analysierte DEFA-Spielfilm DAS MÄDCHEN CHRISTINE (Regie: Arthur Maria Rabenalt, Uraufführung Januar 1949) erwies sich in der Analyse nicht als tat- oder gar grundsätzliche Kritik am Krieg. Vgl. Abschnitt 5.1.2.
[10] Vgl. Abschnitt 5.1.3.
[11] Nur in absoluten Ausnahmefilmen wie DIE MÖRDER…, EHE IM SCHATTEN, ROTATION, DER RUF werden auch einzelne Deutsche gezeigt, die sich aus der Sicht auf den eigenen persönlichen Vorteil in die Ordnung dieser Politik einfügen und mittun.
[12] Vgl. die exemplarische Analyse von UND FINDEN DEREINST WIR UNS WIEDER, Regie: Hans Müller, uraufgeführt am 2.12.1947, britische Lizenz, Abschnitt 5.1.4.
[13] Auch der exemplarisch dargestellte Film UND FINDEN DEREINST WIR UNS WIEDER zeigt nur einen Erwachsenen, der als verantwortlich für die falschen Vorstellungen einer Gruppe von Jungen, deren Lehrer und Anführer er war, erscheint. Vgl. hierzu Abschnitt 5.1.4 und 5.2.1.2 dieser Arbeit.
[14] Vgl. Abschnitt 5.1.5; Ausnahmen sind hier z. B. MORITURI, LANG IST DER WEG, DER RUF – das sind Filme, die von deutschen Kinobesuchern kaum gesehen wurden.
[15] EHE IM SCHATTEN (DEFA 1947) ist hier eine Ausnahme. Vgl. die exemplarische Analyse in Abschnitt 5.1.5.
[16] Ausnahme: Fritz Kortner als Prof. Mauthner in DER RUF, 1949; Bernstein in EHE IM SCHATTEN.
[17] Wie gut diese – in der überwiegenden Mehrzahl der deutschen Nachkriegsspielfilme dominante – Opferperspektive, die die Deutschen als Opfer vergangener wie gegenwärtiger Politik und Lebensbedingungen zeigen, dazu geeignet ist, von der eigenen Verantwortung und Schuld am Leid der Emigranten, Verfolgten und Ermordeten abzulenken und selbstmitleidig davon absehen zu können, zeigte sehr deutlich die exemplarische Analyse von DIE SÖHNE DES HERRN GASPARY (Abschnitt 5.1.5).
[18] Ausnahmen auch hier LANG IST DER WEG und weitgehend auch MORITURI. Im letztgenannten bleiben die Figuren des „Staatenlosen“ und des Arztes zwiespältig.
[19] Zumeist heißt es: „Sie haben abgeholt“, „er hat befohlen“ etc. – Ausnahmen hier z. B. DIE MÖRDER SIND UNTER UNS; EHE IM SCHATTEN.
