Modelle für eine neue Gesellschaft?

Nur wenige Spielfilme erheben diesen Anspruch

Bettina Greffrath (1993)

Nur wenige Spielfilme unseres Untersuchungszeitraumes erheben den Anspruch, komplexe Modelle für neue politische und gesellschaftliche Strukturen und Verhältnisse in Deutschland vorzustellen und zu diskutieren. 1946 beschäftigt sich FREIES LAND mit dem Thema Bodenreform, 1948 der Film GRUBE MORGENROT mit der Frage nach der Vergesellschaftung der Montanindustrie. Beide Filme sind DEFA-Spielfilme.

Zu untersuchen war in diesen Filmen insbesondere, ob diese in den Filmen gestalteten Gesellschaftsmodelle Bewegungen und Entscheidungen innerhalb der Nachkriegsbevölkerung reflektieren, ob sich kollektive Strömungen in diesen Filmen gleichsam ausdrücken.

FREIES LAND (DEFA, 1946)

Der zweite Nachkriegsfilm FREIES LAND, bereits am 18.10.1946 uraufgeführt, nimmt nach Wolfgang Gersch in der Geschichte des frühen DEFA-Spielfilmes inhaltlich wie formal eine Sonderstellung ein:

„Die drei Spielfilme des ersten DEFA-Jahres nutzen die dokumentarische Abbildfähigkeit des Films auf ganz unterschiedliche Weise. Während in ‚Die Mörder sind unter uns‘ eine symbolhafte Strukturierung vorherrscht, bei ‚Irgendwo in Berlin‘ eine beschreibende, auf das Milieu orientierte Handhabung bestimmend ist, sucht Milo Harbich in ‚Freies Land‘ einen montagehaften Aufbau durchzusetzen, der Segmente der neuen gesellschaftlichen Prozesse zeigt.
Der Film hat keine geschlossene, noch gar individuelle Handlung, was wohl wesentlich zu seinem damaligen Misserfolg beitrug; vielmehr sind Handlungsdetails, kurze Episoden und dokumentare Bilder in einen filmischen Ablauf gebracht, der die Bedeutung und den Verlauf der Bodenreform demonstriert.“¹

Leider war es im Rahmen dieses Projektes nicht möglich, FREIES LAND im Detail zu untersuchen. Es war lediglich zu realisieren, diesen „kaum mehr gekannte(n)“ Film (Gersch) einmalig auf der Leinwand des Staatlichen Filmarchivs der DDR zu sichten und zu protokollieren. Auf der Grundlage dieser Sichtung lassen sich jedoch einige grundsätzliche Eindrücke festhalten. Danach ist zunächst folgender retrospektiver Charakterisierung Wolfgang Gerschs zuzustimmen:

„Mit ‚Freies Land‘ wurde eine individuelle Entfaltung der Figuren und eine dramatische Entwicklung einzelner Handlungslinien weder erreicht noch eigentlich angestrebt. Die Konstruktion des Films zielt auf agitatorische Wirkungen. Die Montage von Fakten, dokumentarischen Belegen und episodischen Szenen (…) sollte belehren, überzeugen, mobilisieren.“²

Tatsächlich erscheint FREIES LAND (Regie: Milo Harbich; Buch: ders., Kurt Hahnel nach einer Idee von Paul Körner-Schrader) wie eine Art Flickenteppich von zumeist verbal geäußerten Argumenten, wie ein Puzzle von Aspekten, Haltungen und Zusammenhängen, das zusammengenommen wohl die umfassende Bedeutung und das vernetzende Zusammenwirken vieler Kräfte bei der Bodenreform vorführen sollte. Zusammengehalten durch einen dominanten Off-Kommentar bewegt sich dieser Film zwischen Stadt und Land, Familie, Arbeit und Schule, eigener und Grenzregion, einfachen Bauern und Führungspositionen, Einheimischen, Besatzern und Flüchtlingen. Dabei ist FREIES LAND entscheidend durch zwei Grundmomente geprägt: durch den Versuch einer „politische(n) Verbindlichkeit“, wie auch durch ein „Wunschdenken“. Dazu Gersch:

„Wenn die Bauern zur gemeinschaftlichen Bestellung der Felder übergehen, ihre Arbeit überregional zu organisieren beginnen, plädiert der Film für ein Modell der sozialistischen Landwirtschaft, das erst viele Jahre später Wirklichkeit wurde. Diese Position des Films ist offensichtlich aus eben jener Frühphase der gesellschaftlichen Entwicklung zu verstehen, in der die Vorstellungen über die sozialistische Perspektive noch kaum an den konkreten Bedingungen überprüfbar waren. Indem der Film das Vorgreifende als das bereits Mögliche abzubilden versucht, verfällt er dem Wunschdenken.“³

In den mir bekannten zeitgenössischen Berichten und Kritiken ist dagegen kaum Skepsis spürbar. Bereits die Berichte über die Dreharbeiten sind durch einen oft schwülstig-heroisierenden Duktus bestimmt: Insbesondere durch den Einsatz von Laiendarstellern sei gewährleistet, dass der Film ein authentisches und wahrhaftiges Abbild der gesellschaftlichen Nachkriegssituation auf dem Lande abgeben werde.⁴

Von einer „historischen Tat“ ist da ebenso die Rede, wie vom „unbeugsamen Stolz“ der Landbevölkerung, mit der sie das Land befreie „von der Junkerbrut“, „frei für alle Zeit“. Es werde ein „Volksfilmwerk wahrer Bedeutung“ geschaffen: FREIES LAND werde allen Zweiflern

„den Elan vor Augen führen, mit der das Landvolk jahrhundertealte Versklavung abschüttelte, aber auch die unendliche Beharrlichkeit und den wilden Trotz, mit dem es auch die größten Schwierigkeiten meistert (…).“⁵

Der Vorabbericht des Neuen Deutschland ist von weitgehenden Hoffnungen getragen:

„Dieser Film will nichts vertuschen und beschönigen. Er ist in die Brennpunkte des Geschehens gestiegen und fängt mit dokumentarischer Genauigkeit die Etappen des Leids ebenso unverfälscht ein, wie wir die Aufteilung des Grund und Bodens darin beobachten, die Diskussionen um den Sinn der Landaufteilung verfolgen und es aus nächster Nähe erleben dürfen, wie das neue Land, in das die Neusiedler jenen Samen legen, ihnen mit jedem Tropfen vergossenen Schweißes mehr Heimat und Vaterland wird. Und morgen soll ihre erste Ernte auf neuem Boden in die Kamera eingefangen werden. Welch großes Ereignis!“⁶

Doch auch die Kritiken des uraufgeführten Films⁷ sind durch einen begeisterten Tonfall bestimmt. In FREIES LAND gehe es um das

„große Werk der Bodenreform, durch die ein jahrhundertealter Traum seine Erfüllung gefunden hat, auf eigener Scholle zu Lebensbejahung und zutiefst empfundenem Arbeitswillen zurückzufinden“⁸.

Der besondere Vorzug dieses Filmes liege darin, dass

„er die trüben Bilder stark zurücktreten und uns über lichtüberglänzte Felder und Landschaften schauen ließ, die in ihrer bildhaften Schönheit und ihrer durch schwer, aber doch in starkem Hoffnungsglauben arbeitende Menschen belebten künstlerischen Komposition zu einem rein ästhetischen Genuss wurden.“⁹

Ein anderer Rezensent lobt:

„Dieser Film, ohne Kulissen und ohne falsches Pathos, der sich nicht scheut, auch Schwächen und Fehler aufzuzeigen, ist der lebendige Ausdruck der unverwüstlichen Lebenskraft des deutschen Volkes, das sich seinen Platz an der Sonne des Lebens wieder erarbeiten will.“¹⁰

Die eigene Motivanalyse am Filmprotokoll dieses zweiten Nachkriegsspielfilmes ergab deutliche Schwerpunkte im Bereich der modellhaften Propagierung folgender ethischer und politischer Haltungen und Handlungen: Erdverbundenheit, Gemeinschaftsleben und Bescheidenheit, Demokratie und Solidarität. Auffällig war dabei, dass unter diesen Haltungen allein ein gewisses Gemeinschaftsdenken selbstverständlich und glaubhaft ins Bild kommt. Es zeigt sich vor allem im alltagspraktischen Handeln der Frauen.

Ist das Bild der Deutschen auch in diesem Film durch eine deutliche Opferperspektive geprägt, so erscheint die besondere Belastung der Frauen deutlicher und drastischer gezeichnet als in der Mehrzahl der westdeutschen Spielfilme.¹¹ Doch demonstrieren die Frauen ihre Fähigkeit zu gemeinschaftlichem Handeln: Unter Mithilfe der Kinder organisieren sie einen Waschtag. Wie selbstverständlich nehmen einige von ihnen Flüchtlinge auf. Kraftvoll übernimmt eine Flüchtlingsfrau die Bewirtschaftung des ihr zugeteilten Landes.

Die neuen Handlungsmodelle der Solidarität und „gegenseitigen Bauernhilfe“, der demokratischen Mitwirkung erscheinen dagegen in den verbalen Äußerungen der Bauern lediglich wie abstrakte, auswendig gelernte Begriffe. Dieser Eindruck wird durch den Einsatz der Laiendarsteller und eine schlechte Nachsynchronisierung, die das Hölzerne in ihrer Sprache noch deutlicher hervortreten lässt, sogar noch verstärkt.

FREIES LAND beginnt mit einer Debatte über den Neubeginn in der Landwirtschaft:

„Off: Die Junker und Feudalherren waren es nicht, die sich am Ende des Krieges dem Chaos der Vernichtung entgegenstellten, Bauern waren es. Schwer hat sie das Schicksal getroffen (Schwenk über Land). Sie sind Bettler geworden.

(Kameraschwenk durch verlassenes Hofgelände, die landwirtschaftlichen Geräte stehen verwaist herum. Einige Bauern finden sich ein.)

1. Bauer: Nu kommandiert uns keiner mehr, nu wird nüscht mehr klappen.

(Keiner der Bauern will das Amt des Bürgermeisters und Verantwortung für die Wiederaufnahme der landwirtschaftlichen Produktion übernehmen.)

2. Bauer: Kommandieren. Hier soll keiner mehr kommandieren.

(Andere Bauern weisen darauf hin, dass „doch alles zum Teufel“ sei, sie hätten keine Maschinen und Lastwagen mehr.)

(Ein kleines Kind kommt hinzugelaufen, hält einen Blumenstrauß in der Hand:) Sieh’ ’mal, Opa, Blümchen!

(1. Bauer, ein älterer Mann, nimmt das Kind hoch und sagt:) Ja, ich mach’s.“¹²

Zum leitenden Motiv für das (mit-)gestaltende Handeln wird der Blick auf die nachfolgenden Generationen (hier die kleine Enkelin). Deutlich verstärkt wird dieser Impuls durch die nachfolgende ausführliche Sequenz, die ein Kaleidoskop des Elends zeichnet. Durch den Off-Kommentar dramatisiert¹³, zeigt der Film Flüchtlinge auf ihren Zügen, Städter im Elend der Trümmer und der Unterversorgung, der Schwarzmarktgeschäfte und des Egoismus. In dieser Sequenz werden Dokumentaraufnahmen und inszenierte Szenerien vermischt, Authentizität suggeriert. Ich gebe einige Beispiele aus dieser Sequenz (in Normalschrift wiedergegeben sind jeweils die Off-Kommentare):

„(Dokumentaraufnahmen von Flüchtlingstrecks)
Millionen gingen in das Ungewisse.
Tausende gingen vor Hunger und Krankheit zugrunde.

(Im Bild: Ein Mann will nicht mehr weitergehen. Er sagt:) Wo hört nur diese verfluchte Welt auf? (Eine apathisch blickende Frau, ein müder kleiner Junge sind zu sehen. Ein zweiter Mann sagt:) Es hilft doch nichts. Jeder von uns lässt etwas zurück. Es gibt immer wieder einen Anfang. (Bei diesen Worten wendet sich die Musik von Werner Eisbrenner ins Dramatisch-Bombastische und die Kamera schwenkt auf ein einfaches Birkenkreuz. Anschließend wird auf ein Grab in den Trümmern überblendet.)

Über die zertrümmerten Großstädte brachte der Zusammenbruch namenloses Elend.

(Überblendung: Schild/Eingang „Regina-Bar: Tanz …“. Anschließend im Bild: Ein Fiedler mitten in Ruinen, Menschenschlangen vor einer Wasserpumpe auf der Straße, vor einem Lebensmittelladen.)

Alle Ordnung hatte aufgehört.

(Die Sequenz wird weitergeführt mit Bildern von Schwarzmarktgeschäften. Der Off-Kommentar differenziert, dass es nicht immer Hunger, sondern oft auch Gewinnsucht und Spekulation sei, die die Menschen zu solchen Geschäften veranlasse. Anschließend im Bild: überfüllte Züge, begleitet von einer munter gefärbten Musik, kleine Schwarzmarktkungeleien, eine Polizeirazzia. Eine festgenommene Frau: Was heißt’n hier Schieber. Hunger hab’n wir, oder meinen Sie, ich verkauf hier meine letzten Sachen zum Vergnügen?).

(Nach einem Schnitt zeigt FREIES LAND anschließend den zunächst vergeblichen, schließlich erfolgreichen Versuch einer Flüchtlingsfamilie, für ein paar Tage Obdach zu finden. Inszeniert wird ein Bild der Beklemmung und Demütigung: Bei einem der Versuche unterzukommen, wird die Puppe in der Hand eines der Kinder in Großaufnahme durch einen Lattenzaun hindurch aufgenommen, so dass sie wie hinter Gittern erscheint. Die weiterziehenden Flüchtlinge erfasst die Kamera sofort anschließend von oben: Auf ihrem Weg liegt für einen Moment der Schatten des Gartenzauns wie ein Gitter. Die durch eine pathetisch-dramatische Musik verstärkte düstere Stimmung der Szenerie löst sich erst, als die Familie bei einer anderen aufgenommen wird, die ‚eben gesiedelt‘ hat. Kommentar aus dem Off:)

So hat das Los und die Not eine harte Gemeinschaft zusammengeschmiedet.“¹⁴

Diese Sequenz zu Beginn des Films hat dramaturgisch eine grundlegende Funktion. Sie begründet handlungslogisch die Suche nach gesellschaftlichen Problemlösungen. Not, Zukunftslosigkeit und Demütigungen der deutschen Bevölkerung werden zum unterschwelligen Begründungszusammenhang für eine neue landwirtschaftliche Wirtschaftsform. Diese Selbstreflexion – der Blick ist dabei an keiner Stelle auf die vergangenen zwölf Jahre gerichtet – verbindet sich nicht überzeugend und konkret mit den Entwürfen für diese neue ökonomische und soziale Ordnung. Prozesse der Erfahrung und gedanklichen Neuorientierung werden nicht gezeigt.

Inhalt, Bedeutung und gesellschaftliche Folgen dieser neuen Ordnung stoßen sich nicht nur am Widerstand eines der Bauern (Pferdezüchter Melzig, gespielt von Aribert Grimmer). Die „Enteignung der Junker“ und die Verteilung des Bodens an Tagelöhner, Kleinbauern und Flüchtlinge und die zum Teil kollektive Bewirtschaftung erscheint im Film letztlich wie ein von außen kommender, fremd gebliebener Lösungsversuch.

Positiv gezeichnete ältere Autoritätsfiguren treten als Manager und Macher (wenn auch mit einem demokratischen Impetus) auf, so z. B. der Bürgermeister Siebold (Herbert Wilk) und der Landrat. Die propagierten Formen kollektiven Wirtschaftens bleiben unter den Männern zunächst auch eher umstritten. Landrat und Bürgermeister beschwören moralisierend neue ethische Positionen und Handlungsorientierungen. Da sagt etwa der Bürgermeister:

„Niemand darf nur noch sein eigenes Ich, seine eigene Sorge kennen.“ – Oder auch:
„Deine Sorge ist auch die Sorge deines Nachbarn.“

In der mir vorliegenden zeitgenössischen Inhaltsangabe¹⁵ findet nur der Bürgermeister kurze Erwähnung, nicht aber die Figur des Landrates.¹⁶ Von den gezeigten und verbal erwähnten Hilfeleistungen der Sowjets berichtet die Inhaltsangabe nicht, sondern betont die im Film eher blass bleibende Eigentätigkeit insbesondere der (Neu-)Bauern.

Dabei kann das Happy-End schließlich erst eingeleitet werden, nachdem sich eher Klugheit und Edelmut einzelner als der Vorteil des neuen Wirtschaftssystems bewiesen haben. Das Glück eines Kriegsheimkehrers und seiner Familie wird nun aus einer individuellen Perspektive eingefangen.¹⁷ Im Film kommt am Ende der Bauer Jeruscheit (Fritz Wagner) aus der Kriegsgefangenschaft heim. Körperlich beschädigt, in der Haltung eines Erschöpften und Hoffnungslosen sucht er seine Frau und seine Kinder in jenem Dorf, das im Mittelpunkt der Handlung steht. Er begegnet dem Bürgermeister, der ihn nach der freundlichen Frage „Wie heißen Sie?“ sofort in die Gemeinschaft der Neusiedler einschließt: „Deine Familie ist bei uns. Du hast hier Deine Heimat gefunden.“ Bei diesen Worten legt der Bürgermeister Jeruscheit eine Hand auf die Schulter.

Am Ende des Films ist die Gruppe der Neu- und Altbauern nach einigen Erfolgen als Kollektiv gefestigt. Unterstützt wurden sie durch die sowjetische Militärregierung und durch die Fabrikarbeiter, die im deutlichen Blick auf eine Verbesserung auch ihrer eigenen Versorgungslage¹⁸ für die Bauern in freiwilliger Arbeit neue Pflüge gebaut haben. Zwar bestimmen immer noch abstrakte Forderungen und verbal propagierte Modelle die Szenerie. Das Filmende eröffnet optisch jedoch auch die Hoffnung auf ein individuelles Glück der Bauern.

In einer Versammlungsszene, gezeigt gegen Ende des 77-Minuten-Filmes, sagen die Bauern, sie seien zusammengekommen, um sich „Rechenschaft abzulegen“. Einerseits wird propagiert, dass jeder zunächst auf seine eigenen Kräfte bauen solle. Ein Bauer sagt: „Hilfe fordern darf einer erst dann, wenn seine eigenen Kräfte versagen.“ Andererseits geht es auch um gegenseitige Hilfe, zu der jedoch niemand erkennbar gezwungen wird, noch werden soll. Nach langem Widerstreben erklärt sich auch der Altbauer Melzig bereit, der „gegenseitigen Bauernhilfe“ seinen Zuchtbullen zur Verfügung zu stellen. Sein Widerstand wird dabei im Film nicht aufgrund einer sachlichen Einsicht in eine gesamtgesellschaftliche Notwendigkeit überwunden¹⁹. Wie die Arbeiter in der Fabrik handelt er aus der Hoffnung auf einen persönlichen Vorteil, die nun nach einem „Eine-Hand-wäscht-die-andere-Geschäft“ realistisch erscheint.²⁰

Auf einer allgemeineren Ebene bewegt sich dagegen die Mitteilung, man habe „sein Soll“ erfüllt. Was dies für die Dorfgemeinschaft und für die Region bzw. die Versorgung der Städte bedeutet, bleibt unklar.

Bewegender ist da schon die Ansprache des Bauern Jeruscheit, des Kriegsheimkehrers: Er meint, wenn ihm im Kriegsgefangenenlager jemand gesagt hätte: „Deine Frau hat bereits Saat gelegt“, hätte er es nicht geglaubt. Sein Dank an die anderen Neubauern ist Anlass zu einer langen Kamerafahrt vorbei an den stummen, mit peinlich berührten Gesichtern dastehenden Bauern. „Lass’s gut sein“, sagt einer von ihnen schließlich unbeholfen, „wenn die Saat aufgeht, dann ist das Dank genug.“

Ist diese Aussicht noch eher unsicher formuliert, beschwört das Happy-End schließlich jene lichte Zukunft, die bereits die zeitgenössischen Rezensenten für den Film einnahm: Zu sehen sind Schulkinder, die etwas über die Tiere und die Pflanzenschädlinge ihrer Umgebung lernen und so für Tradition und Zukunftshoffnung stehen.

Die Schlusssequenz zeigt schließlich ein Paarbild: Das Ehepaar Jeruscheit, mit strahlenden Gesichtern in gemeinsamer Erntearbeit auf dem Feld. Ein Kameraschwenk in den Himmel beendet den Film.

Auch das Programmheft versucht in seiner Inhaltsnacherzählung diese positive Entwicklungsperspektive festzuschreiben, wenn es heißt:

„Tausende Menschen fanden eine neue Heimat und ihre Zukunft wird nicht mehr Flüchtlingselend und Hoffnungslosigkeit heißen, sondern sie wird am Ende den Anblick einer reichen und fruchtbaren Erde bieten.“²¹

FREIES LAND versucht durch seine semidokumentarische und aspektreiche Anlage das gesellschaftliche Lösungsmodell der Bodenreform in seiner Sinnhaftigkeit zu erklären und dabei zugleich emotional für den einzelnen attraktiv als Hoffnung und Glück erscheinen zu lassen. Das Problematische dieses Films liegt m. E. jedoch gerade in einer Diskrepanz zwischen aktuell erlebter Realität und der modellhaften und idealisierenden Filmerzählung. Insbesondere die verbalen Reflexionen der Bauern wirken zu künstlich. Der Handlungsausgang lässt seinen spekulativ-beschwörenden Charakter, besonders wenn man den Film aus analytischem und historischem Abstand betrachtet, deutlich hervortreten. Wollte man diese neue Wirtschafts- und Gesellschaftsreform unterstützt durch diesen Film propagandistisch konsensfähig machen, so gelang dieser Versuch – zumindest im Fall von FREIES LAND – offenkundig nicht. Eine der ersten Kritiken stellte fest:

„Überraschend allerdings war der schwache Besuch dieses Filmes. Der Bildstreifen rollte vor vielen leeren Stuhlreihen ab.“²²

Der Film fand von seiner Uraufführung im Oktober 1946 bis zum Jahr 1950 nur rund 110.000 Zuschauer.²³

In seinem Versuch, eine grundlegende Umgestaltung, eine gesamtgesellschaftliche Lösung aus einer überkommenen (Besitz-) Ordnung zu propagieren und modellhaft vorzuführen, bleibt FREIES LAND auch unter den DEFA-Spielfilmen ein Ausnahmefall wie der nachfolgend zu untersuchende Spielfilm GRUBE MORGENROT.

GRUBE MORGENROT (DEFA, 1948)

Ein späterer Versuch, ein in sich kohärentes Modell für eine Neugestaltung des Wirtschaftssystems durch eine Spielfilmhandlung vorzustellen und von ihm zu überzeugen, ist der Film GRUBE MORGENROT. (Uraufführung: 9.7.1948; Regie: Wolfgang Schleif und Erich Freund). Der Titel dieses Films mutet ebenso kämpferisch wie positiv aufbauend an. Bereits in den Inserts werden politisch-gesellschaftliche Modellvorstellungen mit konkret lebenden Menschen verbunden:

„Wir widmen diesen Film den Bergarbeitern, die entscheidenden Anteil am Aufbau des neuen demokratischen Deutschland haben.“

Erzählt wird die Geschichte der titelgebenden Grube oder genauer einzelne Abschnitte dieser Geschichte. Dabei ist der Gegenwartsbezug dieses Films mehr ein vermittelter. Lediglich die eher kurze Rahmenhandlung führt in die Nachkriegszeit, in eine bereits historisch gewordene Phase, das erste Jahr nach der Kapitulation. Der Film beginnt nämlich mit einem per Anschlag erteilten Befehl der sowjetischen Militärregierung:

„(…) Alle Bergleute, Kumpels, Steiger, Obersteiger und Ingenieure der Grube Morgenrot haben sich am 8. Juli 1945 morgens um 8 Uhr auf der Grube einzufinden und die Anordnungen über die Wiederaufnahme der Kohlenförderung entgegenzunehmen.“²⁴

Der Film endet mit der Aufnahme der Arbeit in der Grube.

Die eigentliche Filmhandlung besteht aus einer Rückblende in das Jahr 1931. Sie stellt verschiedene Typen von Bergarbeitern, Industriellen und Technikern und zugleich Modelle eines Wirtschafts- und Gesellschaftssystems, bestimmte Haltungen und Handlungen vor. Lediglich verbal und in negativer Abgrenzung finden die Jahre 1933–1945 Erwähnung. Diese „schamhafte Auslassung“ fand neben dem „schwer erträglichen Pathos“ auch die beißende Kritik von Edith Hamann.²⁵ Dabei überschreitet die Rezensentin nicht den Horizont der zur Zeit der Uraufführung von GRUBE MORGENROT schon zum Standardrepertoire gehörenden Vorwürfe: Der Film sei „primitiv und schwarz-weiß“. Selbstverständlich als Vorwurf gemeint ist auch folgendes:

„Da es ein DEFA-Film ist, werden die sozialen Hintergründe zum agitatorischen Zweck.“²⁶

Der Film schildert den Versuch der Belegschaft einer Grube im Jahr 1931, sich gegen die Schließung ihrer unrentabel arbeitenden Zeche zur Wehr zu setzen. Diese Themenstellung ist als Versuch zu verstehen, ein ökonomisches Lösungsmodell vorzuführen, bzw. für bereits erfolgte politische Umgestaltungen Begründungen nachzuliefern. Der Film beschreibt das Scheitern dieses Versuches. Der zur Steigerung der Fördermengen erfolgte Einsatz einer Schrämmmaschine führt zu einem Unfall, der 151 Bergleute das Leben kostet. Auch die Übernahme der Grube durch die Bergleute in Eigenregie scheitert. Einer der Steiger, Ernst Rothkegel (Claus Holm), weiß sowohl 1931 als auch 1945 den Grund: Nur ein planwirtschaftlich organisierter Verlustausgleich könne die unrentabel produzierende Zeche am Leben erhalten.

Mit dieser kurzen Skizze sind die wesentlichen Charakteristika dieses Films angedeutet: Die Gruppe der Bergleute zeigt sich nicht in der Lage, selbst eine Lösung des Problems zu finden. Sie erscheint nicht einmal lernfähig, sondern wählt in beiden historischen Situationen (1931, 1945) die gleiche Lösung: die kollektive Selbstverwaltung der Grube.

Außerdem zeigen die Bergleute in ihrer alltäglichen Existenz in beiden historischen Phasen eher depressive, kopflose oder auch fatalistische Einstellungen und Haltungen. Als Handlungsmotive äußern sie kaum politische Vorstellungen, sondern allein materielle Bedürfnisse und Notwendigkeiten.²⁷

Durch verschiedene Äußerungen zeigen die Bergleute zudem, dass sie geführt werden möchten. Diese Führerfunktion übernimmt im Film eine persönlich starke und zugleich mutige, unabhängige, theoretisch ausgebildete ‚Avantgarde‘, hier vor allem die Figur des Ernst Rothkegel. Über ihn wird in der Inhaltsangabe gesagt, er habe „auf der Bergschule seine Steigerprüfung mit ‚sehr gut‘ bestanden“ und wörtlich:

„Er hat die Augen offen gehalten und begreift, dass bei der jetzigen Form der Kapitalwirtschaft seine Kumpels nie auf einen grünen Zweig kommen werden.“²⁸

Unterstützt wird Rothkegel durch den Ingenieur Dr. Becker (Oskar Kaesler). Auch ein oder zwei der älteren Bergleute treten als personale Autoritäten auf.

GRUBE MORGENROTS unterschwelliges Bild der politischen Einsichts- und Handlungsfähigkeit der einfachen Bergleute ist somit eher pessimistisch. Die Bergleute scheinen nicht in der Lage, über die unmittelbaren und gegenwärtigen Interessen hinaus Gesamtzusammenhänge zu erfassen, reagieren auf ökonomische Schwierigkeiten eher verzweifelt bis kopflos, mit Depressionen oder auch Alkoholismus.²⁹ Gesellschaftlicher Neubeginn und Fortschritt scheint nur unter Leitung und Führung der Intelligenz möglich, die durch traditionelle Autoritäten unterstützt wird. Die wirtschaftliche „Lösung“ für die Unrentabilität der Grube findet die Filmerzählung einzig in der Festlegung auf ein planwirtschaftliches System.

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Anmerkungen

1. Wolfgang Gersch: Die Anfänge des DEFA-Spielfilms, in: Film- und Fernsehkunst der DDR. Traditionen – Beispiele – Tendenzen, hg. v. d. Hochschule für Film und Fernsehen der DDR, Berlin/DDR 1979, S. 110 ff.
2. Ebd.
3. Ebd.
4. So heißt es z. B.: Die Einheimischen wirkten hier nicht allein als „Komparsen“, stumme Mitspieler (mit, B. G.), sondern haben zum Teil auch Sprechrollen. Das Fazit am Ende dieses Berichtes: „So brachte uns die Reise fesselnde Einblicke in das Arbeitsgebiet des Häufleins Männer und Frauen, das sich in der Prignitz niedergelassen hat, um der größten und bedeutsamsten sozialen Umwälzung nach dem Kriege, die durch Bodenreform und Neusiedlung hervorgerufen worden ist, im Film ein lebendiges Denkmal zu setzen.“ („Raubritterland wird ‚Freies Land‘“, SOT, 23.6.1946). Und unter der Überschrift „Hauptdarsteller: Die Bevölkerung“ war da etwa folgendes zu lesen: „Das (…) Drehbuch fußt auf der Mitarbeit der gesamten ländlichen Bevölkerung und sieht ein Auftreten von Berufskünstlern nur in geringem Umfange vor. Dieses gibt wohl vor allem die Gewähr, dass dieses Filmwerk wirklich zu einem Dokument der historischen Entwicklung der Bodenreform wird (…).“ (MVS, 9.7.1946, Ernst Draheim).
5. MVS, ebd.
6. NDE, 23.8.1946.
7. Der Film wurde lt. Angabe von Cinegraph um 103 m bei der Zensur gekürzt (vgl. Metropolis/Cinegraph-Filmblätter „Film und Gesellschaft in der DDR“, F 16, „Freies Land“, Hamburg o. J.).
8. TAP, 20.10.1946.
9. Ebd.
10. Neusiedler als Filmschauspieler, NDE, 27. Oktober 1946. Diese Besprechung akzentuiert folgende – als Intention angenommene – Aussage des Films: „Darüber hinaus aber will der Film durch seine wahrheitsgetreue Wiedergabe des Bauernstandes die falsche Ansicht des Städters korrigieren, dass der Bauer es besser und leichter habe.“
11. Aus dem Off mit den Worten, sie würden „mit ins Joch gespannt“, kommentiert, werden da z. B. zwei Frauen gezeigt, wie sie selbst mit ihrer Körperkraft den Pflug über den Acker ziehen. Erlöst werden diese beiden Frauen durch einen russischen Besatzungssoldaten, der ihnen mit den Worten „Nix gut, Frauen so harte Arbeit“ zwei Pferde bringt. Auch der Off-Kommentar einer anderen Sequenz betont diese Überlastung der Frauen in der Nachkriegsperiode: „Besonders die Frauen haben ihr Päckchen zu tragen – und immer kommt noch eine Hand voll dazu.“ (vgl. hierzu auch Abschnitt 5.3.2.1).
12. Zit. aus dem Filmprotokoll – wegen der nur einmaligen Sichtungsmöglichkeit auf Leinwand ist mit kleinen Textfehlern zu rechnen.
13. Die Stimme des Sprechers ähnelt sehr dem heroisierenden sprachlichen und stimmlichen Duktus eines deutschen Wochenschausprechers der Kriegszeit.
14. Ebd.
15. DIF, hektographiertes zweiseitiges Papier.
16. Dieser erscheint im Film im Habitus sehr dem positiv bewerteten Typus eines deutschen Offiziers ähnlich.
17. In einer der Kritiken zu FREIES LAND lässt sich zur Intention des Produktionsleiters und Autors Hahne folgendes nachlesen: „Der Film soll die Frage ‚Ist die Bodenreform zweckmäßig?‘ beantworten“, führte Produktionsleiter Hahne aus: „Er behandelt dieses Problem vom rein menschlichen und nicht vom politischen Standpunkt aus.“ NDE, 13.11.1946.
18. „Werksleiter: Wie wär’s mit einer Auffrischung unserer Kantinen mit Kartoffeln?“
19. … auch wenn einer der Bauern Melzigs Bereitschaft mit den Worten „Bei manchem fällt der Groschen langsamer“ kommentiert …
20. Der Landrat hat ihm für sein „Lieblingskind“ Pferdezucht einen Deckhengst aus einem anderen Kreis zugeführt.
21. Programmheft 1946, zit. nach Cinegraph, u. a. (Hg.): Programmblätter zur Reihe „Film und Gesellschaft in der DDR“, F 16, Hamburg o. J.
22. TR, 24.12.1946.
23. Ursächlich für diesen Misserfolg könnte neben den bereits oben dargestellten filmimmanenten Mängeln, gerade auch die umfangreiche Vorabberichterstattung sein. In dieser wurden gerade auch Aspekte der Handlung akzentuiert, die von vielen der damaligen Kinobesucher eher als Negativwerbung empfunden wurden (Flüchtlings- und Trümmerelend, materielle Not in Stadt und Land etc.). Der Film selbst blieb vor allem wohl zu sehr einer fremden, pamphlethaften Sprache verhaftet, lebte zu stark von Idealisierungen (selbst die störrischsten Altbauern werden am Ende überzeugte Mithelfer), als dass er für das – in seiner Mehrzahl sicher auch eher städtische – Publikum zu einer erfahrungsnahen Reflexion über die aktuellen Bedingungen und Perspektiven hätte werden können.
24. Protokoll von Pleyer, 1965, a. a. O., S. 286.
25. Die Kritiken der Zeitungen und Zeitschriften in der sowjetischen Besatzungszone waren überwiegend positiv. Vgl. hierzu die Zusammenstellung zur „Geschichte des DEFA-Spielfilms 1946–1949“ Folge II, hg. von der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR, a. a. O., S. 192–212.
26. DIF o. O., datiert vom 30.7.1948 (vermutlich aus der westdeutschen Filmfachzeitschrift Der neue Film).
27. Besonders deutlich in der 6. Sequenz und in der Figur des Fritz, vgl. im Pleyer-Protokoll, a. a. O., S. 289 ff.
28. Hektographierte Inhaltsangabe, vermutlich DEFA (DIF).
29. Der Film zeigt ausführlich die Kneipenszenerie des Grubenortes im Jahr 1931. Vgl. 6. Sequenz, a. a. O.

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Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose suche, erstarrende Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945 – 1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 477-490