Freies Volk (1925)

Filmografische Angaben: Freies Volk (1925)

Filmdaten

Produktion und Verleih

Künstlerische Leitung

Technische Gestaltung

Darsteller/innen

Drehorte

Quellen: filmportal.de: Freies Volk – Credits, Fassungen und technische Daten; DFF – Film-Oberprüfstelle: Zensurentscheidung vom 18. März 1926; DFF – Bericht des Reichskommissars vom 2. November 1925. Die nicht nachgewiesenen Positionen wurden nicht ergänzt.

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Inhalt und Handlung: Freies Volk (1925)

Handlung

In einer Zeit steigender Preise beschließen die Arbeitgeberverbände, die Löhne zu senken. Der soziale Druck erfasst auch das Unternehmen des Textilgroßhändlers Lahr, der Beschäftigte entlässt und schließlich seine Firma der größeren Becker AG anschließen muss. Zu den Entlassenen gehört der Hausdiener Jenssen. Er zieht mit seiner Familie in seine Heimatgemeinde Borgsdorf zurück und nimmt dort eine Beschäftigung als Landarbeiter an. Auch der langjährige Prokurist Karg verliert seine wirtschaftliche Stellung: Nachdem seine Ersparnisse bereits in der Inflation aufgezehrt worden sind, kann er nicht auf Lahrs Fürsprache bei der Becker AG zählen. Er verlässt die Firma und versucht fortan, als umherziehender Musiker seinen Lebensunterhalt zu sichern.

In Borgsdorf kommt es bei Verhandlungen zwischen der Gutsverwaltung und dem Landarbeiterverband zu gewaltsamen Auseinandersetzungen in der Dorfgaststätte. Der Landschutz greift ein. Jenssen wird wegen Körperverletzung angeklagt und muss eine Gefängnisstrafe verbüßen. Die sozialen Konflikte zwischen Landarbeiterschaft und Gutsherrschaft prägen damit auch das Leben seiner Familie.

Eine weitere Handlungslinie führt in das Haus des Gutsbesitzers. Dessen Tochter Agathe von Borgsdorff soll nach dem Willen ihrer Familie einen benachbarten Gutsbesitzer heiraten. Sie verliebt sich jedoch in den Dorfschullehrer Rönneburg, der sozialistische Überzeugungen vertritt. Ihre Beziehung bringt Agathe zunehmend in Gegensatz zu den politischen und gesellschaftlichen Auffassungen ihrer Herkunftsfamilie. Ihr Vater begegnet dem Lehrer mit Feindseligkeit.

Der Konflikt verschärft sich durch einen Vorfall in der Schule. Rönneburg gestattet Gustel, dem Sohn Jenssens, dem Unterricht fernzubleiben, damit der Junge durch Feldarbeit die kranke Mutter unterstützen kann. Der Hauptlehrer Nowjorka bestraft Gustel dafür körperlich. Rönneburg schreitet ein und widersetzt sich dieser Behandlung. Das anschließende Disziplinarverfahren endet ungleich: Nowjorka erhält einen Verweis, Rönneburg wird entlassen. Agathe verlässt daraufhin das Elternhaus und entscheidet sich für ein gemeinsames Leben mit dem Lehrer.

Während diese Konflikte ausgetragen werden, droht eine neue internationale militärische Auseinandersetzung. Nationalistische Verbände provozieren an der Grenze einen Zwischenfall, indem sie mit einer technischen Fernzündevorrichtung ausländische Flugzeuge zum Absturz bringen. Die Lage eskaliert zu einem Krieg, in dem auch Giftgas eingesetzt wird. Die Verwüstungen erfassen schließlich die Gegend um Borgsdorf; der Ort wird zerstört.

Agathe und Rönneburg verlassen die zerstörte Umgebung, um anderswo gemeinsam neu anzufangen. Zum Schluss versammeln sich Abgesandte verschiedener Völker an einem Denkmal und verpflichten sich feierlich auf dauerhaften Frieden.^[2]

Warum eine dokumentengestützte Inhaltsdarstellung?

Freies Volk wird in Filmverzeichnissen als verschollen geführt. Die Darstellung der Handlung muss sich daher auf schriftliche Überlieferungen stützen. Das DIF dokumentiert die erzählte Geschichte anhand einer zeitgenössischen Quelle und der Zensurakten. Die Zusammenfassung ist für die Filmgeschichte besonders wertvoll, weil sie Personen, Konflikte und den Verlauf der Erzählung auch ohne verfügbare Filmkopie nachvollziehbar macht.^[3]

Diese Quellenlage setzt zugleich Grenzen: Aus der Inhaltsrekonstruktion lassen sich keine gesicherten Aussagen über konkrete Einstellungen, Kameraführung, Montage, Zwischentitel in ihrer originalen Abfolge oder die tatsächliche Wirkung der Bilder gewinnen. Auch die erhaltenen Zensurakten dokumentieren eine historische Prüfung und ihre politischen Bewertungskriterien, nicht den vollständigen Film. Der Grund dafür, dass heute offenbar keine Filmkopie verfügbar ist, lässt sich aus diesen Unterlagen allein nicht bestimmen. Die Handlung wird deshalb hier bewusst als quellenbasierte Rekonstruktion und nicht als Ergebnis einer Filmanalyse präsentiert.^[4]

Quellen und Anmerkungen

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Produktionshintergrund und Zensurgeschichte: Freies Volk (1925)

Der Film Freies Volk entstand in einer Phase, in der die organisierte Arbeiterbewegung versuchte, eigene politische Perspektiven auch im kommerziell dominierten Kinoprogramm sichtbar zu machen. Seine Geschichte ist nicht nur als Produktionsgeschichte aufschlussreich: Die erhaltenen Zensurakten dokumentieren eine Auseinandersetzung darüber, wie soziale Klassenkonflikte, die Justiz, rechtsgerichtete Gewalt und die Möglichkeit eines neuen Krieges filmisch dargestellt werden durften.^[1]

Ein Film für die republikanische und gewerkschaftliche Öffentlichkeit

Regie und Drehbuch lagen bei Martin Berger, der bereits Die Schmiede (1924) realisiert hatte. Als Produktionsfirma ist die Veritas-Film GmbH, Berlin, dokumentiert. Die Kamera führten Paul Holzki und Willy Großstück. Filmportal.de verzeichnet den 18. November 1925 als Berliner Uraufführung im Großen Schauspielhaus. Der achtaktige Stummfilm hatte eine dokumentierte Ausgangslänge von 2.538 Metern.^[2]

Der Handlungskomplex reicht von Lohnsenkungen, Entlassungen und einem Landarbeiterstreik über Rechts- und Schulkonflikte bis zu einem drohenden internationalen Giftgaskrieg. Der Film verband so den gewerkschaftlichen Kampf um Arbeits- und Lebensbedingungen mit republikanischen und pazifistischen Anliegen. Diese Verbindung macht ihn zu einem frühen Beispiel dafür, wie die Arbeiterbewegung den abendfüllenden Spielfilm als Medium gesellschaftlicher Auseinandersetzung erproben wollte. Zur Handlung siehe den eigenständigen Tab „Inhalt und Handlung“.^[3]

Zusammenarbeit mit dem ADGB – was ist gesichert?

Ein bemerkenswert deutlicher zeitgenössischer Beleg findet sich im Bericht des Reichskommissars für Überwachung der öffentlichen Ordnung vom 2. November 1925. Der Berichterstatter bezeichnet Freies Volk als von Martin Berger für Veritas hergestellten Film und hält ausdrücklich dessen Zusammenarbeit mit dem Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbund (ADGB) fest; ein ADGB-Vertreter habe an der Zensursitzung teilgenommen. Der Bericht ordnet den Film zudem als Werbung für den Gewerkschaftsgedanken ein.^[4]

Diese Quelle belegt die politische und organisatorische Beteiligung des gewerkschaftlichen Umfelds, nicht jedoch automatisch die Rechtsform eines Auftrags, die genaue Höhe finanzieller Zuwendungen oder eine unmittelbare Produktion durch SPD beziehungsweise ADGB. Produktionsfirma, politischer Unterstützer, Auftraggeber, Geldgeber und Verleiher dürfen nicht ohne weiteres gleichgesetzt werden.

Auch die bayerischen Akten des späteren Widerrufsverfahrens zeigen, wie Zeitgenossen den Film einordneten: In einer behördlichen Wiedergabe von Presseäußerungen wird das Projekt als republikanisches Gegengewicht zu vaterländischen Historienfilmen wie Fridericus Rex beschrieben. Das ist zunächst eine überlieferte zeitgenössische Zuschreibung, keine unabhängig nachgewiesene Erklärung des Produzenten.^[5]

Die umstrittene Finanzierung

Die filmhistorische Literatur ist in der Frage der Finanzierung nicht einheitlich. Bernadette Kester weist darauf hin, dass verschiedene Darstellungen von einer Unterstützung durch ADGB und SPD ausgehen, sich dabei aber teilweise auf spätere Sekundärliteratur stützen. Eine von Kester angeführte zeitgenössische Reaktion der SPD im Film-Kurier vom 4. November 1926 bestreitet hingegen ausdrücklich eine finanzielle Beteiligung der Partei.^[6]

Aus dem Widerspruch folgt nicht, dass jede Unterstützung der Arbeiterbewegung auszuschließen wäre. Er verbietet aber die ungesicherte Feststellung, Freies Volk sei „von der SPD finanziert“ worden. Belastbar sind bislang: Veritas als Produktionsfirma, Martin Berger als Regisseur und Drehbuchautor sowie die im Zensurbericht unmittelbar bestätigte Zusammenarbeit mit dem ADGB. Zur vollständigen Klärung wären Unterlagen zur Finanzierung, Verträge und Geschäftsbücher heranzuziehen.

Das Zensurverfahren im Überblick

Die unterschiedlich angegebenen Filmlängen stehen im Zusammenhang mit verschiedenen dokumentierten Fassungen und Prüfstadien; sie dürfen nicht als ein und dieselbe Filmkopie behandelt werden.^[7]

November 1925: Welche Bilder und Aussagen wurden beanstandet?

Im Bericht vom 2. November 1925 erkannte der Reichskommissar eine deutlich politische Tendenz. Zugleich führte er aus, dass die Kommission den Film nicht insgesamt verbot, sondern nach Beratung einzelne Veränderungen verlangte. Sein Bericht nennt unter anderem Gewalttätigkeiten nationalistischer Schläger, eine Auseinandersetzung zwischen streikenden Landarbeitern und Landschutz sowie einen Übergriff auf ein jüdisches Geschäft. Beanstandet wurden außerdem Zwischentitel, die eine Gerichtsszene als Ausdruck von Klassenjustiz deuteten und einen Beamten zum Ungehorsam gegenüber einer dienstlichen Anweisung aufforderten.^[8]

Eine zweite Gruppe von Bedenken betraf die Kriegsdarstellung: Ein nationalistischer Geheimbund löst mit einem ferngezündeten technischen Gerät einen militärischen Zwischenfall aus; daraufhin eskaliert ein Gaskrieg. Der Bericht des Reichskommissars hielt diese Darstellung außenpolitisch für problematisch und regte an, auch Vertreter des Auswärtigen Amts und des Reichswehrministeriums zu beteiligen. Das sind Bewertungen der damaligen Prüfbehörden, nicht Nachweise dafür, dass der Film reale militärische Vorgänge korrekt beschrieb.

Bemerkenswert ist der Zusammenhang der Eingriffe: Kritik an der Justiz und an der Behandlung Streikender wurde ebenso zum Gegenstand amtlicher Kontrolle wie die Darstellung rechtsgerichteter Gewalt und militaristischer Organisationen. Der Quellenbestand zeigt, welche Bilder öffentlich strittig waren; er ersetzt keine Sichtung der nicht überlieferten Originalfassung.

März 1926: Der Versuch eines nachträglichen Verbots

Das Verfahren endete mit der ersten Zulassung nicht. Bayern beantragte am 21. Februar 1926 den Widerruf der gesamten Zulassung; Sachsen folgte am 5. März mit Beanstandungen einzelner Passagen. Die 19-seitige Entscheidung der Film-Oberprüfstelle vom 18. März 1926 dokumentiert beide Anträge und die gegen sie vorgebrachten Stellungnahmen.^[9]

Bayern hielt die Zuspitzung der Gegensätze zwischen Besitzenden und Besitzlosen für geeignet, die öffentliche Ordnung zu gefährden. Hinzu kamen Befürchtungen, die Darstellung nationalistischer Geheimrüstung und eines Giftgaskriegs könne Deutschlands Außenbeziehungen belasten. Besonderen Anstoß erregte auch die filmische Vorstellung, ein internationaler Generalstreik könne den Krieg beenden. Die Entscheidung referiert somit nicht bloß politische Ablehnung, sondern unterschiedliche beanspruchte Rechtsgründe: öffentliche Ordnung und auswärtige Beziehungen.

Die Oberprüfstelle verwarf das vollständige Verbot. Sie betonte den rechtlichen Grundsatz, dass ein Film nicht allein wegen seiner politischen oder weltanschaulichen Tendenz untersagt werden dürfe. Für die behauptete unmittelbare Gefährdung der öffentlichen Ordnung sah sie keine ausreichende Grundlage: Der Film sei seit November 1925 in Hunderten von Lichtspieltheatern gelaufen, ohne dass eine einzige nachweisbare Störung der öffentlichen Ordnung zu verzeichnen gewesen sei. Diese Passage ist besonders aussagekräftig, belegt aber noch keine flächendeckend positive Publikumsreaktion.^[10]

Den sächsischen Antrag erfüllte die Oberprüfstelle teilweise. Sie ordnete die Entfernung zweier Einstellungen einer Gerichtsszene an: Der Richter weigert sich zunächst, beim Eintritt des Zeugen sein Barett abzunehmen (1,10 m); später wird sein Kopf nach der Urteilsverkündung mit einem als spöttisch empfundenen Gesichtsausdruck gezeigt (0,57 m). Die übrigen sächsischen Einwände wurden zurückgewiesen. Die neue Prüffassung wird mit 2.536 Metern angegeben; das Jugendverbot blieb bestehen.^[11]

Was die Zensurgeschichte über den Film erkennen lässt

Die Quellen erlauben drei Befunde. Erstens war Freies Volk nicht bloß ein sozialkritisches Melodram, sondern ein Film, der seine Klassenperspektive mit einem republikanischen, gewerkschaftlichen und antimilitaristischen Handlungsangebot verband. Zweitens dokumentieren die staatlichen Eingriffe, wie heftig um die Darstellung gesellschaftlicher Herrschaftsverhältnisse gestritten wurde. Drittens wird sichtbar, dass Zensur nicht nur im totalen Verbot, sondern bereits in der Auswahl und Veränderung einzelner Bilder und Zwischentitel wirkte.

Besonders wichtig für die Einordnung in die Arbeiterfilmkultur ist ein bislang im knappen DIF-Handlungsabriss kaum sichtbarer Punkt: Die ausführliche Zensurentscheidung gibt Zwischentitel wieder, nach denen eine internationale Gewerkschaftsaktion und ein Weltgeneralstreik den Gaskrieg zum Stillstand bringen. Das ist als durch die Behörde überlieferte Erzählbehauptung zu behandeln, nicht als unabhängig überprüfte Rekonstruktion der filmischen Inszenierung. Es erweitert aber die Betrachtung des Schlusses um die Vorstellung kollektiver internationaler Handlungsfähigkeit.^[12]

Damit lässt sich die historische Stellung des Films genauer bestimmen: Der Produktionszusammenhang verknüpft ihn mit der sozialdemokratisch orientierten Gewerkschaftsbewegung; das Zensurverfahren macht sichtbar, dass die öffentliche Darstellung von Klassenjustiz, Besitzverhältnissen, militaristischen Kräften und gewerkschaftlicher Gegenmacht selbst Gegenstand politischer Konflikte wurde. Im größeren Zusammenhang siehe „Erobert den Film!“ und „Proletarischer Film in der Weimarer Republik“.

Da Freies Volk als verschollen gilt, kann die Forschung hier nicht von einer erhaltenen Filmfassung zur Rezeptions- oder Wirkungsgeschichte übergehen. Sie muss zwischen Produktionsabsichten, Zensurüberlieferung, zeitgenössischer Kritik und tatsächlichem Publikumshandeln unterscheiden. Die Akten sind hervorragende Quellen zur politischen Auseinandersetzung um Film – nicht zur unmittelbaren Erfahrung seiner Zuschauerinnen und Zuschauer.

Quellen, Anmerkungen und Literatur

Weiterführende Literatur

Gerd Meier: „Die Zensurkarte – Dokument und Hilfsmittel. Mit Faksimile der Zensurkarte zu ‚Freies Volk‘, B.11644 vom 2.11.1925“. In: Mitteilungen aus dem Bundesarchiv, 3. Jg. (1995), Nr. 1, S. 34–36.

Gerd Meier: „Ein unbekannter Regisseur: Martin Berger“. In: Uli Jung / Werner Schatzberg (Hg.): Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik. München 1992, S. 97–105 (nach Kester).

Bernadette Kester: Film Front Weimar. Amsterdam 2002/2003, S. 51–52 sowie Anm. 120, S. 245–246.

Ursula von Keitz: „Filme vor Gericht. Theorie und Praxis der Filmprüfung in Deutschland 1920 bis 1938“. DIF, Einleitung zur Zensuredition.

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Zeitgenössische Filmkritiken zu Freies Volk (1925)

Da Freies Volk als verschollen gilt, gehören die zeitgenössischen Filmbesprechungen zu den wichtigsten Quellen für seine historische Einordnung. Sie erschließen, wie einzelne Redaktionen den Film deuteten, welche Darstellungen sie hervorhoben und wie sie sein Publikum ansprachen. Sie können die nicht erhaltene Filmkopie jedoch nicht ersetzen und sind kein unmittelbarer Nachweis der tatsächlichen Wirkung auf alle Zuschauerinnen und Zuschauer.^[1]

Quellen und Anmerkungen

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Freies Volk (1925) – retrospektive film- und gesellschaftshistorische Anmerkungen

Freies Volk von Martin Berger gehört zu den frühen Versuchen der sozialdemokratisch und gewerkschaftlich geprägten Arbeiterbewegung, mit einem abendfüllenden Spielfilm in die gesellschaftlichen Deutungskämpfe der Weimarer Republik einzugreifen. Seine Bedeutung erschöpft sich weder in der gewerkschaftlichen Botschaft noch in der heute überlieferten Handlung. Der Film berührt die Frage, wie Klassenverhältnisse, Republik, politische Gewalt und die Bedrohung eines neuen Krieges in ein für ein breites Kinopublikum verständliches Erzählmodell übersetzt werden sollten.^[1]

Ein verschollener Film – und die Möglichkeiten seiner Rekonstruktion

Anders als bei erhaltenen Filmen können die Aussagen über Freies Volk nicht durch eine erneute Sichtung von Bildfolgen überprüft werden. Die Inhaltsdarstellung des Deutschen Filminstituts (DIF) beruht ausdrücklich auf dem Film-Kurier vom 6. Oktober 1925 und auf Unterlagen zum Zensurfall. Die Prüfakten erhalten darüber hinaus den Wortlaut einzelner Zwischentitel, beschreiben Szenen und dokumentieren die Eingriffe der Behörden.^[2]

Diese Überlieferung ist zugleich wertvoll und selektiv. Eine Zensurbehörde beschreibt besonders diejenigen Stellen, die rechtlich und politisch umstritten waren; eine Rezension hebt hervor, was ihrer Redaktion wichtig erschien. Beide Quellen lassen den Film nur durch unterschiedliche historische Interessen hindurch erkennen. Deshalb ist zwischen dem rekonstruierbaren Handlungsgang, der überlieferten politischen Absicht und den späteren Deutungen zu unterscheiden.

Ein früher Versuch republikanischer Arbeiterfilmkultur

Mit Die Schmiede (1924) und Freies Volk (1925) reagierte das sozialdemokratisch-gewerkschaftliche Umfeld auf eine Kinolandschaft, in der nationale Historienbilder, kommerzielle Unterhaltung und gesellschaftspolitische Deutungen miteinander konkurrierten. Bernadette Kester behandelt beide Werke als republikanische Gegenentwürfe zu militärisch-nationalen Filmen. Diese Einordnung erklärt einen wesentlichen Teil ihres Programms: Es ging darum, die politische Ordnung der Republik, die soziale Lage der Arbeitenden und die Aussicht auf Frieden aus einer anderen Perspektive darstellbar zu machen.^[3]

Das Filmprojekt war jedoch nicht einfach „die SPD auf der Leinwand“. Als Produktionsfirma ist Veritas-Film GmbH nachgewiesen; die Zusammenarbeit Bergers mit dem Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbund (ADGB) ist durch einen zeitgenössischen Bericht des Reichskommissars belegt. Die unmittelbare finanzielle Beteiligung der SPD ist in der Forschung dagegen umstritten. Gerade diese Differenz macht die realen Schwierigkeiten sichtbar, eine gesellschaftlich eigenständige Filmkultur unter den Bedingungen privatwirtschaftlicher Produktion und des kommerziellen Kinoverleihs aufzubauen.^[4]

Die Frage lautet daher nicht nur, welche Botschaft der Film verbreiten sollte. Ebenso wichtig ist, wer die Herstellung ermöglichte, welche Aufführungsmöglichkeiten bestanden und wie weit das Publikum außerhalb gewerkschaftlicher und sozialdemokratischer Kreise erreicht werden konnte.

Klassenkonflikt, gesellschaftliche Ordnung und individuelle Versöhnung

Die rekonstruierte Handlung verknüpft unterschiedliche Erscheinungsformen sozialer Herrschaft. Die beschlossenen Lohnsenkungen zeigen die Abhängigkeit der Beschäftigten von unternehmerischen Entscheidungen; die Eingliederung des Unternehmens Lahr in die Becker AG verweist zugleich auf wirtschaftliche Konzentrationsprozesse. Auf dem Land eskaliert ein Arbeitskonflikt unter Beteiligung von Gutsverwaltung und Landschutz; die anschließende gerichtliche Behandlung macht staatliche Institutionen selbst zum Gegenstand der Kritik. Auch der Konflikt des Lehrers Rönneburg mit der Schulhierarchie berührt Fragen sozialer Ungleichheit und obrigkeitlicher Autorität.^[5]

Daneben steht die Liebesgeschichte zwischen dem sozialistisch gesinnten Lehrer und der Gutsbesitzertochter Agathe. Sie führt eine andere Ebene ein: Individuen können sich über Standesgrenzen und die Erwartungen ihrer Herkunftsfamilien hinwegsetzen. Diese Erzählfigur muss aber nicht automatisch bedeuten, dass die ökonomischen Gegensätze der Klassen als überwunden dargestellt werden. Sie kann zugleich die persönliche Abkehr von einer überlebten gesellschaftlichen Ordnung verkörpern.

Hier liegt eine zentrale Ambivalenz des Films: Die individuelle Überwindung einer Standesgrenze ist nicht dasselbe wie die gesellschaftliche Überwindung von Klassenverhältnissen. Ohne erhaltene Filmfassung lässt sich nicht entscheiden, welche der beiden Ebenen die Inszenierung dominierte. Dass die Handlung beide miteinander verbindet, ist dagegen gut belegt.

Antimilitarismus und Weltgeneralstreik: Der Film endet nicht bei einem Friedensappell

Die Kriegsbedrohung weitet den lokalen Klassenkonflikt zum internationalen Konflikt aus. Besonders bemerkenswert ist eine Passage, die in der knappen DIF-Inhaltsangabe kaum sichtbar wird: Die Entscheidung der Berliner Film-Oberprüfstelle vom 18. März 1926 überliefert Zwischentitel des achten Aktes. Darin setzt der internationale Gewerkschaftsbund dem Gaskrieg die Macht eines Weltgeneralstreiks entgegen; die Internationale der Arbeiter, Angestellten und Beamten bringt den Krieg dadurch zum Stillstand. Erst danach folgt die Friedensapotheose mit Abgesandten verschiedener Völker.^[6]

Die politische Aussage lässt sich somit nicht auf ein humanitäres Bekenntnis zum Frieden reduzieren. Der Film formuliert, zumindest in den überlieferten Zwischentiteln, einen Zusammenhang von international organisierter Arbeiterschaft und kollektiver Handlungsfähigkeit gegen den Krieg. Dabei bleibt zu fragen, ob die Verbindung von weltweitem Arbeitskampf und feierlichem Friedensschluss im Film als realistische politische Perspektive oder als utopische Schlussfigur inszeniert wurde. Die Schriftquellen allein erlauben keine eindeutige Antwort.

Die spätere Forschung: „Klassenaussöhnung“ oder gegenöffentliche Mobilisierung?

Friedrich Knilli sah 1974 in den von Martin Berger realisierten frühen sozialdemokratischen Filmen eine Tendenz zur „Klassenaussöhnung“. Seine Einordnung steht in einer Gesamtdarstellung der Medienpolitik der Arbeiterbewegung und verbindet die frühe SPD-Filmpraxis mit der späteren unterschiedlichen Filmarbeit sozialdemokratischer und kommunistischer Organisationen.^[7]

Für diese Interpretation spricht die dokumentierte Liebeshandlung über Standesgrenzen hinweg und der versöhnende Schluss mit einem feierlichen Völkerschwur. Allerdings gerät dabei in den Hintergrund, dass der Film gewaltsame Arbeitskonflikte, Klassenjustiz und gerade am Ende die Macht eines internationalen Streiks thematisiert. Knillis Deutung beschreibt eine erkennbare Tendenz, sie erschöpft aber nicht das überlieferte politische Angebot des Films.

Bruce Murray behandelt die sozialdemokratischen Filmexperimente im umfassenderen Zusammenhang der linken Filmbewegung. Seine Untersuchung fragt nach Organisationsformen und ästhetischen Modellen, mit denen sich Linke eine Alternative zum dominierenden Kino schaffen wollten. Für Freies Volk ist damit eine zweite Perspektive eröffnet: Nicht allein das angestrebte politische Ergebnis, sondern bereits der Versuch einer eigenständigen Filmpraxis und ihrer öffentlichen Verbreitung gehört zur historischen Bewertung.^[8]

Die unterschiedlichen Perspektiven sollten nicht zu einer Entweder-oder-Entscheidung zugespitzt werden. Ein Film konnte für die parlamentarische Republik und gesellschaftliche Verständigung werben und zugleich Formen kollektiver gewerkschaftlicher Gegenmacht sichtbar machen. Ob diese Verbindung politisch widersprüchlich oder bewusst vermittelnd wirkte, ist selbst ein Gegenstand historischer Analyse.

Anspruch auf ein Massenpublikum – begrenzte Nachweise zur Wirkung

Kester urteilt, Bergers beide republikanischen Filme hätten trotz ihrer Ausrichtung auf ein breiteres Publikum keinen großen Erfolg erzielt und auch negative Kritik erfahren. Dagegen stehen die für diese Filmseite erschlossenen positiven Berichte der Danziger Volksstimme (14. November 1925), der Magdeburger Volksstimme (4. Februar 1926) und ein wohl werbend geprägter Darmstädter Kinotext vom 6. März 1926. Dieser Quellengegensatz lässt sich nicht dadurch auflösen, dass eine der Überlieferungen beiseitegeschoben wird.^[9]

Die positiven Berichte belegen eine politisch engagierte Aufnahme in bestimmten publizistischen und lokalen Zusammenhängen. Sie widerlegen keine allgemein geringe Einspielergebnisbilanz, für die gesonderte Kassen- oder Verleihdaten erforderlich wären. Umgekehrt dürfen aus negativen Fachkritiken oder aus einer begrenzten kommerziellen Resonanz keine unmittelbaren Aussagen über die Wahrnehmung jedes einzelnen Publikums abgeleitet werden.

Besonders wichtig ist die Aufforderung des in der Magdeburger Parteipresse veröffentlichten Arbeiter-Zuschauerberichts, selbst Einfluss auf die Auswahl der gezeigten Filme zu nehmen. Filmrezeption erscheint hier nicht als passive Aufnahme einer Botschaft, sondern als Bestandteil des Versuchs, das Kinoprogramm durch organisiertes Publikumshandeln zu verändern. Welche Reichweite solche Appelle tatsächlich hatten, bleibt offen.^[10]

Für den methodischen Umgang mit solchen Quellen ist Helmut Kortes rezeptionshistorischer Ansatz hilfreich. Er unterscheidet gesellschaftlichen Kontext, filmisches Produkt und zeitgenössische Rezeption. Peter Stettner erinnert in seiner Rezension daran, dass aus zeitgenössischen Kritiken zwar mögliche Deutungs- und Wirkungsspektren rekonstruiert werden können, tatsächliche Einstellungen und Verhaltensänderungen des historischen Publikums aber meist nicht belegbar sind. Kortes Untersuchung gilt hauptsächlich dem Zeitraum 1930–1933; sie wird hier als methodischer Bezug und nicht als unmittelbare Analyse von Freies Volk herangezogen.^[11]

Historische Stellung im proletarischen und sozialkritischen Film

Freies Volk sollte nicht ausschließlich als unvollkommener Vorläufer späterer Filme beurteilt werden. Seine Produktionsbedingungen und politischen Ziele gehören in die Mitte der 1920er Jahre. Gleichwohl eröffnet ein Vergleich mit Brüder (Werner Hochbaum, 1929), Mutter Krausens Fahrt ins Glück (Phil Jutzi, 1929) und Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (Slatan Dudow, 1932) Fragen nach veränderten filmischen Erzählweisen, politischen Perspektiven und Produktionszusammenhängen.

Bei Freies Volk stehen nach der schriftlichen Überlieferung eine breite gesellschaftliche Konfliktgeschichte, republikanischer Antimilitarismus und eine abschließende internationale Solidaritätsutopie nebeneinander. Die späteren Filme entwickeln jeweils eigene Formen des Alltagsrealismus und kollektiver Handlungsdarstellung. Eine ästhetische Wertung im direkten Vergleich bleibt jedoch asymmetrisch: Von den späteren Filmen sind Bild- und Tonfolgen analysierbar, von Freies Volk nicht.

Die übergreifende Bedeutung liegt deshalb weniger in einer Rangordnung einzelner Werke als in einer Entwicklung der Arbeiterfilmkultur als eigener Produktions-, Verleih-, Rezeptions- und Diskussionszusammenhang. Darauf beziehen sich die Lernwerkstatt-Beiträge „Proletarischer Film in der Weimarer Republik“ und „Erobert den Film!“. Der internationale Aufbau politischer Medien- und Solidaritätsnetze durch Willi Münzenberg gehört als parallele und später stärker ausgebaute Organisationsform in diesen größeren Zusammenhang, ohne die unterschiedlichen Parteistrategien gleichzusetzen.^[12]

Retrospektive Schlussbemerkung

Auch ein verschollener Film kann eine wichtige Quelle zur gesellschaftlichen Geschichte des Kinos sein. Freies Volk dokumentiert im Zusammenspiel von Filmbeschreibungen, Zensurentscheidungen und zeitgenössischer Presse den Versuch, eine republikanische, gewerkschaftlich orientierte Gegenposition im Filmangebot der Weimarer Republik zu verankern.

Die zentrale offene Frage lautet dabei nicht, ob der Film schon die Ästhetik späterer proletarischer Filme erreicht habe. Historisch interessanter ist, wie seine Erzählung Klassenkonflikt, individuelle Emanzipation, internationale Solidarität und republikanische Friedensordnung miteinander zu verbinden versuchte – und welche organisatorischen Grenzen diesem Versuch gesetzt waren.

Quellen und Anmerkungen

Weiterführende Literatur

Kester, Bernadette (2003): Film Front Weimar. Representations of the First World War in German Films from the Weimar Period (1919–1933). Amsterdam, S. 51–52 und Anm. 120–121, S. 245–246. Volltext.

Knilli, Friedrich (1974): Die Arbeiterbewegung und die Medien. Ein Rückblick. In: Gewerkschaftliche Monatshefte, Heft 6, S. 349–362, bes. S. 357–358. Volltext.

Korte, Helmut (1998): Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch. Göttingen. Rezension von Peter Stettner.

Meier, Gerd (1992): Ein unbekannter Regisseur: Martin Berger. In: Uli Jung / Werner Schatzberg (Hg.): Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik. München, bibliografischer Nachweis bei Kester (2003), S. 245–246, Anm. 120. Die abweichenden Seitenangaben in Kesters Anmerkung (S. 97–105) und ihrer Bibliografie (S. 90–119) sind vor Zitaten aus Meiers Originalaufsatz am Druck zu überprüfen.

Meier, Gerd (1995): Die Zensurkarte – Dokument und Hilfsmittel. Mit Faksimile der Zensurkarte zu „Freies Volk“. In: Mitteilungen aus dem Bundesarchiv, 3. Jg., Nr. 1, S. 34–36.

Murray, Bruce (1990): Film and the German Left in the Weimar Republic: From Caligari to Kuhle Wampe. Austin, insbesondere S. 98–101. Buchnachweis.

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