NS-Propaganda in Spielfilmen

Propaganda, gesellschaftliche Mentalitäten und die aktive Mitwirkung des Publikums

Detlef Endeward (11/2019; aktualisiert und erweitert 11/2026

Filmisches Erbe und historisch-politische Bildung

Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert des bewegten Bildes. Ein großer Teil des kulturellen Erbes steckt in unseren Filmen. Das Material spiegelt unsere Wahrnehmung, Kultur, unser Sozialleben und unsere Geschichte wider. Vor allem für junge Menschen sind der Zugang, die Kenntnis, der Umgang und die Vermittlung dieses kulturellen Erbes von größter Wichtigkeit für ihre persönliche Entwicklung als mündige Bürger/innen.

Dem erzähltheoretischen Ansatz der Geschichtsdidaktik folgend, liegt eine besondere Chance in der Auseinandersetzung mit Filmen darin, den Konstruktcharakter bzw. die Perspektivität von Geschichte zu erkennen ^[1] und auf diese Weise etwas darüber zu lernen, wie Geschichte eigentlich „funktioniert“. Die De-Konstruktion der Propagandafilme, d. h. Analyse der Aussagen/Tendenz/Zielsetzung, offenbart Mechanismen nationalsozialistischer Propaganda. In der praktischen pädagogischen Arbeit dominieren diese inhaltsanalytischen Ansätze.

Die Analyse der propagandistischen Aussagen bleibt eine notwendige Voraussetzung für die Beschäftigung mit Filmen aus der Zeit des deutschen Faschismus. Sie macht erkennbar, wie Feindbilder konstruiert, gesellschaftliche Widersprüche umgedeutet und politische Herrschaftsverhältnisse legitimiert werden. Sie zeigt, mit welchen filmischen Mitteln bestimmte Vorstellungen von Gemeinschaft, Führung, Ordnung und Gehorsam vermittelt werden sollen.

Allerdings beantwortet die Feststellung propagandistischer Absichten noch nicht die Frage nach deren gesellschaftlicher Bedeutung und tatsächlicher Wirkung. Wer die Propagandaabsicht eines Films erkennt, weiß damit noch nicht, wie die Zuschauerinnen und Zuschauer diesen Film seinerzeit wahrgenommen haben, welche Einstellungen sie bereits mitbrachten und in welchem Verhältnis die filmischen Botschaften zu ihren alltäglichen Erfahrungen standen.

Damit erweitert sich das Erkenntnisinteresse: Die Filme sind nicht nur als Mittel politischer Beeinflussung zu untersuchen, sondern zugleich als historische Quellen für gesellschaftliche Mentalitäten, kulturelle Vorstellungen und Formen der Zustimmung zu politischen Herrschaftsverhältnissen.

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Filmproduktion und Filmrezeption unter den Bedingungen faschistischer Herrschaft

Die Produktion, Distribution und Rezeption von Filmen wird – wie bei allen Kulturprodukten – zu jeder Zeit und an jedem Ort durch die jeweiligen politischen, ökonomischen und kulturellen Rahmenbedingungen mitbestimmt und geformt. Die Filme der NS-Zeit müssen deshalb auch im Kontext der staatlich beeinflussten Produktion und Rezeption gesehen werden. ^[2]

Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme 1933 wurde die Filmwirtschaft schrittweise einer umfassenden politischen Kontrolle unterworfen. Die Ausschaltung politisch unerwünschter und jüdischer Filmschaffender, die Einrichtung der Reichsfilmkammer, die Filmzensur, die staatliche Filmförderung und schließlich die weitgehende Verstaatlichung der Produktionsunternehmen veränderten die Bedingungen des Filmschaffens grundlegend.

Diese Entwicklung beruhte allerdings nicht ausschließlich auf Zwang und administrativen Eingriffen. Teile der Filmwirtschaft und zahlreiche Filmschaffende unterstützten die nationalsozialistische Politik oder arrangierten sich aus beruflichen, wirtschaftlichen und politischen Interessen mit ihr. Die staatliche Kontrolle verband sich mit bestehenden ökonomischen Strukturen und den Interessen der an Produktion und Vertrieb beteiligten Unternehmen.

Film blieb zugleich ein Wirtschaftsgut, dessen Produktion erhebliche Investitionen erforderte und dessen Erfolg wesentlich von den Erwartungen des Publikums abhing. Diese Verbindung von politischer Steuerung, wirtschaftlichen Interessen und kulturellen Bedürfnissen ist für die Analyse der NS-Filmpolitik grundlegend.

Die nationalsozialistische Führung beschränkte sich deshalb nicht auf die Produktion offen politischer Propagandafilme. Das Kino sollte auch unterhalten, gesellschaftliche Stimmungen aufnehmen, Bedürfnisse nach Ablenkung befriedigen und auf diese Weise zur Stabilisierung der bestehenden Herrschaft beitragen.

Die Gleichsetzung von NS-Film und unmittelbarer politischer Propaganda greift daher zu kurz. Filmhistorische Untersuchungen, insbesondere seit den 1990er Jahren, haben gezeigt, dass die starre Gegenüberstellung von propagandistischen und vermeintlich unpolitischen Unterhaltungsfilmen der tatsächlichen Funktion des Kinos im Nationalsozialismus nicht gerecht wird. ^[3]

Die Frage lautet deshalb nicht allein, welche politischen Botschaften in einem Film ausdrücklich formuliert werden. Zu untersuchen ist ebenso, welche gesellschaftlichen Verhältnisse als selbstverständlich erscheinen, welche Konflikte sichtbar werden oder verschwinden und welche Formen gesellschaftlichen Zusammenlebens die Filme als wünschenswert darstellen.

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Der Spielfilm als historische Quelle gesellschaftlicher Mentalitäten

In der Beschäftigung mit den Filmen muss die Perspektive erweitert werden. Filme jeglicher Art zeigen eine gestaltete Abbildung dessen, was sich zu einem bestimmten Zeitpunkt im Blickwinkel der Kamera befunden hat. Filme erzählen dabei Geschichte(n), mit denen Informationen, aber auch Werte und Einstellungen vermittelt werden. Die Ereignisse, Vorgänge etc. können dann später – auch wenn sie längst Geschichte sind – in ihrer gefilmten Darstellung betrachtet und als Quellen ihrer Entstehungszeit befragt werden.

„Als Quellen sind Filme interessant, insofern sie selbstverständliche zeitgenössische Einstellungen transportieren jenseits der erkennbaren Intentionen der Filme.“ (Wilharm) ^[4]

Zeitgeist und Mentalität der Entstehungszeit eines Films können durch die Analyse der seinerzeit eingefangenen Bilder erhellt werden. In diesem Sinne hat der Film Quellenwert als eine unabsichtliche Überlieferung und ist – so verstanden – auch „Filmdokument“. Dabei kommt dem Spielfilm besondere Bedeutung zu. Von zufälligen Sachzwängen – der gerade angetroffenen „Wirklichkeit“ vor der Kamera – weitestgehend befreit, kann er Ideen und Wünsche, Ängste und Sorgen, Denk- und Handlungsweisen einer Zeit fotomechanisch oder elektronisch bannen.

Wie wohl der Soziologe und Filmkritiker Kracauer als erster formulierte, reflektiert der (Spiel)film so psychische Dispositionen, die unbewussten, weil selbstverständlichen zeitgenössischen Einstellungen, die erst wahrgenommen werden, wenn sie fragwürdig geworden sind. Der Spielfilm ist in diesem Zusammenhang aussagekräftiger als andere Kunsterzeugnisse. Zum einen, weil er sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite gesellschaftlich bedingt bzw. angelegt ist, zum anderen, weil er aufgrund seiner fotografischen Technik auch manches bildlich einfängt, was nicht beabsichtigt war.

Siegfried Kracauer hat diesen Ansatz in seiner 1947 veröffentlichten Untersuchung From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film systematisch entwickelt. Filme erscheinen darin als kulturelle Produkte, in denen gesellschaftlich verbreitete Wünsche, Ängste, Hoffnungen und Vorstellungen über politische Autorität ihren Ausdruck finden. ^[5]

Dieser Ansatz bedeutet nicht, dass aus einzelnen Spielfilmen unmittelbar auf die Einstellungen einer gesamten Gesellschaft geschlossen werden könnte. Kracauers Methode ist gerade hinsichtlich ihrer rückblickenden Interpretation der Weimarer Filmgeschichte kritisch diskutiert worden. Die Gefahr besteht darin, gesellschaftliche Entwicklungen vom später bekannten historischen Ergebnis her zu interpretieren und dabei widersprüchliche oder alternative Entwicklungen zu unterschätzen.

Für die Untersuchung der NS-Spielfilme bleibt jedoch der grundlegende Gedanke fruchtbar: Filme können als Quellen gesellschaftlicher Selbstbilder und kollektiver Vorstellungen analysiert werden, die über die ausdrücklich beabsichtigten Aussagen hinausreichen.

Von besonderem Interesse sind deshalb gerade jene Elemente der filmischen Darstellung, die nicht als politische Botschaften hervortreten: Vorstellungen von Familie und Geschlechterrollen, Erwartungen an Autorität, Bilder gesellschaftlicher Hierarchien, das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft oder die Darstellung sozialer Konflikte.

Solche Vorstellungen sind nicht zwangsläufig unmittelbare Erzeugnisse nationalsozialistischer Propaganda. Vielfach greifen die Filme kulturelle Muster auf, die bereits vor 1933 verbreitet waren. Im Nationalsozialismus konnten diese Muster neu miteinander verbunden, ideologisch überformt und für die Stabilisierung faschistischer Herrschaft nutzbar gemacht werden.

Die historische Bedeutung der Filme erschließt sich damit erst im Zusammenhang zwischen ihrer ästhetischen Gestaltung, den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Entstehung und den Erfahrungen und Erwartungen ihres Publikums.

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Propaganda: Massenverführung oder aktive Mitwirkung?

Mit dieser Erweiterung des Erkenntnisinteresses stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Propaganda und Publikum neu.

In der traditionellen Vorstellung von Propaganda erscheint die Bevölkerung häufig als weitgehend passive Masse, die durch die Macht der Bilder, der Inszenierung und der emotionalen Ansprache politisch beeinflusst oder manipuliert wird. Propaganda wird dann vor allem als eine von oben organisierte Übertragung politischer Botschaften verstanden.

Diese Vorstellung ist auch in der historischen Beschäftigung mit der nationalsozialistischen Herrschaft lange wirksam gewesen. Der Begriff der „Massenverführung“ legt nahe, die Zustimmung großer Bevölkerungsteile wesentlich als Ergebnis erfolgreicher Manipulation durch das nationalsozialistische Herrschaftssystem zu erklären.

In der neueren Propagandaforschung wird diese Annahme zunehmend problematisiert. Thymian Bussemer unterscheidet zwischen einem engeren Propagandabegriff, der die systematische politische Beeinflussung unter Bedingungen umfassender Informationskontrolle hervorhebt, und einem weiteren Begriff, der Propaganda als Bestandteil gesellschaftlicher Kommunikationsprozesse untersucht. ^[6]

Die damit verbundene Frage nach passiven oder aktiven Rezipienten ist für das Verständnis nationalsozialistischer Propaganda entscheidend.

Propaganda trifft nicht auf Menschen ohne gesellschaftliche Erfahrungen, politische Vorstellungen und kulturelle Prägungen. Sie kann an bereits vorhandene Einstellungen anschließen, verbreitete Ressentiments verstärken, Hoffnungen aufgreifen und bestehende Wahrnehmungsmuster in neue politische Zusammenhänge einordnen.

Autoritäre Einstellungen, nationalistische Überzeugungen, antisemitische Vorurteile und antidemokratische Traditionen waren in erheblichen Teilen der deutschen Gesellschaft bereits vor 1933 vorhanden. Die nationalsozialistische Propaganda konnte diese Vorstellungen aufgreifen und zu einem geschlossenen ideologischen Deutungsangebot verbinden.

Propaganda erzeugt gesellschaftliche Zustimmung deshalb nicht einfach aus dem Nichts. Sie kann vorhandene Dispositionen bestätigen, verstärken und politisch organisieren.

Diese Überlegung steht im Mittelpunkt des Beitrags „NS-Propaganda: Massenverführung und/oder aktives Mitwirken“ in der Lernwerkstatt Film und Geschichte. ^[7]

Dort wird insbesondere die Frage aufgeworfen, inwieweit die Vorstellung einer durch Propaganda verführten Bevölkerung den tatsächlichen Anteil aktiver Zustimmung und gesellschaftlicher Mitwirkung verdeckt.

Die Rede von „Verführung“ besitzt auch eine erinnerungspolitische Dimension. Wenn Zustimmung und Beteiligung ausschließlich als Ergebnis erfolgreicher Manipulation beschrieben werden, können Verantwortung, Eigeninteresse und die Beteiligung an den Herrschaftsverhältnissen aus dem Blick geraten.

Die Zustimmung zum Nationalsozialismus beruhte jedoch nicht allein auf propagandistischer Beeinflussung. Sie war mit materiellen Erwartungen, beruflichen Chancen, sozialer Anerkennung, nationalistischen Hoffnungen und der Aussicht auf Zugehörigkeit zur propagierten „Volksgemeinschaft“ verbunden.

Die nationalsozialistische Herrschaft vereinte politische Verfolgung und Repression mit gesellschaftlichen Integrationsangeboten. Die versprochene Gemeinschaft beruhte zugleich auf der systematischen Ausgrenzung, Entrechtung und Verfolgung derjenigen, die nicht dazugehören sollten.

Dabei darf die aktive Rolle von Rezipienten nicht mit einer allgemeinen Zustimmung aller Zuschauer gleichgesetzt werden. Zwischen Überzeugung, opportunistischer Anpassung, Gleichgültigkeit, innerer Distanz und Widerstand bestanden erhebliche Unterschiede. Auch die Möglichkeiten, sich öffentlich ablehnend zu verhalten, waren unter den Bedingungen der Diktatur massiv eingeschränkt.

Entscheidend ist deshalb, Propaganda nicht als eine von den gesellschaftlichen Verhältnissen losgelöste Technik der Manipulation zu betrachten. Sie war Bestandteil der politischen und kulturellen Durchsetzung und Stabilisierung nationalsozialistischer Herrschaft.

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Kulturelle Hegemonie: Wie Herrschaft zur gesellschaftlichen Selbstverständlichkeit wird

Die Frage nach der gesellschaftlichen Wirkung von Propaganda führt über die Analyse einzelner propagandistischer Botschaften hinaus zur Untersuchung kultureller Hegemonie.

Mit diesem von Antonio Gramsci entwickelten Begriff lässt sich untersuchen, wie gesellschaftliche Herrschaft nicht allein durch staatlichen Zwang, sondern auch durch die Herstellung und Reproduktion von Zustimmung aufrechterhalten wird.

Kulturelle Hegemonie bedeutet, dass gesellschaftliche Interessen, Deutungen und Wertvorstellungen so vermittelt werden, dass sie von Teilen der Bevölkerung als selbstverständlich, vernünftig oder allgemein gültig angesehen werden.

Der Spielfilm ist dafür ein besonders geeignetes Medium. Er präsentiert gesellschaftliche Verhältnisse nicht vorwiegend in Form politischer Argumentationen, sondern als Geschichten, Konflikte, Entscheidungen und Gefühle. Zuschauerinnen und Zuschauer können sich mit Figuren identifizieren, deren Probleme nachvollziehen und die in der Handlung angebotenen Lösungen als plausibel erleben.

Auf diese Weise können gesellschaftliche Vorstellungen bestätigt werden, ohne ausdrücklich als politische Forderungen formuliert zu sein.

Die nationalsozialistische Filmpropaganda konnte an autoritäre Deutungsmuster anschließen und sie mit neuen Bedeutungen versehen: Der gehorsame Untergebene erscheint als vorbildlicher Kamerad; der Unternehmer oder militärische Vorgesetzte als verantwortungsbewusster Führer; die Unterordnung individueller Interessen unter die Gemeinschaft als moralische Tugend.

Soziale Gegensätze und gesellschaftliche Interessenkonflikte werden durch die Vorstellung einer übergeordneten nationalen Gemeinschaft überlagert. Der Begriff der „Volksgemeinschaft“ bezeichnet dabei keine tatsächlich aufgehobenen Klassenverhältnisse, sondern ein ideologisches Gemeinschaftsversprechen, das soziale Unterschiede verdecken und die Bevölkerung unter nationalsozialistischer Führung integrieren sollte.

Für die Filmanalyse ergibt sich daraus eine zusätzliche Fragestellung: Welche gesellschaftlichen Verhältnisse werden in den Geschichten als natürlich oder unveränderlich vorausgesetzt, und welche politischen Handlungsmöglichkeiten werden dadurch ausgeschlossen?

Es geht nicht nur darum, die nationalsozialistische Weltanschauung in Filmbildern wiederzuerkennen. Zu untersuchen ist, wie Filme an länger bestehende kulturelle Vorstellungen anschließen, wie sie diese verändern und wie sie zur Normalisierung der Herrschaftsverhältnisse beitragen konnten.

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Offene Propaganda und scheinbar unpolitische Unterhaltung

Die Unterscheidung zwischen ausdrücklich propagandistischen Filmen und Unterhaltungsfilmen ist für die Untersuchung der NS-Filmproduktion weiterhin sinnvoll. Beide Bereiche dürfen jedoch nicht voneinander getrennt betrachtet werden.

Die ausdrücklich propagandistischen Spielfilme verfolgen erkennbare politische und ideologische Zielsetzungen.

In Hitlerjunge Quex (1933) wird der politische Gegensatz zwischen kommunistischer Arbeiterbewegung und Hitlerjugend in eine melodramatische Geschichte von Bekehrung, Kameradschaft und Opfertod übersetzt. Der Film verbindet politische Feindbildproduktion mit der emotionalen Identifikation mit einem jugendlichen Helden.

Jud Süß (1940) nutzt die Mittel des historischen Spielfilms und des Melodrams, um antisemitische Vorstellungen zu verbreiten. Die Konstruktion des jüdischen Feindbildes erfolgt dabei nicht allein durch offene Behauptungen, sondern durch Handlung, Figurenzeichnung, dramatische Zuspitzung und emotionale Identifikation.

Ich klage an (1941) verbindet ein persönliches Schicksal mit einer emotionalisierten Debatte über Sterbehilfe. Der Film wurde unter Bedingungen nationalsozialistischer „Euthanasie“-Politik produziert und war darauf angelegt, entsprechende Einstellungen zu begünstigen. Zwischen der im Film erzählten individuellen Situation und der staatlich organisierten Ermordung kranker und behinderter Menschen besteht jedoch ein grundlegender Unterschied, den die Filmanalyse offenzulegen hat.

Kolberg (1945) schließlich verwandelt ein historisches Ereignis aus der Zeit der napoleonischen Kriege in ein Modell nationaler Opferbereitschaft und militärischen Durchhaltens. Die filmische Konstruktion der Vergangenheit dient hier der Legitimierung gegenwärtiger politischer Forderungen.

An solchen Filmen lässt sich besonders deutlich erkennen, wie historische Stoffe, persönliche Konflikte und filmische Gestaltungsmittel zur Verbreitung nationalsozialistischer Ideologie eingesetzt wurden. ^[8]

Anders gelagert ist die Frage nach den gesellschaftlichen Funktionen jener Spielfilme, die vornehmlich der Unterhaltung dienten.

Lustspiele, Musikfilme, Liebesgeschichten und Melodramen stellten einen wesentlichen Bestandteil des Filmangebots im Nationalsozialismus dar. Sie erfüllten das Bedürfnis nach Zerstreuung und emotionaler Entlastung, insbesondere unter den Bedingungen des Krieges.

Die Filmhistoriker Karsten Witte, Eric Rentschler, Stephen Lowry, Linda Schulte-Sasse und Sabine Hake haben auf unterschiedliche Weise herausgearbeitet, dass Unterhaltung und Ideologie keine grundsätzlich getrennten Bereiche bildeten. ^[3]

In Wunschkonzert (1940) und Die große Liebe (1942) werden persönliche Beziehungen, emotionale Sehnsüchte und individuelle Lebensentscheidungen mit den Anforderungen der Kriegsgesellschaft verbunden. Die Bereitschaft zum Verzicht und zur Unterordnung persönlicher Wünsche erscheint als Bestandteil einer gemeinsam zu bewältigenden historischen Aufgabe.

Komödien wie Die Feuerzangenbowle (1944) sind nicht einfach mit offen propagandistischen Produktionen gleichzusetzen. Ihre Untersuchung kann jedoch zeigen, welche gesellschaftlichen Vorstellungen von Autorität, Gemeinschaft, Geschlechterrollen oder individuellem Verhalten in der Unterhaltung präsent bleiben. Ebenso sind Widersprüche, komische Brechungen und mögliche abweichende Lesarten zu berücksichtigen.

Die Funktion dieser Filme besteht nicht notwendig darin, unmittelbare politische Handlungsanweisungen zu vermitteln. Sie können gesellschaftliche Verhältnisse normalisieren, erwünschte Einstellungen bestätigen oder den Zuschauern eine vorübergehende Flucht aus belastenden Alltagserfahrungen ermöglichen.

Gerade darin liegt eine besondere Bedeutung des Unterhaltungsfilms für die Stabilisierung gesellschaftlicher Herrschaft.

Die Analyse muss jedoch zwischen der nachweisbaren ideologischen Struktur eines Films und der tatsächlichen Zustimmung seines Publikums unterscheiden. Nicht jede im Nationalsozialismus entstandene Komödie ist deshalb in gleicher Weise ein Propagandafilm. Die politische Bedeutung eines Films erschließt sich aus seiner konkreten Gestaltung und seinem historischen Kommunikationszusammenhang.

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Von der Propagandaabsicht zur tatsächlichen Filmwirkung

Daraus folgt, dass die Beschäftigung mit den Propagandaabsichten erweitert werden muss um die Analyse mentaler Strukturen in den Filmen und in der Rezeption der Filme. Darin liegt auch die Schnittstelle zur Beschäftigung mit aktuellen Wahrnehmungen der Filme.

Diese Erweiterung ist zugleich eine methodische Konsequenz aus der wissenschaftlichen Diskussion über die Wirkung nationalsozialistischer Propagandafilme.

Irmbert Schenk hat bereits 1997 darauf aufmerksam gemacht, dass in zahlreichen filmhistorischen Untersuchungen von den erkennbaren Absichten der Produzenten unmittelbar auf die Wirkung der Filme geschlossen wurde, ohne dafür hinreichende empirische Belege vorzulegen. ^[9]

Die analytisch feststellbare Absicht eines Films ist jedoch nicht mit seiner Wirkung gleichzusetzen.

Ein Film kann bestimmte politische Vorstellungen vermitteln wollen, ohne dass alle Zuschauer diese übernehmen. Unterschiedliche gesellschaftliche Erfahrungen, bestehende Überzeugungen, persönliche Interessen und konkrete Situationen der Filmwahrnehmung beeinflussen, welche Bedeutungen die Zuschauerinnen und Zuschauer den Bildern und Geschichten zuweisen.

Dabei lässt sich die historische Rezeption nicht allein aus dem Filmtext rekonstruieren. Zeitgenössische Filmkritiken, Kinoprogramme, Besucherzahlen, Tagebücher, Briefe, Erinnerungen und andere Zeugnisse können Hinweise darauf geben, wie Filme aufgenommen wurden.

Allerdings besitzen diese Quellen unterschiedliche Aussagekraft. Hohe Besucherzahlen belegen zunächst den kommerziellen Erfolg beziehungsweise eine große Reichweite, nicht aber die Zustimmung zu den politischen Aussagen eines Films. Auch eine positive zeitgenössische Kritik ist unter den Bedingungen staatlich kontrollierter Öffentlichkeit nicht ohne Weiteres als unabhängiges Urteil zu betrachten.

Ebenso wenig dürfen einzelne ablehnende Äußerungen als Beleg dafür gelten, dass die propagandistischen Absichten wirkungslos geblieben seien.

Die Forschung zur Filmwirkung hat deshalb zwischen den Intentionen der Produzenten, den im Film angelegten Deutungsangeboten und den tatsächlich nachweisbaren Formen der Rezeption zu unterscheiden.

Für die NS-Filme ist diese Differenzierung besonders wichtig. Denn ihre gesellschaftliche Bedeutung erschöpft sich nicht in der Frage, ob einzelne politische Botschaften erfolgreich vermittelt wurden.

Filme waren Teil einer umfassenden kulturellen Praxis. Sie prägten öffentliche Vorstellungen mit, griffen gesellschaftliche Erwartungen auf und konnten dazu beitragen, das nationalsozialistische Herrschaftssystem als Normalität erscheinen zu lassen.

Die Wirksamkeit von Propaganda ist somit nicht allein daran zu messen, ob Zuschauer nach einem Kinobesuch bestimmte politische Überzeugungen ausdrücklich übernahmen. Zu untersuchen ist auch, inwieweit Filme bereits vorhandene Überzeugungen bestätigten und die kulturellen Voraussetzungen gesellschaftlicher Zustimmung reproduzierten.

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Konsequenzen für die historisch-politische Bildungsarbeit

Für die pädagogische Arbeit mit NS-Propagandafilmen ergibt sich daraus die Notwendigkeit, die traditionelle Analyse von Propagandaabsichten zu erweitern.

Die Untersuchung der inhaltlichen und ästhetischen Gestaltung bleibt unverzichtbar. Schülerinnen und Schüler müssen erkennen können, wie Feindbilder konstruiert, historische Ereignisse verändert, gesellschaftliche Konflikte umgedeutet und Emotionen durch filmische Gestaltungsmittel angesprochen werden.

Diese Analyse sollte jedoch in eine umfassendere historische Untersuchung eingebettet werden.

Das Analysemodell der vier Realitätsebenen bietet dafür einen geeigneten Zugang.

Die Filmrealität umfasst die im Film gestaltete Wirklichkeit. Untersucht werden Handlung, Figuren, Erzählperspektive, Bildgestaltung, Montage, Musik und Dramaturgie. Welche Vorstellungen werden vermittelt? Wie entsteht die Identifikation mit bestimmten Personen? Welche Konflikte werden hervorgehoben, verändert oder ausgeblendet?

Die Bedingungsrealität richtet den Blick auf die politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Bedingungen der Filmproduktion. Wer hat den Film hergestellt und finanziert? Welche staatlichen Eingriffe haben stattgefunden? Welche Interessen verfolgten die beteiligten Unternehmen und Filmschaffenden? In welchem Verhältnis stand der Film zur nationalsozialistischen Film- und Kulturpolitik?

Die Bezugsrealität fragt nach dem Verhältnis zwischen filmischer Darstellung und historischer Wirklichkeit. Welche gesellschaftlichen Verhältnisse, Ereignisse, Erfahrungen und Vorstellungen greift der Film auf? Wie werden sie verändert, idealisiert oder ideologisch umgedeutet? Welche bereits vorhandenen kulturellen Denkfiguren werden übernommen?

Die Wirkungsrealität untersucht schließlich die Wahrnehmung und gesellschaftliche Verwendung der Filme. Wie wurde der Film zeitgenössisch aufgenommen? Welche Quellen zur Rezeption sind überliefert? Welche unterschiedlichen Deutungen waren möglich? Wie werden die Filme heute betrachtet und beurteilt?

Diese vier Perspektiven stehen nicht unverbunden nebeneinander. Erst ihre Verknüpfung ermöglicht es, Filme als Bestandteile gesellschaftlicher Kommunikationsprozesse zu untersuchen. ^[10]

Ein besonderes Erkenntnisinteresse entsteht dabei durch den Vergleich historischer und gegenwärtiger Filmwahrnehmung.

Die heutige Auseinandersetzung mit NS-Propagandafilmen erfolgt unter völlig anderen gesellschaftlichen und politischen Voraussetzungen als ihre ursprüngliche Rezeption. Die Kenntnis der nationalsozialistischen Verbrechen, das Wissen über den Holocaust und die veränderten Wertvorstellungen demokratischer Gesellschaften beeinflussen die Wahrnehmung.

Gleichzeitig können einzelne filmische Erzählmuster, emotionale Inszenierungen oder Vorstellungen von Gemeinschaft und Autorität weiterhin nachvollziehbar oder ansprechend erscheinen.

Die Aufgabe historisch-politischer Bildung besteht deshalb nicht allein darin, die Schülerinnen und Schüler über die propagandistische Zielsetzung eines Films zu informieren. Sie soll auch die Auseinandersetzung mit den eigenen Wahrnehmungen und Deutungen ermöglichen.

Damit wird die Beschäftigung mit NS-Propagandafilmen zu einer Untersuchung der Bedingungen, unter denen Menschen gesellschaftliche Vorstellungen übernehmen, bestätigen, verändern oder zurückweisen.

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NS-Propagandafilme als Quellen für Herrschaft und Gesellschaft

Die Auseinandersetzung mit NS-Propaganda in Spielfilmen führt damit über eine ausschließlich auf Manipulation und propagandistische Absichten gerichtete Betrachtung hinaus.

Sie richtet den Blick auf das Verhältnis zwischen politischen Herrschaftsinteressen, kulturellen Vorstellungen und gesellschaftlichen Erfahrungen.

Die nationalsozialistische Filmpropaganda war ein Instrument zur Durchsetzung und Stabilisierung faschistischer Herrschaft. Ihre Bedeutung erschließt sich jedoch nicht allein aus den Absichten der politischen Führung und den von ihr kontrollierten Produktionsbedingungen.

Die Filme trafen auf eine Gesellschaft, in der autoritäre Einstellungen, nationalistische Überzeugungen, antisemitische Vorurteile und traditionelle gesellschaftliche Hierarchien bereits vorhanden waren. Die Filmproduktion griff solche Einstellungen auf, bestätigte sie, verband sie mit nationalsozialistischen Deutungsmustern und trug zu ihrer gesellschaftlichen Verbreitung bei.

Damit wird auch die Vorstellung problematisch, die deutsche Bevölkerung sei vor allem ein passives Opfer nationalsozialistischer Massenverführung gewesen.

Propaganda konnte Zustimmung nicht unabhängig von gesellschaftlichen Erfahrungen und Interessen erzeugen. Sie war vielmehr in einen Zusammenhang eingebunden, in dem staatlicher Zwang, materielle Interessen, soziale Anpassung und kulturelle Zustimmung miteinander verbunden waren.

Für die Beschäftigung mit den Filmen ist deshalb eine doppelte Perspektive erforderlich: Einerseits müssen die politischen Absichten, ideologischen Aussagen und ästhetischen Strategien der Propaganda offengelegt werden. Andererseits sind die gesellschaftlichen Voraussetzungen zu untersuchen, unter denen diese Propaganda entstehen, aufgenommen und wirksam werden konnte.

Der besondere historische Quellenwert der Spielfilme liegt gerade darin, dass sie nicht nur zeigen, was propagiert werden sollte, sondern auch Aufschluss darüber geben können, welche gesellschaftlichen Vorstellungen bereits verbreitet waren und auf welche Weise sie kulturell bestätigt und reproduziert wurden.

Damit verbindet sich die Analyse nationalsozialistischer Propagandafilme mit einer grundlegenden Frage historisch-politischer Bildung: Wie entstehen gesellschaftliche Selbstverständlichkeiten, wie tragen sie zur Stabilisierung von Herrschaft bei, und unter welchen Bedingungen können sie kritisch hinterfragt und verändert werden?

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Anmerkungen und Literatur

[1] Geschichtsdidaktik und Dekonstruktion

Wehen, Britta (2012): Historische Spielfilme – ein Instrument zur Geschichtsvermittlung? In: Bundeszentrale für politische Bildung, 11.09.2012. Online lesen.

Wehen erläutert die Bedeutung filmischer Geschichtserzählungen für die Entwicklung historischer Deutungs- und Dekonstruktionskompetenz. Von besonderem Interesse ist die Unterscheidung zwischen dem historischen Gegenstand einer filmischen Erzählung und der Entstehungszeit des Films. ↩ Zurück zum Text

[2] Politische und ökonomische Bedingungen der NS-Filmproduktion

Filmportal: Hinweis zur Dokumentation der Filme der NS-Zeit bei filmportal.de. Online lesen.

Deutsches Historisches Museum: Filmpolitik im Nationalsozialismus. LeMO – Lebendiges Museum Online. Online lesen. ↩ Zurück zum Text

[3] Unterhaltung und Ideologie im nationalsozialistischen Spielfilm

Lowry, Stephen (1991): Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen 1991.

Witte, Karsten (1995): Lachende Erben, toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin 1995.

Rentschler, Eric (1996): The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and Its Afterlife. Cambridge, MA/London 1996.

Schulte-Sasse, Linda (1996): Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in Nazi Cinema. Durham/London 1996.

Hake, Sabine (2002): Popular Cinema of the Third Reich. Austin 2002.

Filmportal: Forschungen zum NS-Film – 1990er bis heute. Online lesen.

Die genannten Untersuchungen gehören zu den grundlegenden Arbeiten, die die strikte Gegenüberstellung von politischer Propaganda und vermeintlich unpolitischer Unterhaltung kritisch hinterfragen. ↩ Zur ersten Textstelle · ↩ Zur zweiten Textstelle

[4] Spielfilme als historische Quellen

Wilharm, Irmgard (1986): Geschichte im Film. In: Schneider, Gerhard (Hrsg.): Geschichte lernen und lehren. Festschrift für Wolfgang Marienfeld zum 60. Geburtstag. Hannover 1986, S. 283–295.

Wilharm, Irmgard (2006): Bewegte Spuren. Studien zur Zeitgeschichte im Film. Hrsg. von Detlef Endeward, Claus Füllberg-Stolberg und Peter Stettner. Hannover 2006.

Siehe auch: Quellenwert von Filmaufnahmen, Lernwerkstatt Film und Geschichte. ↩ Zurück zum Text

[5] Siegfried Kracauer und die filmische Darstellung gesellschaftlicher Mentalitäten

Kracauer, Siegfried (1947): From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton 1947.

Digitalisierte englischsprachige Ausgabe bei Internet Archive (erweiterte Ausgabe von 2004 auf Grundlage des 1947 erstmals veröffentlichten Werkes).

Kracauer, Siegfried (1984): Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt am Main 1984.

Zu Erkenntnisgewinn und methodischen Problemen des Ansatzes: Siegfried Kracauers psychologische Filmgeschichte – Erkenntnisgewinn und Kritik, Lernwerkstatt Film und Geschichte. ↩ Zurück zum Text

[6] Propagandabegriff und Propagandaforschung

Bussemer, Thymian (2013): Propaganda. Theoretisches Konzept und geschichtliche Bedeutung. Version 1.0. In: Docupedia-Zeitgeschichte, 02.08.2013. Onlinefassung mit DOI und PDF.

Bussemer behandelt die Entwicklung der Propagandatheorie und die Frage, unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen politische Propaganda Wirkungen entfalten kann. ↩ Zurück zum Text

[7] Propaganda und aktive Mitwirkung

Endeward, Detlef (2021/2026): NS-Propaganda: Massenverführung und/oder aktives Mitwirken. Zwischen Disposition, Deutung und sozialer Praxis. Lernwerkstatt Film und Geschichte. Zum Beitrag. ↩ Zurück zum Text

[8] Filmanalyse und propagandistische Strategien

Rother, Rainer (2026): Muster der Propaganda. Filme des Nationalsozialismus. Bonn 2026. Bundeszentrale für politische Bildung, Reihe Zeitbilder, ISBN 978-3-8389-7268-8. Zur Publikation.

Rother untersucht anhand von Hitlerjunge Quex, Triumph des Willens, Der Herrscher und Urlaub auf Ehrenwort die erzählerischen und ästhetischen Strategien nationalsozialistischer Propaganda.

Ergänzend: NS-Propaganda in Spielfilmen – Filmauswahl und Materialien, Lernwerkstatt Film und Geschichte.

Unterhaltung und Ideologie im NS-Film, filmportal.de. ↩ Zurück zum Text

[9] Zur Problematik der Filmwirkungsforschung

Schenk, Irmbert (1997): Zur Vorstellung der Wirkung von NS-(Propaganda-)Filmen in der Filmgeschichtsschreibung. In: Hickethier, Knut/Müller, Eggo/Rother, Rainer (Hrsg.): Der Film in der Geschichte. Berlin 1997, S. 167–177, besonders S. 171.

Schenk kritisiert die in der Filmgeschichtsschreibung verbreitete Neigung, aus der Analyse propagandistischer Aussagen auf konkrete Zuschauerwirkungen zu schließen. ↩ Zurück zum Text

[10] Filmanalyse in der historisch-politischen Bildung

Endeward, Detlef / Stettner, Peter (1988): Film als historische Quelle. Anmerkungen zu Joachim Wendorf/Michael Lina: Probleme einer themengebundenen kritischen Filmquellen-Edition. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 8/1988, S. 496–498.

Szöllösi-Janze, Margit (2019): „Ein Film ist schwer zu erklären, weil er leicht zu verstehen ist“. Spielfilme als zeithistorische Quelle. In: Hürter, Johannes/Hof, Tobias (Hrsg.): Verfilmte Trümmerlandschaften. Nachkriegserzählungen im internationalen Kino 1945–1949. Berlin/Boston 2019, S. 14–32.

Weiterführende Beiträge der Lernwerkstatt Film und Geschichte:

Pädagogische Arbeit mit NS-Propagandafilmen

Filmgeschichte als Gesellschafts- und Kulturgeschichte

Filme als komplexe Spuren in und von Geschichte ↩ Zurück zum Text