Film ohne Titel (1948)
von GFS-Admin_2021 · Veröffentlicht · Aktualisiert
- Willy Fritsch, Peter Hamel und Fritz Odemar in FILM OHNE TITEL (1948) (Filminstitut Hannover)
Annotation
Der Film „Film ohne Titel“ (1948) von Rudolf Jugert ist eine romantische Nachkriegs-Satire. Ein Filmteam diskutiert über die Geschichte von Martin und Christine, deren Liebe durch Krieg und soziale Vorurteile geprüft wird. Der Film reflektiert die Nachkriegszeit mit Humor und Tiefgang.

Regie: Rudolf Jugert
Buch: Helmut Käutner, Ellen Fechner, Rudolf Jugert
Kamera: Igor Oberberg
Szenenbild: Robert Herlth, Gerhard Ladner, Max Seefelder
Musik: Bernhard Eichhorn
Liedtexte: Helmut Käutner
Kostüme: Irmgard Becker, Irmgard Bibernell
Schnitt: Wolfgang Wehrum, Luise Dreyer-Sachsenberg
Ton: Walter Rühland
Produktion: Camera-Filmproduktion GmbH, Hamburg/München
Produzent: Helmut Käutner
Produktionsleitung: Erwin Gitt
Regieassistenz: Elly Rauch
Drehorte: Bavaria-Ateliers München-Geiselgasteig;
Außenaufnahmen: Dannenberg/Elbe, Damnatz (Wendland)
35 mm (1:1,37), S/W, 103 min
Erstaufführung: 23.1.1948, Berlin-West (Marmorhaus)
Erstaufführung Ost-D: 14.12.1948
Erstsendung TV: 13.7.1963, ARD
DarstellerInnen
- Hans Söhnker (Martin Delius)
- Hildegard Knef (Christine Fleming)
- Irene von Meyendorff (Angelika Rösch)
- Erich Ponto (Herr Schichtholz)
- Carl Voscherau (Bauer Fleming)
- Carsta Löck (Frau Schichtholz)
- Fritz Wagner (Jochen Fleming)
- Käte Pontow (Helene)
- Willy Fritsch (Schauspieler)
- Fritz Odemar (Drehbuchautor)
- Peter Hamel (Filmregisseur)
- Annemarie Holtz (Viktoria Luise Winkler)
- Hildegard Grethe (Bäuerin Fleming)
- Margarete Haagen (Häushälterin Emma)
- Werner Finck (Hubert)
- Nicolai Kolin (Kaminsky)
- Hannes Brackebusch (Geheimrat Pöschmann)
- Bum Krüger (Dancke)
- Bertha Picard (Frau Pöschmann)
- Auguste Hansen-Kleinmichel (Frau Quandt)
- Elly Klippe (Frau Wenndorf)
- Rudolf Helten (Jünemann)
- Walter Pose (Heimkehrer)
- Arnold Risch (Gendarm)

Auszeichnungen:
- Filmfestival Locarno 1949 – Preis an Hildegard Knef (beste Schauspielerin)
- Filmfestival Mailand 1949 – „Grand Prix“ als bester Film
- Bambi 1949 – „Bambi“ als kommerziell erfolgreichster Spielfilm des Jahres 1948
In ländlicher Idylle diskutieren ein Filmregisseur, ein Drehbuchautor und ein Schauspieler den gemeinsamen Film, der entstehen soll. Sie können sich nicht einigen, was für ein Film es werden soll, sind sich aber einig, dass es kein Trümmerfilm, kein Heimatfilm, kein Anti-Nazi-Film und kein Fraternisierungsfilm werden soll. Die Diskussion verstummt, als ein Paar auftaucht, dass der Drehbuchautor seit langer Zeit kennt: Flemming und Martin Delius. Die Geschichte der beiden beginnt im Krieg.
Christine kommt kurz vor Kriegsende als Hausgehilfin in die Berliner Villa von Martin Delius, der zusammen mit seiner ehemaligen Freundin Angelika ein Antiquitätengeschäft führt. Martin und Christine verlieben sich, stoßen aber auf die Ablehnung Angelikas und seiner Schwester, die diese Verbindung für nicht standesgemäß halten. Christine, die über die Unentschlossenheit Martins enttäuscht ist, kehrt in ihre Heimat zurück. Martin wird zum Volkssturm eingezogen, die Villa ausgebombt und geplündert. Nach Kriegsende besucht Martin Christine auf dem elterlichen Bauernhof, wo Angelika für ihn einen Koffer hat deponieren lassen. Er bleibt ein paar Wochen auf dem Hof und bittet dann Christines Vater um die Hand seiner Tochter. Dieser lehnt ab, weil er will, dass seine Tochter einen wohlhabenden Bauern heiratet – die Vorzeichen haben sich verdreht.
Martin geht daraufhin nach Hannover und arbeitet zunächst mit Angelika in einem Antiquitätengeschäft. Doch kommt ihm dies bald so nutzlos vor, dass er eine Möbeltischlerei eröffnet, um die Grundbedürfnisse der Menschen zu erfüllen. Als er Christine in ihrer Heimat besuchen will, ist sie gerade zu ihm nach Hannover unterwegs. Sie treffen sich an der Schiffsanlegestelle. Der Film endet mit der Hochzeitsreise zwischen Helene und Jochen, dem Bruder Christines. Der Zuschauer kann sich ausmalen, dass nun auch der Hochzeitsreise zwischen Christine und Martin nichts mehr im Wege steht.

FILM OHNE TITEL wurde in den Jahren 1947 und 1948, also noch vor der Währungsreform, von der „Camera-Filmproduktion Hamburg GmbH“ produziert und am 23. Januar 1948 in den Westsektoren Berlins uraufgeführt. Der Film entstand im Atelier München-Geiselgasteig, die Außenaufnahmen stammen aus Dannenberg an der Elbe.
Helmut Käutner verfasste gemeinsam mit Rudolf Jugert und Ellen Fechner das Drehbuch, während Hildegard Knef, die bereits mit dem Trümmerfilm DIE MÖRDER SIND UNTER UNS aus dem Jahre 1946 erste Erfolge verzeichnen konnte, durch ihr Mitwirken in FILM OHNE TITEL als die Bauerntochter Christine Fleming endgültig ihren Durchbruch.
Jugert beschrieb die Entstehung des Films 1947 folgenderweise:
„Der beste Einfall unseres Films ist nun der, daß wir ihn so anfangen lassen, wie wir wirklich angefangen haben: indem wir uns in Ellen Fechners Hausboot zusammensetzten und über das Thema debattierten: Wir wollten einen kleinen heiteren Film machen. Wie muß so etwas aussehen?“
Später erinnerte sich Jugert an diese Zeit:
„Wir waren damals (1947) mit einer ungeheuren Begeisterung bei der Arbeit und drehten wirklich das, was uns Spaß machte, unbeeinflusst von kommerziellen Rücksichten und Verleiherwünschen. Dass der Film dann auf Jahre hinaus ein sehr großes Geschäft wurde, gab uns Recht. Dabei entstand auch FILM OHNE TITEL unter technischen Voraussetzungen, die heute jeder ablehnen würde. Bei den Außenaufnahmen an der Weser hausten wir wochenlang in den Abteilen 2.Klasse eines in der Nähe abgestellten Zuges und schliefen auf den schmalen Bänken. Allerdings waren wir damals selbst sehr schmal.“ (zit. n. Michael Schwarze: Als die Regisseure noch schmal waren. Zum Tode von Rudolf Jugert. In: Frankfuner Allgemeine Zeitung, 20.4.1979)
Eine zeitnahe Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht – vor dem düsteren Hintergrund der Zeit.
Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)
Als der erste deutsche Nachkriegsspielfilm, zu dem man von ganzem Herzen „Ja“ sagen könne, war auch Anfang 1948 in der Filmzeitschrift „Der neue Film“ Rudolf Jugerts erste Arbeit als Regisseur gefeiert worden. Die Autorin äußert Verwunderung darüber, dass „die Berliner Filmkritik […] teilweise von einer erstaunlichen Verständnislosigkeit oder Zurückhaltung“ sei, und lässt ihre schwärmerischen Betrachtungen mit dem Satz enden: „Wenn der Titel […] nicht so gut wäre, könnte man als Titel vorschlagen `So war’s´ – denn so war’s wirklich: die Zeit des Schreckens, aufgelöst und überwunden durch die alltägliche Menschlichkeit und das Wunder der Liebe.“[1]
„So war’s“ – Dieses Empfinden legt dieser Film tatsächlich auf überzeugende Weise nahe, und zwar gegenüber beiden Ebenen, auf denen sich die Handlung bewegt. „Scherz, Satire, Ironie“ überschrieb Herbert Schläger im Oktober 1947 noch seinen Bericht über die Dreharbeiten zu „Film ohne Titel“. Das lässt sich – zumindest auf einen ersten Blick – auf die anfänglich schwungvoll-ironisch ins Bild gesetzten Überlegungen von Autor, Regisseur und Schauspieler beziehen: Die Kamera betont in unruhigen, heftigen Schwenks, fast sind es Reißschwenks, das Hin und Her der Gedanken, das Nicht-Wissen-Was, die Orientierungslosigkeit – „Was für einen Film kann man dieser Zeit drehen? Es soll kein Trümmerfilm sein, es soll kein Heimkehrerfilm sein, es soll kein Fraternisierungsfilm sein und auf gar keinen Fall ein Anti-Nazifilm, denn das wäre taktlos, oder nicht? Kein politischer Film, kein Propagandafilm, kein Bombenfilm, überhaupt, kein Film für oder gegen etwas – was für ein Film soll es denn nun sein? Eine zeitnahe Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht – vor dem düsteren Hintergrund der Zeit.“
Ein vielversprechender Beginn, in dem einerseits Überlegungen, Zweifel und Ratlosigkeit zum Ausdruck kommen, wie sie in Zeitungsartikeln zum Neubeginn des deutschen Films und auf Kongressen zwischen 1945 und 1947 immer wieder formuliert wurden. Andererseits wird auch deutlich, da sich zu diesem Zeitpunkt bereits eine Wende im westdeutschen Nachkriegsfilm abzeichnet, die sich nach der Währungsreform endgültig vollzieht. Leichte Stoffe ohne wirklichen Bezug zum Vergangenen sind fortan die Themen. Der Filmanfang arbeitet bereits mit deutlichen Wertungen – verworfen wird das Bisherige, und zwar durch Figuren in einer Szenerie, die im Verlauf des Films zunehmend als authentisch und real erscheinen. Der grüblerische und etwas exzentrische Regisseur, der welterfahrene und gelassene Autor und der eitle, doch sympathische Schauspieler, der seinen wirklichen Namen auch als Rollennamen trägt: Willy Fritsch.
Amüsiert schaut man den dreien zu, die nicht in der künstlichen Atmosphäre eines Büros oder eines Studios, sondern in ländlicher Natürlichkeit, an der frischen Luft und bei strahlender Sonne gezeigt werden. Endlich kann man einmal hinter die Filmkulissen sehen, die Leute vom Film bei ihrer Arbeit beobachten. Als reale Personen sollen sie dann wieder zum Filmende hin erscheinen, wenn die erste mit der zweiten – zunächst nur vom Autor erzählten Handlungsebene verschmilzt – wenn die drei Filmleute – wie schon am Anfang – den Personen der erzählten Geschichte begegnen, die den größten Teil von FILM OHNE TITEL ausmacht.
Von eben der Geschichte Martins und Christines wird seitens des Autors behauptet, sie sei so „wahr“ und alltäglich, dass man aus ihr keinen Film als Fiktion machen könne. Der Zuschauer gerät leicht und distanzlos in diese als realistisch ausgegebene Geschichte, die natürlich eine idyllisierte, bestimmten moralischen Wertungen verhaftete Fiktion ist. Ihrer süßlichen Ausprägung und hermetischen Geschlossenheit ist 1948 auch jene professionelle Kritikerin erlegen, die wir oben zu Wort kommen ließen. Dabei hätte sie im Oktober 1947 in derselben Zeitschrift weniger „Romantisches“ über die Dreharbeiten zu diesem Film lesen können:
„Zehn Uhr abends – Aufnahmebeginn – der Strom am Tage ist zu schwach. Nacht für Nacht höchste Anforderungen an alle Mitarbeiter, tagsüber wenig Stunden oft gestörten Schlafes… 4 Uhr morgens – ein letztes Mal rafft sich die todmüde, hungrige ‚Bauernhochzeit‘ zum Schlusstaumel auf, spielen die Attrappen der Festtafel Überfluss unter den Scheinwerfern. Dann bricht Jugert den Bann: ‚Sitzt hundertprozentig!“ Acht Stunden Nachtaufnahme – drei Minuten Glück auf der Leinwand – Wechselkurs des Films!“[2]
Genau dieser „Wechselkurs“, der Kunstcharakter des Films, wird gezielt durch Anlage und Realisierung von „Film ohne Titel“ verborgen. Gerade die unter schwierigsten Bedingungen realisierte Scheinwelt wird dem Zuschauer als Geschichte, die das Leben schrieb und aus der nie ein Filmstoff werden könne, verkauft. Das bedeutet, dass der Zuschauer die Botschaft des Films als Abbild der Realität verstehen soll. Zu dieser Botschaft gehört: Der Neuanfang nach dem Krieg läßt Standes-, Bildungs- und Besitzunterschiede lächerlich werden, hebt sie auf. In der ‚alten‘ Gesellschaft vor Kriegsende (dass sie nationalsozialistisch geprägt war, lässt der Film nicht erkennen) verhinderten groteske Standesschranken das Happy End für Martin und Christine. In der unmittelbaren Nachkriegszeit droht anachronistisches bäuerliches Besitzdenken das Happy End zu behindern. In der neuen Gesellschaft werden traditionelle Standesgrenzen von denen überwunden werden, die ihren eigenen Weg durch ihnen angemessene, ehrliche Arbeit suchen: das Flüchtlingsmädchen wird als Bäuerin integriert, weil es sich einfügt; der gebildete Antiquitätenhändler stört die festgefügte Ordnung und muss einen anderen Weg finden. Dies tut er in Abgrenzung zu seiner alten Freundin, die ihren Antiquitätenhandel mit Geschick und Schwarzmarkthilfe wieder in Gang bringt. Sie verkörpert ein eindeutiges Negativbild im Film, noch verstärkt durch die Not des alten Ehepaars, das sich in ihrem Geschäft von einer wertvollen Meißner Terrine trennen muss, um leben zu können. Der geschäftstüchtigen Antiquitätenhändlerin (die aus heutiger Sicht keineswegs ausschließlich negativ wirkt) wird die unverdorbene Bauerntochter gegenübergestellt. In Aussehen, Sprache und Verhalten ist sie der positive Gegentyp für den Neuanfang. Aufschlussreich im Sinne der Filmbotschaft sind auch die beiden durchgespielten Schlussversionen. Die Fassung, in der Martin zum Musterbauern wird, hätte deutscher Nachkriegssituation in bäuerlichen Regionen so wenig entsprochen, dass sie sich von selbst erledigte: integrierbar waren Flüchtlingsmädchen und Frauen, keine Männer, die einen eigenen Hof beansprucht hätten. Die andere Schlussversion, eine Parodie auf expressionistische Filme und vielleicht auch ein Seitenhieb auf Staudte, verwirft gesellschaftskritische Ansätze als Klischees (vgl. die ‚Barszene‘ Sequenz 28), der ‚moralisch gute Neuanfang‘ erscheint als die einzig mögliche – realistische! – Lösung.
Gerade durch die gescheite Anlage der Filmstruktur, durch die Verdopplung der Handlungsebenen und ihre schließliche Verschmelzung, wird eine Aufhebung der Distanz zwischen Zuschauer und Film-Protagonisten derart gesteigert, dass noch 1987 ‚Reclams Filmführer‘ behauptete, in „Film ohne Titel“ werde „etwas von der Realität jener Tage sichtbar“, sie komme „unaufdringlich, oft in kleinen Randepisoden ins Bild.“[3] Ins Bild kommen in diesem Film jedoch nicht etwa hässliche Bilder der eigenen Vergangenheit, der Trümmer und Probleme der Gegenwart oder Fragen nach der Zukunft. Ins Bild kommt der Traum von der gesellschaftsenthobenen und politikfernen Idylle einer alles überwindenden Liebe und des privaten Glücks.
Die positive Aufnahme von „Film ohne Titel“ beim zeitgenössischen Publikum wie bei der Kritik erzählt somit etwas über die Wünsche und Vorstellungen der Kinobesucher, denen die zunehmend geschmähten ‚Trümmerfilme‘ offenbar zu wenig entsprochen hatten. Erst nach der Währungsreform, und erst recht in der bundesrepublikanischen Filmproduktion der 50er Jahre, lockte der Traum, den „Film ohne Titel“ bereits rundum ins Bild gesetzt hatte, Millionen zu ‚kleinen Fluchten‘ ins Kino. Der Traum davon nämlich, dass die „Zeit des Schreckens“ einfach „aufgelöst und überwunden“ werden könne „durch die alltägliche Menschlichkeit und das Wunder der Liebe“; ja, dass dies nicht nur Fiktion, nicht nur Filmtraum sei, sondern reale Möglichkeit und Wirklichkeit.
Aus heutiger Perspektive lässt sich der Verzicht auf einen ‚richtigen‘ Titel als eine gewisse Scham der Produzenten interpretieren. Was die drei Worte noch bezeichnen, also etwa Orientierungslosigkeit, fehlende Endgültigkeit, Offenheit, das widerlegt de facto die Filmhandlung gründlich, und das widerlegt auch deren Inszenierung. Den Film ganz einfach und ehrlich „Martin und Christine“ zu nennen, oder vielleicht auch „Alte Liebe unter neuem Dach“, das wäre wohl nicht leicht möglich gewesen in den Jahren 1947/48. Es wäre aber durchaus möglich gewesen nur wenige Jahre zuvor bei einem der zahlreichen und sogenannten NS-Durchschnittsfilme, ebenso wie es später dann im Genre des westdeutschen Heimatfilms möglich gewesen wäre. Die Nähe von „Film ohne Titel“ zu Teilen des historisch Vorhergehenden wie auch zum Nachfolgenden, die erst aus der historischen Perspektive erkennbar wird, macht den Film zu einem ‚Gelenkstück‘, zu einem ‚Scharnier‘ unter den westdeutschen Filmen der unmittelbaren Nachkriegszeit. Recht eigentümlich ist es schon, wenn zu Beginn des Films ausgerechnet solche bekannten Gesichter des deutschen Films und Theaters wie Willy Fritsch, Fritz Odemar und Peter Hamel sich Gedanken machen um die Inhalte und Formen des künftigen deutschen Films. Hier erscheinen diese Darsteller aus den von ihnen häufig verkörperten Rollen herausgelöst und ironisch „neben sie gestellt“. Dennoch ein Unding: die Kontinuität des Personals im deutschen Film hier sozusagen als Begleiterscheinung einer Reflexion auf seine Zukunft. Unterhaltsamkeit, die das Publikum bedient, durch den notwendigen Gang über die Hintertreppe: das ist so verschämt und kokett wie der Titel, der keiner sein will.
Wie der Film von der Vergangenheit erzählt, von dem Beginn der Liebe zwischen Martin und Christine: das ist in dem Versuch, bürgerliches Leben zu zeigen, nicht mehr als eine Reminiszenz an den NS-Film, wie er als geschliffenes Kammerspiel hundertfach existiert. Die höhere Gesellschaft versammelt sich in wenigen Räumen wie auf einer Bühne, die Dekors sind reichhaltig, die Atmosphäre gediegen. Kunstgegenstände zeugen von Wohlstand, die Tischsitten sind von dezenter Noblesse. Dabei fällt das Bemühen auf, die Wirklichkeit außerhalb der stickigen Räume möglichst wenig in den Blick zu bekommen. Als wenn, wie Kracauer es ähnlich vom historischen Film sagt, bei der geringsten Kamerabewegung die Kabeltrommeln ins Bild gerieten. Solche Ästhetik der Vermeidung nun auch im Nachkriegsfilm scheint allerdings irritierend, und zwar umso mehr, als die Gelegenheit vom Drehbuch offenbar geboten wird, hier einen anderen, einen neuen Blick auf die Vergangenheit zu werfen. Stattdessen austauschbare Dekors, ähnliche Sujets, dieselben Darsteller, Bilder zum Verwechseln. Die liebe Gewohnheit des Publikums, die Dinge so zu sehen und nicht anders, würde eben niemand ungestraft enttäuschen können. Die Nähe von „Film ohne Titel“ zum Genre des Heimatfilms ist eine unbewusste gewesen: erst in den 50er Jahren werden diese Berg- und Heidefilme aufblühen. So nimmt Jugert spätere Hauptmotive vor, um die hier scheinbar noch gerungen wird. Wie den Film beenden? Drei Vorschläge stehen zur Auswahl, zwei werden durchgespielt, doch verworfen. Der dritte – „das Leben“ – ist die Lösung, Bauernhochzeit in der Heide. Ein kleiner Schritt nur für diesen Film, doch ein großer für die deutsche Filmwirtschaft.
Sicher hat „Film ohne Titel“ mit der bewussten Entscheidung für ein bestimmtes Filmende kein ganzes Filmgenre etabliert. Bemerkenswert bleibt aber, mit welcher Sicherheit hier eine Wahl getroffen wird, die sich bald als Selbstverständlichkeit erweisen soll. Von einem Impuls zu sprechen, ist vielleicht nicht übertrieben.
„Film ohne Titel“ redet vom Alten wie vom Neuen, vom Gesellschaftsfilm der NS-Zeit wie vom Heimatfilm der Adenauerzeit. Das eine wie das andere behandelt er als Standard, was heißen soll: als Leben. Gerade der Nachdruck, mit dem hier behauptet wird, es werde letztlich das ‚wahre Leben‘ erzählt, aus dem kein Film zu machen sei, führt – neben der Antinomie, dass uns eben dies ein gewohnt routinierter Film erzählt – logisch dazu, dass so vom Film als Leben die Rede ist. Und genauso behandelt Jugert Vergangenheit und nahe Zukunft: wie einen Film, der das Leben enthält.
[1] Edith Haman: Film ohne Titel. In: Der neue Film, Nr. 3, 1948.
[2] Herbert Schläger: Film ohne Titel – Scherz, Satire, Ironie… Die Camera-Film dreht in Geiselgasteig. In: Der neue Film, Oktober 1947.
[3] Reclams Filmführer, hrsg. v. Dieter Krusche, Stuttgart 1987, S. 201.
Die überwiegende Zahl der Kritiker betont, dass „sich der Film mit seinen tragikomischen Zügen wohltuend von anderen Produktionen dieser Zeit ab[hebt].“ Für Gerhard Sanden ist er gar „die beste Frucht vom Strauch der deutschen Nachkriegsproduktion“ und auch Herbert Schläger schreibt begeistert: „Spiel und Widerspiel der Partitur löst sich erst im Werden zu feinster Nuancierung des optischen Ausdrucks, der der Zeitkomödie den Hintergrund von Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung gibt.“
Ende Januar wird in West-Berlin ein Film ohne Titel uraufgeführt, in dem ebenfalls die komplizierte Kriegs- und Nachkriegszeit eine zentrale Rolle spielt. In Frankfurt wird die Camera-Produktion im neuen Bieberbau an der Hauptwache gezeigt. Worum geht es? Ein Regisseur, ein Drehbuchautor und ein Schauspieler diskutieren darüber, wie ein Film in Nachkriegsdeutschland aussehen könnte und zu gestalten wäre. Der Zufall kommt ihnen dabei zu Hilfe. Denn Als das frische Bauernmädchen Christine (Hildegard Knef) und ihr zukünftiger Ehemann Martin (Hans Söhnker) ihnen einen Besuch abstatten, erzählt der Autor seinen Kollegen (in Rückblenden) die Liebesgeschichte der beiden. Der Regisseur glaubt, hier den idealen Stoff gefunden zu haben, obgleich alle Beteiligen die Situationen für den Film unterschiedlich interpretieren. Ein passendes Ende fehlt allen dreien. Daher müssen Christine und Martin selbst erzählen…
Es ist tatsächlich eine wechselvolle und komplizierte Beziehung, geprägt von den Ereignissen während des Krieges und in der Nachkriegszeit. Als bei der Hochzeit seines Bruders Jochen das Liebespaar Christine und Martin mit den Filmleuten zusammensitzen, sind sich alle einig, dass die hübsche Geschichte aus dem wirklichen Leben kein Thema für eine Verfilmung ist. Das Ganze wird nicht gemacht – und bleibt demnach ein Film ohne Titel.
Der Film weicht deutlich von den so genannten „Trümmerfilmen” ab; die Handschrift von Produzent und Drehbuchautor Helmut Käutner ist deutlich zu spüren. Dazu liefert Rudolf Jugert bei seiner ersten Regie eine solide handwerkliche Arbeit ab. Unter diesen Umständen hebt sich der Film mit seinen tragikomischen Zügen wohltuend von anderen Produktionen dieser Zeit ab, in denen meist auf recht oberflächliche Weise versucht wird, die jüngste Vergangenheit zu „bewältigen”.
„Film ohne Titel“. Scherz, Satire, Ironie… Die Camera-Film dreht in Geiselgasteig.
Zehn Uhr abends Aufnahmebeginn – der Strom ist am Tage zu schwach. Nacht für Nacht höchste Anforderungen an alle Mitarbeiter, tagsüber wenig Stunden oft gestörten Schlafes … Und heute nacht „Bauernhochzeit!“ […]
Über dem bunten Wirbel der Regisseur Rudolf Jugert unerschütterlich, ruhig, innerlich gesammelt, in sich hineinschauend. Dann aber reckt er sich empor, Ausrufer eines großen Jahrmarktes, beide Arme ausgebreitet, weit offen die Handflächen und plötzlich springt der Funke über, zwei Fäuste sausen herunter – „los!“
Nur eins kann Igor Oberberg aus der Verflechtung mit seiner Kamera lösen – wenn er den Vorschlägen Rudolf Jugerts konzentriert zuhört, während der Regisseur wieder gespannt jede optische Improvisation seines Kameramannes verfolgt, bis sich dann beide in die Aufnahme stürzen.
Oberberg vital in Sprache und Bewegung, unermüdlich spähend, jede Tücke seiner optischen Hindernisbahn listig überwindend, ein Odysseus der Kamera.
Musik! Im Takt der Pauke drehen sich 100 Paare im Tanz, klatschen die Hände, schließt sich der Kreis um das selig daherschwebende Brautpaar. Bauernhochzeit! Wie ein Untier der Vorzeit bricht plötzlich der riesige Kamerakran in den Trubel ein. An den Wagenflanken spritzen die Paare auseinander, der lange Hals mit dem gierig schnurrenden, funkelnden Kamerakopf stößt von der Atelierdecke auf das Brautpaar zu – ein Stück Lilofee-Ballade inmitten der Magie der Technik.
Halt! Oberberg hängt mit dem Kopf in der Girlande. Und wieder halt! Drei Zentimeter über den Kreidestrich gefahren. Zehnmal, zwanzigmal und mehr geht der große Schwenk durch die Scheunenwelt der ländlichen Festfreude, alle Farben des Drehbuches mischen sich noch einmal auf der großen Palette.
4 Uhr morgens – ein letztes Mal rafft sich die todmüde, hungrige „Bauernhochzeit“ zum Schlußtaumel auf, spielen die Attrappen der Festtafel Überfluß unter den Scheinwerfern. Dann bricht Jugert den Bann: „Sitzt hundertprozentig!“ Acht Stunden Nachtaufnahme – drei Minuten Glück auf der Leinwand – Wechselkurs des Films!
[…]
Impressionen eines werdenden Werkes – wieder vollzieht sich das alte Wunder des Films, aus tausend Einzelheiten wächst das Ganze. Eines aber scheint hier besonderes Merkmal: Spiel und Widerspiel der Partitur löst sich erst im Werden zu feinster Nuancierung des optischen Ausdrucks, der der Zeitkomödie den Hintergrund von Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung gibt.
Herbert Schläger: „Film ohne Titel“. Scherz, Satire, Ironie… Die Camera-Film dreht in Geiselgasteig. In: Der Neue Film, Oktober 1947.
Käutners „Film ohne Titel“:
Über Helmut Käutners „Film ohne Titel“, der nach der Berliner Uraufführung jetzt in der britischen Zone zu sehen ist, muß man einiges sagen, weil er die beste Frucht vom Strauch der deutschen Nachkriegsproduktion ist. Daß er den Vergleich auch mit den Spitzenfilmen des Auslandes aushalten kann, deren wir jetzt eine lange Reihe offiziell oder intern sehen konnten, ist weniger ein Anlaß zu nationalem Kulturstolz als zu der bedenklichen Erwägung, wie doch die Filmkunst sich keineswegs in gleichem Tempo mit der Filmtechnik aufwärts entwickelt.
Käutner will zeitnahe Komödie spielen. Sein Thema: ein überfeinerter Kunsthändler verführt ein hübsches bäuerliches Dienstmädchen nach einer Berliner Bombennacht. Nach dem Zusammenbruch findet er Zuflucht auf ihrem väterlichen Bauernhof. Was geschieht? Was kann geschehen?
Der Film experimentiert mit verschiedenen Schlüssen. In einer Rahmenhandlung beraten drei Filmfachleute darüber. Der eine sieht nur tragische Schlüsse für echt an, der andere meint, das Publikum wolle den Operettenkitsch als Schlußakkord. Der Zuschauer sieht neben den beiden Experimentierschlüssen den echten, wirklichen. Nacheinander also erlebt man erstens, wie das geliebte Bauernmädchen, vom Hundeblick des triefnaß im Regen stehenden unrasierten Kunsthändlers verfolgt, zu einem fetten Auchbauern in die Hochzeitskutsche steigt, anschließend Suff zu Tode in den Ruinen – alles expressionistisch schräg photographiert, um das aus den Fugen geratene Weltbild der Liebenden anzudeuten. Zweitens: Kunsthändler wird Bauer, meistert strahlend alle Tücken ländlicher Objekte, zwingt den Bullen wie den Hengst, schwingt muskulös die Peitsche und heiratet aIs gutverdienender Halbgott das Mädchen, während volkstümliches Bauernballett neckisch tanzt. Die dritte Möglichkeit ist die echte: die drei Filmleute fragen das junge Paar, dessen Schicksal in Rede steht, wie sie nun doch zueinander gekommen seien. […]
Der Effekt ist unbestreitbar: des Publikum wird unmerklich zu besserem Geschmack erzogen. – Käutner ist einer der wenigen Leute, die so geistreich sind, daß sie sich’s leisten können, mit den Schwächen des Publikums kabarettistisch zu spielen. Er ist ein raffinierter Kenner des Durchschnittsgeschmacks; er weiß z. B., daß sein Hauptheld einige liebenswürdige Schwächen hat, seine Hauptheldin gelegentlich charaktervoll häßlich aussehen muß. Er sorgt dafür, daß Gags heim Überspringen vom einen zum andern Handlungsgleis aufblitzen, und sagt’s dem Publikum eigens an: denn wer guckte nicht gern hinter die Kulissen? Kurzum: Käutners Filme werden allmählich eine eigene Gattung. Elemente des Surrealismus sind in ihnen enthalten.
Das experimentierende Gegeneinanderausspielen von Wirklichkeit und Phantasie Ist z. B. eines der surrealistischen Grundelemente. Schon der titellose Titel entspricht der Neigung unserer Zeit, nichts als endgültig gelten zu lassen, alles im Unverbindlichen schwebend zu erhalten. Dahin gehört auch, daß man Schicksalsmöglichkeiten gleichsam zur Auswahl präsentiert und, natürlich, die alltäglichste, glimpflichste als echt erklärt.
[…]
Gerhard Sanden: Käutners „Film ohne Titel“. In: Die Welt, 28.02.1948.
Wenn der Titel […] nicht so gut wäre, könnte man als Titel vorschlagen `So war’s´ – denn so war’s wirklich: die Zeit des Schreckens, aufgelöst und überwunden durch die alltägliche Menschlichkeit und das Wunder der Liebe.
Edith Hamann: Kritik zu FILM OHNE TITEL. in: Der neue Film, Nr. 3/1948
In vielen Kritiken wird der Film im Rückblick als im besten Sinne „gelungene“ Vorwegnahme des Heimatfilms der 50er Jahre gesehen. Selbst Bandmann/Hembus urteilen 1985 vergleichsweise milde: „In einer seiner seltenen, selbstironischen Launen porträtiert der deutsche Film in Film ohne Titel sich selbst in seiner ebenso befreiten wie orientierungslosen Nachkriegs-Situation..“
Falk Schwarz sieht den Film als „ein geschickter früher Käutner und ein erstaunlicher Zeitspiegel“ und möchte ihn „unbedingt wieder auflegen!“
In einer seiner seltenen, selbstironischen Launen porträtiert der deutsche Film in Film ohne Titel sich selbst in seiner ebenso befreiten wie orientierungslosen Nachkriegs-Situation, auf dem Punkt stehend, wo man es sich leistet, in den Startlöchern herumzufaulenzen, Perspektiven entwerfend und wieder verwerfend, die eigene Ziellosigkeit genießend, ehe dann der alte Ernst und die neue Zielbewußtheit
wieder Überhand gewinnen und man entschlossen Tritt faßt. Am Schluß des Films werden sich die Filmleute des Films einig, daß man aus der schönen Geschichte des Lebens, wie es wirklich ist, niemals einen Film machen wird; das ist auf eine vermutlich ganz unbewußte Art sehr verräterisch. Denn so ging es ja wirklich weiter: der direkte Zugriff auf die Realität wurde vermieden, und die Bestandteile dieser
Realität wurden, auch von den Gestaltern dieses Films, zu den teils schnulzigen, teils kabarettistischen Traumfabrik-Genres konfektioniert, die in Film ohne Titel so gelassen veralbert werden.
C. Bandmann/J. Hembus, S.155
Gestaltung und Aussage
Eine Komödie, ein Film im Film, ein Spiel mit der Film-Geschichte, ein Spiel mit dem Thema Film und Leben: und das schon 1947. Mit diesem Film will man weg von der Vergangenheit, vom Thema Nationalsozialismus, vor allem aber weg vom Trümmerfilm. Doch die Vergangenheit ist noch gegenwärtig, den man ist noch orientierungslos. Aber gleichzeitig erscheint alles und vieles möglich. Also, was kann man zeigen, wie kann man es zeigen? Fast alle Gegenwartsgeschichten beginnen im Krieg, so auch diese. Aber man will sie spielerisch erzählen, man ironisiert, man möchte Distanz. Man zeigt wenig Trümmerbilder, hauptsächlich die ländliche (Schein)-Idylle, und wenn es nötig ist, dann zeigt man, dass ein Bombenangriff, die Zerstörung, Neues freisetzen kann. Inmitten der Trümmer beginnen Christine und Martin zu leben: wenn auch „der Balkon im Bett liegt“, so ist das kein Grund, auf ein Liebeslager zu verzichten, wen kümmern in diesen Augenblicken noch sogenannte Standesunterschiede und einengende Moralvorstellungen? Dem Augenblick konnte noch nie so intensiv gelebt werden: Champagner und ein bürgerliches Wohnzimmer in Trümmern schließen sich – gerade – nicht aus. Jedoch mit der Herstellung der altenneuen Ordnung entstehen wieder soziale Schranken, die letztendlich aber überwunden werden.
Die Offenheit als Thema ist Programm. Deshalb werden verschiedene filmische Vorstellungen sichtbar (gemacht), denn es sind drei Leute, die diesen Film im Film planen und gestalten, die improvisieren: die Bilder werden ständig ausgetauscht, die verschiedensten filmischen Möglichkeiten werden erprobt, es erfolgt keine Festlegung. Festgeschrieben ist nur die erzählte Geschichte, aber nur bis zum Beginn des gegenwärtigen Handlungszeitpunktes. Man will sich auf kein eindeutiges Ende, auf kein Happy-End festlegen, ein Happy-End, das aber ironischerweise „das Leben“ anbietet. Im Gegenteil, man beläßt es bei den unterschiedlichen Schlußversionen, die man augenzwinkernd in verschiedenen Bildern, Genres und filmischen Klischees entworfen hat, wie z.B. den Heimat- oder Trümmerfilm, den man ablehnt. Aber was wird dagegengesetzt? Noch nichts Eindeutiges, wohl aber eine dramaturgisch gut gebaute, komplexe und amüsante Filmgeschichte. Man könnte sie in jedem gewünschten Genre bieten, doch man weigert sich.
Aus der Rückschau auf den Film der fünfziger Jahre scheint es, als hätten Jugert und seine Autoren thematisch unfreiwillig etwas vorweggenommen: die Disponibilität der Filmemacher. Wie heißt es am Ende ablehnend? „Das gefällt den Leuten“.
WAs gefällt an FILM OHNE TITEL: seine Schwerelosigkeit? die gelungene Komödie? Oder sit es ein gelungener Film der Verdrängung, der die fünfziger Jahre vorwegnimmt? Auf jeden Fall übertrifft er viele dieser Filme durch seine Qualität. FILM OHNE Titel ist als Zeitdokument sehr aufschlussreich: sehr früh -oder viel zu früh? – beginnt hier etwas Neues.
aus: Ursula Bessen: Trümmer und Träume. Nachkriegszeit und fünfziger Jahre auf Zelluloid. Deutsche Spielfilme als Zeugnisse ihrer Zeit. Eine Dokumentation. Bochum 1989, S. 166/67
Notizen zum Film
Der Beginn von FILM OHNE TITEL thematisiert die reale Ausgangssituation dieses Films: Wie die Drehbuchautoren Helmut Käutner, Ellen Fechner und Rudolf Jugert 1947 nach Geschichten und Erzählformen gesucht haben, denken in der Anfangsszene ein Autor (Fritz Odemar), ein Regisseur (Peter Hamel) und der Schauspieler Willy Fritsch , der mit liebenswürdiger Ironie sich selbst spielt, über einen möglichen „neuen Film“ in Nachkriegsdeutschland nach. Das ist einmalig in den Filmen dieser Zeit; daß offen die Schwierigkeiten reflektiert werden, nach zwölf Jahren Faschismus und NS-Film sowie den Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges wieder einen Spielfilm realisieren zu wollen. Welches Genre, welche Form, welche Themen und Stoffe bieten sich an? Die Kamera betont in schnellen Schwenks das Hin und Her der Überlegungen, die Rat- und Orientierungslosgkeit: Es soll kein Trümmerfilm sein, es soll kein Heimkehrerfilm sein, es soll kein Fraternisierungsfilm sein und auf keinen Fall ein Anti-Nazi-Film. – Kein politischer Film, kein Propagandafilm, kein Bombenfilm. – Überhaupt kein Film für oder gegen etwas. – Was für ein Film soll es denn nun sein? – Eine zeitnahe Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht. – Vor dem düsteren Hintergrund der Zeit. -So geht das Gespräch zwischen den Dreien, die in der Hängematte liegend und Zigaretten rauchend das typische Bild des „nachdenklichen“ Künstlers vermitteln. Hans Söhnker, der sich kit Hildegard Knef der Gruppe nähert, weiß denn auch das Bild zu deuten: „Die brüten bestimmt einen neuen Film aus“, klärt er als Kunst- und Antiquitätenhändler Martin Delius die Bauerntochter Christine auf.
Was den Anfang des Films so spannend erscheinen läßt, nämlich eine Reflexion des Filmemachens nach dem Faschismus, das offenbart sich im Laufe des Films als leeres Gerede. Alte Filmformen werden in groben Klischees durchgespielt (das Ende des Films wird einmal als düsterer Trümmerfilm und einmal als greller Heimatfilm vorgeführt), eine neue jedoch nicht gefunden. FILM OHNE TITEL erzählt nichts anderes als die altbekannte Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen unterschiedlichen Standes, nur dieses Mal eben „vor dem düsteren Hintergrund der Zeit“. Der Film löst ein, was Fritsch in der Diskussion gefordert hatte: „Die Leute brauchen Entspannung. Die wollen ein bißchen vergnügt sein.“ Da hatte der Regisseur solch eine Absicht noch als banal oder zynisch bezeichnet. Die Lösung, die eine Ausrede ist, soll der Film sein, der das „wirkliche Leben“ zeigt. „Das ist keine Geschichte, das ist die Wirklichkeit“, sagt der Drehbuchautor in der Mitte des Films. „Das ist ein Filmstoff“, sagt der Regisseur. „Da zerbricht man sich stundenlang den Kopf und währenddessen erzählt das Leben einen Film.“ Das Leben erzählt viele Filme. Entscheidend sind die Perspektiven, aus denen berichtet wird, entscheidend ist die Brechung der Wirklichkeit im Kopf der Filmemacher. In FILM OHNE TITEL zerbrechen sich stellvertretend für Jugert und Käutner Regisseur und Autor den Kopf, aber heraus kommt wieder das alte, solide Unterhaltungskino, nicht das Aufrütteln, sondern die Zerstreuung des Kinopublikums. Aber wie hätten die deutschen Filmschaffenden der Nachkriegszeit auch etwas kritisch reflektieren können, in das sie selber so verstrickt gewesen waren?
Auffällig an Jugerts Regie in FILM OHNE TITEL ist die Beweglichkeit der Kamera, die viele Szenen nicht in Einzeleinstellungen auflöst, sondern das Geschehen mit Fahrten und Schwenks vorführt. Beziehungen zwischen den Personen und Bedeutungen in der Geschichte werden so hervorgehoben, Personen in Räumlichkeiten eingeordnet. Mag sein, daß Jugert zu diesem flüssigen, materialsparenden Agieren gezwungen war, denn Rohfilm war knapp 1947.
Neben der Rückblende, die auch in späteren Jugert-Filmen ein wesentliches Erzählmittel sein wird, zeigt der Regisseur in FILM OHNE TITEL seine Schwäche für Oberflächen-Effekte, besonders in den Szenenübergängen, die so klassisch wie abgegriffen sind: Vom Fliegeralarm im Radio folgt eine hastige Überblendung auf eine blökende Kuh, von einem Koffer, der zur Abreise bereit steht, wird auf einen anderen, der gerade angekommen ist, geschnitten, von Cognacgläsern auf Milchgläser, von einer Kuh, die geräuschvoll aus einem Eimer säuft, auf Christinas Vater, der den Kaffee von seiner Untertasse schlürft. Eine kleine Kostbarkeit im Film ist die Kabaretteinlage von Werner Finck, der nach einem Bombenangriff plötzlich in das zerstörte Haus von Martin Delius eindringt und in seiner unnachahmlichen Art ein Mini-Feuerwerk des fatalistischen Zeitwitzes abfeuert.
FILM OHNE TITEL ist ein Motivations- oder Aufbaufilm, der vorgeblich von unmittelbarer Nachkriegsrealität erzählt. Wie diese im Film verarbeitet wird, beschrieb 1948 eine Filmkritikerin in „Der neue Film“: „Wenn der Titel FILM OHNE TITEL nicht so gut wäre, könnte man als Titel vorschlagen ‚So war’s‘ – denn so war’s wirklich: die Zeit des Schreckens, aufgelöst und überwunden durch die alltägliche Menschlichkeit und das Wunder der Liebe.“
aus: Rolf Aurich/Heiner Behring: „Ein einstmals wohlrenommierter Regisseur“. Der Hannoveraner Rudolf Jugert und der deutsche Nachkriegsfilm. In: Lichtspielträume. Kino in Hannover 1996 – 1991. Hrsg. von der Gesellschaft für Filmstudien, Hannover 1991, S. 95-97
Der filmdienst und cinema geben die Richtung der meisten retrospektiven Kritiken vor: „Von Helmut Käutner elegant und pointenreich konzipiert und von Rudolf Jugert mit bescheidenen Produktionsmitteln und einigen formalistischen Spielereien intelligent inszeniert, ist der Film ein ironisches Spiegelbild des Lebensgefühls im Deutschland der unmittelbaren Nachkriegszeit.“ (filmdienst)
„Einer der klügsten deutschen Nachkriegsfilme: Amüsant und visionär nimmt er Kinoklischees aufs Korn, die wenig später Deutschlands Leinwände beherrschen sollten.“ (cinema)
Falk Schwarz (Bei filmportal.de) sieht den Film als „ein geschickter früher Käutner und ein erstaunlicher Zeitspiegel“ und möchte ihn „unbedingt wieder auflegen!“
Am 23. Januar 1948 feierte mit Rudolf Jugerts „Film ohne Titel“ ein cineastisches Werk Premiere, das sowohl in der unmittelbaren Rezeptionsgeschichte in den späten 1940er- und frühen 1950er-Jahren als auch in der Rückschau auf die deutsche Kriegsbewältigung in späteren Tagen als Barometer der gesellschaftlichen Nachkriegsstimmung galt und gilt. Das Zusammenspiel aus historischer Authentizität, Identifikationspotential der Rezipienten mit den Charakteren, ohne konfliktbesetzte Themenfelder wie die während der NS-Diktatur aufgeladene Schuld zu vertiefen, und der schauspielerischen Leistung der Darsteller ist vor dem Hintergrund des drei Jahre zuvor noch wütenden Weltkrieges umso bemerkenswerter. (…)
Rezeptions- und Interpretationsgeschichte
Als einer der erfolg- und einflussreichsten Trümmer- und Nachkriegsfilme setzt der „Film ohne Titel“ sich authentisch, aber nicht anklagend mit Kriegserfahrungen und wirtschaftlichen wie gesellschaftlichen Kriegsfolgen auseinander. Einzelne Charakter können dabei als Projektionsfläche der Sorgen, Nöte und Hoffnungen früher Rezipienten gesehen werden. Der Film kann also mit Recht als authentisches Zeugnis der deutschen Nachkriegsgesellschaft anerkannt und gleichzeitig als künstlerische Bewältigungsstrategie verstanden werden. Insofern ist er für die historisch-politische Bildungsarbeit in einer Doppelfunktion von Relevanz – einerseits als Quelle und andererseits als Exempel für die Vielfältigkeit der Formen ebendieser politischen Bildungsarbeit.
Aufführung in Berlin-Ost und Auszeichnungen
Der „Film ohne Titel“ feierte am 14. Dezember 1948 im sowjetisch besetzten Sektor Berlins Premiere, was angesichts der zunehmenden Entfremdung der Westalliierten gegenüber der Sowjetunion im deutschlandpolitischen und internationalen Kontext durchaus bemerkenswert ist. (…)
Auszug aus: 23. Januar 1948: 75. Jahrestag der Uraufführung von „Film ohne Titel“ (hessen.de)
Falk Schwarz:https://www.filmportal.de/film/film-ohne-titel_30ba942f3a47450ca259469d3d8117d1 Zynisch oder banal ist gleichermaßen fatal. Im: filmportal.de –14.08.2014
(…) Ein frisch gebliebenes Schlüsselwerk im deutschen Nachkriegsfilm, das satirisch den Zeitgeist wie das Kino und seine Klischees aufs Korn nimmt. Käutner hatte mit Gleichgesinnten die Camera-Filmproduktion gegründet, um nach dem Krieg neu anzufangen. Als Regisseur für Film ohne Titel holte er seinen langjährigen Assistenten und Freund Rudolf Jugert, während er sich selbst in die Vorbereitungen zu Der Apfel ist ab stürzte.
Film ohne Titel – Zeughauskino | Deutsches Historisches Museum (dhm.de)
Die Stunde Null – auch ein Neubeginn für das deutsche Kino? Darüber, wie dieses aussehen könnte, welche Themen es verhandeln sollte, brüten Willy Fritsch und Co in der sommerlichen Natur: »Man kann heute keinen heiteren Film machen. Jeder derartige Versuch wirkt banal oder zynisch, vor dem Hintergrund der Zeit.« Als zufällig ein befreundetes Pärchen vorbeikommt, scheint man eine mögliche Geschichte für den Film zu finden: die Liebesgeschichte eines Bauernmädchens und eines Kunsthändlers, das sich bei einem Bombenangriff kennenlernt. Nur das passende Ende fehlt noch … Einer der geistreichsten und präzisesten deutschen Nachkriegsfilme, der zwar mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht wurde, heute aber leider etwas in Vergessenheit geraten ist. Not to be missed! (Florian Widegger)
Beitrag zur Retrospektive STUNDE NULL – EUROPÄISCHES KINO ZWISCHEN TRÜMMERN UND TRÄUMEN
FILM OHNE TITEL (filmarchiv.at)
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Wie reflektiert der Film die Nachkriegszeit?
Welche gesellschaftlichen Themen werden angesprochen? -
Welche Bedeutung hat die Diskussion des Filmteams für die Handlung?
Ist sie eine Metapher für die Orientierungslosigkeit der Zeit? -
Wie wird die Liebesgeschichte zwischen Martin und Christine dargestellt?
Welche Hindernisse müssen sie überwinden? -
Welche filmischen Mittel nutzt Rudolf Jugert, um die Atmosphäre der Nachkriegszeit einzufangen?
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Wie unterscheidet sich der Film von anderen Nachkriegsfilmen?
Gibt es Parallelen zu späteren Heimatfilmen? -
Welche Rolle spielen soziale Vorurteile in der Geschichte
Wie beeinflussen sie die Charaktere? -
Wie wurde der Film damals aufgenommen?
Welche Kritiken gab es zur Veröffentlichung? Unterscheiden diese sich von den retrospektiven Kritiken?
Wir stellen hier verschiedene Quiz-Angebote vor, die einen leichten Zugang zur Diskussion über den Film ermöglichen.
Wir wollen damit gleichzeitig dazu auffordern, über Vergleiche der Angebote das eigenen Lernen, das sich auf KI stützt, zu reflektieren und der Frage nachzugehen, ob und inwieweit KI hilfreich sein kann und wo Probleme existieren
1. Zentrale Frage des Films:
Welche Frage wird im Film von den Filmemachern diskutiert? 🔹
A: Sollte ein Nachkriegsfilm eine Komödie sein? 🔹
B: Kann ein Film ohne Drehbuch entstehen? 🔹
C: Wie kann ein Kriegsfilm ohne politische Aussage funktionieren?
D: Darf Kunst nach dem Krieg noch Unterhaltung bieten?
2. Handlung & Figuren:
Welche Charaktere inspirieren die Filmemacher zur Handlung ihres Films?
A: Ein Soldat und eine Krankenschwester
B: Ein Kunsthändler und eine Bauerntochter
C: Ein Journalist und eine Schauspielerin
D: Ein Wissenschaftler und eine Politikerin
3. Filmisches Stilmittel:
Wie wird die Geschichte von Martin und Christine im Film erzählt? 🔹
A: Durch Zeitsprünge zwischen verschiedenen Kriegsepochen
B: Durch Rückblenden, die ihre filmisch wahre Geschichte zeigen
C: Durch eine Erzählstimme, die alles kommentiert
D: Durch dokumentarische Interviews mit Zeitzeugen
4. Gesellschaftliche Veränderungen:
Wie verändert sich Martins gesellschaftliche Stellung nach dem Krieg?
A: Er wird zum erfolgreichen Unternehmer
B: Er verliert alles und sucht Zuflucht bei Christines Familie
C: Er entscheidet sich für ein Leben als Einsiedler
D: Er kehrt als gefeierter Kriegsheld zurück
5. Offenes Ende:
Welches filmische Konzept wird durch „Film ohne Titel“ reflektiert?
A: Die Idee eines offenen Endes zur Interpretation durch den Zuschauer
B: Die Bedeutung von Improvisation im Drehbuchprozess
C: Die Frage, ob Realität und Fiktion im Film verschwimmen können
D: Die Darstellung von Sozialkritik in Nachkriegsfilmen
6. Das „reale“ Filmende:
Wie endet der Film „Film ohne Titel“? 🔹
A: Martin und Christine heiraten und beginnen ein neues Leben auf dem Bauernhof.
B: Martin verlässt den Bauernhof und Christine bleibt allein zurück.
C: Die Filmemacher entscheiden sich für ein offenes Ende, bei dem die Zuschauer selbst interpretieren können, wie die Geschichte weitergeht.
D: Martin und Christine ziehen gemeinsam nach Berlin, um ein Kunstprojekt zu starten.
7. Drehorte:
Wo wurden die Außenaufnahmen des Films gedreht? 🔹
A: Berlin
B: Hamburg
C: Dannenberg an der Elbe
D: München
8. Auszeichnungen:
Welche Schauspielerin gewann für ihre Rolle in „Film ohne Titel“ einen Preis in Locarno? 🔹
A: Irene von Meyendorff
B: Hildegard Knef
C: Carsta Löck
D: Margarete Haagen

✅ Richtige Antwort zu Frage 1: A
💡 Erklärung: Im Film diskutieren Regisseur, Autor und Schauspieler, ob eine Komödie kurz nach dem Krieg angemessen wäre.
✅ Richtige Antwort zu Frage 2: B
💡 Erklärung: Die Filmemacher lassen sich von der Geschichte des Kunsthändlers Martin Delius und der Bauerntochter Christine Fleming inspirieren.
✅ Richtige Antwort zu Frage 3: B
💡 Erklärung: Die Filmemacher erzählen die Geschichte als Rückblenden, die den Verlauf ihrer Beziehung zeigen.
✅ Richtige Antwort zu Frage 4: B
💡 Erklärung: Martin kommt besitzlos von der Front zurück und sucht Unterkunft auf Christines Bauernhof, wird aber abgewiesen.
✅ Richtige Antwort zu Frage 5: A
💡 Erklärung: Die Filmemacher diskutieren verschiedene mögliche Enden, sodass die Geschichte offen bleibt.
✅ Richtige Antwort zu Frage 6: C
💡 Erklärung: Das Ende des Films bleibt offen, da die Filmemacher bewusst keine endgültige Entscheidung treffen, sondern den Zuschauern die Interpretation überlassen.
✅ Richtige Antwort zu Frage 7: C
💡 Erklärung: Die Außenaufnahmen stammen aus Dannenberg an der Elbe, während die Studioaufnahmen in München-Geiselgasteig gedreht wurden.
✅ Richtige Antwort zu Frage 8: B
💡 Erklärung: Hildegard Knef erhielt bei den Internationalen Filmfestspielen Locarno 1948 den Preis für die beste Schauspielerin.
1. Die zentrale Diskussion der Filmemacher
Was diskutieren die Filmemacher in „Film ohne Titel“? 🔹
A: Soll der Film eine klassische Romanze sein?
B: Darf ein Film über die Nachkriegszeit humorvoll sein?
C: Sollte die Geschichte dokumentarisch erzählt werden?
D: Ist ein Heimatfilm nach dem Krieg angemessen?
2. Die Hauptfiguren
Welche Figur dient als filmisches Vorbild für die Handlung? 🔹
A: Ein Kriegsreporter, der die Zerstörung dokumentiert
B: Ein Wissenschaftler, der seine Familie wiederfindet
C: Ein Kunsthändler, der sich gesellschaftlichen Vorurteilen stellen muss
D: Ein Offizier, der zwischen Pflicht und Liebe hin- und hergerissen ist
3. Filmische Stilmittel
Wie wird die Handlung des Films vorangetrieben? 🔹
A: Durch Parallelmontage zwischen Vergangenheit und Gegenwart
B: Durch einen Erzähler, der die Ereignisse kommentiert
C: Durch Rückblenden innerhalb der Diskussion der Filmemacher
D: Durch Wechsel zwischen dokumentarischem Material und Spielfilmsequenzen
4. Gesellschaftliche Hindernisse
Warum lehnt Christines Vater den Heiratsantrag von Martin ab? 🔹
A: Er glaubt, dass Martin seine Tochter nicht liebt
B: Er will, dass Christine einen wohlhabenden Bauern heiratet
C: Er hält Martin für einen Betrüger
D: Er möchte, dass Christine nach Berlin zieht
5. Symbolik im Film
Welches Symbol wird genutzt, um die Unsicherheit der Nachkriegszeit darzustellen?🔹
A: Martins zerstörte Villa
B: Ein leeres Bild in der Kunstgalerie
C: Die ständig wechselnde Wetterlage
D: Die Diskussion über verschiedene mögliche Filmenden
6. Martins Schicksal nach dem Krieg
Was geschieht mit Martin nach Kriegsende? 🔹
A: Er bleibt auf dem Bauernhof und beginnt ein neues Leben
B: Er geht nach Hannover und eröffnet eine Möbeltischlerei
C: Er wird Journalist und berichtet über den Wiederaufbau
D: Er kehrt zu Angelika zurück und setzt sein Antiquitätengeschäft fort
7. Das Filmende
Wie endet der Film „Film ohne Titel“? 🔹
A: Mit einer Hochzeitsreise von Christine und Martin
B: Mit der Hochzeit von Christines Bruder, während Christine und Martin sich wiederfinden
C: Mit einem offenen Ende, das den Zuschauer zur Interpretation einlädt
D: Mit einer Abschiedsszene zwischen Martin und Christine

✅ Richtige Antwort zu Frage 1: B
💡 Erklärung: Die Filmemacher debattieren, ob eine romantische Nachkriegsgeschichte mit humorvollen Elementen erzählt werden kann.
✅ Richtige Antwort zu Grage 2: C
💡 Erklärung: Martin Delius ist ein Kunsthändler, dessen Beziehung zu Christine durch soziale und wirtschaftliche Spannungen geprägt ist.
✅ Richtige Antwort zu Frage 3: C
💡 Erklärung: Die Geschichte von Martin und Christine wird in Form von Rückblenden erzählt, während die Filmemacher über die mögliche Umsetzung diskutieren.
✅ Richtige Antwort zu Frae 4: B
💡Erklärung: Nach dem Krieg hat Martin seine gesellschaftliche Stellung verloren, weshalb Christines Vater ihn nicht mehr als geeigneten Ehemann ansieht.
✅ Richtige Antwort zu Frage 5: D
💡 Erklärung: Die offene Diskussion über verschiedene Filmenden spiegelt die Unsicherheit und Neuorientierung der Gesellschaft wider.
✅ Richtige Antwort zu Frage 6: B
💡Erklärung: Martin empfindet das Antiquitätengeschäft als sinnlos und eröffnet eine Tischlerei, um die Grundbedürfnisse der Menschen zu erfüllen.
✅ Richtige Antwort zu Frage 7: B
💡Erklärung: Der Film endet mit der Hochzeitsreise von Christines Bruder Jochen, während Christine und Martin sich ebenfalls wieder annähern.
Frage 1: Wie wird die Meta-Ebene des Filmteams in die Handlung integriert? 🔹
A: Sie reflektiert und kommentiert die Geschichte von Martin und Christine.
B: Sie unterbricht die Handlung und ersetzt sie durch politische Diskussionen.
C: Sie bestimmt den Verlauf der Handlung und die Dialoge der Hauptfiguren.
D: Sie hat keinen Einfluss auf die filmische Realität und dient nur der Unterhaltung.
Frage 2: Welche Rolle spielt die Liebesgeschichte zwischen Christine und Martin in der Filmrealität? 🔹
A: Sie dient als zentrale Handlungsebene und spiegelt gesellschaftliche Herausforderungen wider.
B: Sie ist eine Nebenhandlung, die die politische Botschaft des Films ergänzt.
C: Sie wird durch die Meta-Ebene vollständig ersetzt und bleibt unvollständig.
D: Sie dient ausschließlich der Unterhaltung und hat keine tiefere Bedeutung.
Frage 1: Welche gesellschaftlichen Herausforderungen der Nachkriegszeit werden im Film thematisiert? 🔹
A: Die wirtschaftliche Unsicherheit und die Suche nach einem Neuanfang
B: Die politische Aufarbeitung der NS-Zeit und die Entnazifizierung
C: Die Rückkehr von Soldaten und ihre soziale Integration
D: Der Wiederaufbau und die Entwicklung neuer Industriestandorte
Frage 2: Wie wird die Nachkriegszeit in der Bezugsrealität des Films dargestellt? 🔹
A: Als Zeit der Unsicherheit und gesellschaftlichen Umbrüche
B: Als Zeit des Wiederaufbaus und der Hoffnung
C: Als Zeit der politischen Stabilität und Einheit
D: Als Zeit der vollständigen Rückkehr zur Normalität
Frage 1: Welche Faktoren beeinflussten die Produktion des Films maßgeblich? 🔹
A: Die Zensur durch die Alliierten und die begrenzten Ressourcen der Nachkriegszeit
B: Die Einführung von Farbfilm und der wirtschaftliche Aufschwung
C: Die Verfügbarkeit von Spezialeffekten und die politische Stabilität
D: Die Nutzung von Originalschauplätzen und die gesellschaftliche Einbindung
Frage 2: Welche Erzähltechnik der Bedingungsrealität wird in ‚Film ohne Titel‘ verwendet? 🔹
A: Die Integration einer Meta-Ebene, die die Handlung kommentiert und reflektiert
B: Die Verwendung von Farbfilm, um die Nachkriegszeit realistischer darzustellen
C: Die Einführung von Spezialeffekten, um die Handlung zu verstärken
D: Die Nutzung von Originalschauplätzen, um die Authentizität zu erhöhen
Frage 1: Wie wurde das offene Ende des Films von zeitgenössischen Zuschauern aufgenommen? 🔹
A: Es regte zur Reflexion über die gesellschaftlichen Veränderungen an
B: Es führte zu Verwirrung und wurde überwiegend negativ aufgenommen
C: Es wurde als politisch motivierte Aussage interpretiert
D: Es wurde als dramaturgische Schwäche kritisiert
Frage 2: Welche Wirkung hatte die schauspielerische Leistung von Hildegard Knef auf die internationale Anerkennung des Films? 🔹
A: Ihre Leistung wurde als herausragend gelobt und trug zur internationalen Anerkennung bei.
B: Ihre Leistung wurde als durchschnittlich wahrgenommen und hatte keinen Einfluss auf die Rezeption.
C: Ihre Leistung wurde als zu experimentell kritisiert und führte zu Kontroversen.
D: Ihre Leistung wurde als zu emotional empfunden und beeinflusste die Wirkung negativ.

Autoren/Innen
Filmanalyse: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)
Zusammenstellung und Bearbeitung der Materialien: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993); aktualisiert: Detlef Endeward (2022)
Literatur:
Rolf Aurich/Heiner Behring: „Ein einstmals wohlrenommierter Regisseur“. Der Hannoveraner Rudolf Jugert und der deutsche Nachkriegsfilm. In: Lichtspielträume. Kino in Hannover 1996 – 1991. Hrsg. von der Gesellschaft für Filmstudien, Hannover 1991, S. 95-97