Plädoyer für sozialpsychologische Fragen an die Film- und Kinogeschichte

Von Tauchstationen und Entdeckungsreisen

– kleines Plädoyer für sozialpsychologische Fragen an die Film- und Kinogeschichte

»Der Film ist die Kunst des Sehens, hat mir mein Vater gesagt. Und deshalb kann ich diese Filme nicht zeigen, die nur noch Ausbeutung sind, von allem, was man in den Augen und Köpfen der Menschen überhaupt noch ausbeuten kann! Aber ich laß mich nicht zwingen, Filme zu zeigen, wo die Menschen wie erstarrt und betäubt von Dummheit herausstolpern. Wo ihnen jedes Gefühl von sich und der Welt absterben muß…«

Bettina Greffrath (1989)

Die das sagt, zeigt in ihrem Kino keine Filme mehr, läßt aber weiterhin die Projektoren pflegen. Der das sagen ließ, macht weiterhin Filme: Wim Wenders¹.

Diese Sätze enthalten Annahmen über einen Vorgang, der seit 93 Jahren buchstäblich im Dunkeln stattfindet: Menschen sehen Filme im Kino. Folgt man diesen Annahmen, scheint Ungeheuerliches in diesem Dunkel vor sich zu gehen: Grundlegende Momente des Menschseins werden berührt – die Gefühle, das Denken, die lebendige Beziehung des einzelnen zu sich und der Welt. Und dies sind Momente, die nur selten in ihrem Wirkungszusammenhang und ihrer Bedeutung für das Handeln des Einzelnen wie der Kollektive, für den Prozeß der Geschichte untersucht wurden.

Gesellschaftsanalysen, für die Fragen nach dem Wechselverhältnis von historisch-sozialen Prozessen und Subjektstrukturen zentral sind², wird bis heute allzu leicht der Geruch des Spekulativen und Unwissenschaftlichen angehängt. Wir leben in einem Jahrhundert, in dem fast ausschließlich dem Vorzeigbaren, Sichtbaren, Quantifizierbaren Wahrheitsanspruch zugeschrieben wird.

Wenn ich dennoch für diese Art der Fragen an historische wie gegenwärtige Realität plädieren will – zusammenfassend nenne ich sie sozialpsychologische –, so läßt sich das gerade für den offenbar so prekären Prozeß des Auf-die-Leinwand-Blickens gut begründen. Für den Film ist gerade dieses dialektische Verhältnis von innen und außen, auf das solche Fragen zielen, konstitutiv: Die auf der Leinwand sichtbaren Bewegungen können nur durch eine besondere Eigenschaft der menschlichen Wahrnehmung als solche erscheinen. Der Film wird schon deshalb erst in der Brechung durch das Subjekt zum Film.

Um Argumente für dieses Plädoyer zu finden, gehe ich auf eine Reise. Sie führt mich in ein uns via Kabel immer enger umwogendes und neue Strudel hervorbringendes Meer, das Meer der bewegten Bilder. Meine besondere Aufmerksamkeit bei dieser Reise soll den Strömen, Linien und Richtungen in der Entwicklungsgeschichte dieser See gelten. Zugleich bin ich aber auch auf der Suche – nach Reservaten, wie sie uns Sten Nadolny, Historiker, Geschichtslehrer, seit zehn Jahren beim Film tätig, als Lebensutopien meines wichtigsten Beraters vorstellt:

»Kampf gegen unnötige Beschleunigung, sanfte, allmähliche Entdeckung der Welt und der Menschen. Eine sprechende Säule (…) aus der Mitte des Meeres (… sich erhebend, B.G.), Maschinen und Einrichtungen (…), die nicht der Ausnutzung, sondern dem Schutze der individuellen Zeit dienten, Reservate für Sorgfalt, Zärtlichkeit, Nachdenken.«³

Eine anachronistische Vorstellung für ein Jahrhundert, in dem nichts wichtiger erscheint, als andauernd Mittel zu größerer Geschwindigkeit zu ersinnen. Ein Tagtraum – besonders dann geträumt, wenn das Auge, wenn die Vorstellungskraft von der Entwicklung überholt wurde: zehn Tage auf Kreta und bei der Rückkehr eine andere Welt vorgefunden – die Welt nach Tschernobyl; drei Tage die Zeitung nicht gelesen und bei der Beschreibung des wunderbaren Erlebnisses des Schwimmens im Meer verwunderte Reaktionen geerntet. Eine – wenn auch nicht ungetrübte – Realität an versteckten, anachronistischen Orten.

An einem dieser Orte kam mir die Idee, mir diesen besonderen Utopisten, den Steuermann, Menschenbeobachter, Nordpolforscher, Navigator John Franklin zu meinem Berater zu wählen. Auf einer geschützten Insel war es, auf der ich zwei Jahre »Steuermann« bei »Entdeckungsreisen« sein durfte – bei Führungen in einem kulturhistorischen Museum. Immer wieder mußte ich – bei Versuchen entdeckenden Lernens an den Exponaten – mich dabei gegen die Geschwindigkeit und Flüchtigkeit stemmen – meine und die der geführten Museumsbesucher.

Sollten aus der Auseinandersetzung mit den Überresten der Geschichte Einsichten in historische wie aktuelle Probleme und Strukturen erwachsen, so war eine von der Vielzahl der optischen Reize absehende Konzentration, eine auf Einzelheiten gerichtete Beobachtungsgabe, Phantasie, Einfühlungsvermögen, Geduld und Zeit zum Nachdenken erforderlich. So kam ich auf John Franklin, der es zeitlebens schwer hat mit der Gleichzeitigkeit und Überzahl, mit der Schnelligkeit und Flüchtigkeit der Sinneseindrücke, kam auf John Franklin auch, weil seine Träume, Ideen, Bedenken sich immer wieder auf den Vorgang richten, den ich so gern vom Schleier der nur scheinbar selbstverständlichen, doch eigentlich unbegriffenen Alltäglichkeit befreien würde: das Sehen von bewegten Bildern.

Ausgangspunkt der Reise: England und die Weltmeere 1786–1847

John Franklins Lebenszeit war jene Epoche, in der Thomas Kleinspehn den Ursprung für eine Beschleunigung im Umschwungsprozeß zur Moderne entdeckte, eines Prozesses, in dem das Visuelle eine immer größere Bedeutung im Verhältnis des Menschen zur Welt gewinnt.⁴

John erlebt diesen Prozeß auf besondere Weise: Nach jeder Rückkehr von seinen See- und Entdeckungsreisen findet er eine völlig veränderte städtische Lebenswelt vor. Das liest sich z.B. so:

»Die Stadt empfand John als ziemlich befremdend. Wenn alle Menschen nur ruhig und übersichtlich ihre Wege zurückgelegt und die Richtung beibehalten hätten. Aber es gab ständig unverhoffte Wendungen und willkürliches Gerempel.«

Den Eintritt in das Maschinenzeitalter sieht John in seinen Auswirkungen auf das menschliche Zeitempfinden: Uhren und Menschen waren genauer geworden, aber es herrschte auch Zeitknappheit und Eile. Doch wenn Katastrophen passierten, wenn z.B. ein Boot an der London Bridge zerschellte und alle Insassen ertranken, da war plötzlich Zeit zum Schauen.

Kurz vor dem Aufbruch zu seiner letzten Reise 1845 – die Stadt London hat jetzt drei Millionen Einwohner – macht John schließlich folgende Beobachtungen:

»Es war (…) schwer, sich auf die eigene Person zu konzentrieren, wenn es so viel zu sehen und zu lesen gab. Die Straße war ein Geschrei aus lauter Buchstaben (…).«

Daguerreotypien werden angeboten mit der preisenden Versprechung:

»Lassen sie sich zeichnen vom Griffel der Natur!«

»Dicke Brillen, früher ein Symbol für Mangel an Überblick oder bestenfalls Gelehrsamkeit, zierten jetzt viele Gesichter, auch jüngere.«

John bemerkt:

»Die Bettler redeten übrigens viel zu schnell – sie wollten nicht lange stören. Sprächen sie langsamer, dachte John, dann wäre es keine Störung, sondern der Anfang eines Gespräches. Aber vielleicht wollten sie gerade das vermeiden…«

Die für die Londoner bereits selbstverständliche Alltäglichkeit in der Großstadt erscheint aus Johns Perspektive problematisch, ja zerstörerisch: Die menschlichen Beziehungen sind ebenso wie der Blick für die Umwelt unter dem Diktat des industrialisierten Zeitmaßes flüchtig geworden. Die unentrinnbare und ständig bedrohlicher die eigenen Körpergrenzen tangierende Nähe, die Unberechenbarkeit der fremden Menschen beantworten die Großstädter mit Mechanismen der Distanzierung und Abgrenzung.

Dem Sichtbaren, dem durch das Auge Erfaßbaren, kommt in diesen Formen großstädtischen Zusammenlebens besondere Bedeutung zu. Das Visuelle erlangt »als distanzierter Sinn in der Moderne zugleich die Bedeutung, Kontrolle aufrechtzuerhalten als auch sinnliche Präsenz zu erreichen, ohne dabei der gefürchteten körperlichen Nähe zu bedürfen.«⁵ Und diese Bestimmung verweist direkt auf jenen Vorgang des Ansehens bewegter Bilder auf der Leinwand zurück, dem meine Nachfragen gelten.

»Die Entdeckung der Langsamkeit«

John Franklin lebte mehr als fünfzig Jahre, bevor der erste Film der Brüder Lumière über die Leinwand flimmerte. Warum träumte er – besonders in schwachen Stunden – so gern und so lange von dem Bilderwälzer, einem Vorläufer des Kinematographen?

Diese »Seelenverwandtschaft« lag nahe, da John – wie ihn Sten Nadolny uns vorstellt – eine besondere persönliche Eigenart hat, die ihm zunächst als Behinderung, später als vorteilhafte Qualität erscheint: die Langsamkeit der Wahrnehmung.

Mit ihr hat es John schon als Kind schwer: Von den schnelleren Spielkameraden verlacht, verlegt er sich gern aufs Träumen. So langsam und so schnell wie die Sonne will er sein. Er spürt, er muß einen Platz finden, den man auswendiglernen kann, im Hirn festhalten in allen Einzelheiten. Er findet ihn: »Ein Schiff, vom Meer begrenzt, war lernbar!« Hier begreift er auch, worin der »Defekt« seiner Wahrnehmung liegt – beim Beobachten eines einarmigen Drehfeuers:

»John sah den Strahl wandern, aber das Licht blieb rechts immer sichtbar, auch wenn es schon links herüberschwenkte, und es war links noch da, wenn es rechts wieder auftauchte. (…) Was er sonst noch sah, mußte schon vorher geleuchtet haben, es leuchtete nur noch in seinem eigenen Auge, ein vergangenes Licht.«

Ohne Zweifel finden wir sie hier beschrieben: die physiologische Besonderheit des menschlichen Auges und der menschlichen Hirntätigkeit, deren Entdeckung die Voraussetzung für die Entwicklung von Apparaturen war, die den Menschen Bewegungen im Bild vortäuschen können. Bilderwälzer, Lebensräder und schließlich der Kinematograph sind also Illusionsmaschinen: Sie überlisten, spiegeln vor, täuschen über die Konstruktion des Films, aus Bildern zusammengesetzt zu sein, hinweg.

Aus einem »Chaos von Einzelbildern« besteht auch die Realitätswahrnehmung John Franklins, und seine Blicke auf die Welt entsprechen jenen, die seit 150 Jahren zunehmend und immer wieder anders den Menschen mit der Welt verbinden, wie von ihr trennen. Johns Antworten auf die für ihn viel zu schnelle Umwelt ähneln jenen, die Menschen des 19. Jahrhunderts suchten und fanden – in der Fotografie und der Kinematographie. Es sind Techniken des Erblickens und Festhaltens von Realität im Bild, die Sten Nadolny seinen Protagonisten in seiner Lebensgeschichte nach und nach entdecken und reflektieren läßt – Techniken, die Momente der Ästhetik des Films in seiner Entwicklungsgeschichte wurden und heute noch sind.

So gleichen seine Blicke denen des Kameraauges, die wir mit unserem Blick auf die Leinwand übernehmen, seine Welterfahrung jener, die der Film eröffnet.

Nur auf den ersten Blick also ist der Roman »Die Entdeckung der Langsamkeit« eine historische Abenteuer- und Seefahrergeschichte. Vielmehr gestaltet Sten Nadolny in John Franklin eine Figur, durch die Einsichten in die Veränderung der menschlichen Wahrnehmung »im Zeichen des Films« (Arnold Hauser) vorstellbar und exemplarisch in ihrer Bedeutung für das Handeln des einzelnen und somit für die historischen Entwicklungsmöglichkeiten von Gesellschaften begreifbar werden.

Die »Geschichte der filmischen Wahrnehmung«⁶ kristallisiert sich in dieser Figur und ihrer fiktiven Biographie, die uns aufmerksam macht auf Entwicklungsschritte und -tendenzen in der Filmgeschichte. Sten Nadolny eröffnet uns mit ihr einen Einblick in jene Dialektik von Leinwandgeschehen und Zuschauer, der selten so umfassend und vor allem so anschaulich gelang: Denn in den poetisch gefaßten Gedanken, Beobachtungen, Vorstellungen John Franklins haben wir Teil an Prozessen, die man sonst nur durch Introspektion, durch Selbstbeobachtung und -analyse »augenfällig« machen kann.

Mit John Franklin als Berater in das Meer der bewegten Bilder zu reisen, heißt auch, hingewiesen zu werden auf Angriffe auf die Wahrnehmungspotenzen des Menschen, die von dieser modernsten der Künste ausgehen. Durch seine Augen, die eines grübelnden und exakten Navigators, für den Entdeckung Beruf ist, erfahren wir jedoch auch die ungeheuren Chancen des Films in einer Welt, in der wir von »wirklicher Erfahrung« (Negt/Kluge) zunehmend ausgeschlossen sind. Johns Beobachtungen, Erlebnisse und Reflexionen werfen also Fragen auf, die genau der Art sind, für die ich plädieren möchte: sozialpsychologische Fragen nach den mit der Verstädterung sich durchsetzenden, im 20. Jahrhundert rasch fortschreitenden Enteignungsprozessen der Visualisierung und Reduktion des lebendigen Bezugs des Menschen zur Welt auf Zeichen,⁷ der Zerstörung von Erfahrung und Erfahrungsfähigkeit.

Unabhängigkeit von Zeit und Raum

Eine Veränderung seiner Wahrnehmung erfuhr der Mensch des 19. Jahrhunderts durch die Eisenbahnreise. Zunächst als Schock erlebt, war diese eine Voraussetzung für das filmische Sehen, das den Menschen in ein völlig verändertes Verhältnis zur Welt setzte. Im Zug wird Bewegung »für den Reisenden nicht mehr ›mit dem eigenen Körper‹ erfahren. Im Abteilfenster sieht er lediglich das bewegte Bild einer Landschaft, zu der er den Kontakt verloren hat.«⁸

Das rasche und unaufhaltbare Vorbeigleiten von Bildern, die Flüchtigkeit, das Nichtfesthaltenkönnen der Sinneseindrücke – diese Momente sind dem Blick aus dem Zugfenster und dem auf die Leinwand gemein. Das filmisch Wahrgenommene erlangt gegenüber der Zeit sogar völlige Unabhängigkeit – das führen uns auch Johns Erlebnisse auf seiner zweiten Seereise vor Augen: Für ihn wird es zur wichtigsten Lebensbewältigungsstrategie, möglichst viel auf dem Schiff und von den Ereignissen des Tages festzuhalten, auswendigzulernen.

Nach und nach erschließen sich John die Potenzen filmischer Wahrnehmungsweisen – entdeckt er den Kinematographen (= Bewegungsaufzeichner) in sich. Nun kann er die »allzu schnellen Vorgänge des Tages in seiner eigenen Geschwindigkeit« wiederholen, d.h. wie in der Zeitlupe Prozesse künstlich verlangsamen und sie so wahrnehmbar machen.

Wenn wir menschliche Handlungen und Lebensläufe losgelöst von normalen Zeitläufen erleben können – verändert das auf Dauer auch unser alltägliches subjektives Zeitempfinden, unser Verhältnis zu Leben und Tod? Welche Bedeutung hatte und hat die Möglichkeit, Dinge unabhängig von ihrer Geschwindigkeit wahrnehmbar zu machen, für die Welterkenntnis von Menschen in einer sich zunehmend beschleunigenden Welt? War vielleicht sogar diese Möglichkeit eine der Voraussetzungen für den Glauben, daß jede, auch die nicht mehr vom Auge wahrnehmbare, Geschwindigkeit machbar und beherrschbar sei?

Zeit zum Schauen

Der Lehrer Dr. Orme sah jedenfalls auch in der besonderen Wahrnehmungsweise John Franklins, der Langsamkeit, Vorteile: Zwar könne John schnelle Entwicklungen nur schwer, dafür aber »alles Einzigartige und die allmählichen Entwicklungen besser erfassen.«

»Johns Augen und Ohren halten jeden Eindruck eigentümlich lang fest. Seine scheinbare Begriffsstutzigkeit und Trägheit ist nichts anderes als eine übergroße Sorgfalt des Gehirns gegenüber Einzelheiten aller Art.«

Möglich wird diese Art der Wahrnehmung durch eine besondere »Einstellung des Gehirns«:

»Das ins Auge gefaßte Bild bleibt zur gründlichen Erforschung stehen, nachfolgende gleiten unbesehen vorüber.«

Ist diese Form des Sehens heute leicht vorstellbar, verstehbar, so ging diesem »Verständnis« in Johns Entwicklung wie in der Geschichte filmischer Wahrnehmung etwas voraus:

Lernprozesse

Vor dem Zuschauer der frühen Filme entfaltet sich noch ein Geschehen, dessen Ablauf seiner Wirklichkeitswahrnehmung sehr nahe kam. Aus einer festen Position fängt die Kamera Bewegungen ein – der Film ist noch nicht aus verschiedenen Handlungszeiten und -schauplätzen zusammengesetzt. Doch bald begann der Film »seine Geschichte mit Sprüngen in Raum und Zeit zu erzählen, und schuf damit eine neue Realität, die der alltäglichen Wahrnehmung des Zuschauers nicht mehr entsprach.«⁹

Schon bald nach der Jahrhundertwende versuchten die europäischen Filmemacher die Zahl der Einstellungen eines Films zu erhöhen. Nur so ließen sich über die durch Montage verbundenen Bilder, Einstellungen, Sequenzen umfangreichere Handlungszusammenhänge darbieten.

Doch was passiert angesichts dieser Wirklichkeitsfragmente im Kinozuschauer? Warum erscheint das Kunstprodukt Film als Wirklichkeit? Wie kann aus der »Illusion von Bewegung« die »Illusion der Realität« werden?¹⁰

Davon können wir in der Biographie Franklins immer wieder lesen – muß er doch stets aus seinem »Chaos von Einzelbildern im Kopf« logische und kohärente Abläufe und Strukturbilder konstruieren. Wie der Kinobesucher ist er gezwungen, die Geschehnisse zwischen den Bildern zu erschließen und aufgrund seiner Erfahrung mit Dingen und Menschen zu ergänzen, denn seine Sehweise »opfert die Vollständigkeit zugunsten der Einzelheit«.

Die filmische Wahrnehmung ist also auf die Subjektivität des Zuschauers angewiesen – erst in seinem Kopf werden die Lücken im zeitlichen Ablauf überbrückt, stellen sich Sinnzusammenhänge her.

Übertrug und überträgt der Filmegucker diese eingeübte Wahrnehmungsform auch auf das Erfassen seiner alltäglichen Umwelt? Was bedeutete eine solche Veränderung für unsere Bilder von der Welt? Wurden diese vielleicht angesichts der wachsenden Fülle und Schnelligkeit der Sinneseindrücke ebenso sprunghaft, ausschnitthaft wie der Film? Und wie groß war und blieb der Raum für die Eigentätigkeit der Zuschauer, die Ergänzungsleistungen und den Vergleich mit eigenen Erfahrungen, in der Filmgeschichte? – Beschränkte sie sich nicht immer mehr auf »automatisch« ausgelöste Assoziationen, evoziert durch erlernte, zu Konventionen erstarrte Zeichensysteme? Das Messer in Großaufnahme, der Schatten an der Wand, die tickende Uhr – Auslöser des Herzrasens in sicherer Erwartung des Schrecklichen?

Auf Tauchstation

Die Entwicklungsgeschichte der Filmtechnik und -ästhetik zeigt jedenfalls eine Tendenz: Sie eilte den »natürlichen« Wahrnehmungspotenzen des Kinopublikums immer mehr voraus: »Alles muß getan werden, um vollständig vorgetäuschten Dingen den Anschein der Wahrheit zu geben« – dies galt schon einem der Pioniere der Kinematographie, Georges Méliès, als Erfolgsrezept.

Denn schon bald zeigte sich, daß die Attraktivität des Kinos in der Möglichkeit begründet lag, auf den Mangel an Erfahrungsmöglichkeiten im Alltag der Großstadt auf besondere Weise zu antworten: Eingetaucht in das Dunkel des Kinoraumes ließ sich für ein, zwei Stunden nicht nur etwas anschauen, sondern miterleben. Spätestens seit der Emanzipation der Kamera aus der starren Position zeigt der Film Ereignisse und Geschichten tendenziell in der Form, die der »natürlichen« Wahrnehmung des Menschen ähnelte.

Nun übernimmt das Kameraauge die Wahrnehmung der Welt, es wählt aus, wechselt die Richtung, die Distanz, die Position, bewegt sich – statt des Menschen, der diese Sichtweisen im Kino lediglich – »aus zweiter Hand« (Anders) – übernehmen kann.

Besonders die Filmindustrie Hollywoods entwickelte ein Erzählkino, das ihr schon bald den Beinamen »Traumfabrik« eintrug. Über eine Entwicklung und Erweiterung der filmischen Ausdrucksmittel, eine Totalisierung der mediatisierten Sinneseindrücke, gelang immer häufiger das, was heute noch als »das Kinoerlebnis« gilt:

Danach heißt etwas im Kino zu erleben »die Zeit nicht bedenken, von dem Ort an dem man sich befindet, abzusehen«.¹¹ Die Form dieses Erlebens ähnelt einem Zustand, in dem wir ganz in uns und ganz außer uns, der Zeit, des Raumes, enthoben sind: dem Traum.

Und doch schauen wir offenen Auges auf die Leinwand, befinden uns in einem merkwürdigen Zwischenreich: Unseren eigenen Körper im weichen Kinosessel immer wieder vergessend, entwickelt sich eine seltsame Nähe zum Geschehen und zu den Personen des Lichtspiels. Nach dem Prinzip Nautilus schauen wir unter dem Wasserspiegel in einem tagtraumähnlichen Zustand durch eine Scheibe in die fremde und doch begehrlich nahe Meereswelt, erleben uns mittendrin – selbst »Vom Winde verweht« oder »Jenseits von Afrika«:

»Mitgerissen von der Filmmusik und der Bewegung vor seinen Augen erliegt (…, der Kinobesucher, B.G.) der großen Illusion, hält das Bild für die Sache selbst, identifiziert sich mit einer Person der Handlung und erlebt Gefühle, wie sie derart gesteigert der Alltag draußen selten bereithält: Trauer, Glück, Begeisterung, Mitleid und Erschütterung, Haß, Leidenschaft, Pathos und immer wieder die große Liebe.«¹²

Dem populären Film des klassischen Erzählkinos gelang so das uns heute fast »natürlich« anmutende Wunder, den Blick, die Wahrnehmung des Zuschauers zu bannen: Seine Teilhabe am Leinwandgeschehen ist nach innen verlegt, stumm-passiv sich-fallen-lassend nimmt er das Lichtspiel wie Realität wahr.¹³ Die filmische Wahrnehmung setzt die ungeteilte Aufmerksamkeit, das Wechselspiel von Filmbildern und Subjekt, voraus. Ist die Kinosituation dabei »privatisiert in Richtung auf den Traum, die asozialste Form der Rezeption«¹⁴, so geht schon in ihr die Verständigung über das Gesehene tendenziell verloren.

Was bedeutet es für die Realitätswahrnehmung eines Menschen, wenn er diese – im Kabelfernsehzeitalter keine negative Utopie – überwiegend individuell, passiv, unbewegt, als von anderen vorinterpretierte vollzieht? Können Menschen selbst noch schauen, denken, nachfragen, wenn sie dies ständig andere für sich tun lassen?

Was bedeutet es für die Wahrnehmung, daß das Kino die Entwicklung mitvollzogen hat, »die die Möglichkeiten der Fortbewegung des Menschen genommen und ihn in wenigen Stunden nach Paris, nach New York oder sogar leibhaftig auf den Mond geführt haben«¹⁵? Was bedeutet es, wenn den Menschen im Film immer schnellere Bewegungsabläufe, immer rasantere Schnittfolgen präsentiert werden? Wie ändert sich unser Gefühl gegenüber der Welt, wenn sie uns schneller als das Auge aufnehmen kann, entgegentritt?

Die elektronischen Medien führen hier über die in der Geschichte des Films entwickelten Möglichkeiten der zeitlichen Konzentration und Zusammenpressung noch hinaus: Videospiele, die die Perspektiven von Raumschiff- oder Rennwagenpiloten suggerieren, simulieren Geschwindigkeiten, die mit dem Joy-Stick nur dann beherrschbar sind, wenn der Simulator es zuläßt und der Spieler dem »starren Blick« verfällt.

Im Strudel der Bilder

Auch John Franklins Lebensziel hatte lange darin bestanden, nicht nur genauso schnell, sondern schneller als alle anderen zu werden. Bei der Suche nach einem Weg, die eigene Wahrnehmung zu beschleunigen, findet er Techniken des Sehens und Handelns, die über seine Langsamkeit hinwegtäuschen. Der »starre Blick«, »der nur dem gefaßten Plan folgt und beschleunigt für den Moment«, hilft in Situationen, in denen er der Gewalt und der Geschwindigkeit ausgesetzt ist, er kann mit ihm der Midshiplinie folgen und alle Bewegungen um ihn herum nur am Rande wahrnehmen.

Der starre Blick »greift an und ist wie eine Falle aufgestellt für drei oder vier Möglichkeiten. (…) Wenn er zur Gewohnheit wird, verliert man die Gangart, das eigene Gehen ist dahin.« Etwas Neues läßt sich mit ihm nicht entdecken.

Der »starre Blick« John Franklins ähnelt jenem Blick auf die Welt, wie sie der klassische erzählende Film uns eröffnet. Besonders in den großen Filmstudios Hollywoods wurde ein »System des erzählenden Films, welches eine Kodifizierung der Filmsprache bedeutete«¹⁶, die weltweit verständlich sein sollte, entwickelt.

Schon nach wenigen Jahrzehnten seiner technischen und künstlerischen Entwicklung verfügte der Film über eine ungeheure Vielfalt und Virtuosität der Ausdrucksformen, die ein immer gradlinigeres, schnelleres, »ökonomischeres« Verfolgen und Vorwärtstreiben der Filmerzählung ermöglichte. Das Kinoerlebnis konnte so für den Zuschauer zur – immer kurzatmigeren – Illusion der Realität werden, einen »innerlichen Taumel« auslösen:

»Was hier selbst demjenigen Geist widerfährt, der zu überlegten Gedanken fähig ist, ist die Ohnmacht dieses Gedankens in einem Wirbel von Erlebnisschocks, deren exaktes Ineinandergreifen die Absicht des Films ausmacht.«¹⁷

Entdeckungsreisen

John Franklin bekämpft ihn zeitlebens, diesen Taumel. Er sieht in der Gleichzeitigkeit und Schnelligkeit der Wahrnehmungen und der aus ihnen folgenden Handlungen der Menschen die wichtigste Ursache für kurzsichtige, voreilige Entscheidungen und die Unfähigkeit, allmähliche Prozesse zu begreifen und angemessen auf sie reagieren zu können. Geschwindigkeit kann zum Rauschmittel werden, das hatte er an seinen Vorgesetzten festgestellt:

»Sie lebten von Geschwindigkeit wie andere Leute von Tee, Rum, Tabak und guten Worten.«

Auch gegen den Bilderwälzer äußert John in Nadolnys Roman immer wieder Bedenken – von ihm wolle er sich nichts vormachen lassen. Problematisch erscheint diese Illusionsmaschine ihm nicht, weil sie schildert, »wie etwas aussieht und nach welchen Regeln es sich bewegt«, sondern weil sie, projiziert man ihre Bilder an die Leinwand, auch Behauptungen darüber hervorbringt, »wie schnell das geschieht«.

Denn:

»Wie lang etwas dauert und wie plötzlich es anders sein kann (…) steht nicht fest, es hängt vielmehr von jedem einzelnen ab.«

Und am Ende seines Lebens steht für ihn fest:

»Entdecken heißt: selber direkt hinschauen, wie etwas aussieht und wie es sich bewegt.«

Als Gouverneur führt er uns vor, daß »wirkliche Erfahrung« die Voraussetzung für ein Leben, Regieren und Entdecken ist, indem »jeder eine Chance« hat: Selbst kriecht er in die Kohleminen, läßt sich genau erklären, wie gearbeitet wird, wartet, bis er wirklich alles verstanden hat, sieht die Narbenstreifen auf den Rücken der Arbeiter. Auch diese Erlebnisse behält John in Form von Bildern im Gedächtnis, doch sie tun eine andere Wirkung:

»Die traurigen Bilder waren durch Johns Augen gedrungen, er hatte energisch versucht, sie im Kopf aufzuhalten, aber sie hatten den Weg bis in seine Knochen gefunden. Da saßen sie jetzt und fragten: Was wirst du tun, John Franklin? Er antwortete: Mich nicht lähmen lassen!«

Doch seine sozialen Reformen scheitern ebenso wie die Verwirklichung seiner Lebensutopien: Die von John vorgestellte »Schule des Sehens und Lernens« sollte im Dienst der englischen Regierung und der Ökonomie gegen die Kritik an den sozialen Mißständen, also die Langsamkeit als das Richtige »aus den verkehrten Gründen und zum falschen Zweck« wirken.

Auch Johns Wahrnehmung verändert sich mit der Zeit. Er wird schwerhörig und »etwas blinder als früher«. Er klagt:

»Ich sehe mehr auf einmal, auch schneller, aber das einzelne schlechter. Ich vergesse auch viel.«

Bevor John Franklin jedoch zu seiner letzten Fahrt in den Tod im Packeis des Nordmeers aufbricht, läßt ihn Sten Nadolny noch einmal Vorschläge für die Lösung der technischen Probleme des Bilderwälzers machen – die entscheidenden Vorschläge:

»Wenn man für den Bilderwälzer Daguerreotypien verwendet, muß man den Zeitabstand zwischen den einzelnen Aufnahmen so verringern, daß die Personen ihre Haltung nicht immer wieder aufgeben und dann neu einnehmen müssen. Vielleicht lassen sich so viele Aufnahmen pro Sekunde machen, daß alle Darsteller in ihrer natürlichen Bewegung begriffen bleiben können. Im übrigen sind meine Bedenken gegen den Bilderwälzer nicht beseitigt. Es kommt darauf an, ihn aus den richtigen Gründen und zum richtigen Zweck zu verwenden. Nach meiner Rückkehr dazu einige technische Vorschläge.«

Auch wenn wir diese Vorschläge nicht mehr ausdrücklich und schriftlich haben, ich kann sie mir jetzt vorstellen: Der Film soll eine Schule des Sehens sein und hierbei zeigt er wie John Franklin Geduld, Aufmerksamkeit für die Einzelheiten, läßt Zeit zum Nachdenken und Freiheit für Einbildungs- und Vorstellungskraft.

Ein Film nach Johns Geschmack darf das eigene direkte Schauen höchstens da ersetzen, wo es nicht möglich ist, soll dieses vielmehr anregen und fördern. Er ist auf Erfahrungen angewiesen, führt Verhalten vor, macht es diskutierbar, läßt es nicht als eigenes erleben.

Eine Schule des Sehens kann der Film nur sein, wenn sein entdeckender Blick nicht durch ökonomische oder staatliche Interessen gelenkt wird. Er darf keine optische Behauptung sein, die wie Wahrheit aussieht. Er will wie ein Navigator »die Menschen nicht hindern und nicht zwingen«, nur »hie und da Schlimmeres verhindern«.

Die Blicke auf die Welt, die ein solcher Film zeigt, sind wie die von John Franklin, der am Ende seines Lebens weiß, welche Art des Blickes für welche Situation von Vorteil ist und »Wie die Dauer den Blick verändert« – dies der Titel eines Essays über die Filme von Wim Wenders¹⁸, in dem eine der wichtigsten Erfahrungen des Navigators formuliert ist:

Um die in bewegten Bildern festgehaltene Realität in wichtigen Einzelheiten selbsttätig wahrnehmen zu können, muß das eigene Schauen noch möglich sein, muß Zeit genug sein, den Blick schweifen zu lassen.

So gab es in der Filmgeschichte auch immer wieder Versuche, filmische Antworten auf die Enteignung des Blicks und die Betäubung der Sinne zu finden: Regisseure wie zum Beispiel Robert Flaherty, Yasujiro Ozu, Jean Renoir und Eric Rohmer versuchten in ihren Filmen durch eine Differenzierung und meist auch Beschränkung der filmischen Ausdrucksmittel den Blick für die Einzelheiten, Zusammenhänge und langsamen Entwicklungen, für die Strukturen des Lebens von Menschen – zusammen und in ihrer Welt – geradezu zurückzugeben, zu schärfen.

Immer wieder gab und gibt es Filmemacher, die auf das eigene Denken des Zuschauers bauen, den Mut haben, Bilder sprechen zu lassen, Ellipsen zu verwenden, die die Ergänzungsleistung des Betrachters fordern, nicht alles zu zeigen und auszusprechen, damit Entdeckungen und Einbildungskraft nicht – wie z.B. in vielen modernen Fernsehserien – durch »bloße« Imagination ersetzt werden.¹⁹

Immer wieder gab und gibt es einige, wenige Filme, in denen nicht der starre Blick auf das Sensationelle den Blick auf Schönheit und Probleme des Alltäglichen verstellt: So die Filme von Yasujiro Ozu, »die tatsächlich und dauernd vom Leben selbst handelten, die Menschen selbst, die Dinge selbst, die Landschaften selbst offenbarten.«²⁰

Und sie tun dies in der Langsamkeit John Franklins: In langen, zur geruhsamen Betrachtung einladenden Einstellungen präsentiert Ozu dem Zuschauer die Welt in faßbaren Teilstücken.²¹ Meist aus der Augenhöhe eines sitzenden Menschen aufgenommen, eröffnet sich ein distanzierter und nüchterner Blick in die Wohnräume japanischer Familien, auf alltägliche Handlungen und alltägliche Dialoge.

Da ereignet sich etwa in »Tokyo Monogatari« (»Die Reise nach Tokyo«, 1953) äußerlich kaum mehr, als der Titel bereits beschreibt: Ein altes Ehepaar reist aus einer Provinzstadt nach Tokyo, um ihre erwachsenen Kinder wiederzusehen. Doch obgleich der Film keinerlei »Action« zeigt, wir 130 Minuten lang kaum mehr sehen, als die Eltern mit ihren Kindern im Gespräch, bei häuslichen Verrichtungen, begegnen uns Bilder, die ebenso in die Knochen fahren, wie John Franklin seine Nachforschungen in den Kohleminen.

Gerade der nüchterne, lange und genaue, der »navigatorische« Blick auf die Filmwelt Ozus läßt uns Zeit, selbst zu entdecken, welche Dramatik hinter den Gesprächen und Handlungen der gezeigten Menschen lauert. Wir vergleichen als Betrachter dieser Bilder selbst den Blick aus dem Fenster in Tokyo auf die grauen Häuserfassaden mit dem freien auf die Landschaft in der Provinz; lang genug blicken wir auf die Szene, um die Enge und Lieblosigkeit der Stadtwohnungen noch im kleinsten Detail zu entdecken, im Kopf treten die Wahrnehmungen des Straßenlärms, der kleinen gleichgültigen und lieblosen Gesten der Kinder gegenüber den Eltern in einen Zusammenhang.

Und je länger wir den freundlichen, ruhigen alten Leuten und ihren fremd gewordenen, gehetzten Söhnen und Töchtern zusehen, um so mehr wächst die Trauer: Was uns hier bewegt, ist nicht die Sentimentalität der streichorchesterbeschwerten Liebes- und Sterbeszenen, der großen pathetischen Kommentare des Hollywood-Kinos.

Bewegt werden wir durch unsere Wahrnehmung der vielen großen und kleinen Verletzungen und Verluste, denen Menschen in einer rasch industrialisierten und modernisierten Welt ausgesetzt sind, bewegt werden wir durch Entdeckungen, durch das eigene Schauen und Denken.

Nur in Filmen wie denen von Yasujiro Ozu sieht Wim Wenders das Kino noch nahe »am Wesen und seiner Bestimmung, ein Bild des Menschen des 20. Jahrhunderts zu geben, ein brauchbares, wahres und gültiges Bild, in dem er sich nicht nur wiedererkennt, sondern von dem er vor allem über sich selbst lernen konnte.«²²

Doch die wenigen Filme, die diesem Ideal Wim Wenders‘ nahe kommen, sind kaum – allenfalls in Kommunalen Kinos und Filmmuseen – zu sehen oder werden von den »mit Welt belieferten Menschen« (Günther Anders) an viel zu späten Sendeplätzen und in den Dritten »Bildungs«-Programmen des Fernsehens versteckt – mit »Rücksicht« auf durch das moderne Kino und vor allem das Fernsehen (hoffnungslos???) veränderte Wahrnehmungsweisen?

Sozialpsychologische Fragen an die Film- und Kinogeschichte, für die ich plädieren wollte, müßten zunächst also kritische sein. Geleitet wäre diese Kritik jedoch vom Wissen um die Möglichkeit des anderen »Blickens«, das in wenigen Reservaten zeitweilig noch möglich ist: mit Menschen, die den Mut zu offenen Sinnen und Köpfen haben, sich Räume und Zeit zum Nachdenken nehmen: im Gespräch mit anderen Menschen zum Beispiel, beim Lesen von Büchern, in der Auseinandersetzung mit Kunst, Musik und den Überresten der Geschichte und – beim Sehen durch die Augen des Navigators: im Kino.

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Anmerkungen

1. Das Zitat entstammt dem Film »Im Lauf der Zeit« (BRD, 1975) von Wim Wenders, zitiert nach Grob 1981, S. 26.
2. Z.B. Reich 1933; Horkheimer u.a. 1936; Mitscherlich 1963, 1967; Theweleit 1977.
3. Dieses und alle weiteren unausgewiesenen Zitate entstammen dem Roman »Die Entdeckung der Langsamkeit« von Sten Nadolny, München 1983, 4. Aufl. 1985.
4. Vgl. Kleinspehn 1987, S. 369 ff.
5. A.a.O., S. 421.
6. Vgl. Deutsches Filmmuseum 1986.
7. Kleinspehn 1987, S. 421.
8. Deutsches Filmmuseum, Perspektiven 1, S. 4.
9. A.a.O., Perspektiven 2, S. 6.
10. Ebenda.
11. Kötz 1986, S. 148.
12. Perspektiven 2, a.a.O., S. 34.
13. Vgl. hierzu Morin 1956; Salje 1977; Rother 1985.
14. Gaube 1978, S. 103.
15. Perspektiven 2, a.a.O., S. 33.
16. Rother 1985, S. 48.
17. Cohen-Séat, zit. nach Gaube, a.a.O., S. 131.
18. Grob 1981.
19. Vgl. hierzu auch Weber (1983): Bildermedien bestätigen »a) nicht nur verinnerlichte Bilder, sie verfestigen b) nicht nur latente und noch amorphe Vorstellungen, sondern fixieren c) auch die Grenzen für den Bereich des ›imaginativen Denkens‹.« (S. 25) Interessant ist hierzu auch die aus einem Vergleich zweier Horrorfilme gewonnene Beobachtung von Hans Messias, daß die heutige Filmindustrie offenbar davon ausgeht, daß die Imaginationskraft ihres Publikums aufgebraucht ist: »Sehen und erkennen werden deckungsgleich, da es kaum noch was zu erkennen und alles zu sehen gibt.« (»Der Blob« – gestern und heute. Ein Film dokumentiert den Wandel des Horrorfilm-Genres. 1958/1988. In: Film-Korrespondenz, 22/1988.)
20. Wim Wenders in »Tokyo-Ga«, Tagebuchfilm von Wim Wenders (Hommage an den japanischen Regisseur Yasujiro Ozu), BRD/USA 1985.
21. Vgl. hierzu und zum folgenden Vian 1986.
22. Wim Wenders, »Tokyo-Ga«, a.a.O.

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Quelle:

Greffrath, Bettina (1989): Von Tauchstationen und Entdeckungsreisen – kleines Plädoyer für sozialpsychologische Fragen an die Film- und Kinogeschichte. In: Geschichtswerkstatt: Film – Geschichte – Wirklichkeit. Heft 17/April 1989, S. 41-53

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