Siegfried Kracauers psychologische Filmgeschichte – Erkenntnisgewinn und Kritik
Eine kritische Auseinandersetzung mit „Von Caligari zu Hitler“
Siegfried Kracauers 1947 veröffentlichte Untersuchung From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film gehört zu den grundlegenden Arbeiten über die deutsche Filmgeschichte der Weimarer Republik. Ihr besonderer Erkenntnisgewinn liegt darin, Filme als Ausdruck gesellschaftlicher Erfahrungen und kollektiver Mentalitäten zu untersuchen. Damit erweiterte Kracauer die Filmgeschichtsschreibung um eine sozialpsychologische Perspektive, die über die Beschreibung filmästhetischer Entwicklungen hinausgeht.
Die Bedeutung seines Ansatzes ist unbestritten. Seine methodischen Voraussetzungen und zahlreiche Einzelinterpretationen sind jedoch seit der Veröffentlichung Gegenstand kontroverser Diskussionen. Bereits die zeitgenössischen Rezensionen von 1947 reichten von begeisterter Zustimmung bis zu grundsätzlicher Ablehnung. Besonders kritisiert wurden die Übertragung psychoanalytischer Begriffe auf gesellschaftliche Gruppen, die Zuordnung bestimmter filmischer Motive zu kollektiven Mentalitäten und die rückblickende Interpretation der Filmgeschichte als Vorgeschichte des Nationalsozialismus.[1]
Eine wichtige Weiterentwicklung dieser Diskussion findet sich bei Bettina Greffrath. Sie greift Kracauers sozialpsychologische Fragestellung ausdrücklich auf, kritisiert jedoch seine wenig systematische Untersuchungsmethode und entwickelt für ihre Analyse der deutschen Nachkriegsspielfilme von 1945 bis 1949 ein breiter angelegtes Verfahren der Motivanalyse. Ihre Arbeiten von 1989, 1993 und 1995 sind deshalb für die methodische Orientierung der Lernwerkstatt von besonderem Interesse.
Für die Lernwerkstatt Film und Geschichte ist die kritische Auseinandersetzung mit Kracauer von grundlegender Bedeutung. Wir orientieren uns bei der historischen Gliederung und bei der Auswahl exemplarischer Filme an seiner Untersuchung. Seine Interpretationen werden jedoch nicht als abschließende Ergebnisse übernommen, sondern als historisch begründete, kritisch zu überprüfende Deutungsangebote behandelt.
Der einführende Beitrag „Von Caligari zu Hitler“ erläutert Kracauers Ansatz und seine Bedeutung für die Konzeption der Rubrik zur Weimarer Republik. Im Folgenden stehen die Einwände gegen seine Methode und die daraus zu ziehenden Konsequenzen im Mittelpunkt.
Die rückblickende Interpretation der Filmgeschichte
Der wohl grundlegendste Einwand betrifft Kracauers rückblickende Perspektive. Er schrieb seine Untersuchung während des Zweiten Weltkriegs und veröffentlichte sie nach dem Zusammenbruch der nationalsozialistischen Herrschaft. Damit war das historische Ergebnis der Weimarer Entwicklung bereits bekannt.
Kracauer sucht in den Filmen der Jahre 1918 bis 1933 nach gesellschaftlichen Mentalitäten, die den späteren Aufstieg des Nationalsozialismus verständlich machen. Dabei besteht die Gefahr, dass die Filmgeschichte von ihrem späteren Ende her interpretiert wird und Entwicklungen, die zeitgenössisch noch offen waren, nachträglich als Vorzeichen einer zwangsläufigen Entwicklung erscheinen.
Leonardo Quaresima bezeichnet gerade dieses rückblickende Interpretationsverfahren als einen der schwächsten Punkte von Kracauers Untersuchung. Er zeigt, wie Filme und Motive zu Vorwegnahmen späterer nationalsozialistischer Erscheinungsformen erklärt werden. Dazu gehören Kracauers Interpretationen von Das Cabinet des Dr. Caligari, Die Nibelungen, Metropolis und der Bergfilme.[2]
Der Einwand betrifft nicht die grundsätzliche Möglichkeit, historische Kontinuitäten zwischen der Weimarer Republik und dem Nationalsozialismus zu untersuchen. Problematisch wird die Interpretation dort, wo Ähnlichkeiten zwischen früheren und späteren kulturellen Erscheinungsformen bereits als Nachweis einer historischen Entwicklungslinie gelten.
Die nationalsozialistische Herrschaft war nicht das zwangsläufige Ergebnis der Weimarer Republik. Ihre Entstehung muss aus den konkreten politischen, ökonomischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzungen erklärt werden. Die Filmgeschichte kann dazu beitragen, gesellschaftliche Orientierungen und Widersprüche sichtbar zu machen. Sie darf aber nicht zur nachträglichen Illustration eines bereits feststehenden Geschichtsverlaufs werden.
Die problematische Übertragung psychologischer Begriffe auf die Gesellschaft
Ein zweiter Kritikpunkt betrifft Kracauers Begriff der kollektiven Mentalität. Seine Untersuchung beruht auf der Annahme, dass Filme Hinweise auf psychologische Dispositionen enthalten, die über individuelle Erfahrungen hinausreichen und für größere gesellschaftliche Gruppen charakteristisch sind.
Schon die zeitgenössische Kritik bezweifelte, dass psychoanalytische Kategorien ohne Weiteres auf eine ganze Gesellschaft übertragen werden können. Quaresima dokumentiert entsprechende Einwände gegen die Vorstellung, eine gesellschaftliche Gruppe oder Nation könne analog zu einem individuellen psychischen Organismus untersucht werden.
Auch Quaresima selbst weist darauf hin, dass Kracauer kein hinreichend bestimmtes Modell des kollektiven psychologischen Subjekts entwickelt. Die Begriffe Gesellschaft, Volk, Nation, Mittelstand und kollektive Mentalität wechseln innerhalb seiner Argumentation, ohne dass ihre Beziehungen systematisch geklärt werden.[3]
Für die Untersuchung der Weimarer Republik ist dies besonders problematisch. Ihre Gesellschaft war durch ausgeprägte Klassenverhältnisse, unterschiedliche politische Milieus, konfessionelle Bindungen, regionale Unterschiede und konkurrierende kulturelle Öffentlichkeiten geprägt.
Die Erfahrungen und gesellschaftlichen Vorstellungen eines Industriearbeiters, eines Angestellten, eines Großindustriellen oder eines Angehörigen des alten Offizierskorps waren keineswegs identisch. Auch wenn bestimmte kulturelle Vorstellungen über gesellschaftliche Grenzen hinweg wirksam werden konnten, muss ihre Verbreitung und Bedeutung historisch untersucht werden.
Die Frage lautet deshalb nicht allein, welche Mentalitäten in Filmen erkennbar werden, sondern auch, welche gesellschaftlichen Gruppen diese Vorstellungen hervorbringen, verbreiten, aufgreifen oder zurückweisen.
Die Mehrdeutigkeit filmischer Motive
Ein weiterer methodischer Einwand richtet sich gegen die teilweise eindeutige Zuordnung filmischer Motive zu bestimmten gesellschaftlichen Dispositionen.
Kracauer untersucht wiederkehrende Figuren, Bilder und Erzählmuster, um daraus Rückschlüsse auf gesellschaftliche Mentalitäten zu gewinnen. Die Darstellung von Tyrannen, Unterwerfung, Chaos oder Schicksalsmächten wird dabei häufig mit autoritären Orientierungen und gesellschaftlicher Verunsicherung verbunden.
Doch filmische Motive besitzen keine von ihrer Gestaltung und ihrem Zusammenhang unabhängige Bedeutung. Die Darstellung eines Tyrannen kann Ausdruck einer Autoritätssehnsucht sein, aber ebenso eine Kritik an autoritärer Herrschaft. Ein Film kann Unterwerfung darstellen, um sie zu rechtfertigen, oder um ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen offenzulegen.
Bereits zeitgenössische Kritiker beanstandeten, dass Kracauer symbolischen Elementen teilweise Bedeutungen zuschreibe, ohne die interpretativen Zwischenschritte ausreichend offenzulegen. Quaresima dokumentiert diesen Einwand anhand konkreter Beispiele, darunter die Deutung bestimmter Bildformen als Ausdruck von Chaos oder unbewussten Trieben.[4]
Das bedeutet nicht, dass die Analyse wiederkehrender Motive unzulässig wäre. Sie muss jedoch mit der Untersuchung ihrer filmischen Gestaltung, ihrer Stellung innerhalb der Erzählung und ihrer historischen Kontexte verbunden werden.
Das Beispiel „Das Cabinet des Dr. Caligari“
Besonders deutlich wird die Problematik an Kracauers Interpretation von Das Cabinet des Dr. Caligari (1920).
Kracauer geht davon aus, dass die ursprüngliche Konzeption des Films eine Kritik an autoritärer Herrschaft enthalten habe, die durch die nachträglich eingeführte Rahmenhandlung in ihr Gegenteil verkehrt worden sei. Die Geschichte eines tyrannischen Psychiaters wird in der fertigen Fassung zur Erzählung eines vermeintlich psychisch Kranken, während die Autorität des Anstaltsdirektors wiederhergestellt erscheint.
Diese Interpretation war für Kracauers Argumentation über das Verhältnis von Auflehnung und Unterwerfung von erheblicher Bedeutung.
Spätere Forschungen zum Drehbuch haben jedoch die Quellenbasis dieser Deutung grundlegend infrage gestellt. Quaresima verweist auf die Wiederentdeckung des ursprünglichen Drehbuchs und weitere Produktionsdokumente. Danach enthielt bereits die ursprüngliche Drehbuchfassung eine Rahmenhandlung, allerdings in anderer Form als der fertige Film.[5]
Damit wird Kracauers These von der nachträglichen Umkehrung einer ursprünglich eindeutig revolutionären Aussage erheblich relativiert.
Gerade dieses Beispiel zeigt, weshalb eine historisch-kritische Filmanalyse nicht allein von der Interpretation des fertigen Films ausgehen darf. Sie muss, soweit möglich, auch Drehbuchfassungen, Produktionsunterlagen, zeitgenössische Stellungnahmen und die Rezeptionsgeschichte berücksichtigen.
Die Vernachlässigung gegenläufiger und emanzipatorischer Entwicklungen
Kracauers Suche nach gesellschaftlichen Dispositionen, die den Nationalsozialismus begünstigten, beeinflusst auch seine Bewertung von Filmen, die sozialkritische oder emanzipatorische Vorstellungen enthalten.
Quaresima zeigt dies unter anderem an Kracauers Interpretationen von Die freudlose Gasse und Mutter Krausens Fahrt ins Glück. Kracauer untersucht diese Filme auch unter dem Gesichtspunkt, inwieweit sie alternative gesellschaftliche Orientierungen tatsächlich zur Geltung bringen. Dabei kann die Erwartung an eine konsequente Gegenposition die Wahrnehmung ihrer eigenständigen filmischen und gesellschaftlichen Bedeutung einschränken.
Quaresima kritisiert in diesem Zusammenhang die Eindimensionalität bestimmter Deutungen und verweist darauf, dass Kracauers spätere filmhistorische Bewertungen mitunter erheblich von seinen zeitgenössischen Filmkritiken abweichen.[6]
Eine Geschichte des Weimarer Films darf deshalb nicht ausschließlich nach kulturellen Voraussetzungen des Nationalsozialismus suchen. Sie muss auch jene Filme berücksichtigen, in denen demokratische, sozialistische, proletarische, feministische und andere emanzipatorische Vorstellungen zum Ausdruck kommen.
Diese Filme sind nicht lediglich Gegenbeispiele zu Kracauers Thesen. Sie gehören zur Geschichte gesellschaftlicher Konflikte und kultureller Auseinandersetzungen innerhalb der Weimarer Republik.
Die gesellschaftlichen Produktionsbedingungen des Films
Kracauer berücksichtigt durchaus den industriellen Charakter der Filmproduktion. Bereits in seiner Einleitung betont er, dass Filme unter kollektiven Produktionsbedingungen entstehen und auf ein Massenpublikum ausgerichtet sind.
Seine konkreten Filminterpretationen verbinden diese Einsicht jedoch nicht durchgehend mit einer systematischen Untersuchung der politischen und ökonomischen Produktionsverhältnisse.
Gerade für die Weimarer Republik ist diese Ebene unverzichtbar. Die Entwicklung der Ufa, ihre wirtschaftlichen Krisen, die Übernahme durch den Hugenberg-Konzern 1927, die Konzentration von Presse- und Filmkapital sowie die Beziehungen zwischen Filmindustrie, staatlichen Institutionen und politischen Organisationen beeinflussten die Bedingungen kultureller Produktion.
Eine historisch-materialistische Untersuchung muss deshalb auch fragen, wer über die Produktionsmittel verfügt, welche ökonomischen Interessen wirksam werden, wie politische und institutionelle Einflussnahmen erfolgen und welche Handlungsspielräume Filmschaffende unter diesen Bedingungen besitzen.
Diese Fragen ergänzen Kracauers mentalitätsgeschichtliche Perspektive. Sie ersetzen nicht die Analyse der filmischen Gestaltung, sondern beziehen diese auf ihre gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen.
Bettina Greffrath: Kracauers Fragestellung auf eine systematischere Grundlage stellen
Eine besonders produktive Weiterentwicklung von Kracauers Ansatz findet sich bei Bettina Greffrath. Bereits 1989 plädierte sie in ihrem Aufsatz „Von Tauchstationen und Entdeckungsreisen. Kleines Plädoyer für sozialpsychologische Fragen an Film und Kinogeschichte“ für eine Filmgeschichtsschreibung, die nach gesellschaftlichen Wahrnehmungen, Erfahrungen und kollektiven Vorstellungen fragt.
In ihrer Dissertation von 1993, Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis, untersucht sie deutsche Nachkriegsspielfilme als Quellen kollektiver Selbst- und Gesellschaftsbilder. Die 1995 veröffentlichte Buchfassung trägt den Titel Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945–1949.[7]
Greffrath übernimmt Kracauers grundlegende Fragestellung ausdrücklich. Sie hält die Untersuchung populärer Filme für geeignet, Einsichten in gesellschaftliche Wahrnehmungen, Wünsche, Ängste und Hoffnungen zu gewinnen, die sich aus der politischen Ereignisgeschichte allein nicht erschließen lassen.
Ihr Interesse richtet sich dabei besonders auf die subjektiven Voraussetzungen gesellschaftlicher Entwicklungen. Wie Kracauer fragt sie danach, welche Vorstellungen von Gesellschaft und welche Möglichkeiten politischen und sozialen Handelns in den Filmen einer bestimmten historischen Situation sichtbar werden.
Ihre Zustimmung zu Kracauers Erkenntnisinteresse verbindet Greffrath jedoch mit einer deutlichen methodischen Kritik. Sie bezeichnet sein Vorgehen als „assoziative, wenig systematische Untersuchungsmethode“. Entscheidend ist für sie der Widerspruch zwischen Kracauers theoretischem Anspruch und seiner tatsächlichen Filmauswahl.[8]
Der Widerspruch zwischen Anspruch und Filmauswahl
Kracauer begründet den historischen Quellenwert des Films wesentlich damit, dass populäre Motive gesellschaftlich verbreitete Bedürfnisse und Vorstellungen ausdrücken können. Seine Analyse müsste deshalb gerade jene Themen und Motive erfassen, die innerhalb der zeitgenössischen Filmproduktion häufig wiederkehren.
Tatsächlich konzentriert sich seine Untersuchung jedoch überwiegend auf ambitionierte Kunstfilme. Greffrath greift hierzu die Kritik von Uli Jung und Walter Schatzberg sowie Barry Salt auf. Sie bezweifelt nicht, dass diese Filme gesellschaftlich aufschlussreich sind. Problematisch ist vielmehr, aus einer begrenzten und nicht hinreichend repräsentativen Auswahl weitreichende Aussagen über die Mentalitäten einer Gesellschaft abzuleiten.
Die Auswahl besonders eindrucksvoller oder symbolisch ergiebiger Filme kann eine bestimmte Interpretation nahelegen, ohne dass damit bereits nachgewiesen wäre, wie verbreitet die entsprechenden Motive innerhalb der gesamten Filmproduktion waren.
Damit stellt sich eine grundlegende Frage: Wird ein gesellschaftliches Mentalitätsmuster anhand der Filme nachgewiesen, oder werden vor allem solche Filme ausgewählt, die eine bereits entwickelte Interpretation besonders überzeugend illustrieren?
Greffraths Kritik betrifft somit nicht allein einzelne Deutungen, sondern die Nachvollziehbarkeit des gesamten Untersuchungsverfahrens.
Die Konsequenz: Eine möglichst vollständig erschlossene Filmgruppe
Greffrath versucht deshalb, den von ihr kritisierten Widerspruch durch eine systematischere Auswahl des Untersuchungsmaterials zu vermeiden. Für ihre Untersuchung bestimmt sie einen begrenzten historischen Zeitraum und erfasst möglichst vollständig die häufig wiederkehrenden Themen und Motive der erreichbaren deutschen Spielfilme von 1946 bis Mai 1949.
Damit verschiebt sich die Untersuchungsgrundlage: Nicht mehr einzelne herausragende Filme stehen am Anfang einer umfassenden Mentalitätsdeutung, sondern ein historisch bestimmter Filmkorpus, dessen wiederkehrende Themen, Bilder und Erzählmuster vergleichend untersucht werden können.[9]
Eine solche Vorgehensweise ermöglicht es, die Häufigkeit und Verteilung bestimmter Motive zu berücksichtigen, ihre unterschiedlichen Gestaltungsformen zu vergleichen und auch Widersprüche innerhalb der Filmproduktion sichtbar zu machen.
Sie erlaubt darüber hinaus, Veränderungen der Motive innerhalb des Untersuchungszeitraums zu verfolgen und diese mit den gesellschaftlichen Erfahrungen der unmittelbaren Nachkriegszeit in Beziehung zu setzen.
Greffrath verzichtet damit nicht auf die Interpretation filmischer Bilder. Sie will deren gesellschaftliche Aussagekraft vielmehr auf einer breiteren und besser nachvollziehbaren Grundlage untersuchen.
Was Filme zeigen – und was sie ausblenden
Eine weitere Einsicht Kracauers behält Greffrath ausdrücklich bei: Filme bilden gesellschaftliche Wirklichkeit nicht einfach ab. Bereits die Entscheidung, worauf sich die Kamera richtet, bedeutet eine Auswahl. Der Film zeigt einen Ausschnitt der gesellschaftlichen Wirklichkeit und lässt anderes außerhalb seines Blickfeldes.
Deshalb ist nicht nur von Bedeutung, was ein Film darstellt, sondern auch, wie er es darstellt und welche gesellschaftlichen Erfahrungen oder Konflikte nicht sichtbar werden.
Greffrath verbindet diese Überlegung mit dem Ansatz von Marc Ferro, der den Film als eigenständige historische Quelle und als Möglichkeit einer Gegenanalyse gesellschaftlicher Wirklichkeit begreift. Besonders aufschlussreich können dabei Bedeutungen sein, die sich nicht in den ausdrücklich beabsichtigten Aussagen eines Films erschöpfen.[10]
Die Analyse muss deshalb sowohl die bewusst gestalteten Geschichten und Bilder als auch die weniger beabsichtigten oder widersprüchlichen Aussagen berücksichtigen, die sich aus ihrer filmischen Darstellung ergeben.
Die Nachkriegsspielfilme als Beispiel
Der Erkenntnisgewinn dieser Vorgehensweise wird in Greffraths Untersuchung der Nachkriegsspielfilme deutlich. Sie analysiert wiederkehrende gesellschaftliche Selbstbilder, Vorstellungen von Schuld und Verantwortung, Erfahrungen von Heimkehr und Fremdheit sowie Entwürfe gesellschaftlicher Zukunft.
Ihre Untersuchung der Darstellung der nationalsozialistischen Vergangenheit zeigt beispielsweise, wie häufig Schuld und Verantwortung individualisiert, verschoben oder in Erzählungen über Verführung und Täuschung verarbeitet werden. Die gesellschaftliche Beteiligung am Nationalsozialismus tritt demgegenüber vielfach zurück.
Solche Befunde erhalten ihr historisches Gewicht nicht allein durch die Interpretation eines einzelnen Films. Sie ergeben sich aus der Untersuchung wiederkehrender Erzähl- und Darstellungsmuster innerhalb einer größeren Filmgruppe.
Die Lernwerkstatt dokumentiert entsprechende Ergebnisse unter anderem in den Beiträgen „Überzeugungstäter im Irrtum“ und „Die Schuld: Täter und Opfer“.[11]
Greffraths Untersuchung beschränkt sich jedoch nicht auf dominante Selbstentlastungsmuster. Sie berücksichtigt auch Filme, die andere gesellschaftliche Orientierungen und Zukunftsentwürfe erkennen lassen. In Freies Land (1946) und Grube Morgenrot (1948) werden beispielsweise Vorstellungen gesellschaftlicher Neuordnung und kollektiven Handelns sichtbar.
Der Beitrag „Modelle für eine neue Gesellschaft?“ dokumentiert diesen Zusammenhang.[12]
Erkenntnisgewinn und verbleibende Grenzen
Greffraths Untersuchung zeigt, wie Kracauers sozialpsychologische Fragestellung methodisch weiterentwickelt werden kann. Sie vermeidet die Gleichsetzung eines einzelnen, besonders eindrucksvollen Films mit den gesellschaftlichen Mentalitäten einer ganzen Epoche und stellt die Analyse wiederkehrender Motive auf eine breitere empirische Grundlage.
Damit sind allerdings nicht sämtliche Schwierigkeiten gelöst. Auch ein möglichst vollständig erschlossener Filmkorpus ist nicht mit der Gesamtheit gesellschaftlicher Erfahrungen gleichzusetzen. Die in Filmen erkennbaren Vorstellungen lassen sich nicht unmittelbar als Überzeugungen der Zuschauer nachweisen.
Ebenso wenig bedeutet die häufige Wiederkehr eines Motivs bereits, dass es innerhalb der Gesellschaft einheitlich verstanden oder akzeptiert wurde. Die tatsächliche Aneignung filmischer Angebote bleibt eine eigenständige historische Frage.
Die Bedeutung von Greffraths Arbeit liegt deshalb nicht darin, Kracauers Methode endgültig abgesichert zu haben. Sie zeigt vielmehr, wie sich seine grundlegende Fragestellung mit einer systematischeren Untersuchung der Filmproduktion, einer differenzierten Motivanalyse und einer sozialhistorischen Kontextualisierung verbinden lässt.
Greffraths Beitrag besteht somit nicht in einer Abkehr von Kracauer, sondern in dem Versuch, seinen mentalitätsgeschichtlichen Ansatz empirisch tragfähiger zu machen.
Die methodische Konsequenz für die Lernwerkstatt Film und Geschichte
Die Kritik an Kracauers Untersuchung bedeutet für die Lernwerkstatt nicht, seine Fragestellung aufzugeben. Im Gegenteil: Die Suche nach gesellschaftlichen Erfahrungen und Mentalitäten in Filmen bleibt ein wichtiger Zugang zur Geschichte der Weimarer Republik.
Greffraths Weiterentwicklung unterstreicht dabei die Notwendigkeit, einzelne Filminterpretationen durch den Vergleich mit anderen Filmen und durch die Untersuchung der gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen abzusichern.
Die Filmanalysen der Lernwerkstatt orientieren sich am historisch-kritischen Analysemodell. Dieses verbindet vier aufeinander bezogene Untersuchungsdimensionen: Filmrealität, Bedingungsrealität, Bezugsrealität und Wirkungsrealität.[13]
Die Filmrealität umfasst die konkrete filmische Gestaltung: Handlung, Figuren, Dramaturgie, Bildkomposition, Kamera, Montage und weitere filmsprachliche Mittel. Erst ihre Untersuchung ermöglicht Aussagen darüber, wie ein Film Bedeutungen hervorbringt.
Die Bedingungsrealität richtet den Blick auf die gesellschaftlichen, politischen, ökonomischen, institutionellen und technischen Voraussetzungen der Filmproduktion. Dazu gehören Eigentumsverhältnisse, Produktionsinteressen, Zensur, Produktionsorganisation und die Handlungsmöglichkeiten der Filmschaffenden.
Die Bezugsrealität untersucht, auf welche gesellschaftlichen Erfahrungen, historischen Ereignisse, Konflikte und Vorstellungen sich ein Film bezieht. Hier können Kracauers Motivkomplexe besonders produktiv werden, sofern sie nicht bereits als fertige Interpretation vorausgesetzt werden.
Die Wirkungsrealität bezieht die zeitgenössische Rezeption, die öffentliche Diskussion, die Verbreitung und spätere Deutungen eines Films ein. Sie ermöglicht insbesondere die Unterscheidung zwischen einer filmisch angebotenen Bedeutung und ihrer tatsächlichen Aneignung durch unterschiedliche Zuschauergruppen.
Diese Dimensionen sind keine voneinander getrennten Arbeitsschritte. Sie stehen in einem wechselseitigen Zusammenhang. Eine weiterführende Darstellung bietet der Beitrag „Filme als komplexe Spuren in und von Geschichte“.
Greffraths Untersuchung lässt sich innerhalb dieses Analysemodells insbesondere als Beitrag zur systematischen Erfassung und historischen Interpretation wiederkehrender gesellschaftlicher Selbst- und Fremdbilder verstehen. Ihr Verfahren ersetzt jedoch weder die Untersuchung der Produktionsbedingungen noch die historische Rezeptionsforschung.
Die methodische Orientierung hat auch Konsequenzen für den Aufbau der Rubrik zur Weimarer Republik. Die Filmgeschichte korrespondiert in der Lernwerkstatt mit der Sozialgeschichte, der Kulturgeschichte und der politischen Ökonomie der Weimarer Republik. Sie wird nicht als eigenständige, von der gesellschaftlichen Entwicklung abgelöste Geschichte filmischer Werke dargestellt.
Die Untersuchung der gesellschaftlichen Klassenverhältnisse, der politischen Institutionen, der industriellen Interessen, der kulturellen Öffentlichkeiten und der gesellschaftlichen Konflikte bildet einen notwendigen Zusammenhang für die Interpretation der Filme. Umgekehrt können die Filme sichtbar machen, wie solche Verhältnisse und Konflikte wahrgenommen, verarbeitet und kulturell gestaltet wurden.
Filmgeschichte und kulturelle Hegemonie
Der Zusammenhang zwischen Film, gesellschaftlichen Mentalitäten und kultureller Hegemonie wurde bereits im Grundlagenbeitrag „Kulturelle Hegemonie“ der Lernwerkstatt erläutert.
Antonio Gramscis Hegemoniebegriff eröffnet die Möglichkeit, Kracauers Fragestellung nach gesellschaftlichen Mentalitäten mit der Untersuchung gesellschaftlicher Machtverhältnisse zu verbinden. Dabei geht es nicht nur darum, welche Vorstellungen in Filmen erkennbar werden, sondern auch darum, unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen bestimmte Deutungen verbreitet werden, Zustimmung gewinnen und als selbstverständlich erscheinen.
Die Weimarer Republik war durch konkurrierende politische und kulturelle Ordnungsentwürfe geprägt. Die Filmproduktion war Teil dieser Auseinandersetzungen. Filme konnten herrschende Vorstellungen bestätigen, gesellschaftliche Konflikte verdecken, aber ebenso Widersprüche sichtbar machen und alternative gesellschaftliche Perspektiven eröffnen.
Die Verbindung von Kracauers Mentalitätsgeschichte mit Gramscis Hegemonietheorie erlaubt es deshalb, Filme zugleich als Ausdruck gesellschaftlicher Erfahrungen und als Bestandteil gesellschaftlicher Deutungskämpfe zu untersuchen.
Greffraths Untersuchungen können diesen Zusammenhang empirisch ergänzen. Die von ihr analysierten kollektiven Selbst- und Gesellschaftsbilder lassen sich auch daraufhin befragen, welche gesellschaftlichen Deutungen sie bestätigen, welche Erfahrungen sie ausblenden und welche alternativen Vorstellungen in ihnen erkennbar werden.
Die hegemonietheoretische Interpretation geht allerdings über Greffraths eigene methodische Argumentation hinaus. Ebenso wenig ist sie eine von Kracauer selbst entwickelte Position. Sie ist Bestandteil des historisch-kritischen Analyseansatzes der Lernwerkstatt.
Eine ausführlichere Darstellung bietet der Beitrag „Film als Seismograph und Medium kultureller Hegemonie – Kracauer und Gramsci im Dialog“.[14]
Schlussfolgerung
Kracauers Von Caligari zu Hitler bleibt ein grundlegendes Werk, weil es die Frage nach den gesellschaftlichen Bedeutungen des Films in das Zentrum der Filmgeschichtsschreibung gerückt hat.
Die Kritik an seinem Ansatz zeigt jedoch, dass filmische Motive nicht unmittelbar mit gesellschaftlichen Mentalitäten gleichgesetzt werden dürfen und dass die Geschichte der Weimarer Republik nicht ausschließlich von ihrem späteren Ende her interpretiert werden kann.
Bettina Greffraths Arbeiten verdeutlichen, wie sich Kracauers Fragestellung weiterentwickeln lässt. Die Untersuchung wiederkehrender Themen und Motive innerhalb einer möglichst vollständig erschlossenen Filmgruppe schafft eine breitere empirische Grundlage für Aussagen über gesellschaftliche Wahrnehmungen und kollektive Selbstbilder.
Für die Lernwerkstatt Film und Geschichte sind Kracauers Motivkomplexe deshalb Ausgangspunkt historischer Fragestellungen, nicht vorgegebene Ergebnisse der Filmanalyse. Greffraths systematischer Ansatz liefert wichtige Anregungen, um diese Fragestellungen nachvollziehbarer und differenzierter zu untersuchen.
Die Filme werden als eigenständige historische Quellen verstanden, deren Bedeutung sich erst im Zusammenhang ihrer Gestaltung, ihrer Produktionsbedingungen, ihrer gesellschaftlichen Bezüge und ihrer Rezeption erschließt.
Auf diese Weise bleibt Kracauers grundlegendes Erkenntnisinteresse erhalten, wird durch Greffraths methodische Weiterentwicklung gestärkt und in eine umfassendere historisch-kritische Untersuchung gesellschaftlicher Entwicklungen eingebunden.
Anmerkungen und Quellenbelege
[1] Leonardo Quaresima: „Introduction to the 2004 Edition: Rereading Kracauer“. In: Siegfried Kracauer: From Caligari to Hitler, Princeton 2004, S. xl–xli. Quaresima dokumentiert die zeitgenössische Aufnahme des Buches und nennt unter anderem Franklin Fearing: „Films as History“, Hollywood Quarterly, Bd. 2 (1947), S. 422–427, sowie Eric Bentley: „The Cinema: Its Art and Techniques“, New York Times Book Review, 18. Mai 1947, S. 7. Die zeitgenössischen Einwände werden hier nach Quaresimas Forschungsüberblick referiert. Quaresimas Einleitung – Verlagsnachweis. ↩
[2] Quaresima 2004, S. xxxviii–xl. Zur Kritik der rückblickenden Interpretation verweist Quaresima auch auf Jean-Michel Palmier: L’Expressionnisme et les Arts, Bd. II, Paris 1980, S. 247–248. Besonders problematisch erscheint Quaresima die Deutung der Bergfilme als unmittelbare Vorwegnahme nationalsozialistischer Kultur. Quelle. ↩
[3] Quaresima 2004, S. xxviii–xxix sowie S. xli. Quaresima behandelt die begriffliche Unbestimmtheit des kollektiven psychologischen Subjekts und dokumentiert die Kritik an der Übertragung psychoanalytischer Modelle auf gesellschaftliche Gruppen. Vgl. Kracauers eigene methodische Überlegungen in From Caligari to Hitler, S. 5–11. Quelle. ↩
[4] Quaresima 2004, S. xli. Dort wird eine zeitgenössische Kritik an der Zuordnung symbolischer Bedeutungen referiert. Der Einwand richtet sich gegen die unzureichende Begründung der Verbindung zwischen einzelnen Bildmotiven und psychologischen Dispositionen. Die Kritik ist hier sinngemäß wiedergegeben. Quelle. ↩
[5] Quaresima 2004, S. xlii–xliv. Zur Neubewertung der Caligari-Interpretation verweist Quaresima auf die Wiederentdeckung des Drehbuchs und auf spätere Forschungen zur Produktionsgeschichte. Vgl. Mike Budd (Hrsg.): The Cabinet of Dr. Caligari: Texts, Contexts, Histories, New Brunswick/London 1990; Ian Roberts (2004), S. 175–187. Bereits die ursprüngliche Drehbuchfassung enthielt eine Rahmenhandlung, allerdings nicht diejenige des fertigen Films. Quelle. ↩
[6] Quaresima 2004, S. xxiii–xxiv und xxxiii–xxxiv. Quaresima vergleicht Kracauers zeitgenössische Filmkritiken mit seinen späteren filmhistorischen Interpretationen und behandelt insbesondere die Deutung von Metropolis, Die freudlose Gasse und Mutter Krausens Fahrt ins Glück. Er kritisiert die Verengung auf eine sozialpsychologische Gesamtinterpretation. Quelle. ↩
[7] Bettina Greffrath (1989): „Von Tauchstationen und Entdeckungsreisen. Kleines Plädoyer für sozialpsychologische Fragen an Film und Kinogeschichte“. In: Film – Geschichte – Wirklichkeit. Geschichtswerkstatt 17, Hamburg, S. 41–53. Dies. (1993): Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945–1949. Dissertation, Universität Hannover. Dies. (1995): Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945–1949. Pfaffenweiler. Auszug aus der Dissertation, S. 19–30. ↩
[8] Greffrath 1993, S. 19–30, insbesondere der Abschnitt „Eine psychologische Geschichte des deutschen Films – Der Ansatz Siegfried Kracauers“. Greffrath würdigt Kracauers Erkenntnisinteresse, kritisiert aber ausdrücklich seine „assoziative, wenig systematische Untersuchungsmethode“. Sie bezieht sich dabei auf Uli Jung/Walter Schatzberg sowie Barry Salt. Originaltext in der Lernwerkstatt. ↩
[9] Greffrath 1993, S. 19–30. Zur Auswahl des Filmkorpus und zum Versuch, die häufig auftretenden Themen und Motive aller erreichbaren deutschen Spielfilme des Untersuchungszeitraums 1946 bis Mai 1949 möglichst vollständig zu erfassen. Die Untersuchung beschränkt sich auf in Deutschland produzierte Filme. Greffrath formuliert ausdrücklich das Ziel, die methodischen Mängel Kracauers zu vermeiden, ohne seine grundlegenden Einsichten preiszugeben. Quelle. ↩
[10] Greffrath 1993, S. 19–30. Zur Bestimmung des Spielfilms als historische Quelle, zur Auswahl und Gestaltung filmischer Wirklichkeitsausschnitte sowie zum Bezug auf Marc Ferro. Vgl. Marc Ferro: Cinéma et histoire, Paris 1977, und dessen Beitrag „The Fiction Film and Historical Analysis“, in: Paul Smith (Hrsg.): The Historian and Film, London/Cambridge 1976, S. 80–94. Greffraths ausführliche Darstellung mit ursprünglichem Anmerkungsapparat. ↩
[11] Greffrath 1993, zur Darstellung der nationalsozialistischen Vergangenheit und der gesellschaftlichen Verantwortung. Vgl. die in der Lernwerkstatt veröffentlichten Untersuchungsergebnisse „Überzeugungstäter im Irrtum“ und „Die Schuld: Täter und Opfer“. ↩
[12] Greffrath 1993, zur Darstellung alternativer gesellschaftlicher Orientierungen und Zukunftsentwürfe in den Nachkriegsspielfilmen. Vgl. „Modelle für eine neue Gesellschaft?“. Behandelt werden unter anderem Freies Land (1946) und Grube Morgenrot (1948). ↩
[13] Detlef Endeward: „Historisch-kritische Filmanalyse im schulischen Geschichtsunterricht“. In: Wilfried Köpke/Peter Stettner (Hrsg.): Filmerbe. Non-fiktionale historische Bewegtbilder in Wissenschaft und Medienpraxis, Köln 2018, S. 209–236. Vgl. außerdem Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse, Berlin 1999. Zur Ausarbeitung des Modells und seinen vier Realitätsdimensionen siehe „Didaktische Analysemodelle“. ↩
[14] Antonio Gramsci: Gefängnishefte, Hamburg 1991–2002. Zur theoretischen Verbindung von Kracauers Mentalitätsgeschichte und Gramscis Hegemoniebegriff vgl. „Film als Seismograph und Medium kultureller Hegemonie – Kracauer und Gramsci im Dialog“. Diese Verbindung ist eine weiterführende Interpretation der Lernwerkstatt und keine von Kracauer oder Greffrath selbst formulierte theoretische Synthese. ↩
Literatur
Budd, Mike (Hrsg.) (1990): The Cabinet of Dr. Caligari: Texts, Contexts, Histories. New Brunswick/London: Rutgers University Press.
Endeward, Detlef (2018): „Historisch-kritische Filmanalyse im schulischen Geschichtsunterricht“. In: Wilfried Köpke/Peter Stettner (Hrsg.): Filmerbe. Non-fiktionale historische Bewegtbilder in Wissenschaft und Medienpraxis. Köln, S. 209–236.
Fearing, Franklin (1947): „Films as History“. In: Hollywood Quarterly, Bd. 2, S. 422–427.
Ferro, Marc (1977): Cinéma et histoire. Paris.
Gramsci, Antonio (1991–2002): Gefängnishefte. Kritische Gesamtausgabe. Hamburg: Argument.
Greffrath, Bettina (1989): „Von Tauchstationen und Entdeckungsreisen. Kleines Plädoyer für sozialpsychologische Fragen an Film und Kinogeschichte“. In: Film – Geschichte – Wirklichkeit. Geschichtswerkstatt 17. Hamburg, S. 41–53.
Greffrath, Bettina (1993): Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945–1949. Dissertation, Universität Hannover. Auszug aus dem methodischen Grundlagenteil, S. 19–30.
Greffrath, Bettina (1995): Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945–1949. Pfaffenweiler.
Jung, Uli / Schatzberg, Walter (1992): „Caligari! Das Kabinett des Dr. Wiene“. Zur Kritik an Kracauers Filmauswahl vgl. insbesondere S. 72–73; zitiert und diskutiert bei Greffrath 1993, S. 19–30.
Korte, Helmut (1999): Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin.
Kracauer, Siegfried (1947/2004): From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Revised and Expanded Edition. Hrsg. und eingeleitet von Leonardo Quaresima. Princeton/Oxford: Princeton University Press. Vollständig digitalisiert vorliegende englische Ausgabe als Primärgrundlage.
Kracauer, Siegfried (2012): Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Werke, Bd. 2.1, hrsg. von Sabine Biebl. Berlin: Suhrkamp. Digitalisierte Leseprobe (PDF).
Palmier, Jean-Michel (1980): L’Expressionnisme et les Arts, Bd. II. Paris.
Quaresima, Leonardo (2004): „Introduction to the 2004 Edition: Rereading Kracauer“. In: Kracauer: From Caligari to Hitler, S. xv–l. Verlagsnachweis.
Roberts, Ian (2004): „Caligari Revisited: Circles, Cycles and Counter-Revolution in Robert Wiene’s Das Cabinet des Dr. Caligari“. In: German Life and Letters, Bd. 57, Heft 2, S. 175–187.
Salt, Barry (1979): „From Caligari to Who?“. In: Sight and Sound, Bd. 48, Nr. 2, S. 119–123.
Weiterführende Beiträge in der Lernwerkstatt Film und Geschichte
Von Caligari zu Hitler – Filmgeschichte als Geschichte gesellschaftlicher Mentalitäten
Film als Seismograph und Medium kultureller Hegemonie – Kracauer und Gramsci im Dialog
