Spielfilme als historische Quellen

Spielfilme als Spuren gesellschaftlicher Wahrnehmungen, Mentalitäten und kollektiver Selbstbilder

„Für die Geschichte der Menschen, für die Kulturgeschichte, gilt die Frage, warum etwas gefällt oder allgemein missfällt. Nie war noch eine Kunst dadurch so bedingt wie der Film. Kein geistiges Erzeugnis, außer der Umgangssprache, wurde so zum Dokument der Denk- und Gefühlsart der Massen.“¹

Bettina Greffrath (1993)

Die so von Béla Balázs bereits 1930 formulierte, von Siegfried Kracauer 1942–1946 systematisch entfaltete Annahme, dass die Filme einer Nation „ihre Mentalität unvermittelter als andere künstlerische Medien“² reflektieren, ist Ausgangspunkt dieser Arbeit.

Von Historikern wird der Film (bis zur Verbreitung des Fernsehens modernstes Bildermedium) immer noch meist als „bloßes Ereignis, eine Anekdote, eine Fiktion, zensierte Information“³ abgetan. Beachtet werden allenfalls die sogenannten Filmdokumente. Spielfilme sind als „Spiegel der Gesellschaft“⁴ oder auch als „bildliche Enthüllungen“ und „Gegenanalyse“⁵, eben als historische Quellen, längst noch nicht allgemein anerkannt. Gegen die Vorbehalte gegenüber der Forderung, auch Spielfilme in den Kanon anerkannter – zumeist schriftlicher – Quellen aufzunehmen⁶, setzt der französische Sozialhistoriker Marc Ferro:

„Vom Bild, von den Bildern ausgehen. Nicht nur in ihnen Veranschaulichung, Bestätigung oder Nichtbestätigung eines anderen Wissens suchen, des durch schriftliche Überlieferung verbürgten Wissens. (…) Bleibt der Film zu studieren, ihn mit der Welt zu verbinden, die ihn produziert. Die Hypothese? Dass das, was nicht geschehen ist (…), Anschauungen, Absichten, die menschlichen Einbildungen, ebenso geschichtlich ist wie die Geschichte.“⁷

Für Ferro sind Filme, Dokumentar- und Spielfilme unterschiedslos, wichtige Quellen für gesellschaftliche Prozesse. Versteckt oder offen, gewollt oder zufällig, artikulieren sich in ihnen menschliche Bedürfnisse, Träume, Ängste, Hoffnungen, Enttäuschungen. Dem Historiker eröffnet besonders der Spielfilm als Quelle eine neue Erkenntnisdimension:

„Besides, the unspoken, the imaginary, are as much history as is History, but the cinema, especially the cinema of fiction, opens a royal road towards psycho-socio-historical regions never reached by the analysis of ‘documents’.“⁸

Ferro sucht mit seinem Interesse an der Geschichte der Mentalitäten nach normalerweise den Augen der Historiker Verborgenem. Er sucht „les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme“⁹. Er findet diese nicht primär in der bewussten Intention der Filme, sondern im Nicht-Gezeigten, Zufälligen, Unbeabsichtigten. Ferros Blick geht hinter die sichtbaren Handlungen in den Bereich des Denkens und der Empfindungen. Hierzu Rolf Aurich:

„Die den Schöpfern eines Filmes entwischten Bedeutungen, bestehend aus Gegenständen, Gesten, Einstellungen, sozialem Verhalten usw., rekrutieren ein ‚Reich des Imaginären‘, ein entsprechendes ‚Film-Museum‘. All das hat seinen Grund in der Erkenntnis, dass das ‚Imaginäre‘, vielleicht auch Geträumte, aber nicht sichtbar Geschehene, eine eben solche geschichtstreibende Kraft darstellt wie das offensichtlich Geschehene. Die Geschichte dieser Kraft beginnt sich in Filmen zu schreiben. ‘One has only to learn to read it.’“¹⁰ ¹¹

In ähnlicher Weise formulierte Hartmut Bitomsky:

„Auf den ersten Blick ist ein Film nichts Anderes als ein gelungenes oder verfälschtes Duplikat der Wirklichkeit. Ein zweiter Blick sieht im Film nur eine schwach motivierte und eine willkürliche Konstruktion von Bedeutungen und Zeichen, deren Kalkül man aus erlernter Konvention folgt. Auf den dritten Blick erst gibt sich im Film preis, was Marx in der ‚Deutschen Ideologie‘ von der Sprache sagt: die Wirklichkeit des Denkens, die Wirklichkeit des Bewusstseins.“¹²

Karsten Fledelius betonte 1977:

„(…) durch den Spielfilm bekommt man zwar einen indirekten und oft verdrehten oder gar falschen Eingang zur abgebildeten Realität, gewinnt aber auf der anderen Seite den direktesten Eingang zu den Werten und Normen, Zielen und Mitteln der Produzentenseite.“¹³

In Fledelius’ Liste der Momente, für die der Spielfilm als Geschichtsquelle dienen kann, finden sich einige, die für unsere Fragestellung von besonderer Bedeutung sind:

„2. als Reflexion der Grundanschauungen, Normen und Werte in der Gesellschaft, in welcher der Film produziert wurde

3. als Reflexion unterbewusster kollektiver Wunsch- und Traumvorstellungen, Frustrationen o. dgl. in der Bevölkerung als Ganzes oder in der Gruppe oder Klasse der Bevölkerung (…)
4. als Quelle zur Kommunikationstechnik, zum Kommunikations-‚Stil‘ und zur verwirklichten Kulturpolitik in der Gesellschaft
5. als Ausdruck des ‚Angebotes‘ an Information, Ideologie und Ablenkung in der Unterhaltungsindustrie.“¹⁴

Auch Gertrud Kochs Kritik an der bisherigen Filmgeschichtsschreibung zielt auf den Quellencharakter des Spielfilms: Die Autorin weist auf seine „immensen Möglichkeiten“ hin, Erfahrungen im vorsprachlichen Raum auszudrücken und zu organisieren. Sie fordert, solche „Erfahrungsdimensionen abzuklopfen wie eine Eisenbahnstrecke, deren Ende wir noch nicht kennen (…).“¹⁵

Einen hohen Erkenntniswert spricht auch Peter Bucher dem Film zu: Unter anderem kann s. E.

„der Film auch dann als historische Quelle benutzt werden, wenn die Haltung der ‚anonymen Masse‘ zu Einzelproblemen dargelegt werden soll. Hier dürfte wohl der eigentliche Quellenwert audiovisueller Medien liegen, denn sie sind in der Lage, durch die Wahl der Themen wie auch die inhaltliche sowie die optische und akustische Form der Präsentation Rückschlüsse auf die soziale Wirklichkeit zu gestatten.“¹⁶

Was in der Geschichtswissenschaft erst langsam und besonders unter dem Einfluss der französischen „Annales“-Historiker mit ihrem Interesse an der Geschichte der Mentalitäten an Terrain gewinnt, ist für die Sozialpsychologie schon seit längerem selbstverständlich. Was der zugleich kulturhistorisch und psychoanalytisch arbeitende Thomas Kleinspehn bereits für das 19. Jahrhundert festhält, gilt „im Zeichen des Films“ erst recht: Der Mensch orientiert sich „an Bildern, die zwar nicht unabhängig von seinen gelebten Erfahrungen sind, doch große Suggestivkraft besitzen, weil sie immer umfassender auf…“¹⁷ und an die Stelle eigener Erfahrung treten. Gerade in historischen Situationen, in denen verbindliche Bezüge und Verhaltensstandards verlorengegangen sind, in denen Identität gesucht wird, gewinnen kollektive Bilder unter Umständen eine ungeheure Macht. Besonders Spielfilme können dann eine wichtige Rolle im Prozess der Identitätsbildung von Individuen und Kollektiven gewinnen. Sie sind ein besonders geeignetes Mittel für die Präsentation von Beispielen menschlichen Handelns:

„Das Identifizieren von Handlungsbeispielen als Beispiele ‚für‘ dies oder jenes vollendet sich im Identischwerden, in der Selbstbestimmung und Selbstfindung des Handelnden über die Erfahrung der Welt der anderen Handelnden, die für ihn unvermeidlich eine Welt der Beispiele ist.“¹⁸

Beschreibt Günther Buck den Prozess der Identitätsfindung derart als bewusst und diskursiv, so scheint gerade der Prozess der politischen Sozialisation entscheidend auch durch nicht-diskursive Realitätsrezeption beeinflusst. Zu diesem „unausdrückbaren Reich des Gefühls“ gehören nach Gunther Salje „unausgesprochene gesellschaftliche Normen und sozio-kulturelle Codes, wie sie in einer symbolischen Artikulation – wir denken an ein Werk der bildenden Kunst oder einen Spielfilm – enthalten sind, ohne diskursiv ausgedrückt zu sein“¹⁹. Solche formlosen Wünsche und Befriedigungen sind über die Analyse des massenmedial vermittelten „präsentierten Symbolmaterials“ zu erschließen.

Phantasie ist der deutsche Ausdruck für „Imagination“ – Verbildlichung. Sie ist „als spezifisch menschliche Fähigkeit (…) bei allen Wahrnehmungen, Handlungen und Plänen beteiligt“. Vor allem „produktives Denken und Kreativität sind ohne Phantasie nicht denkbar“²⁰: So sind es gerade die „Tagträume“ (Bloch, Kracauer), die Wunschproduktionen der Menschen, die im Guten wie im Schlechten als bedeutsame gesellschaftliche Produktivkraft anzusehen sind.²¹

Aus dem Wirkungszusammenhang von Denken, Fühlen und Wollen entspringt das Handeln des einzelnen wie des Kollektivs. Kollektive Selbstbilder, Vorstellungen und (Größen-)Phantasien – so hat besonders die psychoanalytisch orientierte Sozialpsychologie herausgestellt – müssen dabei als Konstitutionselemente auch individueller politischer Identität gelten. Kollektive Bilder werden in modernen Gesellschaften zunehmend massenmedial vermittelt. Massenhaft reproduzierte und „Im Zeichen des Films“²² in Bewegung geratene Bilder werden immer mehr zum Surrogat für eigene Erfahrungsproduktion.

In letzter Zeit ist in diesem Zusammenhang insbesondere der „psychohistorische Ansatz“ von deMause in die Diskussion geraten und versucht worden, „politpsychologische Alternativen“ zu dessen aufwendiger „Phantasieanalyse“ zu erproben. Hanne-Margret Birckenbach etwa dienten bildliche Quellen (in bundesdeutschen Medien erschienene Karikaturen) als Basis für ihre Untersuchung der „Selbstbilder, Freundbilder und Fremdbilder“²³ innerhalb des West-Ost-Konfliktes. Die Autorin ist nach ihrer Untersuchung überzeugt, dass sich auch ohne die „Hilfe psychoanalytischen Denkens“ und bereits durch eine Analyse auf der kognitiven Ebene die „Kontinuität der alten in der neuen Wahrnehmung feststellen“ und die „Ambivalenz der Wahrnehmungsmuster“²⁴ nachweisen lässt.²⁵

Die Möglichkeiten, „symbolische Artikulationen“ wie Bilder und Filme als Quellen auszuwerten, wurden bislang kaum ausgeschöpft. Gerade im deutschen Sprachraum, das beklagt auch Birckenbach, existiert weithin nicht einmal die notwendige

„wissenschaftliche(…) Situation, in der Wissenschaftler und Finanziers genügend Phantasie aufbrächten, um sich vorstellen zu können, dass entsprechende Untersuchungen, und sei es im Rahmen experimenteller Forschungen, förderungswürdig sein könnten.“²⁶

Diese Einschätzung trifft die Situation insbesondere in der Geschichtswissenschaft, auch wenn hier die Bedeutung kollektiver Bilder im Rahmen der Rezeption der insbesondere französischen Ansätze zur historischen Erforschung von „Mentalitäten“ durchaus betont wurde²⁷. Eine selbstverständliche und anerkannte Erkenntnisquelle sind Bilder bis heute nicht. Dies gilt auch – wenn nicht sogar in besonderer und verstärkter Weise – für die Quelle, um die es hier geht: den Spielfilm.

„Eine psychologische Geschichte des deutschen Films“²⁸ – Der Ansatz Siegfried Kracauers

Eine wichtige Ausnahme bildet hier die Arbeit von Siegfried Kracauer. Sein besonderes Interesse galt den gesellschaftlichen Oberflächenphänomenen, den massenkulturellen Objektivationen „jene(r) Tiefenschichten der Kollektivmentalität, die sich mehr oder weniger unterhalb der Bewusstseinsdimension erstrecken.“²⁹ Dieses Interesse hat sich in seinen kultursoziologischen und vor allem seinen filmsoziologischen Schriften niedergeschlagen.³⁰ Besonders gilt dies für seine Arbeit „From Caligari to Hitler“, in der Kracauer mittels einer Analyse der deutschen Spielfilme aus der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg „tiefenpsychologische Dispositionen, wie sie in Deutschland 1918 bis 1933 herrschten“³¹, aufdeckte.

Kracauer zieht selbst seine Untersuchungslinie in den historischen Zeitraum der Jahre 1945 bis 1949 hinein. Er beschreibt diese Dispositionen als Kräfte, „die den Lauf der Ereignisse zu jener Zeit beeinflussten und mit denen in der Zeit nach Hitler zu rechnen sein wird“³². Kracauers Analyse führt in überzeugender Weise vor, dass sich aus der Untersuchung von Spielfilmen eine mittelbare Einsicht in verschiedene „subjektive Dimensionen von Politik“³³, die eigentümliche „Mentalität einer Nation“ (Kracauer) eröffnet.

Dieser Ansatz einer „psychologische(n) Geschichte des deutschen Films“ (Untertitel „Caligari“) erscheint auch deshalb auf meinen Untersuchungsgegenstand übertragbar, weil Kracauer auf der einen Seite den Quellenwert der Spielfilme nicht überschätzt, auf der anderen Seite aber genau die Fragen an sie formuliert, deren Beantwortung auch zu einer besseren Einschätzung der Entwicklungsmöglichkeiten in der Vorgeschichte der Bundesrepublik Deutschland beitragen könnten: Die von Kracauer formulierte Frage „Welche Ängste und Hoffnungen trafen Deutschland unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg?“³⁴ zielt zugleich auf das, was Theweleit m. E. zu Recht als „bedeutsame gesellschaftliche Produktivkraft“ bezeichnet hat: die Tagträume, die Wunschproduktion der Menschen einer Gesellschaft.³⁵

Kracauers Untersuchung wirkte für die Entwicklung unseres Forschungsinteresses also durchaus anregend. Doch galt es, Kracauers assoziative, wenig systematische Untersuchungsmethode zu verbessern.

Gerade das Caligari-Buch hat Filmwissenschaftler immer wieder zu kritischen Nachfragen veranlasst.³⁶ Im Interesse der Fragestellung musste in dieser sozialhistorisch orientierten Arbeit versucht werden, den grundlegenden Widerspruch zwischen dem von Kracauer theoretisch formulierten Anspruch und der sich anschließenden konkreten Untersuchung von deutschen Filmen der ersten Nachkriegszeit zu vermeiden:

Erhebt Kracauer in seiner Einleitung gerade den Anspruch, „populäre“ – was doch heißt massenhaft auftretende, typische – „erzählerische und bildliche Motive“³⁷ in den deutschen Filmen der Weimarer Zeit zu erfassen und zu deuten, so sind seine sehr weitreichend interpretierten Befunde allzu leicht anzweifelbar. Die Analysebasis der Caligari-Arbeit ist – geradezu im Gegensatz zu Kracauers filmkritischen Publikationen dieser Zeit³⁸ – nicht der populäre oder „Durchschnittsfilm“, sondern fast ausschließlich der ambitionierte „Kunstfilm“.³⁹ Jung/Schatzberg haben hier zu Recht eingewandt:

„Das Auswählen von Motiven aus einer beschränkten Auswahl von ‚Kunstfilmen‘ ist weder Soziologie noch Psychologie. Seine Methode scheint sich statt dessen zurückzubeziehen auf einen traditionellen bürgerlichen Begriff des Künstlers als Seismograph seiner Zeit. Kracauer würde diesen Begriff mit Sicherheit zurückweisen, dennoch ist er in seiner konfusen Methode versteckt.“⁴⁰

Barry Salt wandte gegen das Caligari-Buch ein, die einzigen von Kracauer angeführten „typisch deutschen populären Filme seien die Fredericus-Rex-Filme gewesen, aber deren message sei so offensichtlich, dass Kracauers ‘psychological interpretation of plot details’“⁴¹ überflüssig sei, um sie zu verstehen“⁴². Auch dieser Einwand hat für die Filmanalysen im Caligari-Buch⁴³ durchaus eine Berechtigung.

In unserer Arbeit wurde dagegen bereits bei der Wahl und Bestimmung der Untersuchungsgruppe versucht, eine systematische Erfassung von Themen und Motiven in einer in sich geschlossenen Gruppe von Filmen eines Untersuchungszeitraumes vorzubereiten. Erfasst wurden möglichst vollständig die häufig auftretenden Themen und Motive aller erreichbaren Filme des gewählten begrenzten Untersuchungszeitraumes der Jahre 1946 bis Mai 1949. Allerdings bezog die Analyse (in Analogie zu Kracauers Ansatz) nur die in Deutschland produzierten Filme mit ein.⁴⁴

Die methodischen Mängel des Kracauerschen Ansatzes sollten in dieser Arbeit ohne Preisgabe einiger seiner als zutreffend anerkannten Grundannahmen – vermieden⁴⁵ werden. So sind etwa die folgenden Einsichten Kracauers⁴⁶ auch für diese Untersuchung von Bedeutung:

Filmbilder können niemals die „ganze Wirklichkeit“, sondern nur ein bewusst oder unbewusst ausgesuchtes Bruchstück, einen „besonderen“ Ausschnitt einer gesellschaftlichen Wirklichkeit zeigen: Sobald sich das „Auge“ der Kamera auf irgendetwas richtet, stellt sich die Frage sowohl nach dem, was es wie sieht, als auch nach dem, was für das Kamera-Objektiv nicht existiert. Angenommen wird, dass es Aufgabe der historischen Forschung sein muss, Film(-bilder) neben Schrift und Sprache als gleichwertige Indikatoren gesellschaftlicher Prozesse, als offene und versteckte Artikulationen von menschlichen Bedürfnissen und Mängeln, Träumen und Ängsten, Hoffnungen und Enttäuschungen anzusehen.

In der Nachfolge Siegfried Kracauers, aber auch der oben zitierten Annahmen Marc Ferros, galt es, in dieser Untersuchung im Sinne eines historischen Erkenntnisinteresses von der verbalen wie vor allem optischen Konkretisierung der Bilder und Geschichten des Films auszugehen. Es galt, die Geschichten, die die Filmbilder erzählen wollen, wie auch die Geschichten, die sie vollkommen unbeabsichtigt, fast unbemerkt erzählen, sehen und deuten zu lernen, und zwar als mehr oder minder bewusste Artikulation menschlicher Wahrnehmungen, Empfindungen und gesellschaftlicher Bewusstseinslagen.

Für den Wert des Spielfilms als historische Quelle spricht nach Kracauer vor allem auch die Einsicht, dass sich allgemeine Unzufriedenheit beim Kino in rückläufigen Kasseneinnahmen zeigt und für die Filmindustrie „Profitinteresse eine Existenzfrage“⁴⁷ ist. Diese muss sich so weit wie möglich den Veränderungen des geistigen Klimas anpassen. Dazu Kracauer:

„Von populären Filmen – oder genauer gesagt von populären Motiven der Leinwand – ist daher anzunehmen, dass sie herrschende Massenbedürfnisse befriedigen.“⁴⁸

Zudem ist ein Film niemals Produkt eines Individuums, sondern entsteht in Teamarbeit. Diese tendiert nach Kracauer dazu, „willkürliche Handhabungen des Filmmaterials auszuschließen und individuelle Eigenheiten zugunsten jener zu unterdrücken, die vielen Leuten gemeinsam sind“⁴⁹. Zugleich wirken solchermaßen sich durchsetzende spezifische Sichtweisen, „Gesellschaftsbilder“, wiederum über die Bildermedien auf das Publikum zurück und bestätigen – so Jürgen Weber:

„a) nicht nur bereits verinnerlichte Bilder, sie verfestigen
b) nicht nur latente und noch amorphe Vorstellungen, sondern sie fixieren
c) auch die Grenzen für den Bereich des ‚imaginativen Denkens‘.“⁵⁰

Die Kompetenz des „imaginativen Denkens“, die begrifflich in etwa dem entspricht, was Bloch als „Prinzip Hoffnung“, als „Antizipieren der Zukunft“, als „Träumen nach Vorwärts“ entfaltet, wäre jedoch gerade eine wichtige Voraussetzung für eine grundlegende und genuin-demokratische Erneuerung der Nachkriegsgesellschaft gewesen.

Der Kracauersche Ansatz, darauf verweist schon der Titel seiner Untersuchung, ist dem Erkenntnisinteresse dieser Arbeit sehr nahe. „Von Caligari zu Hitler“ ist der Versuch, die innere Dynamik der Gesellschaft nach dem Ersten Weltkrieg aufzudecken und den historisch einzigartigen Weg des deutschen Volkes in nationalsozialistische Gewaltherrschaft und Krieg in seinen Strukturen zu verstehen.

Diese Arbeit möchte prüfen, ob eine ähnliche „Aufklärungsarbeit“ auch auf der Quellengrundlage der Spielfilme der zweiten Nachkriegszeit, die im besetzten Deutschland bis zur Gründung der Bundesrepublik produziert wurden, möglich ist und zu tieferen Einsichten in die subjektiven Voraussetzungen der Geschichte der unmittelbaren Nachkriegszeit führen kann.

Das nächste Kapitel befasst sich mit dem derzeitigen Forschungsstand zu dieser speziellen Fragestellung.

Anmerkungen

1. Balázs, Béla: Der Geist des Films (1930). Zit. nach ders.: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst (1924 ff.), Wien 1972, 6. Aufl. 1980, S. 284.
2. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Erstmals Princeton 1947, hier: Frankfurt/M. 1984, S. 11.
3. Ferro, Marc: Der Film als „Gegenanalyse der Gesellschaft“. In: Bloch, Marc u. a.: Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Hrsg. von Claudia Honegger, Frankfurt/M. 1977, 2. Aufl. 1987, S. 252.
4. Kracauer, a. a. O.
5. Ferro, ebd.
6. Kenntnisreich zusammengetragen und diskutiert findet sich die theoretische Diskussion um den „Spielfilm als historische Quelle“ bei Aurich, Rudolf: Die Auseinandersetzung um Dokumentarfilm und Spielfilm als historische Quelle. Staatsexamensarbeit, Universität Hannover, Historisches Seminar, 1987 (Prof. Dr. I. Wilharm).
7. Ferro, Marc: Cinéma et histoire, Paris 1977. Hier zitiert nach Ebert, Jürgen: Das geschichtliche Interesse am Film. In: Filmkritik 12/1978, S. 620.
8. Ferro: The fiction film and historical analysis. In: Paul Smith (Ed.): The Historian and Film, London/Cambridge 1976, S. 80–94, hier: S. 81. Zit. nach Aurich, a. a. O., S. 101.
9. Ferro: Cinéma et Histoire, S. 103, zit. nach Peter Naumann: Der Spielfilm als historische Quelle. Mit einer Analyse von „Füsilier Wipf“. Zürich 1986, S. 18.
10. Ferro: The fiction film and historical analysis, a. a. O., S. 81, zit. nach Aurich, s. Anm. 8.
11. Aurich, a. a. O., S. 102.
12. Die Röte des Rots von Technicolor. Neuwied und Darmstadt 1972, S. 119. Zit. nach Aurich, a. a. O., S. 106.
13. Fledelius, Karsten: Der Platz des Spielfilms im Gesamtsystem der audiovisuellen Geschichtsquellen. Vortragsmanuskript, Maschinenschrift, 1977, S. 6.
14. A. a. O., S. 5.
15. Koch, Gertrud: Schwierigkeiten beim Schreiben von Filmgeschichte. In: Film und Fernsehen in Forschung und Lehre 1982, S. 81.
16. Bucher, Peter: Der Film als Quelle. Audiovisuelle Medien in der deutschen Archiv- und Geschichtswissenschaft. In: Der Archivar, Jg. 41, 1988, H. 4, S. 497–524, hier: S. 523.
17. Kleinspehn, 1989, a. a. O., S. 257.
18. Buck, Günther: Über die Identifizierung von Beispielen – Bemerkungen zur „Theorie der Praxis“. In: Marquard, Odo/Stierle, Karlheinz: Identität. München 1979, S. 64.
19. Salje, Günther: Psychoanalytische Aspekte der Film- und Fernsehanalyse. In: Leithäuser u. a.: Entwurf zu einer Theorie des Alltagsbewusstseins. Frankfurt/M. 1977, S. 264.
20. Laplanche, J./Pontalis, J.-B.: Das Vokabular der Psychoanalyse (Paris 1967), dt. Ausg. Frankfurt/M. 1972, 3. Aufl. 1977.
21. Vgl. Theweleit, 1977/1978, a. a. O.
22. Hauser, Arnold: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1953, Sonderausg. 1983, S. 991 ff. (hier wiedergegeben der Titel des Abschnittes).
23. Birckenbach, Hanne-Margret: Reaganismus, Ost-West-Konflikt. Politpsychologische Alternativen zum psychohistorischen Ansatz von deMause. Was klären Phantasieanalysen am Ost-West-Konflikt? In: Busch/Krovoza (Hg.), a. a. O., S. 129–153, hier S. 140.
24. Ebd.
25. Auf der Grundlage ihrer Analyse kommt sie zu dem Schluss, dass in den an diesem Konflikt beteiligten Gesellschaften „Konflikte, Bedrohungsängste, depressive Konstellationen auf(treten, B. G.), die bearbeitet werden müssen, sollen sie nicht negativ auf die internationalen Beziehungen zurückschlagen (…).“ Am Ende der Vorstellung ihres selbst als „provokativ“ eingeschätzten Ansatzes folgert Birckenbach schließlich: „Phantasieanalysen bedürfen der Revision hinsichtlich der Auswahl des Untersuchungsmaterials, der Verteilung der Aufmerksamkeit auf bewusste und unbewusste Inhalte, Wünsche, Defensivaspekte sowie deren Relationen.“ A. a. O., S. 153.
26. Ebd.
27. Vgl. Le Goff, Jacques: Eine mehrdeutige Geschichte, 1974, dt. in: Raulff 1987, a. a. O., S. 18–32.
28. Kracauer, Caligari, a. a. O., Untertitel des Buches.
29. A. a. O., S. 12.
30. S. die im Literaturverzeichnis aufgeführten Arbeiten Kracauers.
31. Kracauer, Caligari, a. a. O., S. 7.
32. Ebd.
33. Iwand, a. a. O., S. 16.
34. Kracauer, a. a. O., S. 14.
35. Vgl. Theweleit, a. a. O.
36. Vgl. hierzu Prokop, Dieter: Über Siegfried Kracauer. In: ders.: Medien-Wirkungen. Frankfurt/M. 1981, S. 251–255; ders.: Siegfried Kracauer und die Filmkritik, a. a. O., S. 256–262. Vgl. auch das Essay von Theodor W. Adorno: Der wunderliche Realist (1964). Über Siegfried Kracauer. In: Ges. Werke, Bd. 11, S. 388–408.
37. Kracauer, Caligari, a. a. O., S. 14.
38. Vgl. hierzu insbesondere „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“ (1927) und „Film 1928“ (urspr. Titel: „Der heutige Film und sein Publikum“). In: ders.: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt/M. 1963, TB-Ausg. 1977, S. 279–294 und 295–310. Vgl. außerdem eine Reihe der „Essays, Studien, Glossen zum Film“ von Siegfried Kracauer im von Karsten Witte hg. Sammelband Kino, Frankfurt/M. 1974, 2. Aufl. 1979.
39. Vgl. hierzu Jung, Uli/Schatzberg, Walter: Caligari! Das Kabinett des Dr. Wiene. In: Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik. München, London, New York, Paris 1992, S. 72 ff.
40. A. a. O., S. 73.
41. Barry Salt: From Caligari to Who? In: Sight and Sound 48, Spring 1979, Nr. 2, S. 119–123. Hier zit. nach Jung/Schatzberg, a. a. O., S. 83.
42. Ebd.
43. … wiederum im Gegensatz zu vielen Essays und Kritiken Kracauers zum Film. (Vgl. Anm. 38.)
44. Den ebenfalls von Jung/Schatzberg formulierten Einwand, wollte man – wie Kracauer es beansprucht – die Geschichte der deutschen kollektiven Mentalität untersuchen, so „erscheint es nicht zu rechtfertigen, die Auswahl der paradigmatischen Filme auf Kunstfilme oder auch nur auf deutsche Filme zu beschränken“ (a. a. O., S. 72), kann ich indes nur eingeschränkt zustimmen. Die Popularität ausländischer Filme in Nachkriegsdeutschland – das zeigte auch meine eigene Untersuchung (vgl. Abschnitt 4.4) – verweist nicht notwendig auf die gesuchten, in den deutschen Filmen häufig auftretenden „Motive“, die für Kracauer schließlich zum Schlüssel für seine Einsichten in „kollektive Mentalitäten“ werden.
45. Vgl. hierzu Teil 3 dieser Arbeit.
46. Diese wurden auf der Grundlage einer Kenntnis vieler Filme seiner Zeit gewonnen.
47. Kracauer 1947, a. a. O., S. 12.
48. Ebd.
49. A. a. O., S. 11.
50. Weber, Jürgen: Politischer Idyllismus. Formen, Folgen und Ursachen eines politischen Einstellungsmusters. In: Aus Politik und Zeitgeschichte 26/1973, Bonn, S. 26.