Die Sünderin (1951)
Filmszene mit Hildegard Knef und Gustav Fröhlich (Filminstitut Hannover)
Annotation
Die Sünderin (Regie: Willi Forst) erzählt die tragische Geschichte von Marina, die nach einer schweren Kindheit in der Nachkriegszeit als Prostituierte lebt. Ihre Liebe zu Alexander gibt ihr Hoffnung, doch seine Krankheit führt sie in Verzweiflung. Der Film thematisiert Moral, Selbstbestimmung und gesellschaftliche Ächtung und löste große Kontroversen aus.
Die Sünderin (1951)
Regie: Willi Forst · Hauptdarsteller: Hildegard Knef und Gustav Fröhlich · Produktion: Bundesrepublik Deutschland, 1951
Filmografische Angaben
Filmografische Angaben: Die Sünderin (1951)
Filmdaten
| Originaltitel | Die Sünderin |
|---|---|
| Produktionsland | Deutschland |
| Originalsprache | Deutsch |
| Erscheinungsjahr | 1951 |
| Länge | 2384 m · 87 Minuten |
| Format | 35 mm · 1:1,37 |
| Bild/Ton | Schwarzweiß · Tonfilm |
Produktion und Aufführung
| Produktionsfirmen | Deutsche Styria-Film GmbH (München) Junge Film-Union Rolf Meyer (Hamburg) |
|---|---|
| Co-Produzent | Rolf Meyer |
| Produktion (Übersichtsangabe) | Rolf Meyer; Helmuth Volmer |
| Produktionsleitung | Helmuth Volmer |
| Aufnahmeleitung | Heinz Fiebig; Hannes Staiger |
| FSK-Prüfung | 18. Januar 1951 · Nr. 02427 · ab 18 Jahren / nicht feiertagsfrei |
| Uraufführung | 18. Januar 1951 · Frankfurt am Main, Turm-Palast |
Künstlerische Leitung
| Regie | Willi Forst |
|---|---|
| Regieassistenz | Georg Marischka |
| Drehbuch | Willi Forst; Georg Marischka; Gerhard Menzel (Übersichtsangabe) |
| Drehbuch – filmportal-Credit | Gerhard Menzel |
| Kamera | Václav Vích |
| Musik | Theo Mackeben |
Technische Gestaltung
| Kameraführung | Klaus Schumann |
|---|---|
| Standfotos | Richard Wesel |
| Bauten | Franz Schroedter |
| Maske | Heinz Stamm; Jupp Paschke |
| Kostüme | André |
| Schnitt | Max Brenner |
| Ton | Martin Müller |
Darstellerinnen und Darsteller
| Darsteller/in | Rolle |
|---|---|
| Hildegard Knef | Marina |
| Gustav Fröhlich | Alexander |
| Robert Meyn | Marinas Stiefvater |
| Änne Bruck | Marinas Mutter (Übersicht) / Stiefmutter (filmportal-Angabe) |
| Jochen-Wolfgang Meyn | Marinas Stiefbruder |
| Andreas Wolf | Arzt |
| Wera Frydtberg | Kollegin (Übersicht) |
| Theo Tecklenburg | Rolle nicht angegeben |
| Carl Voscherau | Rolle nicht angegeben |
| Benno Gellenbeck | Rolle nicht angegeben |
| Karl Kramer | Rolle nicht angegeben |
| Horst von Otto | Rolle nicht angegeben |
Quellenhinweis: Filmografische Angaben und Mitwirkende nach der bereitgestellten Übersicht und den darin aufgeführten filmportal-Credits. Die Angaben zur Rolle von Änne Bruck sowie die unterschiedlich ausführlichen Drehbuch-Credits sind in der Vorlage nicht deckungsgleich; sie werden hier ausdrücklich getrennt ausgewiesen.
Inhalt / Handlung
Inhalt / Handlung: Die Sünderin (1951)
Die Geschichte von Marina und Alexander führt von Marinas Kindheit im nationalsozialistischen Deutschland über die Nachkriegsjahre in München und eine gemeinsame Zeit in Italien bis zu ihrem tragischen Ende. Der Film verbindet Marinas Lebensgeschichte mit einer Liebesbeziehung, die durch Alexanders schwere Erkrankung bestimmt wird.
Kindheit und Familie
Die „Sünderin“ Marina wächst in einer zerrütteten Familie im nationalsozialistischen Deutschland auf. Ihr Stiefvater ist wegen seiner Distanz zum NS-Regime arbeitslos, ihre Mutter lässt sich von fremden Männern aushalten. Als Marinas Stiefbruder versucht, sie zu verführen, lässt sie sich darauf ein und erhält für ihr „Entgegenkommen“ fortan Geschenke. Der Stiefvater entdeckt das Verhältnis, verprügelt seinen Sohn und wirft Marina aus dem Haus.
Marina hält sich anschließend mit Herrenbekanntschaften über Wasser. Das Ende des Krieges erlebt sie in München, wo sie inzwischen über eine eigene Wohnung und einen gewissen Wohlstand verfügt.
München: Begegnung mit Alexander
In ihrer Stammbar begegnet Marina dem Maler Alexander. Er trinkt, und seine Frau verleugnet ihn. Marina nimmt ihn mit in ihre Wohnung. Am nächsten Morgen erzählt Alexander ihr, dass er an einem Gehirntumor leidet und nach ärztlicher Einschätzung nur noch wenige Wochen zu leben hat. Sollte er sein Augenlicht und damit die Grundlage seiner künstlerischen Arbeit verlieren, will er sich mit Schlaftabletten das Leben nehmen. Marina respektiert seine Entscheidung, versteckt aber die Tabletten.
Gemeinsame Zeit in Italien
Mit Marinas Ersparnissen reisen die beiden nach Italien. Alexander beginnt wieder zu malen. Sie verbringen eine glückliche Zeit miteinander, bis sich seine Krankheit erneut bemerkbar macht.
Operation und Neubeginn
Nach ihrer Rückkehr nach München sucht Marina den Arzt, der eine Operation Alexanders für möglich gehalten hatte. Um das dafür benötigte Geld aufzubringen, versucht sie, sich erneut in einer Bar anzubieten. Zunächst findet sie keinen „Kavalier“. Schließlich erkennt sie unter den Gästen den gesuchten Arzt und begleitet ihn in ein Hotel. Dort erkennt dieser in Marina Alexanders „Frau“ und veranlasst sofort die Operation.
Während des Eingriffs betet Marina zu Maria und Jesus und bittet um ihre Fürsprache bei Gott, an den sie sich aufgrund ihrer Vergangenheit nicht unmittelbar zu wenden wagt. Die Operation scheint erfolgreich. Marina und Alexander ziehen nach Wien, wo Alexander wieder malt, vor allem Aktbilder von Marina. Seine Werke finden Anerkennung; er wird als neues Talent gefeiert.
Erblindung und Tod
Als Alexander das nach einem Akt Marinas gemalte Bild Die Sünderin vollendet, erblindet er plötzlich. Marina hatte ihm versprochen, ihn in diesem Fall von seinem Leiden zu erlösen. Sie gibt ihm eine Überdosis Schlaftabletten und nimmt sich anschließend selbst das Leben.
Textgrundlage: Die vom Redaktionsteam bereitgestellte Inhaltsdarstellung; für die Website sprachlich gegliedert und behutsam redigiert. Die Abschnitte sind thematische Gliederungen, keine Angaben zu Filmsequenzen oder Laufzeiten.
Sequenzprotokoll – vorläufige Arbeitsfassung
Sequenzprotokoll: Die Sünderin (1951) – vorläufige Arbeitsfassung
Vorläufige Arbeitsfassung: Die Einteilung in 16 dramaturgische Abschnitte wurde aus der vorliegenden Inhaltsangabe erschlossen, nicht durch eine Sichtung mit Timecode überprüft. Reihenfolge, Rückblenden, Sequenzgrenzen und Zeitangaben müssen anhand der Filmkopie geprüft werden. Die Nummern sind daher keine verifizierten Filmsequenznummern.
Vorläufige Sequenzübersicht – nicht anhand des Films verifiziert
| Nr. | Inhalt / Handlungsschwerpunkt | Zeit im Film |
|---|---|---|
| 1 | Marinas Kindheit und Familienverhältnisse im nationalsozialistischen Deutschland. | offen |
| 2 | Annäherung des Stiefbruders; Marina erhält Geschenke. | offen |
| 3 | Der Stiefvater entdeckt das Verhältnis, verprügelt seinen Sohn und verstößt Marina. | offen |
| 4 | Marina lebt von Herrenbekanntschaften; Kriegsende und materiell abgesichertes Leben in München. | offen |
| 5 | Begegnung mit dem Maler Alexander in einer Bar; Marina nimmt ihn mit nach Hause. | offen |
| 6 | Alexander berichtet von Gehirntumor, drohender Erblindung und seinem Suizidplan. | offen |
| 7 | Marina versteckt die Schlaftabletten; die Beziehung vertieft sich, Aufbruch nach Italien. | offen |
| 8 | Gemeinsame glückliche Zeit in Italien; Alexander malt wieder. | offen |
| 9 | Alexanders Krankheit macht sich erneut bemerkbar; Rückkehr nach München. | offen |
| 10 | Marina versucht in einer Bar, das Geld für eine Operation zu beschaffen. | offen |
| 11 | Marina begegnet dem gesuchten Arzt; im Hotel erkennt dieser ihre Beziehung zu Alexander. | offen |
| 12 | Operation Alexanders; Marina betet um seine Rettung. | offen |
| 13 | Nach der scheinbaren Genesung: Neubeginn in Wien; Alexander malt erneut. | offen |
| 14 | Alexanders Aktbilder von Marina finden Anerkennung; Vollendung des Gemäldes „Die Sünderin“. | offen |
| 15 | Alexander erblindet plötzlich. | offen |
| 16 | Marina gibt Alexander eine Überdosis Schlaftabletten und nimmt sich selbst das Leben. | offen |
Hinweise für die Überarbeitung nach Filmsichtung
Bei der Sichtung sollten Anfangs- und Endtimecodes, die tatsächliche Reihenfolge der Rückblenden, Orts- und Zeitsprünge sowie auffällige filmische Übergänge erfasst werden. Erst danach lassen sich die dramaturgischen Abschnitte in ein belastbares Sequenzprotokoll mit Laufzeiten überführen.
Textgrundlage: Von der Redaktion bereitgestellte Inhaltsangabe zu Die Sünderin (1951). Die Gliederung ist eine redaktionelle Rekonstruktion.
Standbilder aus dem Film
Standbilder aus dem Film: Die Sünderin (1951)
Bildmaterial zur Filmanalyse. Die folgende Galerie enthält die zwölf von der Lernwerkstatt bereitgestellten Standbilder in der übermittelten Reihenfolge. Die Nummerierung dient nur der Orientierung und ist kein überprüftes Sequenzprotokoll. Alle Bilder sind direkt mit den Originaldateien auf filmundgeschichte.com verknüpft; es werden keine künstlich erzeugten Ersatzbilder verwendet.
Hinweise und Bildnachweis
Die Bildunterschriften beschränken sich bewusst auf die Dateibezeichnung. Eine genaue Zuordnung zu Szenen, Figurenkonstellationen und filmischen Gestaltungsmitteln sollte erst nach Abgleich mit der Filmkopie vorgenommen werden.
Bildquelle: Lernwerkstatt Film und Geschichte; Film: Die Sünderin, Regie Willi Forst, 1951. Weitere Angaben zur Provenienz und zu Bildrechten sind anhand der jeweiligen Originaldateien zu prüfen.
Produktionshintergrund und Dreharbeiten
Produktionshintergrund und Dreharbeiten: Die Sünderin (1951)
Redaktioneller Stand: vorläufige Arbeitsfassung. Die Darstellung beruht insbesondere auf Stettners Untersuchung und dem hier dokumentierten zeitgenössischen Presseauszug. Der Wortlaut des Spiegel-Auszuges wurde aus der bereitgestellten Abschrift übernommen; ein Abgleich mit dem Druckoriginal steht noch aus.
Ein Filmprojekt zwischen Wien und Bendestorf
Die Sünderin entstand als Gemeinschaftsproduktion der Deutschen Styria-Filmgesellschaft und der Jungen Film-Union (JFU) unter Rolf Meyer. Willi Forst brachte die Filmidee und eine frühe Drehbuchfassung ein; der kaufmännische Direktor Günther Matern vermittelte das Vorhaben an die JFU. Die technische Durchführung lag bei der JFU in den Ateliers von Hamburg-Bendestorf. Für das Unternehmen war der Film zugleich ein wirtschaftlich aussichtsreiches Prestigeprojekt: Forst kehrte damit erstmals seit Kriegsende als Filmregisseur zurück. [1, S. 120–121]
Finanzierung, Starwert und Einfluss des Verleihs
Die Finanzierung beruhte auf der Zusammenarbeit der beiden Produktionsfirmen mit dem Herzog-Filmverleih. Stettner dokumentiert eine Verleihgarantie von 700.000 DM sowie Bundes- und Landesbürgschaften. Die vom Spiegel genannte Verringerung der ursprünglichen Kalkulation von 1,5 Millionen DM auf etwas mehr als die Hälfte zeigt, wie stark das Projekt bereits vor Drehbeginn kaufmännisch überarbeitet wurde. Forst sollte für Regie und Drehbuchmitarbeit 50.000 DM zuzüglich 10.000 DM Vorschuss auf Spesen und eine Beteiligung von 50 Prozent am Gewinn erhalten. Der prominente Regisseur fungierte damit nicht nur als künstlerischer Verantwortlicher, sondern als wirtschaftlicher Anziehungspunkt. [1, S. 121]
Der Verleih sicherte sich vertraglich ein Mitspracherecht bei der Abnahme des Roh- und Feinschnitts. Produktionsfinanzierung und Einfluss auf die endgültige Filmgestalt waren also miteinander verknüpft. [1, S. 121, 127–128]
Dreharbeiten und Gestaltung
| Drehzeit | August bis November 1950 |
|---|---|
| Atelier | Bendestorf |
| Außenaufnahmen | Rom, Neapel, Positano |
| Regie | Willi Forst |
| Drehbuch | Gerhard Menzel und Ernst Marischka nach einer Idee von Willi Forst |
| Kamera / Musik | Venzel (Vaclav) Vieh / Theo Mackeben |
| Uraufführung | 18. Januar 1951, Frankfurt am Main, Turm-Palast |
Angaben nach der Filmografie bei Stettner. [1, Filmografie F14]
Forst gestaltete die Handlung nicht als lineare Lebensgeschichte, sondern als rückblickende Erzählung Marinas. Ihr Kommentar und die verschachtelten Rückblenden strukturieren den Film. Der Spiegel charakterisierte das Verfahren zeitgenössisch als einen Film der inneren Gedanken und berichtete von umfangreichen Nachsynchronisationen unmittelbar vor der Premiere. [2]
Drehbuchänderungen und Eingriffe in die Schnittfassung
Stettner rekonstruiert erhebliche Veränderungen zwischen frühen Entwürfen und der fertigen Fassung. Zunächst war eine Rahmenhandlung vorgesehen, in der Marina im Gefängnis ihre Vergangenheit erinnert. Später wurde zeitweise ein religiöser Rahmen um das Motiv Maria Magdalena erwogen. Beide Lösungen entfielen. Bereits vor Drehbeginn suchte die Produktion das Gespräch mit Kirchenvertretern, um mögliche Konflikte bei der Freigabe zu vermeiden. [1, S. 121–126]
Im Zuge der Überarbeitung traten gesellschaftliche Bezüge und drastische Gewaltdarstellungen zurück. Stettner nennt unter anderem die Abschwächung von Alexanders Alkoholmissbrauch, die Kürzung gewalttätiger Szenen, die Zurücknahme konkreter Aussagen über Prostitution sowie die Reduktion von Bezügen zur Nachkriegsrealität. [1, S. 126–128]
Der Herzog-Verleih kritisierte nach Sichtung einer Schnittfassung besonders Gewaltdarstellungen. Der zeitgenössische Spiegel-Bericht beschreibt ebenfalls Eingriffe: die Kürzung der Sterbeszene, die Entfernung einer Würgeszene und weitere Änderungen an Dialog und Ton. Diese Übereinstimmung zwischen journalistischer Beobachtung und archivalischer Rekonstruktion macht den Bericht als Produktionsquelle besonders aufschlussreich. Der Spiegel berichtet außerdem von einer Umbenennung der Figur Baumgartner aus Rücksicht auf einen gleichnamigen Bundestagsabgeordneten und von der Verkürzung der Sterbeszene von 80 auf 46 Filmmetern. [1, S. 127–128; 2]
Filmproduktion als Aushandlungsprozess
Die Produktionsgeschichte zeigt, dass die Gestalt von Die Sünderin nicht allein aus Forsts künstlerischem Konzept hervorging. Sie entstand im Spannungsfeld von Finanzierung, Verleihinteressen, erwarteten Reaktionen kirchlicher Instanzen, Vorstellungen über Publikumsgeschmack und filmästhetischen Entscheidungen. Bemerkenswert ist dabei, dass eine Reihe von Abschwächungen vor dem öffentlichen Skandal vorgenommen wurde. Der spätere Streit um den Film traf somit auf ein Werk, dessen Grenzen des Darstellbaren bereits während seiner Herstellung verhandelt worden waren.
Zeitgenössische Quelle: Der Spiegel, 17. Januar 1951
Der folgende Kasten enthält den vom Redaktionsteam bereitgestellten Auszug im übermittelten Wortlaut. Die Zeichen „(…)“ markieren bereits in der Vorlage vorhandene Auslassungen.
Quellentext öffnen: Produktionsbericht im Spiegel (17.1.1951)
Günther Matern, kaufmännischer Direktor von Rolf Meyers JFU, sah sich im Drehbuch um und griff sofort zu. Nicht ohne mit Köpfchen, Köpfchen, die Münchner Kalkulation von 1,5 Millionen auf etwas mehr als die Hälfte gedrückt zu haben. Und man ist damit auch ausgekommen.
Die Finanzierung ging glatt auf: mit dem größten Anteil stieg der Herzog-Verleih ein, den Rest besorgten JFU und die österreichische „Styria“. Der Name Willi Forst zog wie ein gutgehender, eingeführter Markenname. Forst bekam seine 50 000 für die Regie und 50 Prozent Gewinnbeteiligung und dazu l0 000 DM extra zugesprochen. (…)
Außer Hildegard Knef und Fröhlich holte Forst sich keine geläufigen Filmgesichter vor die Kamera. Der Grund: „Das hält ja keiner mehr aus! Wenn der Florath kommt, weiß man, jetzt wird’s gemütlich, beim Oskar Sima wirds schurkig-geschäftig, und mit Schafheitlin kommt fast immer die Kriminalpolizei.“
Der Film hatte ursprünglich nicht „Die Sünderin“ heißen, sondern den weit weniger an- und aufregenden Titel „Monolog“ haben sollen.
Weil er einer ist: „Eine Frau – Marina: Hildegard Knef – erzählt, was sich auf der Leinwand abspielt, ihr Leben, mit ein paar „echten“ Dialogstellen dazwischen.
„Film der lauten Gedanken“ nennt Forst das.
Er hatte so etwas schon vor Jahren vor, und die Idee ließ ihn nicht los – „obwohl mittlerweile das Kommentieren und die innere Stimme zur Filmlandplage geworden sind“. (…)
Das tragen Forst und Menzel nicht in chronologischer Folge vor. Sie haben daraus ein raffiniert verschlungenes Gewebe von Imperfekt und Plusquamperfekt gemacht. Sie lassen die Geschichte kurz vor dem Ende beginnen und blenden dann in die Vergangenheit und daraus wieder in die Vorvergangenheit zurück. (…)
Es klebt überhaupt viel Schweiß an der „Sünderin“. Noch zuletzt wandte Forst vier Wochen hektischen Nachsynchronisierens, Dialogtrimmens, Herausschneidens an den Film.
Am Tonband mußten Worte weggewischt werden, der Text mußte gestrafft werden. Hildegard Knef synchronisierte ihre Sünderinnen-Erinnerungen tagelang nach.
In einer Barszene wurde der Name einer Drehbuchfigur geändert. Es handelt sich um einen Herrn, einen alten Bekannten Marinas, den sie um einige tausend Mark für Alexanders Operation angeht. Der Herr, zuerst sehr entgegenkommend, zeigt sich angesichts der hohen Summe alsbald befremdet und uninteressiert. Dieser Herr hieß im Drehbuch anfangs Baumgartner. Er wurde umgetauft, mit Rücksicht auf das MdB dieses Namens.
Die Schluß-, die Sterbeszene erwies sich als zu ausführlich. Marina und Alexander starben achtzig Meter lang. Das wurde auf 46 Meter zurückgeschnitten.
Ganz herausgenommen wurde die Szene, in der Alexander von Marina das Veronal verlangt, das sie vor ihm in Sicherheit gebracht hat. „Er würgt Marina, seiner Sinne nicht mehr mächtig“ steht im Drehbuch. „Zu brutal“, sagten die Herren vom Verleih. Sie hatten, als sie den Film zuerst ohne Ton und in ganzer Länge gesehen hatten, allerhand zu sagen. (…)
„Forst-Filme waren immer noch internationale Geschäfte“, freut Matern sich. Forst dämpft: „Abwarten“. Doch ganz pessimistisch ist er nicht. „Bei der Todesszene hat’s mich selber gewürgt. In meinem eigenen Film – ich bin mir saublöd vorgekommen.“ Das Verdienst daran schreibt er bescheidenerweise dem Komponisten Theo Mackeben zu.
Quelle: Der Spiegel, 17. Januar 1951, vom Nutzer übermittelter Textauszug (mit Auslassungen). Historische Orthografie und Schreibweisen unverändert.
Quellen und Anmerkungen
[1] Peter Stettner: Trümmerfilm und Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952, 1992, insbesondere S. 120–121 (Koproduktion, Finanzierung, Verträge), S. 122–126 (Drehbuchentwicklung, Kontakte mit Kirchenvertretern), S. 127–128 (Eingriffe des Verleihs, Schnittfassungen); außerdem Filmografie, Eintrag F14. Stettner belegt die Eingriffe unter anderem mit einem Schreiben des Herzog-Verleihs vom 13. Dezember 1950 (JFU 416; Stettner, S. 128, Anm. 281). Die Untersuchung reicht über diese Seiten hinaus bis zur öffentlichen Kontroverse und ist für einen gesonderten Rezeptionsabschnitt heranzuziehen.
[2] Der Spiegel, 17. Januar 1951, Produktionsbericht zu Die Sünderin; hier nach der bereitgestellten Abschrift. Stettner verweist auf Der Spiegel, 1951, Nr. 3, 17. Januar 1951, S. 30 (Stettner, S. 128, Anm. 282). Der Wortlaut des Kastens folgt der vom Nutzer bereitgestellten, bereits gekürzten Abschrift; ein Abgleich mit dem Druckoriginal steht aus.
Der Regisseur zu seinem Film
Willi Forst über seine „Sünderin“
Am 12. Januar 1951, sechs Tage vor der Uraufführung, veröffentlichte die Westfälische Rundschau unter der Rubrik „Neues über Film und Funk“ einen Beitrag, in dem Willi Forst selbst über seinen ersten Nachkriegsfilm spricht. Der Text ist eine Selbstdarstellung vor der Premiere, keine rückblickende Stellungnahme zum späteren Skandal.
Zeitgenössische Quelle: „Neues über Film und Funk“ (12. Januar 1951)
Der folgende Quellentext folgt der bereitgestellten Abschrift. Schreibweisen und Zeichensetzung sind unverändert übernommen; der erste Absatz ist die redaktionelle Einleitung der Zeitung, die anschließenden Absätze sind Forsts Äußerungen.
Neues über Film und Funk
Willi Forst über seine „Sünderin“
Redaktionelle Einleitung: Die Kritiker halten einmal wieder den Atem an. Mit Willi Forsts erstem Nachkriegsfilm „Die Sünderin“ (Gemeinschaftsproduktion Deutsche Styria und Junge Film-Union im Herzog-Verleih) tritt abermals ein Film an die Öffentlichkeit, von dem man auf Grund der Namen Gerhard Menzel und Willi Forst einiges erwarten darf und von dem jeder im stillen hofft, er werde der deutschen Filmproduktion zur künstlerischen Ehre gereichen. Die Premiere wird beweisen, ob der in diesen interessanten Stoff gesetzte Optimismus begründet war oder nicht. Vorbehaltlich einer Rezension dieses Films nach seiner Uraufführung lassen wir heute einmal Willi Forst selbst zu Worte kommen.
Ich bin in den vergangenen Jahren oft gefragt worden: Warum machen Sie nichts? Wann machen Sie etwas? Was machen Sie denn nun?, daß ich selbst ein wenig erstaunt war, als wir endlich mit der „Sünderin“ begannen. Aber erst bei der Arbeit spürte ich, wie gut eine so lange Filmpause, eine so gründliche Vorbereitung tut. Ich glaube, dies Gefühl der gründlichen Arbeit, des Durch-und-durch-Gedachten und des Durch-und-durch-Gestalteten wird sich auch auf den völlig unvoreingenommenen Zuschauer übertragen.
Verstehen Sie mich nicht falsch! Der Film, hier also die „Sünderin“, darf deshalb nicht schwer und mühsam wirken. Im Gegenteil, diese in jeder einzelnen Szene delikate, ja gewagte Handlung, diese bis ins kleinste ausgewogene filmische Schilderung einer „großen Liebe“, die es im Leben doch häufiger gibt, als wir anzunehmen bereit sind, muß bis ins letzte hinein frei und gelöst wirken.
Seit Wochen erschienen Artikel über mich. die „Willi Forst auf neuen Wegen“ oder so ähnlich betitelt waren. Das sind bestimmt verlockende Überschriften, aber sie zielen doch ein wenig am Kern der Sache vorbei. Ich glaube nicht, daß ein Regisseur so einfach mir nichts dir nichts seinen alten Weg verlassen und einen neuen einschlagen kann. Ich möchte vielmehr behaupten, daß jeder – und man lege bitte in diese Worte kein falsches Pathos -, daß jeder seinen eigenen Weg finden und ihn dann gehen muß. Das hat nichts mit irgendeinem übertriebenen Schicksalsglauben zu tun. Im Gegenteil. Darin bestätigt sich nur eine gewisse Einsicht, daß man genau weiß, was man sich selbst wann zumuten darf. Und in diesem Zusammenhang möchte ich auch für mich in Anspruch nehmen, daß zwischen der „Sünderin“ und meinen früheren Filmen ein sehr gerader Zusammenhäng besteht. Worin er liegt, werden gewitzte Kritiker sicher herausfinden. Ich möchte Ihnen da nicht vorgreifen.
Nur in einem Punkt gebe ich den Journalisten, die mehr von mir zu wissen scheinen als ich selbst, gern recht: Je schärfer die Filmkonkurrenz wird, je schwerer sich die wirtschaftlichen Verhältnisse gerade für den deutschsprachigen Film gestalten – und ich gehöre nicht zu den Optimisten, die annehmen, der Druck des Auslandes und vor allem Amerikas werde über Nacht nachlassen -, je mehr kommt es darauf an, profilierte Filme zu schaffen – also Werke, die sich irgendwie aus dem grauen Durchschnitt herausheben, die etwas Besonderes zu sagen haben, ganz gleichgültig, wie sie es sagen.
„Die Sünderin“ war doch ein Wagnis, ein größeres als ich je annahm. Ich habe mich ehrlich mit ihr herumgeplagt. Und solange man sich plagt, spricht man nicht gern.
Quelle: Westfälische Rundschau, 12. Januar 1951, Rubrik „Neues über Film und Funk“, „Willi Forst über seine ‚Sünderin‘“. Wiedergabe nach der vom Redaktionsteam bereitgestellten Abschrift.
Hinweise zur Einordnung
Forst hebt die lange Vorbereitung und die sorgfältige Gestaltung des Films hervor. Er widerspricht der Vorstellung eines radikalen Neubeginns und behauptet ausdrücklich eine Kontinuität zu seinen früheren Arbeiten. Zugleich beschreibt er die „Sünderin“ als ein künstlerisches und wirtschaftliches Wagnis. Besonders aufschlussreich ist seine Forderung nach „profilierten Filmen“ angesichts des internationalen Konkurrenzdrucks, den er vor allem mit dem amerikanischen Film verbindet.
Diese Äußerungen dokumentieren, wie Forst sein Werk unmittelbar vor der Premiere öffentlich verstanden wissen wollte. Ob und wie der Film diese Ansprüche einlöst, bleibt Gegenstand der Filmanalyse. Die spätere öffentliche Kontroverse konnte in dieser Stellungnahme noch nicht berücksichtigt werden.
Anmerkung und Quellennachweis
[1] „Willi Forst über seine ‚Sünderin‘“, in: Westfälische Rundschau, 12.1.1951, Rubrik „Neues über Film und Funk“. Text nach der hier zur Verfügung gestellten Abschrift; Seitenzahl und Abgleich mit dem Zeitungsexemplar stehen noch aus.
Der Skandal
Der Skandal um Die Sünderin (1951) – ein gesellschaftlicher Konflikt um Moral, Öffentlichkeit und kulturelle Macht
Der Skandal um Willi Forsts Die Sünderin war kein spontaner Aufschrei einer einheitlich empörten Bevölkerung. Er entwickelte sich aus einem Konflikt zwischen kirchlichen Moralvorstellungen, filmwirtschaftlichen Interessen, staatlichen Institutionen und einer Öffentlichkeit, deren Einstellungen zu Sexualität, Ehe und individueller Selbstbestimmung keineswegs einheitlich waren.
Die eigentliche Besonderheit bestand darin, daß aus einem zunächst verhalten aufgenommenen Melodram innerhalb weniger Wochen ein politischer und gesellschaftlicher Streitfall wurde. Die Auseinandersetzung fand nicht nur in Zeitungen und Kirchen statt, sondern auch vor Kinos, in kommunalen Verwaltungen, in den Gremien der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) und vor Gerichten.
Dabei müssen drei Vorgänge unterschieden werden: die organisierte Skandalisierung des Films, die öffentliche Auseinandersetzung über seine Zulässigkeit und die persönliche Ausgrenzung Hildegard Knefs. Sie waren miteinander verbunden, aber keineswegs identisch.
Wer löste den Skandal aus – und wer trieb ihn voran?
Die Uraufführung am 18. Januar 1951 in Frankfurt am Main und die Hamburger Premiere am folgenden Tag lösten zunächst keine einhellige Begeisterung aus. Zeitgenössische Kritiken beanstandeten den melodramatischen Stoff und die künstlerische Gestaltung. Der Film hätte möglicherweise nur begrenzte öffentliche Aufmerksamkeit erhalten, wären nicht die Proteste gegen seine vermeintliche Unsittlichkeit hinzugekommen.
Die entscheidende organisierende Kraft waren kirchliche Institutionen und ihre Vertreter. Besonders die katholische Kirche entwickelte eine öffentliche Kampagne gegen den Film. Der Kölner Erzbischof Kardinal Josef Frings ließ am 4. März 1951 ein Mahnwort von den Kanzeln seiner Erzdiözese verlesen, in dem er die Gläubigen aufforderte, Kinos zu meiden, die Die Sünderin zeigten. Auch evangelische Geistliche beteiligten sich an Protesten.
Die Kirchen waren jedoch nicht alleinige Akteure. Teile der Presse verbreiteten die moralischen Vorwürfe, kirchliche Jugendgruppen mobilisierten zu Demonstrationen, politische Vertreter griffen die Auseinandersetzung auf, und örtliche Behörden versuchten, Aufführungen zu unterbinden.
Die Proteste folgten dabei einem sich verstärkenden Mechanismus: Kirchliche Stellungnahmen verliehen den Vorwürfen institutionelle Autorität, die Presse verbreitete sie, öffentliche Aktionen erzeugten neue Nachrichtenanlässe und kommunale Verbote führten zu weiteren politischen und juristischen Auseinandersetzungen.
Gerade dadurch wurde aus einem Film ein gesellschaftliches Ereignis.
Was war Gegenstand der Kritik?
Die spätere Erinnerung hat den Skandal häufig auf wenige Sekunden Nacktheit Hildegard Knefs reduziert. Diese Erklärung greift historisch zu kurz.
Im Zentrum der institutionellen Auseinandersetzung standen mehrere Themen: die Darstellung von Prostitution, die nicht ehelich legitimierte Liebesbeziehung, die Hilfe beim Freitod und Marinas anschließender Suizid. Die kirchlichen Kritiker beanstandeten vor allem, daß der Film diese Handlungen nicht eindeutig verurteilte, sondern sie durch die Liebesgeschichte verständlich und teilweise moralisch gerechtfertigt erscheinen ließ.
Der Konflikt betraf somit nicht allein das, was gezeigt wurde, sondern vor allem die Deutung, die der Film den dargestellten Handlungen gab.
Ein wichtiger Hintergrund wird in einer Untersuchung des Filmdienstes sichtbar: Forst hatte bereits während der Drehbuchentwicklung kirchliche Filmbeauftragte konsultiert. Eine frühe Fassung enthielt sogar einen biblischen Bezug zu Maria Magdalena, der von katholischer Seite als problematische Rechtfertigung Marinas angesehen wurde. Die spätere Konfrontation entstand also nicht völlig überraschend; die unterschiedlichen Vorstellungen über die moralische Aussage waren schon vor der Fertigstellung erkennbar.
Auch die Nacktszene spielte eine Rolle. Sie wurde zum besonders leicht erkennbaren und öffentlich verbreitbaren Symbol des Skandals. Doch gerade diese Konzentration auf Knefs Körper verdeckte den umfassenderen Streit über die Darstellung gesellschaftlich geächteter Lebensweisen.
Die FSK: ein Konflikt um die Kontrolle des Films
Bereits vor der Uraufführung entwickelte sich ein institutioneller Streit. Die FSK hatte erhebliche Bedenken gegen die Darstellung von Prostitution, Tötung auf Verlangen und Suizid. Kurz vor der Premiere kam es zu einer erneuten Beratung, an deren Ende der Film freigegeben wurde.
Die Freigabe löste einen Konflikt innerhalb der Selbstkontrolle aus. Kirchliche Vertreter zogen sich vorübergehend aus der Mitarbeit zurück. Damit ging es nicht mehr nur um einen einzelnen Film, sondern um die Frage, welche gesellschaftlichen Gruppen die Maßstäbe der Filmkontrolle bestimmen sollten.
Der Vorgang hatte längerfristige Folgen: Wie Stettner auf S. 131–132 zeigt, veränderten die FSK-Grundsätze vom August 1951 die Kräfteverhältnisse zugunsten der Vertreter der öffentlichen Hand und damit auch kirchlicher Positionen. [7] Die Zusammensetzung der FSK wurde verändert, und die katholische Filmliga entwickelte sich zu einem Instrument organisierter Einflußnahme auf das Kinoprogramm. Sie sollte die Besucher dazu bewegen, Filme nach kirchlichen Moralurteilen auszuwählen und bestimmte Aufführungen zu boykottieren.
Hier wird deutlich, daß der Skandal auch ein Konflikt um institutionelle Macht war. Die Kirchen versuchten, ihren Einfluß auf das Filmangebot und auf die öffentliche Definition zulässiger Darstellungen zu behaupten.
Wo und wie wurde der Skandal ausgetragen?
Ausgewählte, dokumentierte Schauplätze
Die Auseinandersetzung spielte sich auf mehreren Ebenen ab. Von Kirchenkanzeln wurden Boykottaufrufe verlesen, vor Kinos fanden Demonstrationen statt, Flugblätter forderten Verbote, und einzelne Vorstellungen wurden durch Störungen beeinträchtigt.
Besonders aufschlußreich sind zwei regionale Beispiele.
Köln: Trotz des Boykotts durch kirchliche Kreise lief der Film im Kino „Schwerthof“ vor ausverkauftem Haus. Mitglieder katholischer Organisationen versuchten, Vorstellungen zu stören. Die Stadtverwaltung prüfte daraufhin, ob der Film verboten werden könne. Am 21. März 1951 erhielt sie die Auskunft, daß die Aufführung rechtmäßig sei, während die Störung einer solchen Aufführung gegen die verfassungsmäßige Ordnung verstoße.
Koblenz: Am 9. Februar 1951 wurde eine Vorstellung durch Tumulte und Pfiffe gestört und schließlich von der Polizei abgebrochen. Wenige Tage später verbot der Polizeichef die Aufführung. Der Kinobetreiber klagte gegen das Verbot, unterlag aber zunächst. Erst 2026 wurde der Film nach Angaben des SWR wieder regulär in einem Koblenzer Kino gezeigt.
Beide Beispiele zeigen eine bemerkenswerte Verschiebung: Nicht die Gegner des Films wurden wegen ihrer Störaktionen überall gleichermaßen zum Gegenstand staatlicher Maßnahmen. Teilweise trafen die Verbote gerade die Kinobetreiber, die einen freigegebenen Film zeigen wollten.
Damit wurde die angedrohte Störung der öffentlichen Ordnung selbst zu einem Argument gegen die rechtmäßige Aufführung.
Vor Gericht: vom Streit um Sittlichkeit zur Entscheidung über Kunstfreiheit
Die juristischen Auseinandersetzungen gehören zu den historisch bedeutsamsten Folgen des Skandals. Sie zeigen, wie traditionelle Moralvorstellungen mit der freiheitlichen Verfassungsordnung der jungen Bundesrepublik in Konflikt gerieten.
Besonders gut dokumentiert ist der Rechtsstreit um das Aufführungsverbot in Lingen (Ems).
Der Lingener Rechtsstreit 1951–1954
1. 20./24. März 1951 – Kommunales Aufführungsverbot
Der Stadtrat von Lingen beschließt, gegen den Film vorzugehen. Am 24. März untersagt das Ordnungsamt die geplante Aufführung im Central-Lichtspielhaus. Als Begründung werden die religiösen und sittlichen Vorstellungen der Bevölkerung sowie die Gefahr von Demonstrationen angeführt. 2. 31\. Januar 1952 – Erstes Urteil
Das Landesverwaltungsgericht Hannover, Kammer Osnabrück, weist die Klage gegen das Verbot ab. Die kommunale Maßnahme bleibt zunächst bestehen. 3. 4\. November 1952 – Berufungsentscheidung
Das Oberverwaltungsgericht für Niedersachsen und Schleswig-Holstein hebt das Verbot auf. Eine Gefährdung der öffentlichen Ordnung durch den Film sei nicht gegeben. 4. 21\. Dezember 1954 – Bundesverwaltungsgericht
Das Bundesverwaltungsgericht weist die Revision gegen das Berufungsurteil zurück. Der Film fällt unter die Kunstfreiheit des Grundgesetzes; die örtlichen Moralvorstellungen begründen keine ausreichende Rechtsgrundlage für das polizeiliche Verbot.
Verfahrensgang nach BVerwG, Urteil vom 21. Dezember 1954, I C 14.53, BVerwGE 1, 303–308.
Die Argumentation der Stadt Lingen ist besonders aufschlußreich. Sie machte geltend, daß die religiösen und sittlichen Anschauungen im überwiegend christlich geprägten Emsland stärker zu berücksichtigen seien als die Verhältnisse in anderen Teilen der Bundesrepublik.
Damit beanspruchte die kommunale Verwaltung faktisch das Recht, einen bundesweit freigegebenen Film nach örtlichen Moralvorstellungen zu verbieten.
Das Bundesverwaltungsgericht widersprach. Es stellte klar, daß die Darstellung gesellschaftlich mißbilligter Verhaltensweisen nicht schon deshalb die öffentliche Ordnung gefährdet. Auch ein Film, der Prostitution, außereheliche Beziehungen oder Selbsttötung zeigt, ist nicht automatisch eine Aufforderung zu diesen Handlungen.
Zugleich traf das Gericht eine wichtige Unterscheidung: Die FSK-Freigabe selbst beseitigte die gesetzlichen Befugnisse der Polizei nicht. Entscheidend war vielmehr, daß die polizeiliche Generalklausel keine ausreichende Grundlage bot, um die durch Artikel 5 Absatz 3 des Grundgesetzes geschützte Kunstfreiheit einzuschränken.
Damit war das Urteil mehr als eine Entscheidung über einen umstrittenen Spielfilm. Es begrenzte den Anspruch staatlicher Behörden, religiös oder moralisch begründete Vorstellungen durch polizeiliche Verbote durchzusetzen.
Ein bemerkenswerter Widerspruch bleibt: Während kirchliche und kommunale Vertreter behaupteten, die öffentliche Ordnung gegen den Film schützen zu müssen, gingen erhebliche Störungen gerade von dessen Gegnern aus.
Wer profitierte – wer trug die Folgen?
Die Auswirkungen des Skandals waren ungleich verteilt.
Für die Filmwirtschaft brachte die öffentliche Auseinandersetzung zunächst einen erheblichen Aufmerksamkeitsschub. Rund zwei Millionen Menschen sahen Die Sünderin innerhalb der ersten drei Wochen. Das bedeutete allerdings nicht, daß die Produktion für die Junge Film-Union ein großer wirtschaftlicher Erfolg wurde. Mit dem Abflauen der Proteste ging auch das Publikumsinteresse zurück. Nach Peter Stettners Auswertung der Produktions- und Verleihunterlagen erreichte der Film in den ersten vier Monaten rund fünf Millionen Besucherinnen und Besucher. Die Nachfrage erreichte während der Proteste im März ihren Höhepunkt und ging anschließend deutlich zurück. Die Junge Film-Union erhielt trotz des großen Erfolgs nur einen begrenzten Anteil des Gewinns: Stettner nennt ungefähr 17 Prozent. [8]
Für die Kirchen war der Ausgang widersprüchlich. Sie konnten die Aufführung des Films nicht dauerhaft verhindern und erlitten mit den gerichtlichen Entscheidungen eine deutliche Begrenzung ihres Anspruchs auf staatlich durchgesetzte Sittenkontrolle. Zugleich nutzten sie die Auseinandersetzung zur Mobilisierung ihrer Anhängerschaft und zum Ausbau eigener Instrumente der Filmbewertung und Publikumslenkung.
Für die Kinobetreiber entstanden wirtschaftliche und rechtliche Risiken. Sie mußten mit Boykotten, Störungen und Aufführungsverboten rechnen, obwohl sie einen von der FSK freigegebenen Film zeigten.
Die schwerwiegendsten persönlichen Folgen trafen Hildegard Knef. In ihrem autobiografischen Rückblick <em>Der geschenkte Gaul</em> beschreibt sie die Umkehrung des Erfolgs in öffentliche Verfolgung: „war aus dem Erfolg Verfolgung geworden“. Stettner zitiert diese Erinnerung auf S. 131 und verweist auf Knefs Schilderungen von Drohungen und persönlichen Angriffen. [9] Sie wurde zur öffentlichen Verkörperung des Films gemacht und erlebte Beschimpfungen, Drohungen und eine nachhaltige Beschädigung ihrer beruflichen Stellung in Deutschland.
Die bereits in der Filmwerbung angelegte Konzentration auf den weiblichen Star erleichterte diese Verschiebung. Aus der filmischen Figur Marina wurde in der öffentlichen Auseinandersetzung die Person Hildegard Knef. Der Regisseur, die Drehbuchautoren und die Produzenten traten dagegen hinter der Schauspielerin zurück.
Ein Konflikt um die kulturelle Ordnung der frühen Bundesrepublik
Der Skandal um Die Sünderin war somit mehr als ein Streit über die Darstellung nackter Haut. Er war eine Auseinandersetzung darüber, welche gesellschaftlichen Normen nach 1945 öffentliche Geltung beanspruchen sollten, wer sie definieren durfte und in welchem Umfang staatliche Institutionen zu ihrer Durchsetzung eingesetzt werden konnten.
Die kirchlichen Proteste zielten auf die Wiederherstellung verbindlicher moralischer Grenzen. Die FSK sollte diese Grenzen innerhalb der Filmwirtschaft absichern. Kommunale Verwaltungen versuchten teilweise, sie durch Aufführungsverbote durchzusetzen. Die Gerichte mußten schließlich entscheiden, ob solche Ansprüche mit der Kunstfreiheit vereinbar waren.
Auch für die Junge Film-Union blieb die Auseinandersetzung folgenreich. Stettner beschreibt, dass Rolf Meyer vergleichbare Stoffe später vermied und sich die Firma stärker auf erwartete moralische Einwände einstellte. Für eine Krankenhausszene in <em>Es geschehen noch Wunder</em> wurden vorsorglich zwei Fassungen mit einer weltlichen beziehungsweise einer geistlichen Krankenschwester gedreht. Stettner versteht dies als Zeichen einer Disziplinierung der Produktionspraxis. [10]
Die Auseinandersetzung macht damit einen grundlegenden Widerspruch der frühen Bundesrepublik sichtbar: Eine demokratische Verfassungsordnung mit garantierten Freiheitsrechten traf auf gesellschaftliche Institutionen und kulturelle Vorstellungen, die weiterhin weitreichende Ansprüche auf die Regulierung individueller Lebensweisen erhoben.
Der Konflikt endete juristisch mit einer Stärkung der Kunstfreiheit. Gesellschaftlich war er damit keineswegs abgeschlossen. Die dauerhafte Verbindung von Die Sünderin mit Hildegard Knef zeigt, daß die öffentliche Zuschreibung und Personalisierung des Skandals wesentlich länger wirkte als die Aufführungsverbote.
Anmerkungen und Quellen
[1] Ursula Bessen: Trümmer und Träume, Bochum 1989, S. 182–201, besonders S. 182–185.
[2] Joseph Kardinal Frings: Hirtenwort gegen Die Sünderin, 28. Februar 1951.
[3] Filmdienst: Von Abwehrgefechten zu Dialogansätzen.
[4] Niedersächsisches Landesarchiv: Die Sünderin auf der Anklagebank.
[5] Bundesverwaltungsgericht, Urteil vom 21. Dezember 1954, BVerwGE 1, 303–308.
[6] Köln im Film: Ein Skandalfilm; SWR: Die Sünderin nach 75 Jahren wieder in Koblenz gezeigt.
[7] Peter Stettner: Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952, Hildesheim 1992, S. 131–132 (FSK-Neuordnung). PDF Stettner.
[8] Stettner 1992, S. 130–132 (Besucherzahlen, Verleihverlauf, Gewinnanteil der JFU). PDF Stettner.
[9] Hildegard Knef: Der geschenkte Gaul, Frankfurt am Main 1988, S. 231, zitiert nach Stettner 1992, S. 131, Anm. 293. PDF Stettner.
[10] Stettner 1992, S. 132–133 (Produktionspolitik der JFU, zwei Fassungen der Krankenhausszene). PDF Stettner.
Die Sünderin aus der Distanz betrachtet (1992)
Die Sünderin aus der Distanz betrachtet
Peter Stettner betrachtet den Film rund vier Jahrzehnte nach seiner Premiere unter einem anderen Blickwinkel als die öffentliche Auseinandersetzung von 1951: Er untersucht, wie stark die vermeintlich „unmoralische“ Geschichte von christlichen Moralvorstellungen, religiöser Hinwendung und aufopfernder Liebe geprägt ist. Im Vergleich mit Die Nachtwache und Dr. Holl deutet er die zeitgenössische Empörung als Ausdruck gesellschaftlicher Verunsicherung und Verdrängung.
Quellenhinweis: Der folgende Text ist eine Wiedergabe der vom Nutzer bereitgestellten Abschrift aus Peter Stettner (1992), S. 133–135. Die Gliederung durch Zwischenüberschriften dient ausschließlich der Online-Lesbarkeit; der Wortlaut der Absätze bleibt erhalten.
Moral und Glauben im „unmoralischen“ Film
Wenn man den Film DIE SÜNDERIN aus der Distanz von 40 Jahren betrachtet, dann fällt etwas auf, was in der damaligen Diskussion nicht so deutlich gesehen wurde, nämlich wie bemüht um die Findung von Moral und Glauben dieser „unmoralische“ Film doch ist. Um dies zu verdeutlichen, soll im folgenden eine Szenenfolge im letzten Drittel des Films beschrieben werden.
Nachdem Marina in der Münchner Bar schließlich den gesuchten Arzt getroffen hat, geht sie mit ihm in ein Stundenhotel. Dort erkennt der junge Mann, der selbst an einer unheilbaren Krankheit leidet, daß sie mit ihm gegangen ist, um das Geld für Alexanders Operation zu bekommen, und veranlaßt sofort die Vorbereitung der Operation. Der Arzt spricht von Alexander als ihrem „Mann“. „Da durchzuckte es mich wie eine Flamme – wir sind Mann und Frau“, so Marinas Stimme aus dem Off.
In der anschließenden Szene steht Marina vor dem OP-Saal, geht in einer halbtotalen Einstellung auf und ab. Nach einem Schnitt zeigt die Kamera sie halbnah, schwenkt auf ihre Hände, die sich falten wollen zum Gebet, aber noch miteinander ringen. Die Erzählstimme „Da hörte ich eine innere Stimme: Wende dich doch an Gott, an Gott den Allmächtigen, bete‘. Seit den Kindheitstagen habe ich nicht mehr gebetet, darf ich es jetzt, jetzt wo ich nicht weiterweiß, jetzt erst, weil nur Gott und sonst niemand mehr weiterhelfen kann? Weil ich von Gott etwas will! Nein! Das wäre Frevel!“ Die Hände falten sich jetzt fest, wandern vors Kinn, die Kamera blickt aus der Untersicht halbnah „Und ich flehte zu Jesus Christus, dem Gott der Verzweifelten und Verlorenen, zur Jungfrau Maria, der Gnadenvollen, ich flehte sie an, mir doch zu helfen bei Gott dem Herrn Ja, sein Wille geschehe, aber bittet ihn doch um Gnade, daß mein Alexander am Leben bleibt “ Nach einem Schnitt sieht man Marina in einer Halbtotalen von hinten, sie fällt ohnmächtig zu Boden. Abblende. Langsame Aufblende: Das Bild zeigt das Gesicht einer Ordensschwester nah, dann in der nächsten Einstellung die Schwester halbnah, wie sie Marina auf eine Bank geholfen hat.
Was der angeblich „unmoralische und entsittlichende“ Film hier zeigt, ist die sentimentale, auf Einfühlung setzende Inszenierung einer Rückkehr zum Glauben, die durch moralisch-ethische Bedenken begleitet ist, ob Marina die Gottesanrufung erlaubt sei. Die innere Läuterung und das ethische Bewußtsein Marinas, die ja hier nicht für sich, sondern für den von ihr geliebten „Mann“ betet, werden dadurch eher noch vergrößert. Die Hinwendung zum Glauben ist ein ganz zentrales Motiv und es ist auffällig, wie viel Mühe der Film darauf verwendet, um Marinas wiedergewonnene christliche Ethik und Moral ins Bild zu setzen. Noch zum Schluß bittet Marina Gott um Verzeihung, als sie Alexander in den Tod folgt. Der religiöse Glaube wird eigentlich nur durch eine Kraft übertroffen: durch die Liebe zu Alexander, ihrem „Mann“, dem sie bis in den Tod hinein treu bleibt. Diese aufopfernde Liebe ohne Vorbehalte und ohne Rücksichtnahme gegen sich selbst ist ein weiteres zentrales Motiv in DIE SÜNDERIN.
Vergleich mit Die Nachtwache und Dr. Holl
Nun zeigt ein Vergleich mit anderen erfolgreichen zeitgenössischen Filmen, daß DIE SÜNDERIN die Motive der Hinwendung zum Glauben sowie einer selbstlosen und aufopfernden Liebe mit einigen herausragenden Produktionen gemein hat, die allerdings von der Öffentlichkeit ganz anders aufgenommen worden sind: etwa DIE NACHTWACHE und DR. HOLL. Zum besseren Verständnis eine kurze Inhaltsangabe dieser beiden Filme.
DIE NACHTWACHE
„Der evangelische Pfarrer Heger (Hans Nielsen) kommt mit seiner zehnjährigen Tochter Lotte (Angelika Voelkner) nach Burgdorf und tritt dort eine neue Stelle an. Er lernt die Ärztin Cornelie (Luise Ulrich) kennen, die nach dem Tod ihres Kindes im Krieg den Glauben an Gott verloren hat. Ein herzliches Verhältnis findet Heger auch zu seinem katholischen Amtsbruder von Imhoff (Dieter Borsche). Von Imhoff lädt seinen Freund, den Schauspieler Gorgas (Rene Deltgen) ein, vor der Kirche den ‚Jedermann‘ zu spielen. Cornelie erkennt in Gorgas den Vater ihres toten Kindes, lehnt es aber ab, zu ihm zurückzukehren. Gorgas trifft die kleine Lotte auf einem Jahrmarkt und lädt sie in die Schiffsschaukel ein. Lotte stürzt ab und stirbt. Nach Verzweiflung und Zweifel findet Heger in seinem Glauben die Kraft, Gorgas, der sich am Tod des Kindes schuldig fühlt, vom Selbstmord abzuhalten. An seinem Beispiel erkennt Cornelie, daß Glaube mehr ist als eine leere Formel. (Dieter Krusche, Filmführer, Frankfurt/M., Otten, Wien 1985, S. 364.)
Dr. HOLL
Der Arzt Dr. Holl (Dieter Borsche) heiratet eine reiche, aber scheinbar unheilbar kranke Patientin (Maria Schell), um ihr die letzten Wochen des Lebens zu verschönen. Die Verlobte des Arztes (Heidemarie Hatheyer) ist mit der Hochzeit auf Zeit einverstanden. Dr. Holl, der sich mit dem drohenden Tod seiner Frau und Patientin nicht abfinden will, arbeitet fieberhaft an einem Serum zur Heilung. Als er es schließlich geschafft hat, wird ihm auch klar, daß er die nun genesende Frau mehr liebt als seine Verlobte. Nach einem inneren Kampf stellt diese ihr privates Glück zurück und findet eine Lebensaufgabe in der Heilung kranker Menschen.
Zeitgenössische Empörung und gesellschaftliche Verdrängung
Wenn das Gemeinsame dieser Produktionen mit dem Film DIE SÜNDERIN aus der Distanz von 40 Jahren deutlich wird, so überwog seinerzeit das Trennende: „realistische“ Versatzstücke in der Zeichnung des Elternhauses und des Dirnen- bzw. Barmilieus und natürlich Sterbehilfe und Selbstmord zum Schluß des Films. Auf diese Punkte wurde der Finger gelegt, dem Film wurde „zu drastischer Realismus“, ja „Verherrlichung der Prostitution und des Selbstmordes“ vorgeworfen. Daß DIE SÜNDERIN in weiten Kreisen der damaligen Öffentlichkeit so und nicht als moralisch überfrachtetes Melodram wahrgenommen wurde, wirft ein Licht auf die damals vorherrschende Mentalität. Indem auch dieser Film, der scheinbar das genaue Gegenteil von den genannten „christlich“ orientierten, von der Kirche gelobten Produktionen war, in der Tendenz seiner Aussage die Aufopferung und die Hinwendung einer verlorenen Seele zum Glauben schildert, wird deutlich, wie breit und selbstverständlich (weil nicht auffällig) eine Halt suchende Grundströmung, das Bedürfnis nach einer moralischen Aufrüstung seinerzeit gewesen sind.
Die Reaktionen der Öffentlichkeit bezogen sich wie gesagt auf andere Aspekte des Films, die sich aber auch vor diesem Hintergrund verstehen lassen. Die geradezu hysterischen Ausfälle gegen den Film deuten darauf hin, daß das sittlich-ethische Empfinden sehr vieler Menschen durch die Kriegs- und Nachkriegsjahre so erschüttert und verunsichert war, daß problematische gesellschaftliche Erscheinungen wie Prostitution und zwischenmenschliche Gewalt weitgehend tabuisiert und verdrängt werden mußten. Da der Film einige Probleme dieser Art – wenn auch in bereits abgemilderter Form – ansprach, wirkte er auf viele wie ein rotes Tuch. Der Protest der Kirchen und ihnen nahestehender Kreise eröffnete in diesem Zusammenhang die Möglichkeit, sich auf die Seite derer zu stellen, die für moralische Sauberkeit und Ethik eintraten. Dies wiederum dürfte für viele eine entlastende Funktion gehabt haben -auch gegenüber Schuldgefühlen, die sich hinsichtlich eines moralischen Fehlverhaltens in der nationalsozialistischen Vergangenheit ergaben.
Quelle
Peter Stettner (1992): Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952. Hildesheim, S. 133–135. PDF der Veröffentlichung.
Redaktioneller Hinweis: Die Wiedergabe basiert auf der bereitgestellten Textfassung. Der offensichtliche Schreibfehler „Manna“ wurde zu „Marina“ korrigiert.
Retrospektive Kritiken
Retrospektive Filmkritiken und Rückblicke
Wie wird Die Sünderin Jahrzehnte nach der Uraufführung bewertet? Die hier zusammengestellten Texte unterscheiden sich deutlich: Einige beurteilen den Film als Kunstwerk, andere rekonstruieren die öffentlichen Proteste und die Auseinandersetzungen um die Freiheit des Films.
Filmkritik: Bandmann / Hembus (1980) und Heinzlmeier / Schulz (1990)
C. Bandmann / J. Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms (1980)
Die Autoren verknüpfen die Frage der Kunstfreiheit mit einer ausgesprochen kritischen Bewertung der filmischen Gestaltung. Besonders interessieren sie die symbolische Überfrachtung und der ausgedehnte innere Monolog.
Angriffe auf die Kunstfreiheit
Zu meinem großen Schmerz wird der berüchtigte Film DIE SÜNDERIN trotz aller Proteste zuständiger Stellen nun auch in Köln, in der Metropole unserer
Erzdiöse aufgeführt … Ich erwarte, daß unsere katholischen Männer und Frauen, erst recht unsere gesunde katholische Jugend in berechtigter Empörung und in christlicher Einmütigkeit die Lichtspieltheater meidet, die unter Mißbrauch des Namens der Kunst eine Aufführung bringen, die auf eine Zersetzungder sittlichen Begriffe unseres christlichen Volkes hinauskommt« So hieß es in dem Mahnwort, das Joseph Kardinal Frings, Erzbischof von Köln, am Sonntag, den 4. März 1951 von allen Kanzeln der Erzdiözese verlesen ließ. Willi Forsts erster Nachkriegsfilm DIE SÜNDERIN war der größte Skandalfall des deutschen Nachkriegsfilms. Die Kirchenvertreter zogen vorübergehend aus der FSK aus, weil sie die Freigabe des Films nicht verhindern konnten. Allerorts kam es zu wilden Demonstrationen. Geistliche warfen in Kinos Stinkbomben. Stadt- und Kreisbehörden von Bundesländern verbiten die Aufführung des Films, Kabinette von Bundesländern attestierten ihm nicht nur ‚entsittlichende Wirkung‘, sondern sogar ‚verfassungsfeindliche Tendenzen‘. Als Landes- und Oberlandesgerichte Polizeimaßnahmen gegen SÜNDERIN-Aufführungen sanktionierten, ging es schon nicht mehr um den Film selbst, sondern nur noch um die Frage, ob die Film-Freiheit in der Bundesrepublik einer Polizei- und Staatszensur weichen würde. Es wurde von einem neuen Kulturkampf gesprochen. Aber dann entschied das Karlsruher Bundesgericht, Film falle nicht unter ‚freie Meinungsäußerung‘, sondern sei ein ‚Erzeugnis der Kunst‘. Damit war er für die Zukunft vor Polizeizensur weitgehend geschützt. Das war die letzte gute Tat der SÜNDERIN, die ja überhaupt auf der Leinwand nur gesündigt hatte, um Gutes zu tun.
Quelle: C. Bandmann / J. Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms 1930–1960. München 1980, S. 164.
Ästhetische Bewertung des Films
Das war die letzte gute Tat der SÜNDERIN, die ja überhaupt auf der Leinwand nur gesündigt hatte, um Gutes tun zu können. Wir haben das Wort ihres Erzeugers dafür. Noch vor der Premiere im Januar 1951 erklärte Willi Forst seinen Film so: »Das Hohelied einer Frau beweist uns durch die alles überstrahlende Kraft der Liebe, daß es dicht neben Schmutz und Finsternis auch Reinheit, Helligkeit und Schönheit geben kann.« Es wäre ein bißchen zu leicht, ihn beim Wort zu nehmen und das als das letzte, vernichtende Urteil über DIE SÜNDERIN stehen zu lassen. In Wirklichkeit ist DIE SÜNDERIN der interessanteste schlechte deutsche Film aus einer Zeit, da es fast nur schlechte deutsche Filme gab. Heillos interessant ist es zum Beispiel, wie Forst die allegorischen Trickspielereien aus seinen Wiener Operetten-Filmen mit makabrer Note, aber ganz ernstgemeint in die Hintertreppen-Geschichte übernimmt: Alexander malt seinen Arzt, auf dem Bild verwandelt sich der Kopf des Arztes in den Kopf eines Todesengels. Sehr eindrucksvoll auch die Forstsche Metaphorik: Martina (eine ausgezeichnete Leistung von Hildegard
Knef) geht wieder auf den Strich, um Geld für Alexanders Operation zu verdienen, nächtlich steigt sie durch Schmutz und Trümmer, und damit mans
auch glaubt, sagt sie im Off-Kommentar: »Wieder mußte ich durch Schmutz und Trümmer steigen . . .« Der Film hat nämlich einen Kommentar, oder vielmehr: er besteht aus einem endlosen, bebilderten Monolog Martinas, die vor dem Griff nach dem Veronal noch mit ihren Gedanken in der Vergangenheit herumspringt. Bei besserer Verarbeitung des Sujets und etwas mehr Kunstverstand hätte der Film eine kühne Vorwegnahme heutiger filmischer Erzählstrukturen werden können. Wie die Dinge liegen, wirkt er mehr wie ein nachträglich mit Ton versehener Stummfilm, der einem verwirrten Cutter in die Hände gefallen ist. Aber er hat die Faszination aller
heillos chaotischen und wüst verkitschten Filme.
aus: C. Bandmann/J. Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms 1930-1960. München 1980, S. 164/65
Quelle: C. Bandmann / J. Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms 1930–1960. München 1980, S. 164–165.
Adolf Heinzlmeier / Berndt Schulz (1990)
„Kolportagehaftes Nachkriegsdrama; der Doppelselbstmord und eine Nacktszene der Knef machten den Film damals zum großen skandalträchtigen Kassenschlager.“ (Wertung: 2 Sterne = durchschnittlich) – Adolf Heinzlmeier und Berndt Schulz in Lexikon „Filme im Fernsehen“ (Erweiterte Neuausgabe). Rasch und Röhring, Hamburg 1990
Katholische Filmkritik (Ausgabe 1963)
Eine ablehnende Bewertung aus der katholischen Filmkritik
Der 1963 veröffentlichte Handbucheintrag dokumentiert die weiterhin ablehnende Haltung gegenüber der Darstellung von Prostitution, Tötung auf Verlangen und Suizid. Er ist eine später publizierte Sammlung filmkritischer Urteile über die Kinojahre 1945 bis 1958.
„Die Biographie einer Dirne– als effektvolles ‚Zeitschicksal‘ in Szene gesetzt und mit jener kommerziellen Gefühligkeit ausgestattet, die keine wirkliche Tragik zulässt. In so verlogener Zubereitung muß ein derartiger Stoff auch dann anstößig wirken, wenn die Regie auf den lasziven Anstrich einiger Szenen verzichtet hätte. Abzulehnen wegen hinnehmender Darstellung der Prostitution und der Tötung auf Verlangen sowie der romantischen Verklärung des Selbstmordes. (Spätere Schnitte vermochten den negativen Gesamteindruck nicht aufzuheben.)“
Quelle: 6000 Filme. Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945 bis 1958. Handbuch V der katholischen Filmkritik, 3. Aufl., Düsseldorf: Verlag Haus Altenberg 1963, S. 419.
Journalistische Rückblicke: 2009 bis 2014
Hans Kratzer: „Der Filmkrieg“ (2011)
Proteste, Beschimpfungen gegen die Geistlichkeit, Stinkbomben, Verletzte: Vor 60 Jahren stand Regensburg am Rande eines Bürgerkriegs. Wegen des Kinofilms „Die Sünderin“, in dem Hildegard Knef eine Prostituierte spielte.
Die Demonstranten warfen Stinkbomben, skandierten Parolen, schmähten den Bischof und die Geistlichkeit. Heute vor 60 Jahren, am 21. Februar 1951, stand Regensburg am Rande eines Bürgerkriegs. Ausgelöst wurden die Tumulte von einem Kinofilm, der die Bevölkerung in Befürworter und Gegner entzweite. „Die Sünderin“ lautete der Titel des Skandalstreifens, in dem die damals 25-jährige Hildegard Knef für wenige Sekunden ihre nackte Brust zeigte.
Der Rückblick stellt die Proteste in Regensburg in den Mittelpunkt. Der weiterführende Auszug des bereitgestellten Materials betont, dass die Kontroverse nicht auf die kurze Nacktszene reduziert werden kann; diskutiert wurden insbesondere Prostitution, Sterbehilfe und Suizid.
Quelle: Hans Kratzer, Süddeutsche Zeitung / SZ.de, 5. Oktober 2011.
Harald Raab: „Als ‚Die Sünderin‘ verboten wurde“ (2009)
60 Jahre „Freiwillige Selbstkontrolle“ in Deutschland. Ihre Geschichte zeigt auch den Wertewandel unserer Gesellschaft.
Heute kann sich jeder Jugendliche den Film „Die Sünderin“ (Regie Willi Forst, Drehbuch Georg Marischka, Musik Theo Mackeben) ansehen. Er wird die schemenhafte Sicht auf ein bisschen Blöße der Hildegard Knef eher langweilig finden. Die Freiwillige Selbstkontrolle (FSK) der Filmwirtschaft hat „Die Sünderin“ inzwischen ab zwölf freigegeben.
Die FSK ist jetzt 60 Jahre alt geworden. In ihrer Geschichte spiegelt sich die Prüderie, aber auch die wachsende Freizügigkeit der deutschen Gesellschaft eins zu eins wider. 1951, als „Die Sünderin“ mit einer Freigabe ab 18 Jahren in die Kinos kam, war ein Skandal fällig. In Regensburg ließ der CSU-OB Georg Zitzler die Vorstellungen in den heute nicht mehr existierenden Kammerlichtspielen verbieten.
weiter: Harald Raab in: Mittelbayerische Zeitung 28.09.2009 [20.11.2023]
Quelle: Harald Raab, Mittelbayerische Zeitung, 28. September 2009.
Hartmut Goege: „Fünf Sekunden lang die Andeutung nackter Brust“ (2011)
1951 erschüttert ein erster Filmskandal erschüttert die Nation. Für Wochen und Monate gab es nur ein Gesprächsthema: „Die Sünderin“. Mit dem moralisierend erhobenen Zeigefinger machten seine Kritiker unfreiwillig Werbung für das vermeintliche Schandwerk. Am 18. Januar 1951 wurde der Film uraufgeführt.
Hartmut Goege: Fünf Sekunden lang die Andeutung nackter Brust. Deutschlandfunk Kultur 18.01.2011
Fünf Sekunden lang die Andeutung nackter Brust
Quelle: Hartmut Goege, Deutschlandfunk Kultur, 18. Januar 2011.
Erich Stör: „Rekordbesuch, Kirchenproteste, Stinkbomben und Tränengas“ (2014)
Rekordbesuch, Kirchenproteste, Stinkbomben und Tränengas
Wieder einmal gibt es in Frankfurt großen Starrummel. Zur deutschen Erstaufführung des Films Die Sünderin im Turmpalast erscheinen der Regisseur Willi Forst sowie die Hauptdarsteller Hildegard Knef und Gustav Fröhlich. Alle drei verneigen sich artig vor einen Beifall klatschenden Publikum, doch bei den Pressegesprächen kommt auch reichlich Frust auf. Vor allem Forst gibt sich pikiert, weil sein Werk bei der Freiwilligen Filmkontrolle in Wiesbaden zunächst durchgefallen ist.
Willi Forst bittet die Journalisten eindringlich darum, ihn in der Wirrnis des deutschen Nachkriegsfilms nun „nicht im Stich zu lassen”. Täte man dies, dann würde es in Zukunft wohl nur noch „Das Dritte Schwarzwaldmädel von rechts” geben. Der Verdruss des Regisseurs ist durchaus verständlich. Der Österreicher hat schon bei den Vorbereitungen der Dreharbeiten erfahren müssen, dass das Thema seines Films nicht überall wohlgelitten ist. Forst will den Film ursprünglich in München realisieren, muss jedoch kurzfristig in die Studios der Jungen Filmunion nach Bendestorf bei Hamburg ausweichen, da ihm in Bayern aufgrund des strittigen Filmthemas kein Atelier zur Verfügung gestellt wird. Weil in der Lüneburger Heide die Dreharbeiten dann ohne größere Aufmerksamkeit verlaufen, ahnt er nicht, dass sein Film bald Schlagzeilen in Deutschland verursachen wird. Die Aufregung um den melodramatischen Streifen beginnt drei Tage vor der geplanten Premiere am 18. Januar.
Quelle: Erich Stör, DamalsKino, 18. Januar 2014.
70 Jahre später: Rückblicke aus dem Jahr 2021
Roland Flade: Würzburg und Bischof Julius Döpfner (2021)
Zu Beginn des Jahres 1951 sorgte der Skandalfilm „Die Sünderin“ mit Hildegard Knef für ein Zerwürfnis zwischen Zeitungsherausgeber und Julius Döpfner. Was war passiert?
Quelle: Roland Flade, Main-Post, 17. Januar 2021.
Stefan Volk im Gespräch mit Liane von Billerbeck (2021)
70 Jahre „Die Sünderin“ – Paradebeispiel für einen Skandalfilm
Der Film „Die Sünderin“ mit Hildegard Knef sorgte vor 70 Jahren für Entrüstung. Man warf ihm vor, Prostitution, Sterbehilfe und Suizid zu verharmlosen. Der Filmkritiker Stefan Volk erklärt, was einen Skandalfilm – auch heute noch – ausmacht.
Quelle: Deutschlandfunk Kultur, Stefan Volk im Gespräch mit Liane von Billerbeck, 18. Januar 2021.
Michael Ossenkop: Rückblick auf den Skandal (2021)
Es war 1951 der perfekte Skandal, der wochenlang durch die Medien geisterte und große Protestwellen auslöste – und auch wenn man das heute gerne dem blanken Busen von Hildegard Knef in die Schuhe schiebt, der hier für einen ganz kurzen Moment zu sehen ist, so griff die Empörung über DIE SÜNDERIN doch wesentlich tiefer: Es ist weniger diese kleine Szene, die die Kirchenvertreter damals dazu brachte, aus dem Gremium der FSK auszutreten, weil diese den Film mit einer Altersfreigabe versah. Es ist die Geschichte selbst, die von Prostitution über Suizid bis hin zur Sterbehilfe eine ganze Reihe heikler Themen aufgriff – und das in einer Weise, die ganz entgegen des Titels die Geschehnisse nie verdammt. ⇒ weiter
Quelle: Michael Ossenkop, Rhein-Neckar-Zeitung, 17. Januar 2021.
Zur Einordnung
Die Zusammenstellung zeigt eine Verschiebung des Interesses: Die ästhetischen Urteile von Bandmann / Hembus und Heinzlmeier / Schulz fallen überwiegend kritisch aus. Spätere Pressebeiträge konzentrieren sich stärker auf die Proteste, die gesellschaftlichen Moralvorstellungen und die Auseinandersetzung um Film- und Kunstfreiheit. Damit wird auch die Frage aufgeworfen, ob der Skandal die Wahrnehmung des Films bis heute überlagert.
Textgrundlage: vom Redaktionsteam zusammengestellte retrospektive Filmkritiken und Presseauszüge. Redaktionelle Zwischentexte dienen der Orientierung und sind keine Originalzitate.
Der Skandal hat ein Nachleben
Das Nachleben des Skandals – wie die Empörung von 1951 bis heute weitererzählt wird
Ein Blick auf die retrospektiven Filmkritiken und Presseberichte zeigt eine auffällige Verschiebung: Während ältere Rückblicke wie die von Bandmann und Hembus (1980) noch ausdrücklich über die filmische Gestaltung und ihre Schwächen urteilen, erzählen zahlreiche spätere Beiträge vor allem den Skandal nach. Die Rückblicke von 2009 bis 2021 handeln häufig von Kirchenprotesten, Stinkbomben, der kurzen Nacktszene, den Zensurkonflikten und den Folgen für Hildegard Knef. Selbst dort, wo die Empörung von 1951 kritisch beurteilt wird, bleibt sie das zentrale Ereignis der Erzählung.
Diese Beobachtung ist der Ausgangspunkt des folgenden Beitrags: Nicht allein die historische Empörung, sondern auch ihre wiederholte mediale Inszenierung prägt, was heute von Die Sünderin wahrgenommen wird.
Der Skandal um Die Sünderin endete nicht mit den Protesten des Jahres 1951. Er entwickelte ein publizistisches Eigenleben, das die Wahrnehmung des Films bis heute prägt. In zahlreichen retrospektiven Darstellungen steht nicht die filmische Gestaltung, die Entwicklung der Hauptfigur Marina oder der gesellschaftliche Gehalt der Erzählung im Mittelpunkt, sondern die Geschichte der Empörung: die Nacktszene, die Proteste der Kirchen, die Auseinandersetzungen um Zensur und die persönlichen Folgen für Hildegard Knef.
Der Skandal ist damit selbst zum Gegenstand einer wiederkehrenden medialen Erzählung geworden. Was 1951 als Verletzung gesellschaftlicher Moralvorstellungen galt, wird heute häufig als Beleg für die Prüderie und Verdrängungsbereitschaft der frühen Bundesrepublik präsentiert. Das ist eine veränderte Bewertung, aber nicht unbedingt eine veränderte Perspektive auf den Film. Die Aufmerksamkeit bleibt auf die damalige Empörung fixiert.
Ein aktuelles Beispiel liefert Philip Cassiers Beitrag „Faustschlag ins Gesicht jeder anständigen deutschen Frau“ in der WELT vom 15. April 2026. Der Artikel erscheint im Rahmen einer Serie zur Geschichte der Zeitung. Bereits die Überschrift greift eine besonders aggressive zeitgenössische Formulierung gegen den Film auf. Der Text schildert die Proteste, erinnert an die moralische Doppeldeutigkeit der Nachkriegsgesellschaft und zitiert Erich Pommers bekannte Bemerkung, die Deutschen hätten bei einem Film Revolutionen begonnen, nicht aber bei Gaskammern.
Cassier übernimmt die moralische Verurteilung von 1951 keineswegs. Im Gegenteil: Er kritisiert die damalige Empörung und stellt sie in den Zusammenhang der Verdrängung nationalsozialistischer Verbrechen. Dennoch bleibt die filmische Erzählung weitgehend auf die Wiedergabe ihrer Handlung reduziert. Die eigentlichen Widersprüche der Frauenfigur Marina, die Funktion ihrer rückblickenden Erzählung und das Verhältnis von Selbständigkeit und Selbstaufgabe werden kaum untersucht.
So entsteht eine paradoxe Kontinuität: Der Skandal wird kritisch betrachtet, aber erneut zum eigentlichen Ereignis erklärt. Der Film bleibt vor allem der Film, über den sich die Bundesrepublik empörte.
Noch problematischer ist die Verknüpfung mit einem älteren Beitrag derselben Zeitung. Unter der Überschrift „Hildegard Knef und ihre Liaison mit dem Nazi“ verweist die WELT auf einen Artikel von Susanne Leinemann vom 2. Juli 2013. Darin werden Knefs Beziehung zum nationalsozialistischen Filmfunktionär Ewald von Demandowsky und mögliche Widersprüche ihrer späteren Erinnerungen thematisiert.
Die historische Frage nach Knefs Beziehung zu Demandowsky ist legitim. Auch ihre autobiografischen Darstellungen dürfen quellenkritisch untersucht werden. Doch die journalistische Inszenierung geht darüber hinaus. Der Artikel macht aus dem Eintrag „Vergesslichkeit“ in einem Schulzeugnis von 1938 ein vermeintlich lebenslanges Charaktermerkmal Knefs. Ihre Erinnerungen werden wiederholt mit ironischen Bemerkungen über ihre angebliche Vergeßlichkeit kommentiert.
Damit verschiebt sich die Darstellung von der Prüfung einzelner historischer Aussagen zur Diskreditierung der Person. Besonders deutlich wird dies, wenn eine möglicherweise unvollständige Erinnerung an Begegnungen mit Demandowsky nach Kriegsende zum Ausgangspunkt einer umfassenden Charakterdeutung gemacht wird. Die im Artikel selbst eingeräumte Unsicherheit darüber, wann und unter welchen Umständen weitere Treffen stattgefunden haben, steht in einem auffälligen Gegensatz zur Sicherheit der psychologischen Zuschreibungen.
Die interne Verlinkung von 2026 verbindet nun zwei unterschiedliche Geschichten: den Skandal um eine Filmrolle von 1951 und Knefs persönliche Beziehung zu einem NS-Funktionär. Ein sachlicher Zusammenhang wird dadurch nicht nachgewiesen. Die redaktionelle Verknüpfung legt ihn jedoch nahe und führt die Lesenden von der öffentlichen Empörung über eine Schauspielerin zu einer weiteren Geschichte über ihre vermeintlich problematische Vergangenheit.
Das ist keine einfache Wiederholung der moralischen Verurteilung von 1951. Es handelt sich vielmehr um eine Fortsetzung der Skandalisierung mit veränderten Vorzeichen. An die Stelle der damaligen Sexualmoral tritt die nachträgliche moralische und biografische Überprüfung der Schauspielerin. Die Person bleibt Gegenstand öffentlicher Verdächtigung, während ihre künstlerische Arbeit erneut in den Hintergrund rückt.
Vom historischen Skandal zur dauerhaften medialen Zuschreibung
Der Vergleich der beiden WELT-Beiträge zeigt, wie unterschiedlich die Vergangenheit Knefs für gegenwärtige Erzählungen genutzt werden kann. Im Beitrag von 2026 erscheint sie als Opfer einer repressiven Nachkriegsmoral. Im Beitrag von 2013 wird sie selbst zum Gegenstand moralischer Verdächtigung. Die beiden Darstellungen widersprechen sich nicht zwingend in ihren historischen Aussagen, aber sie folgen unterschiedlichen journalistischen Dramaturgien.
Ihre Verbindung ist deshalb besonders aufschlußreich: Die Geschichte einer Schauspielerin wird immer wieder durch außergewöhnliche, vermeintlich enthüllende oder anstößige Ereignisse erzählt. Die historische Person erscheint vor allem dort interessant, wo sich ein neuer Skandal anschließen läßt.
Das verweist auf ein allgemeineres Problem der medialen Erinnerungskultur. Skandale lassen sich leicht wiedererzählen. Sie bieten klare Gegensätze, moralische Bewertungen, prominente Personen und konfliktträchtige Überschriften. Die Analyse eines Films, seiner Gestaltung und seiner gesellschaftlichen Widersprüche verlangt dagegen eine Auseinandersetzung, die sich nicht auf wenige spektakuläre Ereignisse reduzieren läßt.
Die dauerhafte Skandalisierung ersetzt so zunehmend den historischen Gegenstand durch seine öffentliche Wirkungsgeschichte. Die Sünderin wird zum Skandalfilm, Hildegard Knef zur Skandalfigur. Beide Zuschreibungen können sich über Jahrzehnte erhalten, auch wenn die jeweiligen moralischen Maßstäbe wechseln.
Darin liegt die besondere Ironie dieses Nachlebens: Eine Schauspielerin, die 1951 wegen ihrer vermeintlichen Verletzung gesellschaftlicher Moralvorstellungen angegriffen wurde, bleibt auch Jahrzehnte später Gegenstand einer Berichterstattung, die ihre Biografie bevorzugt über moralisch aufgeladene Konflikte erschließt.
Die Kritik an dieser Form der Darstellung verlangt keine Idealisierung Knefs. Ihre Biografie, ihre politischen Erfahrungen und ihre Beziehungen im Nationalsozialismus gehören ebenso zur Geschichte wie ihre Filme. Entscheidend ist jedoch, ob solche Zusammenhänge quellenkritisch untersucht oder für eine weitere Personalisierung und Skandalisierung genutzt werden.
Für die Filmgeschichte bleibt deshalb eine Aufgabe, die auch nach 75 Jahren keineswegs erledigt ist: Die Sünderin wieder als Film zu betrachten – und den Skandal selbst als historisches und mediales Ereignis zu untersuchen, statt ihn immer wieder neu aufzuführen.
Anmerkungen
- Philip Cassier: „Faustschlag ins Gesicht jeder anständigen deutschen Frau“, WELT, 15. April 2026. Der Beitrag ist Teil der Reihe „80 Jahre WELT“ und konzentriert sich auf die öffentliche Wirkung des Films.
- Susanne Leinemann: „Hildegard Knef und ihre Liaison mit dem Nazi“, WELT, 2. Juli 2013. Der Artikel thematisiert Knefs Beziehung zu Ewald von Demandowsky und Zweifel an einzelnen autobiografischen Angaben. Die Verbindung zum Beitrag von 2026 erfolgt dort über eine redaktionelle Leseempfehlung.
- Ursula Bessen: „Eine Frau fällt aus der Rolle – Hildegard Knef im deutschen Nachkriegsfilm“, in: Trümmer und Träume, Bochum 1989, S. 204–226, insbesondere S. 224–226. Bessen untersucht die Identifikation der Schauspielerin mit ihrer Filmfigur und die gesellschaftliche Ausgrenzung Knefs.
- Hildegard Knef: „Ein Rückblick aus der Gegenwart“, Gespräch mit Johannes Volker Wagner und Ursula Bessen, Herbst 1987, in: Bessen, Trümmer und Träume, S. 229–233, insbesondere S. 231–233. Knefs retrospektive Kritik an der moralischen Empörung und der Gleichsetzung von Schauspielerin und Filmfigur.
Redaktioneller Beitrag auf Grundlage der angegebenen Quellen. Die beiden WELT-Artikel sind direkt verlinkt; für die gedruckten Beiträge von Bessen und Knef liegt in der Vorlage kein verifizierter Online-Link vor.
Die „Sünderin“ Marina wächst in einer zerrütteten Familie im nationalsozialistischen Deutschland auf. Ihr Stiefvater ist durch seine Distanz zum NS-Regime ohne Arbeit, die Mutter lässt sich von fremden Männern aushalten. Als ihr Stiefbruder versucht, Marina zu verführen, geht sie darauf ein und lässt sich für ihr „Entgegenkommen“ fortan beschenken. Als der Stiefvater hinter das Verhältnis der beiden kommt, verprügelt er seinen Sohn und wirft Marina aus dem Haus. Sie hält sich mit Herrenbekanntschaften über Wasser und erlebt das Ende des Krieges in München, wo sie es zu einer Wohnung und etwas Wohlstand gebracht hat. Hier trifft sie eines Tages in ihrer Stammbar auf den Maler Alexander. Sie nimmt den Mann, der trinkt und von seiner Frau verleugnet wird, mit in ihre Wohnung, wo er ihr am nächsten Morgen erzählt, dass er einen Gehirntumor und nur noch wenige Wochen zu leben habe. Er ist entschlossen, seinem Leben mit Schlaftabletten ein Ende zu setzen, wenn er sein Augenlicht und damit seine Arbeitsgrundlage verlieren sollte. Marina respektiert diese Entscheidung, versteckt jedoch seine Schlaftabletten vor ihm. Mit Marinas Erspartem reisen sie nach Italien, Alexander beginnt wieder zu malen. Sie verbringen eine glückliche Zeit, bis Alexander von seiner Krankheit eingeholt wird. Nach der Rückkehr nach München versucht Marina, den Arzt zu finden, der eine Operartion Alexanders für möglich gehalten hatte. Das für den Eingriff nötige Geld will Marina beschaffen, indem sie sich erneut in einer Bar anbietet. Doch ihr gelingt es nicht, einen „Kavalier“ für sich zu gewinnen. Am Rande der Verzweiflung erkennt sie in einem Besucher der Bar den Gesuchten. Sie geht mit ihm in ein Hotel. Dort erkennt der Arzt in Marina Alexanders „Frau“ und veranlasst sofort die Operation. Während des Eingriffs betet Marina voller Inbrunst zu Maria und Jesus und bittet sie um Fürsprache bei Gott, an den sie sich wegen ihrer Vergangenheit glaubt nicht direkt wenden zu dürfen. Nach dem Eingriff scheint Alexander genesen und die beiden ziehen nach Wien, wo Alexander wieder zu malen beginnt, vor allen Akte Marinas. Die Bilder sind gefragt, Alexander wird als neues Talent gefeiert. Als er das Bild „Die Sünderin“ nach einem Akt Marinas beendet hat, erblindet Alexander plötzlich. Marina, die ihm für diesen Fall versprochen hatte, ihn von seinem Leiden zu erlösen, gibt ihm eine Überdosis Schlaftabletten und begeht Selbstmord.
| Originaltitel | Die Sünderin |
| Produktionsland | Deutschland |
| Originalsprache | Deutsch |
| Erscheinungsjahr | 1951 |
| Länge | 87 Minuten |
| Stab | |
| Regie | Willi Forst |
| Drehbuch | Willi Forst Georg Marischka Gerhard Menzel |
| Produktion | Rolf Meyer Helmuth Volmer |
| Musik | Theo Mackeben |
| Kamera | Václav Vich |
| Schnitt | Max Brenner |
| Besetzung | |
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| Uraufführung: 18. Januar 1951 in Frankfurt, Turm-Palast | |
Neues über Film und Funk
Willi Forst über seine „Sünderin“
Die Kritiker halten einmal wieder den Atem an. Mit Willi Forsts erstem Nachkriegsfilm „Die Sünderin“ (Gemeinschaftsproduktion Deutsche Styria und Junge Film-Union im Herzog-Verleih) tritt abermals ein Film an die Öffentlichkeit, von dem man auf Grund der Namen Gerhard Menzel und Willi Forst einiges erwarten darf und von dem jeder im stillen hofft, er werde der deutschen Filmproduktion zur künstlerischen Ehre gereichen. Die Premiere wird beweisen, ob der in diesen interessanten Stoff gesetzte Optimismus begründet war oder nicht. Vorbehaltlich einer Rezension dieses Films nach seiner Uraufführung lassen wir heute einmal Willi Forst selbst zu Worte kommen.
Ich bin in den vergangenen Jahren oft gefragt worden: Warum machen Sie nichts? Wann machen Sie etwas? Was machen Sie denn nun?, daß ich selbst ein wenig erstaunt war, als wir endlich mit der „Sünderin“ begannen. Aber erst bei der Arbeit spürte ich, wie gut eine so lange Filmpause, eine so gründliche Vorbereitung tut. Ich glaube, dies Gefühl der gründlichen Arbeit, des Durch-und-durch-Gedachten und des Durch-und-durch-Gestalteten wird sich auch auf den völlig unvoreingenommenen Zuschauer übertragen.
Verstehen Sie mich nicht falsch! Der Film, hier also die „Sünderin“, darf deshalb nicht schwer und mühsam wirken. Im Gegenteil, diese in jeder einzelnen Szene delikate, ja gewagte Handlung, diese bis ins kleinste ausgewogene filmische Schilderung einer „großen Liebe“, die es im Leben doch häufiger gibt, als wir anzunehmen bereit sind, muß bis ins letzte hinein frei und gelöst wirken.
Seit Wochen erschienen Artikel über mich. die „Willi Forst auf neuen Wegen“ oder so ähnlich betitelt waren. Das sind bestimmt verlockende Überschriften, aber sie zielen doch ein wenig am Kern der Sache vorbei. Ich glaube nicht, daß ein Regisseur so einfach mir nichts dir nichts seinen alten Weg verlassen und einen neuen einschlagen kann. Ich möchte vielmehr behaupten, daß jeder – und man lege bitte in diese Worte kein falsches Pathos -, daß jeder seinen eigenen Weg finden und ihn dann gehen muß. Das hat nichts mit irgendeinem übertriebenen Schicksalsglauben zu tun. Im Gegenteil. Darin bestätigt sich nur eine gewisse Einsicht, daß man genau weiß, was man sich selbst wann zumuten darf. Und in diesem Zusammenhang möchte ich auch für mich in Anspruch nehmen, daß zwischen der „Sünderin“ und meinen früheren Filmen ein sehr gerader Zusammenhäng besteht. Worin er liegt, werden gewitzte Kritiker sicher herausfinden. Ich möchte Ihnen da nicht vorgreifen.
Nur in einem Punkt gebe ich den Journalisten, die mehr von mir zu wissen scheinen als ich selbst, gern recht: Je schärfer die Filmkonkurrenz wird, je schwerer sich die wirtschaftlichen Verhältnisse gerade für den deutschsprachigen Film gestalten – und ich gehöre nicht zu den Optimisten, die annehmen, der Druck des Auslandes und vor allem Amerikas werde über Nacht nachlassen -, je mehr kommt es darauf an, profilierte Filme zu schaffen – also Werke, die sich irgendwie aus dem grauen Durchschnitt herausheben, die etwas Besonderes zu sagen haben, ganz gleichgültig, wie sie es sagen.
„Die Sünderin“ war doch ein Wagnis, ein größeres als ich je annahm. Ich habe mich ehrlich mit ihr herumgeplagt. Und solange man sich plagt, spricht man nicht gern.
Aus: Westfälische Rundschau 12.1.1951
Erster Drehtag in Bendestorf. Es prosten sich zu: Rolf Meyer, Gustav Fröhlich, Hildegard Knef, Franz Schroedter und Willi Forst (v.l.) (Filminstitut Hannover)
Bericht im Spiegel, 17.1.1951
Günther Matern, kaufmännischer Direktor von Rolf Meyers JFU, sah sich im Drehbuch um und griff sofort zu. Nicht ohne mit Köpfchen, Köpfchen, die Münchner Kalkulation von 1,5 Millionen auf etwas mehr als die Hälfte gedrückt zu haben. Und man ist damit auch ausgekommen.
Die Finanzierung ging glatt auf: mit dem größten Anteil stieg der Herzog-Verleih ein, den Rest besorgten JFU und die österreichische „Styria“. Der Name Willi Forst zog wie ein gutgehender, eingeführter Markenname. Forst bekam seine 50 000 für die Regie und 50 Prozent Gewinnbeteiligung und dazu l0 000 DM extra zugesprochen. (…)
Außer Hildegard Knef und Fröhlich holte Forst sich keine geläufigen Filmgesichter vor die Kamera. Der Grund: „Das hält ja keiner mehr aus! Wenn der Florath kommt, weiß man, jetzt wird’s gemütlich, beim Oskar Sima wirds schurkig-geschäftig, und mit Schafheitlin kommt fast immer die Kriminalpolizei.“
Der Film hatte ursprünglich nicht „Die Sünderin“ heißen, sondern den weit weniger an- und aufregenden Titel „Monolog“ haben sollen.
Weil er einer ist: „Eine Frau – Marina: Hildegard Knef – erzählt, was sich auf der Leinwand abspielt, ihr Leben, mit ein paar „echten“ Dialogstellen dazwischen.
„Film der lauten Gedanken“ nennt Forst das.
Er hatte so etwas schon vor Jahren vor, und die Idee ließ ihn nicht los – „obwohl mittlerweile das Kommentieren und die innere Stimme zur Filmlandplage geworden sind“. (…)
Das tragen Forst und Menzel nicht in chronologischer Folge vor. Sie haben daraus ein raffiniert verschlungenes Gewebe von Imperfekt und Plusquamperfekt gemacht. Sie lassen die Geschichte kurz vor dem Ende beginnen und blenden dann in die Vergangenheit und daraus wieder in die Vorvergangenheit zurück. (…)
Es klebt überhaupt viel Schweiß an der „Sünderin“. Noch zuletzt wandte Forst vier Wochen hektischen Nachsynchronisierens, Dialogtrimmens, Herausschneidens an den Film.
Am Tonband mußten Worte weggewischt werden, der Text mußte gestrafft werden. Hildegard Knef synchronisierte ihre Sünderinnen-Erinnerungen tagelang nach.
In einer Barszene wurde der Name einer Drehbuchfigur geändert. Es handelt sich um einen Herrn, einen alten Bekannten Marinas, den sie um einige tausend Mark für Alexanders Operation angeht. Der Herr, zuerst sehr entgegenkommend, zeigt sich angesichts der hohen Summe alsbald befremdet und uninteressiert. Dieser Herr hieß im Drehbuch anfangs Baumgartner. Er wurde umgetauft, mit Rücksicht auf das MdB dieses Namens.
Die Schluß-, die Sterbeszene erwies sich als zu ausführlich. Marina und Alexander starben achtzig Meter lang. Das wurde auf 46 Meter zurückgeschnitten.
Ganz herausgenommen wurde die Szene, in der Alexander von Marina das Veronal verlangt, das sie vor ihm in Sicherheit gebracht hat. „Er würgt Marina, seiner Sinne nicht mehr mächtig“ steht im Drehbuch. „Zu brutal“, sagten die Herren vom Verleih. Sie hatten, als sie den Film zuerst ohne Ton und in ganzer Länge gesehen hatten, allerhand zu sagen. (…)
„Forst-Filme waren immer noch internationale Geschäfte“, freut Matern sich. Forst dämpft: „Abwarten“. Doch ganz pessimistisch ist er nicht. „Bei der Todesszene hat’s mich selber gewürgt. In meinem eigenen Film – ich bin mir saublöd vorgekommen.“ Das Verdienst daran schreibt er bescheidenerweise dem Komponisten Theo Mackeben zu.
Spiegel, 17.1.1951
Lineare Erzählstruktur und charakterzentrierte Perspektive
Die Erzählstruktur von Die Sünderin folgt einer klassischen chronologischen Dramaturgie, die sich stark auf die Entwicklung der Hauptfigur Marina konzentriert. Hier sind einige zentrale Merkmale:
Der Film erzählt Marinas Geschichte ohne größere Zeitsprünge oder Rückblenden. Die Handlung beginnt mit ihrer schwierigen Kindheit und führt über ihre Zeit als Prostituierte, die Begegnung mit Alexander, gemeinsame Zeit in Italien, Rückkehr nach Deutschland bis hin zum tragischen Ende. Die Handlung wird fast ausschließlich aus Marinas Sicht erzählt. Dadurch entsteht eine starke emotionale Bindung zwischen Zuschauer und Hauptfigur.
Wichtige Wendepunkte werden durch visuelle und narrative Symbole verstärkt, etwa die Aktmalerei als Ausdruck von Selbstbestimmung oder die Reise nach Italien als kurzzeitige Flucht aus der Realität.
Das Ende folgt einer klassischen Opfer-Todes-Dramaturgie, in der Marina und Alexander gemeinsam sterben. Dies unterstreicht die moralische und gesellschaftliche Ausweglosigkeit der Figuren.
Zentrale Motive im Film
Die zentralen Motive im Film sind eng mit den gesellschaftlichen Debatten der 1950er Jahre verknüpft:
- Moral und gesellschaftliche Normen:
Der Film stellt die Frage nach individueller Freiheit und gesellschaftlicher Moral, insbesondere in Bezug auf Sexualität und Selbstbestimmung. - Frauenbild und Geschlechterrollen:
Marina, die Hauptfigur, verkörpert eine Frau außerhalb traditioneller Familienstrukturen, die wirtschaftliche Unabhängigkeit erlangt hat. Dies löste damals heftige Kontroversen aus. - Liebe und Opfer:
Die Beziehung zwischen Marina und Alexander zeigt die Verbindung von Liebe und Selbstaufgabe, insbesondere durch Marinas Entscheidung, sich für ihren Geliebten zu prostituieren. - Gesellschaftliche Ächtung:
Der Film thematisiert, wie Menschen, die außerhalb der gesellschaftlichen Normen leben, ausgegrenzt und verurteilt werden. - Tod und Erlösung:
Das dramatische Ende des Films, das einen gemeinsamen Selbstmord zeigt, stellt die Frage nach der Möglichkeit von Erlösung und einem würdevollen Abschied.
Diese Motive tragen dazu bei, dass Die Sünderin zu einem der umstrittensten Filme seiner Zeit wurde.
Symbolgehalt im Film
Im Film werden verschiedene Symbole verwendet, um die emotionale und gesellschaftliche Dimension des Films zu verstärken:
- Aktmalerei: Alexanders Gemälde von Marina, insbesondere das Bild Die Sünderin, symbolisiert sowohl ihre Selbstbestimmung als auch die gesellschaftliche Ächtung, die sie erfährt.
- Licht und Schatten: Die Beleuchtung betont die moralischen Konflikte – helle Szenen stehen für Hoffnung und Liebe, dunkle für Verzweiflung und gesellschaftliche Ablehnung.
- Wasser und Reisen: Die Szenen in Italien und am Meer stehen für einen kurzen Moment des Glücks und der Freiheit, bevor die Realität Marina und Alexander wieder einholt.
- Medizin und Krankheit: Alexanders Krankheit und die Operation symbolisieren die Zerbrechlichkeit des Lebens und die Opfer, die Marina bringt.
- Selbstmord als Erlösung: Das gemeinsame Sterben von Marina und Alexander wird als tragischer, aber auch als konsequenter Abschluss ihrer Geschichte inszeniert.
Wenn man den Film DIE SÜNDERIN aus der Distanz von 40 Jahren betrachtet, dann fällt etwas auf, was in der damaligen Diskussion nicht so deutlich gesehen wurde, nämlich wie bemüht um die Findung von Moral und Glauben dieser „unmoralische“ Film doch ist. Um dies zu verdeutlichen, soll im folgenden eine Szenenfolge im letzten Drittel des Films beschrieben werden.
Nachdem Marina in der Münchner Bar schließlich den gesuchten Arzt getroffen hat, geht sie mit ihm in ein Stundenhotel. Dort erkennt der junge Mann, der selbst an einer unheilbaren Krankheit leidet, daß sie mit ihm gegangen ist, um das Geld für Alexanders Operation zu bekommen, und veranlaßt sofort die Vorbereitung der Operation. Der Arzt spricht von Alexander als ihrem „Mann“. „Da durchzuckte es mich wie eine Flamme – wir sind Mann und Frau“, so Marinas Stimme aus dem Off.
In der anschließenden Szene steht Manna vor dem OP-Saal, geht in einer halbtotalen Einstellung auf und ab. Nach einem Schnitt zeigt die Kamera sie halbnah, schwenkt auf ihre Hände, die sich falten wollen zum Gebet, aber noch miteinander ringen. Die Erzählstimme „Da hörte ich eine innere Stimme: Wende dich doch an Gott, an Gott den Allmächtigen, bete‘. Seit den Kindheitstagen habe ich nicht mehr gebetet, darf ich es jetzt, jetzt wo ich nicht weiterweiß, jetzt erst, weil nur Gott und sonst niemand mehr weiterhelfen kann? Weil ich von Gott etwas will! Nein! Das wäre Frevel!“ Die Hände falten sich jetzt fest, wandern vors Kinn, die Kamera blickt aus der Untersicht halbnah „Und ich flehte zu Jesus Christus, dem Gott der Verzweifelten und Verlorenen, zur Jungfrau Maria, der Gnadenvollen, ich flehte sie an, mir doch zu helfen bei Gott dem Herrn Ja, sein Wille geschehe, aber bittet ihn doch um Gnade, daß mein Alexander am Leben bleibt “ Nach einem Schnitt sieht man Marina in einer Halbtotalen von hinten, sie fällt ohnmächtig zu Boden. Abblende. Langsame Aufblende: Das Bild zeigt das Gesicht einer Ordensschwester nah, dann in der nächsten Einstellung die Schwester halbnah, wie sie Marina auf eine Bank geholfen hat.
Was der angeblich „unmoralische und entsittlichende“ Film hier zeigt, ist die sentimentale, auf Einfühlung setzende Inszenierung einer Rückkehr zum Glauben, die durch moralisch-ethische Bedenken begleitet ist, ob Marina die Gottesanrufung erlaubt sei. Die innere Läuterung und das ethische Bewußtsein Marinas, die ja hier nicht für sich, sondern für den von ihr geliebten „Mann“ betet, werden dadurch eher noch vergrößert. Die Hinwendung zum Glauben ist ein ganz zentrales Motiv und es ist auffällig, wie viel Mühe der Film darauf verwendet, um Marinas wiedergewonnene christliche Ethik und Moral ins Bild zu setzen. Noch zum Schluß bittet Marina Gott um Verzeihung, als sie Alexander in den Tod folgt. Der religiöse Glaube wird eigentlich nur durch eine Kraft übertroffen: durch die Liebe zu Alexander, ihrem „Mann“, dem sie bis in den Tod hinein treu bleibt. Diese aufopfernde Liebe ohne Vorbehalte und ohne Rücksichtnahme gegen sich selbst ist ein weiteres zentrales Motiv in DIE SÜNDERIN.
Nun zeigt ein Vergleich mit anderen erfolgreichen zeitgenössischen Filmen, daß DIE SÜNDERIN die Motive der Hinwendung zum Glauben sowie einer selbstlosen und aufopfernden Liebe mit einigen herausragenden Produktionen gemein hat, die allerdings von der Öffentlichkeit ganz anders aufgenommen worden sind: etwa DIE NACHTWACHE und DR. HOLL. Zum besseren Verständnis eine kurze Inhaltsangabe dieser beiden Filme.
DIE NACHTWACHE
„Der evangelische Pfarrer Heger (Hans Nielsen) kommt mit seiner zehnjährigen Tochter Lotte (Angelika Voelkner) nach Burgdorf und tritt dort eine neue Stelle an. Er lernt die Ärztin Cornelie (Luise Ulrich) kennen, die nach dem Tod ihres Kindes im Krieg den Glauben an Gott verloren hat. Ein herzliches Verhältnis findet Heger auch zu seinem katholischen Amtsbruder von Imhoff (Dieter Borsche). Von Imhoff lädt seinen Freund, den Schauspieler Gorgas (Rene Deltgen) ein, vor der Kirche den ‚Jedermann‘ zu spielen. Cornelie erkennt in Gorgas den Vater ihres toten Kindes, lehnt es aber ab, zu ihm zurückzukehren. Gorgas trifft die kleine Lotte auf einem Jahrmarkt und lädt sie in die Schiffsschaukel ein. Lotte stürzt ab und stirbt. Nach Verzweiflung und Zweifel findet Heger in seinem Glauben die Kraft, Gorgas, der sich am Tod des Kindes schuldig fühlt, vom Selbstmord abzuhalten. An seinem Beispiel erkennt Cornelie, daß Glaube mehr ist als eine leere Formel. (Dieter Krusche, Filmführer, Frankfurt/M., Otten, Wien 1985, S. 364.)
Dr. HOLL
Der Arzt Dr. Holl (Dieter Borsche) heiratet eine reiche, aber scheinbar unheilbar kranke Patientin (Maria Schell), um ihr die letzten Wochen des Lebens zu verschönen. Die Verlobte des Arztes (Heidemarie Hatheyer) ist mit der Hochzeit auf Zeit einverstanden. Dr. Holl, der sich mit dem drohenden Tod seiner Frau und Patientin nicht abfinden will, arbeitet fieberhaft an einem Serum zur Heilung. Als er es schließlich geschafft hat, wird ihm auch klar, daß er die nun genesende Frau mehr liebt als seine Verlobte. Nach einem inneren Kampf stellt diese ihr privates Glück zurück und findet eine Lebensaufgabe in der Heilung kranker Menschen.
Wenn das Gemeinsame dieser Produktionen mit dem Film DIE SÜNDERIN aus der Distanz von 40 Jahren deutlich wird, so überwog seinerzeit das Trennende: „realistische“ Versatzstücke in der Zeichnung des Elternhauses und des Dirnen- bzw. Barmilieus und natürlich Sterbehilfe und Selbstmord zum Schluß des Films. Auf diese Punkte wurde der Finger gelegt, dem Film wurde „zu drastischer Realismus“, ja „Verherrlichung der Prostitution und des Selbstmordes“ vorgeworfen. Daß DIE SÜNDERIN in weiten Kreisen der damaligen Öffentlichkeit so und nicht als moralisch überfrachtetes Melodram wahrgenommen wurde, wirft ein Licht auf die damals vorherrschende Mentalität. Indem auch dieser Film, der scheinbar das genaue Gegenteil von den genannten „christlich“ orientierten, von der Kirche gelobten Produktionen war, in der Tendenz seiner Aussage die Aufopferung und die Hinwendung einer verlorenen Seele zum Glauben schildert, wird deutlich, wie breit und selbstverständlich (weil nicht auffällig) eine Halt suchende Grundströmung, das Bedürfnis nach einer moralischen Aufrüstung seinerzeit gewesen sind.
Die Reaktionen der Öffentlichkeit bezogen sich wie gesagt auf andere Aspekte des Films, die sich aber auch vor diesem Hintergrund verstehen lassen. Die geradezu hysterischen Ausfälle gegen den Film deuten darauf hin, daß das sittlich-ethische Empfinden sehr vieler Menschen durch die Kriegs- und Nachkriegsjahre so erschüttert und verunsichert war, daß problematische gesellschaftliche Erscheinungen wie Prostitution und zwischenmenschliche Gewalt weitgehend tabuisiert und verdrängt werden mußten. Da der Film einige Probleme dieser Art – wenn auch in bereits abgemilderter Form – ansprach, wirkte er auf viele wie ein rotes Tuch. Der Protest der Kirchen und ihnen nahestehender Kreise eröffnete in diesem Zusammenhang die Möglichkeit, sich auf die Seite derer zu stellen, die für moralische Sauberkeit und Ethik eintraten. Dies wiederum dürfte für viele eine entlastende Funktion gehabt haben -auch gegenüber Schuldgefühlen, die sich hinsichtlich eines moralischen Fehlverhaltens in der nationalsozialistischen Vergangenheit ergaben.
aus: Stettner, Peter (1992): Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die ‚Junge Film-Union‘ 1947-1952, Hildesheim 1992, S. 133-135
„Auch das noch!“ – „Die Sünderin“ im Bundesarchiv
Zum 90. Geburtstag von Hildegard Knef (28.12.1925 – 1.2.2002) stellt das Bundesarchiv Dokumente zum Film „Die Sünderin“ vor.
Die „berüchtigte“ Freitodszene. Dieses Mal ist Veronal im Sekt. Im Hintergrund das Bild „Die Sünderin“
Hildegard Knef zu den Protesten
„Als ich (…) München verließ, war aus dem Erfolg Verfolgung geworden, hatte ich Namen verloren, war er mit ‚Sünderin‘ ersetzt, waren Drohbriefe, Morddrohungen, im Detail aufgeführte Anliegen zahlloser Sexualverrückter tägliche Lektüre. Von Kanzeln angegriffen und von Pfarrern zerpflückt, von Tränengas und Stinkbomben verfolgt, von Protestkundgebungen und Umzügen begleitet, war der Film dennoch oder deswegen in seinen ersten drei Wochen von zwei Millionen Deutschen gesehen worden.“
Reklame für den Film
Willi Forst sah „in den Protesten eine Reklame und Propaganda, für die man in Amerika wahrscheinlich einige hundert Dollar bezahlen wird“.
Löst das Bild auch heute noch – oder wieder – Empörung aus?
DIE SÜNDERIN (1951)
Web-Beiträge
Lutz Frühbrodt: Hildegard Knef – Von der Sünderin zur Diva. Die Zweite Aufklärung – 10. April 2022
