Film ohne Titel (1948)

Inhalt

In ländlicher Idylle diskutieren ein Filmregisseur, ein Drehbuchautor und ein Schauspieler den gemeinsamen Film, der entstehen soll. Sie können sich nicht einigen, was für ein Film es werden soll, sind sich aber einig, dass es kein Trümmerfilm, kein Heimatfilm, kein Anti-Nazi-Film und kein Fraternisierungsfilm werden soll. Die Diskussion verstummt, als ein Paar auftaucht, das der Drehbuchautor seit langer Zeit kennt: Flemming und Martin Delius. Die Geschichte der beiden beginnt im Krieg.

Christine kommt kurz vor Kriegsende als Hausgehilfin in die Berliner Villa von Martin Delius, der zusammen mit seiner ehemaligen Freundin Angelika ein Antiquitätengeschäft führt. Martin und Christine verlieben sich, stoßen aber auf die Ablehnung Angelikas und seiner Schwester, die diese Verbindung für nicht standesgemäß halten. Christine, die über die Unentschlossenheit Martins enttäuscht ist, kehrt in ihre Heimat zurück. Martin wird zum Volkssturm eingezogen, die Villa ausgebombt und geplündert. Nach Kriegsende besucht Martin Christine auf dem elterlichen Bauernhof, wo Angelika für ihn einen Koffer hat deponieren lassen. Er bleibt ein paar Wochen auf dem Hof und bittet dann Christines Vater um die Hand seiner Tochter. Dieser lehnt ab, weil er will, dass seine Tochter einen wohlhabenden Bauern heiratet – die Vorzeichen haben sich verdreht.

Martin geht daraufhin nach Hannover und arbeitet zunächst mit Angelika in einem Antiquitätengeschäft. Doch kommt ihm dies bald so nutzlos vor, dass er eine Möbeltischlerei eröffnet, um die Grundbedürfnisse der Menschen zu erfüllen. Als er Christine in ihrer Heimat besuchen will, ist sie gerade zu ihm nach Hannover unterwegs. Sie treffen sich an der Schiffsanlegestelle. Der Film endet mit der Hochzeitsreise zwischen Helene und Jochen, dem Bruder Christines. Der Zuschauer kann sich ausmalen, dass nun auch der Hochzeitsreise zwischen Christine und Martin nichts mehr im Wege steht.

Regie: Rudolf Jugert
Produktion: Camera-Filmproduktion GmbH (Hamburg)
Drehbuch: Helmut Käutner, Ellen Fechner, Rudolf Jugert
Kamera: Igor Oberberg
Musik: Bernhard Eichhorn
Uraufführung: 23. Januar 1948, Berlin
Darsteller:  
Hans Söhnker Martin Delius
Hildegard Knef Christine Flemming
Irene von Meyendorff Angelika Rösch
Willy Fritsch Schauspieler
Fritz Odema Drehbuchautor
Peter Hamel Regisseur
Erich Ponto Herr Schichtholz
Carsta Löck Frau Schichtholz
Annemarie Holtz Viktoria Luise Winkler
Margarete Haagen Haushälterin Emma
Nr.
Inhalt
Länge
Zeit im Film
1 Vorspann. Das Filmteam (Autor, Regisseur, Willy Fritsch) bei der Denkarbeit: Zufällig kommt das mit dem Autor bekannte Pärchen Christine Fleming und Martin Delius vorbei und mit den Filmleuten ins Gespräch. Der Autor beginnt, die Geschichte von Martin und Christine zu erzählen. 3.49 0.00 – 3.49
2 Die Villa Delius in Berlin-Grunewald im Frühjahr 1945: Gemeinsames Abendessen Martin, Viktoria Luise, Angelika Rösch, Frau und Tochter Quandt. Martin beklagt die Kulturzerstörungen des gegenwärtigen Krieges. Der Rundfunk meldet feindlichen Kampfverband im Gebiet Hannover-Braunschweig. 2.45 3.49 – 6.34
3 Angelika verlässt daraufhin die Wohnung Delius, um bei sich zuhause nach dem Rechten zu sehen. Der Rundfunk berichtet, dass der feindliche Kampfverband Berlin anfliegt. Nach dem Angriff: Die Hauswirtin Emma kündigt bei Viktoria Luise. Auch Mutter und Tochter Quandt verlassen das Haus. 3.09 6.34 –  9.43
4 Angelika trifft mit ihrer Haushaltsgehilfin Christine bei Delius ein und bringt ihre Koffer mit, da ihre Wohnung ausgebombt wurde. Viktoria Luise schlägt vor, dass Christine als Ersatz für Emma einspringen soll. Martin verteilt Cognac. 1.31 9.43 – 11.14
5 Christine bringt dem Filmteam Milch. Der Filmautor setzt seinen Bericht fort: Evakuierung des Geschäftes Rösch und Delius. Christine entschließt sich, den holzgeschnitzten Heiligen Martin einer gründlichen Säuberung zu unterziehen. Martin im Gespräch mit Angelika: Als er Christine mit einer Madonna vergleicht, teilt ihm Angelika mit, sie sei stattdessen eine niedersächsische Bauerntochter. Viktoria Luise ertappt Christine beim Putzen des Heiligen Martin. Bei seinem Eintreffen gerät Martin über den Vorfall zwar in Rage, verweist Christine dann aber doch nur sehr zurückhaltend. 5.28 11.14 – 16.42
6 Christine deckt für Martin den Tisch. Da er Marmelade wünscht, requiriert sie welche beim Verkäufer Kaminski. Martin nimmt davon zu ihrer Enttäuschung jedoch keine Notiz. 3.06 16.42 – 19.48
7 In der Küche irritiert er sie mit seinen vergleichenden Gesichtsstudien, hilft ihr dann aber auf Aufforderung beim Geschirrabtrocknen und zeigt ihr die Madonnenbilder in seinem Buch. Ein kitschiges Liebeslied im Rundfunk macht Martin nachdenklich. Er betrachtet sich im Spiegel und verlässt zum Abendessen das Haus. 4.26 19.48 – 24.14
8 Zufällig begegnen sich Christine und Martin am Abend in einem städtischen Luftschutzbunker. 2.21 24.14 – 26.35
9 Bei der Rückkehr in die Villa sehen sie sich mit den Verwüstungen eines Bombentreffers konfrontiert. Gemeinsames essen Martin und Christine zu Abend und gönnen sich den eigentlich für den „Endsieg“ reservierten Sekt. Martins Bekannter Hubert kommt, um in der bombenversehrten Villa nach dem Rechten zu sehen. 4.47 26.35 – 31.22
10 Nach Huberts Abgang kommen sich Christine und Martin näher: Er vergleicht sie mit der Madonna, sie ihn im Gegenzug mit dem Heiligen Martin. Sie küssen einander. 3.08 31.22 – 34.30
11 Willy Fritsch beschwert sich über den Mangel an aufregenden Details in der Erzählung des Autors. „Am nächsten Morgen“: Christine und Martin sind befangen voreinander. 2.15 34.30 – 36.45
12 Viktoria Luise trifft ein und reagiert sehr ungehalten, als sie von der Liaison Martins mit Christine erfährt. 2.12 36.45 – 38.57
13 Als Angelika zu Besuch erscheint, berichtet Viktoria Luise ihr umgehend von Martins Verfehlungen, die Angelika aber sehr gelassen aufnimmt. Viktoria beschließt aus Protest ihre Abreise. 3.22 38.57 – 42.19
14 Martin kann seiner Schwester ihre Absicht nicht ausreden. Viktoria Luise fordert Christine unter vier Augen auf, ebenfalls nach hause zu fahren, und macht ihr moralische Vorwürfe. Abschied Viktoria Luises von Martin. 1.40 42.19 – 43.59
15 Beim Aufräumen entdeckt Christine in einem Fotoalbum Bilder von Martin und Angelika. Bei seiner Rückkehr weist sie Martin ab und erwägt, auch fortzugehen. Martin kann sie nicht umstimmen. 2.51 43.59 – 46.50
16 Abends sitzen Martin und Angelika beisammen. In der Küche entdeckt Angelika Christines Abschiedsbrief. 2.05 46.50 – 48.55
17 Besprechung des Filmteams: Der Regisseur macht den Vorschlag, die Geschichte von Martin und Christine zu verfilmen. Willy Fritsch unterbreitet seine optimistischere Version der Begegnung von Martin und Christine nach der Abreise der Schwester. Der Autor setzt den Bericht fort: 3.23 48.55 – 52.18
18 Vor ihrer Flucht aus Berlin kehrt Christine noch einmal in die Villa Delius zurück, wo sie aber niemand mehr vorfindet und sich entschließt, die zurückgelassene Holzfigur des Heiligen Martin zu retten. Überblendungen zeigen die Plünderung der reichen Innenausstattung der Villa. 1.35 52.18 – 53.53
19 Kriegsende. Gespräche ehemaliger Soldaten im Güterzug. Auf dem Bauernhof Fleming nimmt der Gendarm eine Inventur der Viehbestände vor. Martin trifft ganz und gar heruntergekommen auf dem Hof ein und erkundigt sich nach dem Koffer, den Angelika für ihn deponiert hat. Nebenbei macht er die Bekanntschaft des älteren Flüchtlingsehepaars Schichtholz. 2.51 53.33 – 56.24
20 Frau Fleming bittet Martin in die Stube. Christine erscheint, herzliches Wiedersehen. Sie zeigt ihm die Holzfigur, die sie für ihn aus der verlassenen Villa geborgen hat. 2.32 56.24 – 58.57
21 Mit großem Aufwand deckt Christine für Martin den Mittagstisch und wird dafür von ihrer Mutter gerügt. Martin berichtet von seinem Einsatz im Volkssturm und der Kriegsgefangenschaft. 1.58 58.57 – 60.55
22 Heuernte. Martin fängt Christine beim Sprung vom Pferdegespann auf. Sie fordert Martin auf, bei ihr auf dem Hof zu bleiben. 2.46 60.55 – 63.41
23 Streitgespräch Jochen und Helene in der Scheune: Helene will ihm beweisen, dass sie zur Bäuerin taugt. Montage: Martin und Helene machen große Anstrengungen, um sich an die Landarbeit zu gewöhnen. 1.43 63.41 – 65.24
24 Jochen und Irene am See, er musiziert mit dem Akkordeon. Das alte Ehepaar Schichtholz sehnt sich nach der Heimat. Martin gesteht Christine, dass auch er sich nach seinem alten Leben in Berlin zurücksehnt und vergleicht sein Flüchtlingsschicksal mit dem des Ehepaars Schichtholz. 3.26 65.24 – 68.50
25 Gespräch zwischen Christines Eltern: Herr Fleming erkundigt sich, wie lange Martin noch bleiben will. Jochen teilt Martin mit, dass er Helene heiraten wird und fordert Martin auf, seinerseits Christine zu heiraten. 2.08 68.50 – 70.58
26 Ankunft Angelika auf dem Hof, Wiedersehen mit Martin. Christine beobachtet Angelika und Martin und ist eifersüchtig. Beim gemeinsamen Essen signalisiert sie, dass sie Martin nicht zurückhalten wird, wenn er gehen will. Angelikas Wagen wird beladen, sie fährt ohne Martin ab. 3.35 70.58 – 74.33
27 Besprechung des Filmteams. Martin macht Christine einen Heiratsantrag und fordert sie auf, mit ihm nach Hannover zu kommen. Beim Kirchgang spricht Martin Vater Fleming auf dessen Tochter an, der Vater bittet ihn zu sich ins Haus. Auf Martins Frage hin teilt der Vater ihm mit, dass er nicht mit einer Ehe zwischen seiner Tochter und Martin einverstanden ist, weil er Martin nicht für fähig hält, in den schweren Zeiten als Antiquitätenverkäufer für den Lebensunterhalt einer Familie zu sorgen. Streitgespräch Martin und Christine: Sie fühlt sich von ihm im Stich gelassen. 5.19 74.33 – 79.52
28

Das Filmteam berät über einen möglichen Ausgang der Geschichte. Der Regisseur stellt seinen Schluss vor: In einer Schieberkneipe verkommt Martin (Fritsch) an der Seite Angelikas. Angelika singt: „Auf dem schwarzen Markt der Liebe“. Dramatische Rückkehr Martins aus Hannover auf das Land. Als er dem Hochzeitszug Christines begegnet, kehrt er um und verschwindet in den Tiefen der Trümmerstadt.

3.50

79.52 – 83.42

29

Fritsch und der Autor üben Kritik an der Version des Regisseurs, bei der sie die komödiantischen Elemente vermissen. Fritsch stellt dem eine optimistische Variante entgegen: Angespornt durch das Beispiel Helenes wird Martin (Fritsch) Bauer (Montage). Angelika überbringt ihm seinen Anteil am gemeinsamen Geschäft und verzichtet auf ihn („Kleiner Wermutstropfen ist immer gut“). Erwerb eines Musterhofes durch Martin, der den Schwiegervater in spe nun noch etwas zappeln lässt. Happy End mit Doppelhochzeit. Der Regisseur ist mit dem Vorschlag nicht einverstanden: „Das ist Kitsch, Herr Fritsch!“ Der Autor regt an, sich bei der bevorstehenden Hochzeit Jochens mit Helene nach dem wirklichen Ausgang der Liebesgeschichte zu erkundigen.

4.23

82.32 – 86.55

30

Auf der Hochzeit: Der Regisseur nutzt die Gelegenheit, Martin zu fragen, warum er aus Hannover zurückgekehrt ist. Martin berichtet: Im gemeinsamen Antiquitätenladen in Hannover teilt er Angelika seine Unzufriedenheit mit. Ein Schwarzhändler bietet ihnen in ihrem Büro exklusive Lebensmittel an. Ein altes Ehepaar erscheint, um das einzig in ihrem Besitz verbliebene Familienerbstück zu verkaufen.

3.39

86.55 – 90.34

31

Martin erklärt dem Regisseur, er habe sich nach diesen Erfahrungen für die praktische Tätigkeit der Möbeltischlerei entschieden. Angelika berichtet derweil dem Drehbuchautor, wie Christine sie in Hannover aufgesucht hatte. Willy Fritsch erfährt von Christine, ein Traum, in dem ihr der Heilige Martin gut zugeredet habe, hätte den Ausschlag gegeben, wieder nach Martin zu suchen. In dessen Möbeltischlerei trifft sie ihn aber nicht mehr an, da er selbst bereits Richtung Fleming-Hof abgefahren ist. Auf dem Rückweg treffen beide an der Dampferanlegestelle zusammen.

2.47

90.34 – 93.21

32

Martin und Christine gehen tanzen. Der Filmautor äußert seine Skepsis bezüglich der Geschichte als Filmstoff: Nicht einmal ein Titel falle ihm ein. Abspann.

1.59

93.21 – 95.20

 

Vor einem Wohnwagen, der in der Nähe eines niederdeutschen Bauerndorfes steht, diskutieren ein Schauspieler,,

Ende Januar wird in West-Berlin ein Film ohne Titel uraufgeführt, in dem ebenfalls die komplizierte Kriegs- und Nachkriegszeit eine zentrale Rolle spielt. In Frankfurt wird die Camera-Produktion im neuen Bieberbau an der Hauptwache gezeigt. Worum geht es? Ein Regisseur, ein Drehbuchautor und ein Schauspieler diskutieren darüber, wie ein Film in Nachkriegsdeutschland aussehen könnte und zu gestalten wäre. Der Zufall kommt ihnen dabei zu Hilfe. Denn Als das frische Bauernmädchen Christine (Hildegard Knef) und ihr zukünftiger Ehemann Martin (Hans Söhnker) ihnen einen Besuch abstatten, erzählt der Autor seinen Kollegen (in Rückblenden) die Liebesgeschichte der beiden. Der Regisseur glaubt, hier den idealen Stoff gefunden zu haben, obgleich alle Beteiligen die Situationen für den Film unterschiedlich interpretieren. Ein passendes Ende fehlt allen dreien. Daher müssen Christine und Martin selbst erzählen…

Es ist tatsächlich eine wechselvolle und komplizierte Beziehung, geprägt von den Ereignissen während des Krieges und in der Nachkriegszeit. Als bei der Hochzeit seines Bruders Jochen das Liebespaar Christine und Martin mit den Filmleuten zusammensitzen, sind sich alle einig, dass die hübsche Geschichte aus dem wirklichen Leben kein Thema für eine Verfilmung ist. Das Ganze wird nicht gemacht – und bleibt demnach ein Film ohne Titel.

Der Film weicht deutlich von den so genannten „Trümmerfilmen” ab; die Handschrift von Produzent und Drehbuchautor Helmut Käutner ist deutlich zu spüren. Dazu liefert Rudolf Jugert bei seiner ersten Regie eine solide handwerkliche Arbeit ab. Unter diesen Umständen hebt sich Film mit seinen tragikomischen Zügen wohltuend von anderen Produktionen dieser Zeit ab, in denen meist auf recht oberflächliche  Weise versucht wird, die jüngste Vergangenheit zu „bewältigen”.

„Film ohne Titel“. Scherz, Satire, Ironie… Die Camera-Film dreht in Geiselgasteig.

Zehn Uhr abends Aufnahmebeginn – der Strom ist am Tage zu schwach. Nacht für Nacht höchste Anforderungen an alle Mitarbeiter, tagsüber wenig Stunden oft gestörten Schlafes … Und heute nacht „Bauernhochzeit!“ […]
Über dem bunten Wirbel der Regisseur Rudolf Jugert unerschütterlich, ruhig, innerlich gesammelt, in sich hineinschauend. Dann aber reckt er sich empor, Ausrufer eines großen Jahrmarktes, beide Arme ausgebreitet, weit offen die Handflächen und plötzlich springt der Funke über, zwei Fäuste sausen herunter – „los!“
Nur eins kann Igor Oberberg aus der Verflechtung mit seiner Kamera lösen – wenn er den Vorschlägen Rudolf Jugerts konzentriert zuhört, während der Regisseur wieder gespannt jede optische Improvisation seines Kameramannes verfolgt, bis sich dann beide in die Aufnahme stürzen.
Oberberg vital in Sprache und Bewegung, unermüdlich spähend, jede Tücke seiner optischen Hindernisbahn listig überwindend, ein Odysseus der Kamera.
Musik! Im Takt der Pauke drehen sich 100 Paare im Tanz, klatschen die Hände, schließt sich der Kreis um das selig daherschwebende Brautpaar. Bauernhochzeit! Wie ein Untier der Vorzeit bricht plötzlich der riesige Kamerakran in den Trubel ein. An den Wagenflanken spritzen die Paare auseinander, der lange Hals mit dem gierig schnurrenden, funkelnden Kamerakopf stößt von der Atelierdecke auf das Brautpaar zu – ein Stück Lilofee-Ballade inmitten der Magie der Technik.
Halt! Oberberg hängt mit dem Kopf in der Girlande. Und wieder halt! Drei Zentimeter über den Kreidestrich gefahren. Zehnmal, zwanzigmal und mehr geht der große Schwenk durch die Scheunenwelt der ländlichen Festfreude, alle Farben des Drehbuches mischen sich noch einmal auf der großen Palette.
4 Uhr morgens – ein letztes Mal rafft sich die todmüde, hungrige „Bauernhochzeit“ zum Schlußtaumel auf, spielen die Attrappen der Festtafel Überfluß unter den Scheinwerfern. Dann bricht Jugert den Bann: „Sitzt hundertprozentig!“ Acht Stunden Nachtaufnahme – drei Minuten Glück auf der Leinwand – Wechselkurs des Films!
[…]
Impressionen eines werdenden Werkes – wieder vollzieht sich das alte Wunder des Films, aus tausend Einzelheiten wächst das Ganze. Eines aber scheint hier besonderes Merkmal: Spiel und Widerspiel der Partitur löst sich erst im Werden zu feinster Nuancierung des optischen Ausdrucks, der der Zeitkomödie den Hintergrund von Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung gibt.

Herbert Schläger: „Film ohne Titel“. Scherz, Satire, Ironie… Die Camera-Film dreht in Geiselgasteig. In: Der Neue Film, Oktober 1947.

Käutners „Film ohne Titel“:

Über Helmut Käutners „Film ohne Titel“, der nach der Berliner Uraufführung jetzt in der britischen Zone zu sehen ist, muß man einiges sagen, weil er die beste Frucht vom Strauch der deutschen Nachkriegsproduktion ist. Daß er den Vergleich auch mit den Spitzenfilmen des Auslandes aushalten kann, deren wir jetzt eine lange Reihe offiziell oder intern sehen konnten, ist weniger ein Anlaß zu nationalem Kulturstolz als zu der bedenklichen Erwägung, wie doch die Filmkunst sich keineswegs in gleichem Tempo mit der Filmtechnik aufwärts entwickelt.
Käutner will zeitnahe Komödie spielen. Sein Thema: ein überfeinerter Kunsthändler verführt ein hübsches bäuerliches Dienstmädchen nach einer Berliner Bombennacht. Nach dem Zusammenbruch findet er Zuflucht auf ihrem väterlichen Bauernhof. Was geschieht? Was kann geschehen?
Der Film experimentiert mit verschiedenen Schlüssen. In einer Rahmenhandlung beraten drei Filmfachleute darüber. Der eine sieht nur tragische Schlüsse für echt an, der andere meint, das Publikum wolle den Operettenkitsch als Schlußakkord. Der Zuschauer sieht neben den beiden Experimentierschlüssen den echten, wirklichen. Nacheinander also erlebt man erstens, wie das geliebte Bauernmädchen, vom Hundeblick des triefnaß im Regen stehenden unrasierten Kunsthändlers verfolgt, zu einem fetten Auchbauern in die Hochzeitskutsche steigt, anschließend Suff zu Tode in den Ruinen – alles expressionistisch schräg photographiert, um das aus den Fugen geratene Weltbild der Liebenden anzudeuten. Zweitens: Kunsthändler wird Bauer, meistert strahlend alle Tücken ländlicher Objekte, zwingt den Bullen wie den Hengst, schwingt muskulös die Peitsche und heiratet aIs gutverdienender Halbgott das Mädchen, während volkstümliches Bauernballett neckisch tanzt. Die dritte Möglichkeit ist die echte: die drei Filmleute fragen das junge Paar, dessen Schicksal in Rede steht, wie sie nun doch zueinander gekommen seien. […]
Der Effekt ist unbestreitbar: des Publikum wird unmerklich zu besserem Geschmack erzogen. – Käutner ist einer der wenigen Leute, die so geistreich sind, daß sie sich’s leisten können, mit den Schwächen des Publikums kabarettistisch zu spielen. Er ist ein raffinierter Kenner des Durchschnittsgeschmacks; er weiß z. B., daß sein Hauptheld einige liebenswürdige Schwächen hat, seine Hauptheldin gelegentlich charaktervoll häßlich aussehen muß. Er sorgt dafür, daß Gags heim Überspringen vom einen zum andern Handlungsgleis aufblitzen, und sagt’s dem Publikum eigens an: denn wer guckte nicht gern hinter die Kulissen? Kurzum: Käutners Filme werden allmählich eine eigene Gattung. Elemente des Surrealismus sind in ihnen enthalten.

Das experimentierende Gegeneinanderausspielen von Wirklichkeit und Phantasie Ist z. B. eines der surrealistischen Grundelemente. Schon der titellose Titel entspricht der Neigung unserer Zeit, nichts als endgültig gelten zu lassen, alles im Unverbindlichen schwebend zu erhalten. Dahin gehört auch, daß man Schicksalsmöglichkeiten gleichsam zur Auswahl präsentiert und, natürlich, die alltäglichste, glimpflichste als echt erklärt.
[…]
Gerhard Sanden: Käutners „Film ohne Titel“. In: Die Welt, 28.02.1948.

In einer seiner seltenen, selbstironischen Launen porträtiert der deutsche Film in Film ohne Titel sich selbst in seiner ebenso befreiten wie orientierungslosen Nachkriegs-Situation, auf dem Punkt stehend, wo man es sich leistet, in den Startlöchern herumzufaulenzen, Perspektiven entwerfend und wieder verwerfend, die eigene Ziellosigkeit genießend, ehe dann der alte Ernst und die neue Zielbewußtheit
wieder Überhand gewinnen und man entschlossen Tritt faßt. Am Schluß des Films werden sich die Filmleute des Films einig, daß man aus der schönen Geschichte des Lebens, wie es wirklich ist, niemals einen Film machen wird; das ist auf eine vermutlich ganz unbewußte Art sehr verräterisch. Denn so ging es ja wirklich weiter: der direkte Zugriff auf die Realität wurde vermieden, und die Bestandteile dieser
Realität wurden, auch von den Gestaltern dieses Films, zu den teils schnulzigen, teils kabarettistischen Traumfabrik-Genres konfektioniert, die in Film ohne Titel so gelassen veralbert werden.

C. Bandmann/J. Hembus, S.155

Gestaltung und Aussage

Eine Komödie, ein Film im Film, ein Spiel mit der Film-Geschichte, ein Spiel mit dem Thema Film und Leben: und das schon 1947. Mit diesem Film will man weg von der Vergangenheit, vom Thema Nationalsozialismus, vor allem aber weg vom Trümmerfilm. Doch die Vergangenheit ist noch gegenwärtig, den man ist noch orientierungslos. Aber gleichzeitig erscheint alles und vieles möglich. Also, was kann man zeigen, wie kann man es zeigen?Fast alle Gegenwartsgeschichten beginnen im Krieg, so auch diese. Aber man will sie spielerisch erzählen, man ironisiert, man möchte Distanz. Man zeigt wenig Trümmerbilder, hauptsächlisch die ländliche (Schein)-Idylle, und wenn es nötig ist, dann zeigt man, dass ein Bombenangriff, die Zerstörung, Neues freisetzen kann. Inmitten der Trümmer beginnen Christine und Martin zu leben: wenn auch „der Balkon im Bett liegt“, so ist das kein Grund, auf ein liebeslager zu verzichten, wen kümmern in diesen Augenblicken noch sogenannte Standesunterschiede und einengende Moralvorstellungen? Dem Augenblick konnte noch nie so intensiv gelebt werden: Champagner und ein bürgerliches Wohnzimmer in Trümmern schließen sich – gerade – nicht aus. Jedoch mit der Herstellung der altenneuen Ordnung entstehen wieder soziale Schranken, die letztendlich aber überwunden werden.

Die Offenheit als Thema ist Programm. Deshalb werden verschiedene filmische Vorstellungen sichtbar (gemacht), denn es sind drei Leute, die diesen Film im Film planen und gestalten, die improvisieren: die Bilder werden ständig ausgetauscht, die verschiedensten filmischen Möglichkeiten werden erprobt, es erfolgt keine Festlegung. Festgeschrieben ist nur die erzählte Geschichte, aber nur bis zum Beginn des gegenwärtigen Handlungszeitpunktes. Man will sich auf kein eindeutiges Ende, auf kein Happy-End festlegen, ein Happy-End, das aber ironischerweise „das Leben“ anbietet. Im Gegenteil, man beläßt esbei den unterschiedlichen Schlußversionen, die man augenzwinkernd in verschiedenen Bildern, Genres und filmischen Klischees entworfen hat, wie z.B. den Heimat- oder Trümmerfilm, den man ablehnt. Aber was wird dagegen gesetzt? Noch nichts Eindeutiges, wohl aber eine dramaturgisch gut gebaute, komplexe und amüsante Filmgeschichte. Man könnte sie in jedem gewünschten Genre bieten, doch man weigert sich.

Aus der Rückschau auf den Film der fünfziger Jahre scheint es, als hätten Jugert und seine Autoren thematisch unfreiwillig etwas vorweggenommen: die disponibilität der Filmemacher. Wie heißt es am Ende ablehnend?: „Das gefällt den Leuten“.

WAs gefällt an FILM OHNE TITEL: seine Schwerelosigkeit? die gelungene Komödie? Oder sit es ein gelungener Film der Verdrängung, der die fünfziger Jahre vorwegnimmt? Auf jeden Fall übertrifft er viele dieser Filme durch seine Qualität. FILM OHNE Titel ist als Zeitdokument sehr aufschlussreich: sehr früh -oder viel zu früh? – beginnt hier etwas Neues.

aus: Ursula Bessen: Trümmer und Träume. Nachkriegszeit und fünfziger Jahre auf Zelluloid. Deutsche Spielfilme als Zeugnisse ihrer Zeit. Eine Dokumentation. Bochum 1989, S. 166/67

Notizen zum Film

Der Beginn von FILM OHNE TITEL thematisiert die reale Ausgangssituation dieses Films: Wie die Drehbuchautoren Helmut Käutner, Ellen Fechner und Rudolf Jugert 1947 nach Geschichten und Erzählformen gesucht haben, denken in der Anfangsszene ein Autor (Fritz Odemar), ein Regiseur (Peter Hamel) undder Schauspieler Willy Fritsch , der mit liebenswürdiger Ironie sich selbst spielt, über einen möglichen „neuen Film“ in Nachkriegsdeutschland nach. Das ist einmalig in den Filmen dieser Zeit; daß offen die Schwierigkeiten reflektiert werden, nach zwölf Jahren Faschismus und NS-Film sowie den Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges wieder einen Spielfilm realisieren zu wollen.. Welches Genre, welche Form, welche Themen und Stoffe bieten sich an? Die Kamera betont in schnellen Schwenks das Hin und Her der Überlegungen, die Rat- und Orientierungslosgkeit: Es soll kein trümmerfilm sein, es soll kein heimkehrerfilm sein, es soll kein Fraternisierungsfilm sein und auf keinen Fall ein Anti-Nazi-Film. – Kein politischer Film,, kein Propagandafilm, kein Bombenfilm. – Überhaupt kein Film für oder gegen etwas. – Was für ein Film soll es denn nun sein? – Eine zeitnahe Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht. – Vor dem düsteren Hintergrund der Zeit. -So geht das Gescpräch zwischen den Dreien, die in der Hängematte liegend und Zigaretten rauchend das typische Bild des „nachdenklichen“ Künstlers vermitteln. Hans Söhnker, der sich kit Hildegard Knef der Gruppe nähert, weiß denn auch das Bild zu deuten: „Die brüten bestimmt einen neuen Film aus“, klärt er als Kunst- und Antiquitätenhändler Martin Delius die Bauerntochter Christine auf.

Was den Anfang des Films so spannend erscheinen läßt, nämlich eine Reflexion des Filmemachens nach dem Faschismus, das offenbart sich im LAufe des Films als leeres Gerede. Alte Filmformen werden in groben Klischees durchgespielt (das Ende des Films wird einmal als düsterer Trümmerfilm und einmal als greller Heimatfilm vorgeführt), eine neue jedoch nicht gefunden. FILM OHNE TITEL erzählt nichts anderes als die altbekannte Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen unterschiedlichen Standes, nur dieses Mal eben „vor dem düsteren Hintergrund der Zeit“. Der film löst ein, was Fritscg in der Diskussion gefordert hatte: „Die Leute brauchen <entspannung. Die wollen ein bißchen vergnügt sein.“ Da hatte der Regisseur solch eine Absicht noch als banal oder zynisch bezeichnet. Die Lösung, die eine Ausrede ist, soll der Film sein, der das „wirkliche Leben“ zeigt. „Das ist keine Geschichte, das ist die Wirklichkeit“, sagt der Drehbuchautor in der mitte des Films. „Das ist ein Filmstoff“, sagt der Regisseur. „Da zerbricht man sich stundenlang den Kopf und währenddessen erzählt das Leben einen Film.“ Das Leben erzählt viele Filme. Entscheidend sind die Perpektiven, aus denen berichtet wird, entscheidend ist die Brechung der Wirlichkeit im Kopf der Filmemacher. In FILM OHNE TITEL zerbrechen sich stellvertetend für Jugert und Käutner Regisseur und Autor den Kopf, aber heraus kommt wieder das alte, solide Unterhaltungskino, nicht das Aufrütteln, sondern die Zerstreuung des Kinopublikums. Aber wie hätten die deutschen Filmschaffenden der Nachkriegszeit auch etwas kritisch reflektieren können, in das sie selber so verstrickt gewesen waren?

Auffällig an Jugerts Regie in FILM OHNE TITEL ist die Beweglichkeit der Kamera, die viele Szenen nicht in <einzeleinstellungen auflöst, sondern das Geschehen mit Fahrten und Schwenks vorführt. Beziehungen zwischen den Personen und Bedeutungen in der Geschichte werrden so hervorgehoben, Personen in Räumlichkeiten eingeordnet. Mag sein, daß Jugert zu diesem flüssigen, materialsparenden Agieren gezwungen war, denn Rohfilm war knapp 1947.

Neben der Rückblende, die auch in späteren Jugert-Filmen ein wesentliches Erzählmittel sein wird, zeigt der Regisseur in FILM OHNE TITEL seine Schwäche für Oberflächen-Effekte, besonders in den Szenenübergängen, die so klassisch wie abgegriffen sind: Vom Fliegeralarm im Radio golgt einehastige Überblendung auf eine blökende Kuh, von einem Koffer, der zur Abreise bereit steht, wird auf einen anderen, der gerade angekommen ist, geschnitten, von Cognacgläsern auf Milchgläser, von einer Kuh, die gräuschvoll aus einem Eimer säuft, auf Christinas Vater, der den Kaffee von seiner Untertasse schlürft. Eine kleine Kostbarkeit im Film ist die Kabaretteinlage von Werner Finck, der nach einem Bombenangriff plötzlich in das zerstörte Haus von Martin Delius eindringt und in seiner unnachahmlichen Art ein Mini-Feuerwerk des fatalistischen Zeitwitzes abfeuert.

FILM OHNE TITEL ist ein Motivations- oder Aufbaufilm, der vorgeblich von unmittelbarer Nachkriegsrealität erzählt. Wie diese im Film verarbeitet wird, beschrieb 1948 eine Filmkritikerin in „Der neue Film“: „Wenn der Tietel FILM OHNE TITEL nicht so gut wäre, könnte man als Titel vorschlagen ‚So war’s‘ – denn so war’s wirklich: die Zeit des Schreckens, aufgelöst und überwunden durch die alltägliche Menschlichkeit und das Wunder der Liebe.“

aus: Rolf Aurich/Heiner Behring: „Ein einstmals wohlrenommierter Regisseur“. Der Hannoveraner Rudolf Jugert und der deutsche Nachkriegsfilm. In: Lichtspielträume. Kino in Hannover 1996 – 1991. Hrsg. von der Gesellschaft für Filmstudien, Hannover 1991, S. 95-97

Als der erste deutsche Nachkriegsspielfilm, zu dem man von ganzem Herzen „Ja“ sagen könne, war auch Anfang 1948 in der Filmzeitschrift „Der neue Film“ Rudolf Jugerts erste Arbeit als Regisseur gefeiert worden. Die Autorin äußert Verwunderung darüber, dass „die Berliner Filmkritik […] teilweise von einer erstaunlichen Verständnislosigkeit oder Zurückhaltung“ sei, und läßt ihre schwärmerischen Betrachtungen mit dem Satz enden: „Wenn der Titel […] nicht so gut wäre, könnte man als Titel vorschlagen `So war’s´ – denn so war’s wirklich: die Zeit des Schreckens, aufgelöst und überwunden durch die alltägliche Menschlichkeit und das Wunder der Liebe.“[1]
„So war’s“ – Dieses Empfinden legt dieser Film tatsächlich auf überzeugende Weise nahe, und zwar gegenüber beiden Ebenen, auf denen sich die Handlung bewegt. „Scherz, Satire, Ironie“ überschrieb Herbert Schläger im Oktober 1947 noch seinen Bericht über die Dreharbeiten zu „Film ohne Titel“. Das läßt sich – zumindest auf einen ersten Blick – auf die anfänglich schwungvoll-ironisch ins Bild gesetzten Überlegungen von Autor, Regisseur und Schauspieler beziehen: Die Kamera betont in unruhigen, heftigen Schwenks, fast sind es Reißschwenks, das Hin und Her der Gedanken, das Nicht-Wissen-Was, die Orientierungslosigkeit – „Was für einen Film kann man dieser Zeit drehen? Es soll kein Trümmerfilm sein, es soll kein Heimkehrerfilm sein, es soll kein Fraternisierungsfilm sein und auf gar keinen Fall ein Anti-Nazifilm, denn das wäre taktlos, oder nicht? Kein politischer Film, kein Propagandafilm, kein Bombenfilm, überhaupt, kein Film für oder gegen etwas – was für ein Film soll es denn nun sein? Eine zeitnahe Komödie, die mit beiden Beinen auf der Erde steht – vor dem düsteren Hintergrund der Zeit.“

Ein vielversprechender Beginn, in dem einerseits Überlegungen, Zweifel und Ratlosigkeit zum Ausdruck kommen, wie sie in Zeitungsartikeln zum Neubeginn des deutschen Films und auf Kongressen zwischen 1945 und 1947 immer wieder formuliert wurden. Andererseits wird auch deutlich, da sich zu diesem Zeitpunkt bereits eine Wende im westdeutschen Nachkriegsfilm abzeichnet, die sich nach der Währungsreform endgültig vollzieht. Leichte Stoffe ohne wirklichen Bezug zum Vergangenen sind fortan die Themen. Der Filmanfang arbeitet bereits mit deutlichen Wertungen – verworfen wird das Bisherige, und zwar durch Figuren in einer Szenerie, die im Verlauf des Films zunehmend als authentisch und real erscheinen. Der grüblerische und etwas exzentrische Regisseur, der welterfahrene und gelassene Autor und der eitle, doch sympathische Schauspieler, der seinen wirklichen Namen auch als Rollennamen trägt: Willy Fritsch.

Von der Geschichte Martins und Christines wird seitens des Autors behauptet, sie sei so „wahr“ und alltäglich, dass man aus ihr keinen Film als Fiktion machen könne. Der Zuschauer gerät leicht und distanzlos in diese als realistisch ausgegebene Geschichte, die natürlich eine idyllisierte, bestimmten moralischen Wertungen verhaftete Fiktion ist. Ihrer süßlichen Ausprägung und hermetischen Geschlossenheit ist 1948 auch jene professionelle Kritikerin erlegen, die wir oben zu Wort kommen ließen. Dabei hätte sie im Oktober 1947 in derselben Zeitschrift weniger „Romantisches“ über die Dreharbeiten zu diesem Film lesen können:

„Zehn Uhr abends – Aufnahmebeginn – der Strom am Tage ist zu schwach. Nacht für Nacht höchste Anforderungen an alle Mitarbeiter, tagsüber wenig Stunden oft gestörten Schlafes… 4 Uhr morgens – ein letztes Mal rafft sich die todmüde, hungrige ‚Bauernhochzeit‘ zum Schlußtaumel auf, spielen die Attrappen der Festtafel Überfluß unter den Scheinwerfern. Dann bricht Jugert den Bann: ‚Sitzt hundertprozentig!“ Acht Stunden Nachtaufnahme – drei Minuten Glück auf der Leinwand – Wechselkurs des Films!“[2]

Genau dieser „Wechselkurs“, der Kunstcharakter des Films, wird gezielt durch Anlage und Realisierung von „Film ohne Titel“ verborgen. Gerade die unter schwierigsten Bedingungen realisierte Scheinwelt wird dem Zuschauer als Geschichte, die das Leben schrieb und aus der nie ein Filmstoff werden könne, verkauft. Das bedeutet, dass der Zuschauer die Botschaft des Films als Abbild der Realität verstehen soll. Zu dieser Botschaft gehört: Der Neuanfang nach dem Krieg läßt Standes-, Bildungs- und Besitzunterschiede lächerlich werden, hebt sie auf. In der ‚alten‘ Gesellschaft vor Kriegsende (dass sie nationalsozialistisch geprägt war, läßt der Film nicht erkennen) verhinderten groteske Standesschranken das Happy End für Martin und Christine. In der unmittelbaren Nachkriegszeit droht anachronistisches bäuerliches Besitzdenken das Happy End zu behindern. In der neuen Gesellschaft werden traditionelle Standesgrenzen von denen überwunden werden, die ihren eigenen Weg durch ihnen angemessene, ehrliche Arbeit suchen: das Flüchtlingsmädchen wird als Bäuerin integriert, weil es sich einfügt; der gebildete Antiquitätenhändler stört die festgefügte Ordnung und muß einen anderen Weg finden. Dies tut er in Abgrenzung zu seiner alten Freundin, die ihren Antiquitätenhandel mit Geschick und Schwarzmarkthilfe wieder in Gang bringt. Sie verkörpert ein eindeutiges Negativbild im Film, noch verstärkt durch die Not des alten Ehepaars, das sich in ihrem Geschäft von einer wertvollen Meißner Terrine trennen muß, um leben zu können. Der geschäftstüchtigen Antiquitätenhändlerin (die aus heutiger Sicht keineswegs ausschließlich negativ wirkt) wird die unverdorbene Bauerntochter gegenübergestellt. In Aussehen, Sprache und Verhalten ist sie der positive Gegentyp für den Neuanfang. Aufschlußreich im Sinne der Filmbotschaft sind auch die beiden durchgespielten Schlußversionen. Die Fassung, in der Martin zum Musterbauern wird, hätte deutscher Nachkriegssituation in bäuerlichen Regionen so wenig entsprochen, dass sie sich von selbst erledigte: integrierbar waren Flüchtlingsmädchen und Frauen, keine Männer, die einen eigenen Hof beansprucht hätten. Die andere Schlußversion, eine Parodie auf expressionistische Filme und vielleicht auch ein Seitenhieb auf Staudte, verwirft gesellschaftskritische Ansätze als Klischees (vgl. die ‚Barszene‘ Sequenz 28), der ‚moralisch gute Neuanfang‘ erscheint als die einzig mögliche – realistische! – Lösung.

Gerade durch die gescheite Anlage der Filmstruktur, durch die Verdopplung der Handlungsebenen und ihre schließliche Verschmelzung, wird eine Aufhebung der Distanz zwischen Zuschauer und Film-Protagonisten derart gesteigert, dass noch 1987 ‚Reclams Filmführer‘ behauptete, in „Film ohne Titel“ werde „etwas von der Realität jener Tage sichtbar“, sie komme „unaufdringlich, oft in kleinen Randepisoden ins Bild.“[3] Ins Bild kommen in diesem Film jedoch nicht etwa häßliche Bilder der eigenen Vergangenheit, der Trümmer und Probleme der Gegenwart oder Fragen nach der Zukunft. Ins Bild kommt der Traum von der gesellschaftsenthobenen und politikfernen Idylle einer alles überwindenden Liebe und des privaten Glücks.

Die positive Aufnahme von „Film ohne Titel“ beim zeitgenössischen Publikum wie bei der Kritik erzählt somit etwas über die Wünsche und Vorstellungen der Kinobesucher, denen die zunehmend geschmähten ‚Trümmerfilme‘ offenbar zuwenig entsprochen hatten. Erst nach der Währungsreform, und erst recht in der bundesrepublikanischen Filmproduktion der 50er Jahre, lockte der Traum, den „Film ohne Titel“ bereits rundum ins Bild gesetzt hatte, Millionen zu ‚kleinen Fluchten‘ ins Kino. Der Traum davon nämlich, dass die „Zeit des Schreckens“ einfach „aufgelöst und überwunden“ werden könne „durch die alltägliche Menschlichkeit und das Wunder der Liebe“; ja, dass dies nicht nur Fiktion, nicht nur Filmtraum sei, sondern reale Möglichkeit und Wirklichkeit.

Aus heutiger Perspektive läßt sich der Verzicht auf einen ‚richtigen‘ Titel als eine gewisse Scham der Produzenten interpretieren. Was die drei Worte noch bezeichnen, also etwa Orientierungslosigkeit, fehlende Endgültigkeit, Offenheit, das widerlegt de facto die Filmhandlung gründlich, und das widerlegt auch deren Inszenierung. Den Film ganz einfach und ehrlich „Martin und Christine“ zu nennen, oder vielleicht auch „Alte Liebe unter neuem Dach“, das wäre wohl nicht leicht möglich gewesen in den Jahren 1947/48. Es wäre aber durchaus möglich gewesen nur wenige Jahre zuvor bei einem der zahlreichen und sogenannten NS-Durchschnittsfilme, ebenso wie es später dann im Genre des westdeutschen Heimatfilms möglich gewesen wäre. Die Nähe von „Film ohne Titel“ zu Teilen des historisch Vorhergehenden wie auch zum Nachfolgenden, die erst aus der historischen Perspektive erkennbar wird, macht den Film zu einem ‚Gelenkstück‘, zu einem ‚Scharnier‘ unter den westdeutschen Filmen der unmittelbaren Nachkriegszeit. Recht eigentümlich ist es schon, wenn zu Beginn des Films ausgerechnet solche bekannten Gesichter des deutschen Films und Theaters wie Willy Fritsch, Fritz Odemar und Peter Hamel sich Gedanken machen um die Inhalte und Formen des künftigen deutschen Films. Hier erscheinen diese Darsteller aus den von ihnen häufig verkörperten Rollen herausgelöst und ironisch „neben sie gestellt“. Dennoch ein Unding: die Kontinuität des Personals im deutschen Film hier sozusagen als Begleiterscheinung einer Reflexion auf seine Zukunft. Unterhaltsamkeit, die das Publikum bedient, durch den notwendigen Gang über die Hintertreppe: das ist so verschämt und kokett wie der Titel, der keiner sein will.

Wie der Film von der Vergangenheit erzählt, von dem Beginn der Liebe zwischen Martin und Christine: das ist in dem Versuch, bürgerliches Leben zu zeigen, nicht mehr als eine Reminiszenz an den NS-Film, wie er als geschliffenes Kammerspiel hundertfach existiert. Die höhere Gesellschaft versammelt sich in wenigen Räumen wie auf einer Bühne, die Dekors sind reichhaltig, die Atmosphäre gediegen. Kunstgegenstände zeugen von Wohlstand, die Tischsitten sind von dezenter Noblesse. Dabei fällt das Bemühen auf, die Wirklichkeit außerhalb der stickigen Räume möglichst wenig in den Blick zu bekommen. Als wenn, wie Kracauer es ähnlich vom historischen Film sagt, bei der geringsten Kamerabewegung die Kabeltrommeln ins Bild gerieten. Solche Ästhetik der Vermeidung nun auch im Nachkriegsfilm scheint allerdings irritierend, und zwar umsomehr, als die Gelegenheit vom Drehbuch offenbar geboten wird, hier einen anderen, einen neuen Blick auf die Vergangenheit zu werfen. Stattdessen austauschbare Dekors, ähnliche Sujets, dieselben Darsteller, Bilder zum Verwechseln. Die liebe Gewohnheit des Publikums, die Dinge so zu sehen und nicht anders, würde eben niemand ungestraft enttäuschen können. Die Nähe von „Film ohne Titel“ zum Genre des Heimatfilms ist eine ungewußte gewesen: erst in den 50er Jahren werden diese Berg- und Heidefilme aufblühen. So nimmt Jugert spätere Hauptmotive vor, um die hier scheinbar noch gerungen wird. Wie den Film beenden? Drei Vorschläge stehen zur Auswahl, zwei werden durchgespielt, doch verworfen. Der dritte – „das Leben“ – ist die Lösung, Bauernhochzeit in der Heide. Ein kleiner Schritt nur für diesen Film, doch ein großer für die deutsche Filmwirtschaft.

Sicher hat „Film ohne Titel“ mit der bewußten Entscheidung für ein bestimmtes Filmende kein ganzes Filmgenre etabliert. Bemerkenswert bleibt aber, mit welcher Sicherheit hier eine Wahl getroffen wird, die sich bald als Selbstverständlichkeit erweisen soll. Von einem Impuls zu sprechen, ist vielleicht nicht übertrieben.

„Film ohne Titel“ redet vom Alten wie vom Neuen, vom Gesellschaftsfilm der NS-Zeit wie vom Heimatfilm der Adenauerzeit. Das eine wie das andere behandelt er als Standard, was heißen soll: als Leben. Gerade der Nachdruck, mit dem hier behauptet wird, es werde letztlich das ‚wahre Leben‘ erzählt, aus dem kein Film zu machen sei, führt – neben der Antinomie, dass uns eben dies ein gewohnt routinierter Film erzählt – logisch dazu, dass so vom Film als Leben die Rede ist. Und genauso behandelt Jugert Vergangenheit und nahe Zukunft: wie einen Film, der das Leben enthält.


[1] Edith Haman: Film ohne Titel. In: Der neue Film, Nr. 3, 1948.
[2] Herbert Schläger: Film ohne Titel – Scherz, Satire, Ironie… Die Camera-Film dreht in Geiselgasteig. In: Der neue Film, Oktober 1947.
[3] Reclams Filmführer, hrsg. v. Dieter Krusche, Stuttgart 1987, S. 201.

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