Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1932)

Der 1932 von Slatan Dudow inszenierte Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, dessen Drehbuch Bertolt Brecht und Ernst Ottwald verfassten, gehört neben Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929, Regie: Phil Jutzi) und anderen Produktionen der Prometheus-Film GmbH zu den wenigen proletarischen Spielfilmen der Weimarer Republik. Bei seiner Fertigstellung verboten, mit Kürzungen schließlich freigegeben und 1933-1945 erneut verboten, stellt Kuhle Wampe heute ein bemerkenswertes Dokument aus der Spätphase der Weimarer Republik dar, das sich durch die Anprangerung der sozialen Mißstände und klare politische Positionierung zugunsten der KPD von den eskapistischen Unterhaltungsfilmen abhebt, die das Bild der frühen Tonfilmepoche prägten (Die Drei von der TankstelleDer Kongreß tanzt u.a.).


Inhalt

Im Mittelpunkt des episodenhaft inszenierten Films steht die junge, aus einer Arbeiterfamilie stammende Anni Bönike. Nachdem ihr arbeitsloser Bruder Selbstmord begangen hat und die Bönikes die Miete für ihre Wohnung nicht mehr aufbringen können, zieht Anni mit ihren Eltern in die Arbeitslosenkolonie Kuhle Wampe – ein Zelt- und Barackenlager am Müggelsee vor den Toren Berlins. Auf Druck ihrer Eltern verlobt sich Anni dort mit ihrem Freund Fritz, von dem sie schwanger ist, dessen Kind sie aber mangels finanzieller Mittel nicht abtreiben kann. Da beide die Verbindung innerlich ablehnen, entschließt sich Anni noch in der Nacht ihrer Verlobung, Fritz, den Eltern und der Kuhlen Wampe den Rücken zu kehren und zu ihrer Freundin zu ziehen, der im Arbeitersportverein „Fichte“ engagierten Gerda. Gerda, ihr Freund Kurt und die Gemeinschaft der jungen Arbeitersportler nehmen Anni bei sich auf. Fritz, der im Heim der Arbeitersportler nach ihr Ausschau hält, wird von Gerda und Kurt auf die anstehenden Wettkämpfe hingewiesen, die die jungen Arbeiter in freier Natur austragen. Das Sportfest bildet den Schlussteil des Films. Anni und Fritz scheinen sich wieder näherzukommen. Auf der Heimfahrt mittels Straßenbahn verstricken sich die Arbeitersportler mit den bürgerlichen Fahrgästen in eine politische Diskussion, die die gesellschaftlichen Gegensätze deutlich hervortreten lässt.


Themen
  • Arbeiteralltag in der Weimarer Republik – Wem gehört die Welt?
  • Die Weimarer Gesellschaft vor der Machtübernahme – Filme als Vorboten des Faschismus

Film Restored – Werkstattbericht Filmerbe barrierefrei: ›Kuhle Wampe‹

Produktion: Prometheus Film-Verleih und Vertrieb GmbH Berlin, Praesens-Film GmbH Berlin
Drehzeit: August 1931 – Februar 1932
Erstverleih: Praesens-Film GmbH Berlin
Regie: Slatan Dudow
Buch: Bertolt Brecht, Ernst Ottwald, Slatan Dudow
Produzent: Willi Münzenberg, Lazar Wechsler
Produktionsleitung: Georg M. Höllering, Robert Scharfenberg
Aufnahmeleitung: Karl Ehrlich
Kamera: Günther Krampf
Musik: Hanns Eisler (Liedtexte: Bertolt Brecht, Ernst Busch)
Ton: Carl-Erich Kroschke, Fritz Michelis
Schnitt: Peter Meyrowitz
Bauten: Robert Scharfenberg, Carl Haacker
Uraufführung: 14.05.1932, Moskau
Darsteller:  
Hertha Thiele Anni Bönike
Ernst Busch Fritz
Adolf Fischer Kurt
Lilli Schoenborn Mutter Bönike
Martha Wolter Gerda
Gerhard Bienert Zeitungsleser in der S-Bahn
Erwin Geschonneck Arbeitersportler
Alfred Schäfer Otto
Martha Burchardi  
Carlheinz Carell  
Carl Dahmen  
Fritz Erpenbeck  

 


Verleihinformation

Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? kann für die nichtkommerzielle Ausleihe bei der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen und dem Deutschen Filminstitut (DIF) bezogen werden. Auf DVD wird der Film von Absolut Medien vertrieben. Diese im Jahr 2008 veröffentlichte Edition beinhaltet auch ein umfangreiches Booklet, den Kurzfilm Zeitprobleme: Wie der Berliner Arbeiter wohnt (1930, Slatan Dudow) und die Produktion des DDR-Fernsehens Feigenblatt für Kuhle Wampe (1975), in der die verschollenen Szenen und der Zensurprozess durch die Berliner Filmprüfstelle im Jahr 1932 nachinszeniert wurden.

 

In der Endphase der Weimarer Republik konnte mit „Kuhle Wampe“ noch einmal einFilm hergestellt werden, der nicht nur wegen der Klarheit seiner politischen Assage sondern auch wegen der Umstände seiner Her- und Fertigstellung und der politischen Auseinandersetzungen um das Filmverbot von besonderer Bedeitung war und ist.

Ein besonderes Element der Filmproduktion war die kollektive Arbeitsweise. Daher können auch die Anteile, die etwa Dudow, Brecht oder Ottwald an dem endgültigen Produkt hatten nicht klar voneinander abgegrenzt werden.

Im Sommer 1931 begannen die Vorarbeiten zum Film, der dann in einem monatelangen Arbeitsprozessfertig gestellt wurde. Kurz vor Abschluss der Dreharbeiten für Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? ging die Prometheus Film in Konkurs. Ein schweizer Filmfirma, die „Praesenz GmbH“ konnte darufhin für das Prohjekt gewonnen werden. Soe übernahm die finaziellen Verpflichtungen gegenüber der „Tobis“ (Tonlizenzen) und steuerte selbst noch 35.000 Mark für die Endfertigung bei. Insgesamt kostete der Film zwischen 230.000 und 250.000 Mark, eine Summe, die nur wegen derunendgedlichen Arbeit vieler Mitwirkender so niedrig gehalten werden konnte.

Kaum war der Film fertig, wurde er sofort verboten.

 

Nr.
Inhalt
Länge
Zeit im Film

1

Vorspann.

0.43

0.00 – 0.43

2

Zwischentitel: „I. Ein Arbeitsloser weniger“

Berliner Arbeiterquartiere, Höfe und Straßenschluchten. Verschiedene Zeitungsschlagzeilen künden vom Anstieg der Arbeitslosen auf über 5 Millionen.

1.14

0.43 – 1.57

3

Junge Männer erwarten das Eintreffen frisch gedruckter Zeitungen, um daraus die neuesten Stellenanzeigen zu erfahren. Eine Gruppe zieht auf Fahrrädern los und klappert auf der erfolglosen Suche nach Arbeit verschiedene Fabriken ab.

5.38

1.57 – 6.35

4

Ein arbeitsloser junger Mann, der Sohn der Familie Bönike, kommt nach Hause. Beim Abendessen werfen die Eltern ihm Tatenlosigkeit und mangelnden Einsatz vor. Schwester Anni nimmt ihn in Schutz. Als der Sohn allein in der Stube verbleibt, tritt er ans Fenster, nimmt seine Armbanduhr ab und stürzt sich in die Tiefe. Im Innenhof scharen sich die Hausbewohner um den Toten. Ausschnitte aus ihren Gesprächen werden gezeigt. Der Leichenwagen fährt ab.

5.49

6.35 – 12.24

5

Zwischentitel: „II. Das schönste Leben eines jungen Menschen“

Naturaufnahmen: Wald und Wiesen, Gräser, das Ufer eines Sees.

0.51

12.24 – 13.15

6

Das Amtsgericht, Abt. Mietssachen, verfügt, dass die zahlungssäumige Familie Bönike ihre Wohnung verlassen muss. Um die Räumung zu verhindern, sucht Anni Bönike das Wohlfahrtsamt, den Hauswirt und den Gerichtsvollzieher auf. Von einer Telefonzelle aus hält sie Rücksprache mit ihrem Freund Fritz, der sie auffordert, mitsamt ihrer Familie nach „Kuhle Wampe“ überzusiedeln.

6.35

13.15 – 19.50

7

Fritz und Anni transportieren die Habseligkeiten der Bönikes nach „Kuhle Wampe“.

Impressionen aus der Zeltkolonie. Die Familie richtet sich ein, während im Off Marschmusik aus dem Rundfunkempfänger klingt.

3.55

19.50 – 22.45

8

Anni und Fritz gehen spazieren. Es folgt eine Montage aus Landschaftsimpressionen, zu denen Helene Weigel im Off „Das Spiel der Geschlechter“ singt.

3.01

22.45 – 25.46

9

Vater Bönike liest eine Kolportage über Mata Hari vor, während die Mutter ihr Haushaltsbuch schreibt. Anni kommt dazu.

2.44

25.46 – 28.30

10

Anni und Fritz wechseln dürre Worte, aus denen hervorgeht, dass Anni schwanger ist und bei den von Fritz empfohlenen Adressen keine Abtreibung vornehmen lassen kann.

Der Vater droht Anni, sie totzuschlagen, „wenn was passiert“.

Weibliche Fließbandarbeit in einer Fabrik. Anni wechselt einige Worte mit ihrer Kollegin Gerda.

Ein Kollege rät Fritz zur Heirat.

3.11

28.30 – 31.41

11

Fritz und Anni verlassen gemeinsam die Baracke und begegnen beim Spaziergang einer Gruppe Kinder. Es folgt eine Montage, die Annis seelische Zerrissenheit über die Frage ihrer Mutterschaft verdeutlicht.

2.27

31.41 – 34.08

12

Im Gespräch mit einem Kollegen, der ihn ins Kino begleitet, erklärt Fritz, Anni nicht heiraten zu wollen.

Im Gespräch mit Annis Vater erklärt sich Fritz zur Heirat mit Anni bereit, da ihm nichts anderes übrig bliebe.

1.01

34.08 – 35.09

13

Die Verlobungsfeier. Zu Marschmusik wird getrunken und gezecht. Zu fortgeschrittener Stunde kommt es zu einem schroffen Wortwechsel zwischen dem Brautpaar. Während das Besäufnis exzessive Formen annimmt, macht sich Anni mit ihrer Freundin Gerda auf den Fußweg in die Stadt und lässt sich auch von ihren Eltern nicht zurückhalten.

9.01

35.09 – 44.10

14

Gerda und Anni erreichen Annis Wohnung. Es folgt eine Montage mit Industrieaufnahmen.

1.44

44.10 – 45.54

15

Im Heim der Arbeitersportler werden Flugblätter vervielfältigt und Plakate vorbereitet. Gerda und Kurt unterhalten sich über Anni. Fritz stattet den Arbeitersportlern einen Besuch ab, um Erkundigungen über Anni einzuziehen. Gerda und Kurt fordern Fritz auf, die Arbeiterwettspiele zu besuchen, wenn er Anni treffen möchte.

3.13

45.54 – 49.07

16

Kurt und Genossen starten auf ihren Motorrädern. Abteilungen der Arbeiterjugend marschieren durch die Straßen Berlins und auch durch „Kuhle Wampe“. Impressionen vom Frauenrudern, Wettschwimmen und Motorradrennen.

3.13

49.07 – 52.20

17

Nach Ende der Wettkämpfe tritt eine Agitprop-Gruppe vor den versammelten Jugendlichen auf. Gemeinsam wird das Solidaritätslied gesungen.

4.04

52.20 – 56.24

18

Zeltlagergemütlichkeit. Gerda und Kurt fragen sich, ob Anni und Fritz doch noch heiraten werden. Die Wassersportler rudern auf den See hinaus. Andere Jugendliche fahren auf Motor- und Fahrrädern in die Stadt zurück.

2.53

56.24 – 59.17

19

Rückfahrt in der Straßenbahn. Fritz sitzt neben Anni und streichelt ihr Haar. Ein zeitunglesender Fahrgast gibt bekannt, dass in Brasilien die überschüssige Kaffeeproduktion des Landes vernichtet würde. Unter den Fahrgästen entspinnt sich eine Diskussion, die in Gerdas Feststellung gipfelt, dass diejenigen die Welt ändern würden, denen sie nicht gefällt.

Das Schlussbild zeigt die jungen Arbeiter, die durch einen U-Bahntunnel dem Ausgang entgegen strömen.

9.18

59.17 – 68.35

 

Zentrale Bedeutung für die agitatorische Absicht des Films bildet die hitzige Diskussion zwischen den Fahrgästen in der abschließenden Straßenbahn-Szene (Sequenz 19), deren Dialoge an dieser Stelle wiedergegeben sind. Gerhard Bienert spielt den Zeitungslesenden Fahrgast, der den Mitfahrenden eine Meldung kundtut, nach der die brasilianische Regierung ihre überschüssige Kaffeeproduktion vernichten lässt, um den Marktwert stabil zu halten. An dieser Meldung entzündet sich eine weltanschauliche Diskussion zwischen den jungen Arbeitern und einem reaktionär-bürgerlichen Wortführer. Im Film sprechen die Darsteller mit Berliner Akzent, der nicht in die Transkription übernommen wurde.

 

Kurt
Fahrgast 2
Gerda

Diskussion

Zeitunglesender Fahrgast: „In Brasilien haben Sie 24 Millionen Pfund Kaffee verbrannt.“

Zufälliger Zuhörer: „Was haben die mit dem Kaffee gemacht?“

Zeitunglesender Fahrgast: „Verbrannt. Einfach verbrannt.“

Fahrgast #2: „24 Millionen Pfund Kaffee verbrannt? Das halt ich glattweg für ‘ne Verhetzung.“

Älterer Fahrgast: „Das hab ich auch gelesen. Aber das kann ich nicht glauben.“

Fahrgast #3: (überheblich) „Das sagt einem doch schon der gesunde Menschenverstand, dass sowas gar nicht möglich sein kann.“

Zeitunglesender Fahrgast: (liest vor) „Verbrannter Kaffee. Irrsinn der Weltwirtschaft. Hier – bitteschön. In St. Cruz, dem größten Kaffeehafen der Welt, lagert mehr Kaffee als die Welt fähig ist zu kaufen. Alles zusammen 12 bis 15 Millionen Sack – mehr als eine volle Jahresproduktion Brasiliens. Und da immer mehr Kaffee zu diesem Kaffee hinzukommt, lässt die Regierung den Überschuss verbrennen.“

Fahrgast #2: „Brauchen Sie gar nicht mehr vorzulesen! Den Käse kennen wir.“

Zeitunglesender Fahrgast (?): „Wir haben teuren Weizen und arbeitslose Industriearbeiter, während Argentinien teure Industriewaren hat und arbeitslose Landarbeiter – und das ganze heißt Weltwirtschaft und ist eine Affenschande.“

Arbeiter #1: „24 Millionen Pfund Kaffee verbrannt – das ist aber wirklich ‘ne Affenschande.“

Arbeiter #2: „Mit uns können sie‘s ja machen.“

Fahrgast #3: „Sehr richtig.“

Älterer Fahrgast: „Ich verstehe das Ganze nicht. Kaffee verbrennen, was soll denn das eigentlich für einen Zweck haben?“

Anni: „Das ist doch die reine Bosheit von den Leuten.“

Fritz: „Bosheit? Die sind nicht mal bösartig, wenn sie nicht hier-“ (Er reibt Daumen und Zeigefinger aneinander.)

Arbeiter #4: „Sie wollen die Herren wohl noch in Schutz nehmen, was? Sie finden das ganz in Ordnung, dass die den schönen Kaffee verbrennen?“

Fahrgast #3: „Erlauben Sie mal, das hat ja der Herr gar nicht gesagt. Der Herr hat ja ganz klipp und klar gesagt – was haben Sie noch gleich gesagt, Herr Nachbar?“

Hausfrau #1: „Wissen Sie, Kaffee darf nie kochen. Kaffee darf nie kochen. Wenn der Kaffee erst gekocht hat, isses aus mit dem Kaffee.“

Hausfrau #2: „Und dann, den Kaffee niemals in der Blechkanne ausschenken – geht das ganze Aroma flöten.“

Zeitunglesender Fahrgast: „Steht ja alles hier drin. Darum haben sie das gemacht, weil sie den Kaffeepreis hochhalten wollen.“

Fahrgast #2: „Seh’n Sie!“

Zeitunglesender Fahrgast: (äfft ihn nach) „Seh’n Sie … Wir müssen die hohen Preise doch bezahlen.“

Fahrgast #2: „Und warum zahlen wir die hohen Preise? – Weil uns die Hände gebunden sind. Weltpolitisch…“

Fahrgast #3: „Sehr richtig.“

Fahrgast #2: „Wenn wir ‘ne Flotte hätten, dann hätten wir auch Kolonien. Wenn wir Kolonien hätten, dann hätten wir auch Kaffee. Und wenn wir Kaffee hätten –“

Zeitunglesender Fahrgast: „Na was wäre denn Ihrer Meinung nach? Sprechen Sie sich ruhig aus. Dann geh’n die Preise wohl runter, oder was?“

Fahrgast #2: „Das soll’n sie ja gar nicht. Aber dann machen wir doch das Geschäft…“

Kurt: „Ich höre immer wir. Wer is’n das – wir? Sie und ich? Und der Herr da – und die Dame da – und der alte Mann da? Also wir machen das Geschäft? Mensch – das glauben Sie doch selber nicht.“

Rechnender Fahrgast: „24 Millionen Pfund, 36 mal 24 … ne Null dran .. noch ne Null dran… Da haben sie 86 Millionen weggeschmissen?! Und das soll ein Geschäft sein?“ (rechnet erneut) „Wenn das Pfund drei Mark sechzig kostet…“

Sitznachbarin: „Was denn, drei sechzig?! Mann, da müssen Sie aber ‘ne noble Marke gewohnt sein.“

Fahrgast #2: „Herrschaften! Ich sag’s ja immer wieder: Bevor in unserem Volk nicht wieder mit Pfennigen gerechnet wird, solange wird unser Volk auf keinen grünen Zweig kommen.“

Fahrgast #3:„Sehr richtig.“

Kurt: „Na Sie sehen gerade so aus, als ob Sie mit Pfennigen rechnen.“

Rechnender Fahrgast: „Also – ein Pfund drei Mark sechzig…“

Sitznachbarin: „Aber wieso denn drei sechzig? Für zwei Mark vierzig kriegen Sie schon ‘n ganz guten Kaffee…“

Sitznachbarin #2: „Ich habe welchen schon für zwei Mark gekauft.“

Rechnender Fahrgast: „So? Sagen wir drei Mark. Kommt ja gar nicht darauf an.“

Sitznachbarin: „Also nun hören Sie sich sowas an. Ich sage zwei fuffzig und er sagt drei Mark – und da soll kein Unterschied sein?“

Rechnender Fahrgast: „24 Millionen mal dreihundert…“

Fritz: „Die verdienen doch nicht an dem, was sie wegschmeißen. Sondern an dem, was sie behalten und uns teuer verkaufen.“

Arbeiter #2: „Es muss immer weniger Ware da sein als gebraucht wird – sonst gibt‘s doch kein Geschäft.“

Gerda: „Geschäfte kann man doch bloß machen, wenn’s immer noch Leute gibt, die was brauchen und nichts kriegen.“

Hausfrau #1: „Krisenunterstützung beziehen sie, aber Kaffee saufen sie pfundweise, dass man’s im ganzen Treppenhaus riecht. Ich will ja nichts sagen, aber ich hab‘ grad zu meinem Mann gesagt, [unverständlich] das geht da nicht mit rechten Dingen zu.“

Fahrgast #3: „Kaffee ist überhaupt Luxus. Früher haben die Leute auch keinen Kaffee getrunken.“

Kurt: „Früher sind die Leute ja auch in der Postkutsche gefahren.“

Fahrgast #2: „Ich verbitte mir die parteipolitische Verhetzung.“

Kurt: „Wieso Hetze? Was Sie treiben, ist Hetze!“

Fahrgast #2: „Nun mal immer ruhig Blut, junger Mann.“

Kurt: „Ich bin nicht Ihr junger Mann!“

Fahrgast #2: „Bei Ihnen merkt man auch, dass Sie nicht mehr beim Kommiss gewesen sind.“

Kurt: „Na und Sie – Sie sind wohl Unteroffizier gewesen, was?“

(Fahrgast #2 und die jungen Arbeiter geraten lautstark aneinander.)

Fahrgast #2: (droht mit dem Finger) „Sie!“

Kurt: „Machen Sie’s Maul zu, sonst fallen Ihnen die Sägespäne aus’m Kopf.“

Fahrgast #2: „Ich warne Sie! Jede Beleidigung kostet vierzig M!“

Kurt: „Pluster dich nicht auf.“

Fahrgast #2: „Seit wann duzen wir uns denn! Wir sind doch nicht zusammen auf’m Misthaufen gelegen.“

Fahrgast #3: „Sehr richtig.“

Arbeiter #1: „Wo andere Leute n Kopf haben, da haben Sie’n Pickel!“

Älterer Fahrgast: (erhebt sich) „Aber meine Herren, ich muß doch endlich um Ruhe bitten. Sie sind doch nicht alleine im Coupé. Jetzt reden Sie hier dauernd vom Kaffee in Brasilien. Tja, meine Herren, ich frage Sie, was geht Sie der Kaffee in Brasilien an?“

Fahrgast #3:„Sehr richtig. – Und überhaupt ist heute Sonntag.“

Kurt: „Na wenn Sie von Kaffee nichts hören wollen, dann will ich Sie mal was fragen: Brot essen Sie doch wohl, Herr Nachbar, was? Was sagen Sie denn dann zu dem Weizen, den sie in Amerika [unverständlich] verfeuern?“

Gerda: „Ja, und die Baumwolle!“

Angetrunkener Fahrgast: (redet auf seinen kahlköpfigen Sitznachbar ein] „Seh’n Sie, wir brauchen ja gar nicht so viel Kaffee. Wir sind ein sparsames Volk. Die Hauptsache ist, wir machen uns vom Ausland unabhängig. Wenn wir in Deutschland unseren Kaffee selbst anbauen würden. Da wird im Rheinland so viel Wein angebaut – dafür müsste man Kaffee anbauen. Seh’n Sie, den Wein könnten wir auch in Frankreich kaufen. Und da wär gleich [unverständlich] in Europa.“

Der Kahlkopf: „Tja, wir beiden, wir werden die Welt auch nicht ändern.“

Kurt: „Richtig – Sie werden die Welt nicht ändern. Und die Dame da“ (er blickt zu Hausfrau #1) „wird sie auch nicht ändern. Und der Herr auch nicht. Und ‘n Unparteiischer wie Sie“ (er blickt zu Fahrgast #3) „schon lange nicht. Und dieser Herr hier“ (er blickt zu Fahrgast #2) „der wird die Welt auch nicht ändern. Dem gefällt sie ja so wie sie ist.“

Fahrgast #2: (höhnisch) „Und wer wird sie ändern?“

Gerda: „Die, denen sie nicht gefällt.“

 

Hanns Eisler und die Musik in „Kuhle Wampe“. In: Wem gehört die Welt – Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik. Berlin 1977, S. 543-545.

Thomas Adank

Eislers Engagement für Filmmusik ist nicht zufällig, geht nicht auf im Motiv des Broterwerbs. Im Gegenteil, ihm ist Filmmusik die Musik mit Perspektive: „Verbindet sich Musik mit anderen Künsten: Poesie, Theater, Tanz, wird sie zur angewandten Musik, dann bekommt selbst Abgenütztes einen neuen Sinn und damit eine neue Nützlichkeit… Durch die Entwicklung der mechanisierten Reproduktionsmittel wie Radio, Film, Fernsehen, ist bekanntlich der Sektor der angewandten Kunst außerordentlich groß geworden … Ein neuer musikalischer Stil wird aber am ehesten durch die angewandte Musik, die breiten Massen er fassen, denn er gibt der Musik das heute so notwendige Rückgrat und ermöglicht ihr, sich vom Privaten zum Allgemeinem, zum Gesellschaftlichen zu erheben.“ [1]

Daraus wird ersichtlich, daß Eisler zwar nicht der Konzertmusik, aber der esoterischen „autonomen“ Musik eine Abfuhr erteilt, daß er Massenwirksamkeit als politisch und musikalisch wichtige Komponente begreift. Massenwirksamkeit hat Eislers Musik in „Kuhle Wampe“ zweifelsohne gefunden (man denke nur an das Inserat des Atriumtheaters: „In der ersten Woche über 14000 Besucher!“). [2] Massenwirksamkeit ist für Eisler nicht identisch mit „Opium für das Volk“, sie ist vielmehr Resultat der fortschrittlichen Inanspruchnahme der technischen Möglichkeiten. Daß Massenwirkungen allerdings auch volksfeindlich sein können, zeigt die Geschichte: „Die materiellen Ursachen dieses eigentümlichen Verfalls der Musikkultur im Kapitalismus sind die neuen technischen Erfindungen wie Schallplatte, Radio und Tonfilm. Erst diese technischen Erfindungen ermöglichten die ungeheure Ausbreitung der leichten Musik … Technisch gesehen ist diese vorher nie geahnte Demokratisierung des Musikgenusses etwas Großartiges. Aber die auf diese Weise so leicht und billig zu erlangende Musik spiegelt größtenteils in einer abscheulichen Weise die schmutzige Erotik, die verlogene Moral der verfaulenden kapitalistischen Gesellschaftsordnung wider, die eine neue Art ‚Opium für das Volk‘ ist.“ [3]

Eislers Ziel war, sich von dieser „verlogenen“ Praxis abzusetzen, und die Richtung zu finden, die eine fortschrittliche Filmmusik einschlagen kann. Diese Abgrenzung schlug sich nieder in Eislers Distanzierung von der bisher üblichen Bild-Ton-Beziehung: der Illustration: „Er stellt sich bewußt abseits der üblichen Illustrationsmethode. Seine Musik will nicht bestimmte Vorgänge oder Bildmotive ‚untermalen‘, impressionistisch, wie es die Filmillustration im Grunde immer getan hat. Seine Musik ist aktiv, verlangt eine gewisse geistige Mitarbeit des Publikums, weil sie nicht nur klingt, sondern ganz bewußt Stellung nimmt.“ [4]

Daß Eisler schwergewichtig die Kontrapunktierung als Beziehung von Musik und Bild wählt, liegt wesentlich auch in diesem Abgrenzungsbedürfnis, in seiner Einschätzung der bisherigen Filmmusik als Komponente der Ware Film: „Kontrapunktierende Musik dagegen kehrt sich gegen jeglichen Illusionismus. Sie schafft eine Rezeptionssituation, die dem Betrachter das Behagen raubt: die Bilder behaupten etwas, die Töne behaupten das Gegenteil; hält er sich an die Bilder, so stören ihn die Töne; hält er sich an die Töne, so kommt er mit den Bildern nicht zurecht … er wird auf Distanz gerückt.“ [5]

Die Musik im Film

Die Musik in „Kuhle Wampe“ ist nicht ausschließlich von Hanns Eisler komponiert. Im Kontrast, der erst die Potenz von Eisler erkennen läßt, stehen Märsche – der „Schwarzenbergmarsch“, „Deutsche Kaiserklänge“ – im weiteren das Polka-Potpourri „In Rixdorf ist Musike“. In bezeichnendem Zusammenhang kommen Schlager wie „Schöner Gigolo, armer Gigolo …“ dazu. Bei feucht-fröhlicher Atmosphäre noch der „Gesang“ „Ein Prosit, ein Prosit der Gemütlichkeit“ wird der „Schöne Gigolo“ als Grammophon-Musik abgespielt, unter chaotischem Mitsingen der betrunkenen Hörerschaft, die sich zudem in Schunkeln ergeht. Ihren Platz bekommen diese Stücke durch den Maßstab der Musik Eislers zugewiesen.

Diese arbeitet mit verschiedenen Techniken. Einerseits sind Szenen zu finden, in denen die Musik direkt durch das Bild evident wird, wenn etwa die Agitpropgruppe auftritt, wenn Arbeiter durch die Straßen ziehen und das Solidaritätslied singen. Andererseits wird Musik „off“ gespielt, bei der Interpretation des Frühjahrsliedes, des Sportliedes und der Schlußmusik, dem Solidaritätslied mit Ernst Busch. Strukturell wichtig sind die Orchesterstücke, die den Film gliedern. Zu Beginn des Films als Vorspann: „Traurig verfallene Vorstadthäuser, Slumdistrikt in all seinem Elend und Schmutz. Die ‚Stimmung‘ des Bildes ist passiv, deprimierend: sie lädt zum Trübsinn ein. Dagegen ist rasche, scharfe Musik gesetzt, ein polyphones Präludium, Marcato-Charakter. Der Kontrast der Musik – , der strengen Form sowohl wie des Tanz – zu den bloß montierten Bildern bewirkt eine Art Schock, der, der Intention nach, mehr Widerstand hervorruft als einfühlende Sentimentalität.“ [6]

Neben Bläsern sind Klavier und Pauken eingesetzt, die beiden letzteren durchgehend schnell rhythmisierend. Eisler und Adorno bezeichnen diese Art der Beziehung von Ton zu Bild als „Dramaturgischen Kontrapunkt“, der zeigt wie „… Musik, anstatt sich in der Konvention der Nachahmung des Bildvorgangs oder seiner Stimmung zu erschöpfen, den Sinn der Szene hervortreten läßt, indem sie sich in Gegensatz zum Oberflächengeschehnis stellt.“[7]

In diesem ersten Orchesterstück ist Bewegung gegen Ruhe gesetzt. Einen zweiten Einschnitt ergibt das Orchesterstück zu Beginn des II. Teils „Das schönste Leben eines jungen Menschen“. Im Bild zu sehen: „Waldwege, Wald im Sonnenschein, sich im Winde bewegende Gräser und Baumkronen. Der Wind nimmt an Stärke zu, schüttelt das Schilf und schleudert das Wasser des Sees in starkem Wellengang gegen das Ufer.“ [8]

Die Musik steht im gleichen Rhythmus wie das Bild, sie steigert sich von ruhig fallenden Motiven und Sequenzen zu sehr raschen und dramatischen Baßformeln, die mit dem letzten Bild, zwei Bäumen vor dem bewegten Wasser, in ebenfalls zwei kirchentonalen Schlußkadenzen aufgefangen werden. Die Bild-Ton-Beziehung ist hier eine gegenseitig unterstützende: Die Natur bewegt die Musik, wie die Musik die Bewegung der Natur dramatisiert, die eine ist die Paraphrase der anderen. Die beiden aufgeführten Orchesterstücke bezeichnen zwei Möglichkeiten der Verbindung von Musik und Bild; gemeinsam ist ihnen auf der Ebene des Bildes die Montage, in der Musik die geschlossene Form. Der III. Teil, „Wem gehört die Welt“, wird ebenfalls mit einem Orchesterstück eröffnet. Zu einer Montage mit Kränen, Kohlenhalden und Silos, großindustriellen Symbolen, wird erstmalig die Thematik des „Solidaritätsliedes“ verwendet und exponiert, des Liedes, das den ganzen dritten Teil, sowohl inhaltlich wie vom musikalischen Material her, bestimmt.

Solidaritätslied

Wie erwähnt beherrscht seine Thematik den ganzen letzten Teil des Films. Anschließend an die Orchestermontage erklingt dieses Kernstück der Eisler-Kampflieder im Chor der marschierenden Arbeiter, gesungen, gepfiffen, als Massenchor zusammen mit 4000 Fichte-Sportlern und mehreren Chören – so wahrscheinlich den Arbeitersängern Groß-Berlins – als Hintergrundgesang und als letztes Stück des Films, zusammen mit Orchester. Die Fassung in „Kuhle Wampe“ folgt nach der Urfassung, dem „Sonntagslied der freien Jugend“, von dem Brecht die 3. und 6. Strophe verwendete. (Erst in späteren Ausgaben ist der heute bekannte Text zu finden.)

Vorwärts und nicht vergessen
Worin unsre Stärke besteht
Beim Hungern und beim Essen
Vorwärts, nicht vergessen
Die Solidarität!

Erstens sind hier nicht wir alle
Zweitens ist es nur ein Tag
Wo die Arbeit einer Woche
Uns noch in den Knochen lag.

Vorwärts und nicht vergessen
Worin unsre Stärke besteht
Beim Hungern und beim Essen
Vorwärts, nicht vergessen
Die Solidarität!

Erstens sind es nicht wir alle
Zweitens ist es nur ein Tag
Und zwar liegt nur auf der Wiese
Was sonst auf der Straße lag.

Vorwärts und nicht vergessen
Unsre Straße und unser Feld
Vorwärts und nicht vergessen
Wessen Straße ist die Straße
Wessen Welt ist die Welt?


[1] H. Eisler, Materialien zu einer Dialektik der Musik, Leipzig 1973, S. 218-220.
[2] Abgebildet in: W. Gersch und W. Hecht, Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt, Leipzig 1971, S. 194.
[3] H. Eisler, a.a.O., S. 120 f.
[4] K. London, in: W. Gersch und W. Hecht, a.a.O., S. 192.
[5] H. Pauli, Filmmusik: Ein historisch-kritischer Abriß, in: H. C. Schmidt(Hrsg.): Musik in den Massenmedien rundfunk und Fernsehen, Mainz 1976, S. 105.
[6] T. W. Adorno und H. Eisler, Komposition für den Film, Adorno GS 15, Ffm 1976, S. 35.
[7] a.a.O.
[8] W. Gersch und W. Hecht, a.a.O., S. 24.

 

8. Juli 1931 Frühe Erwähnung des Projekts im Film-Kurier
August 1931 – Februar 1932 Dreharbeiten in Berlin und Umgebung
31. März 1932 Erstes Vollverbot des Filmsdurch die Filmprüfstelle Berlin
ab 1. April 1932 Protestaktivitäten gegen das Filmverbot
9. April 1932 Zweites Verbot des Films durch die Oberprüfstelle in Berlin
21. April 1932 Freigabe mit Kürzungen durch die Filmprüfstelle Berlin
30. Mai 1932 Deutsche Erstaufführung im Berliner Filmtheater „Atrium“
26. März 1933 Drittes Vollverbot des Films

 

Anwesende Personen:

  • Vorsitzender der Filmprüfstelle Ministerialrat Dr. Seeger,
  • die Beisitzer Kommerzienrat Scheer (München), Professor Langhammer (Berlin), Hauptlehrer Heerde (München), Stadtrat Asta Rötger (Berlin),
  • Ministerialrat im Reichsministerium des Inneren Dr. Haentzschel,
  • Graf Kessler,
  • die Rechtsanwälte der Produktionsfirma Dr. Dienstag und Otto Landsberg,
  • die Hersteller des Films Bertolt Brecht, Ernst Ottwalt, Slatan Dudow,
  • die Vertreter der Praesens-Film GmbH Hamburger und Franke.

„Die Prüfstelle hatte über die Frage, ob der Bildstreifen geeignet erscheint, die öffentliche Ordnung oder Sicherheit oder lebenswichtige Interessen des Staates zu gefährden, Beweis erhoben durch Vernehmung des Oberregierungsrats Erbe vom Reichsministerium des Innern als Sachverständigen. Der Sachverständige hat sich hierzu wie folgt geäußert:

Der Bildstreifen enthalte einen scharfen Angriff auf die sozialdemokratische Partei und ihre Politik. Im ersten Teil solle der sozialdemokratische Arbeiter, ein alter, ruhiger Mann, dargestellt werden, der an sich mit den wirtschaftlichen Zuständen durchaus unzufrieden sei, sich aber doch letzten Endes mit ihnen abfinde oder, wie man sage, diese Zustände toleriere. Als er ausziehe in die Kolonie Kuhle Wampe finde er hinreichend Freude beim Essen und Trinken, erfreue sich an den seichten Darbietungen des Rundfunks, die in der Wiedergabe von Märschen bestehen. Er erquicke sich geistig an der Lektüre schlüpfriger Zeitungsberichte, er werde auch durch den Selbstmord seines Sohnes nicht weiter betroffen und finde sich mit allem ab.

Im zweiten Teil des Bildstreifens sehe man denjenigen Teil der Bevölkerung, der dem Kommunismus nahestehe, der nicht durch Tolerierung, sondern durch Gewaltsamkeit Aenderung der bestehenden Zustände erreichen wolle. Man sehe junge Leute sich im Sport stählen, der nicht Selbstzweck sei, sondern dazu dienen solle, die jungen Leute, die der kommunistischen Partei angehören oder durch diesen Bildstreifen gewonnen werden sollen, körperlich und seelisch für den Kampf um eine Neuordnung des Staatswesens reif zu machen, eine Neuordnung, die sich nur im Wege der Gewalt vollziehen könne und solle. Wenn man auf den Bildstreifen eingehe und Einzelheiten betrachte, finde man, dass der Sohn des Arbeiters, der aufgeregt nach Arbeit suche, nach Hause komme. Vorher habe die Mutter den Vater aufgefordert, ihm nichts von der neuen Notverordnung zu sagen. Es entstehe eine Debatte, in der der Vater sich doch zu der Bemerkung hinreissen lasse, er wisse wohl, dass jener keine Unterstützung mehr bekomme. Die Folge sei, dass der Sohn sich aus dem Fenster stürze und sich das Leben nehme. Diese Stelle könne nicht anders verstanden werden, als dass die Notverordnungen des Reichspräsidenten dazu geeignet seien, junge Leute zu veranlassen, sich das Leben zu nehmen. Das werde als typischer Fall dargestellt. Die Darstellung enthalte den denkbar schwersten Angriff auf die Regierung dahin, dass sie durch ihre Verordnungen jugendliche Erwerbslose in den Tod treibe. Der Familie werde die Wohnung gekündigt und die Tochter bemühe sich, Hilfe zu erlangen. Man sehe die Scene vor Gericht, wo der Richter Urteile der Räumungsklage in monotoner weise [i.O.] verlese. Wenn Zivilurteile auch zumeist nur im Tenor, nicht in den Gründen verlesen würden, so werde hier angegeben, dass die Verurteilten selbst Schuld daran seien, dass sie die Miete nicht aufbringen konnten. Der Vertreter der Justiz werde hier als Behörde dargestellt, die unbekümmert um die Notlage Urteile fälle, die dem gesunden Empfinden des Volkes ins Gesicht schlügen. Damit werde die Justiz angegriffen. Bei der Verlobungsfeier werde in eckelhafter [i.O.] Art dargestellt, wie die Leute aus dem Volke sich mit Essen und Trinken vergnügten. Die Beziehungen zwischen der Tochter und dem Arbeiter seien nicht ohne Folgen geblieben und man unterhalte sich darüber, wie das Mädchen die Folgen beseitigen könne. Es stelle sich dabei heraus, dass mit einem Betrag von 90 Mark die Abtreibung möglich sei. Nachdem Anni in den Sportverein eingetreten sei, erkläre ihr ihre Freundin, dass ihr aus Solidarität das Geld verschafft werde. Das erwecke den Eindruck, dass die Solidarität soweit gehe, eine Abtreibung sogar zu ermöglichen.

Bei der Scene, in der die jungen Mädchen und Männer nackt baden, höre man im Hintergrund Kirchenglocken läuten und sehe den Kirchturm. Damit solle die kommunistische Nacktkultur in scharfen Gegensatz gestellt werden zur christlichen Kultur, auf der das deutsche Staatswesen beruhe. – Bei der Vorführung des Sprechchores komme ein Lied vor mit den Worten: Man soll miteinander sympatisieren [i.O.]. Wenn einem Genossen die Wohnung gekündigt werde, stünden die Nachbarn wie ein einziger Mann auf. „Wirt, Gerichtsvollzieher, Polizei geben unter Druck die Bude frei“. Die Leute würden damit aufgefordert, durch Zusammenschluss Widerstand zu leisten.

Die Tendenz des Bildstreifens erhelle [sich] besonders deutlich aus dem Schluss, der zeige, dass die bestehenden wirtschaftlichen Zustände für die arbeitenden Kreise nur auf dem Wege der Gewalt geändert werden könnten. Die Gesamtdarstellung des Bildstreifens sei gefährlich, sodass er namens des Reichsministers des Inneren aus Gründen der Gefährdung der öffentlichen Ordnung und Sicherheit und lebenswichtiger Interessen des Staates nachdrücklich ein Verbot des Bildstreifens fordern müsse.

Auf Grund dieses Gutachtens hat die Filmprüfstelle die Vorführung des Bildstreifens verboten mit folgender Begründung:

Der Bildstreifen sei nach seinem Gesamteindruck und seiner Gesamtwirkung bei der notwendigen besonderen Berücksichtigung der gegenwärtigen Zeitumstände geeignet, die öffentliche Sicherheit und Ordnungund [i.O.] lebenswichtige Interessen des Staates zu gefährden. Ausschlaggebend für die Entscheidung der Kammer sei die Frage, ob die in dem ersten Teil des Bildstreifens geschilderten Schicksale der Familie Böhnicke [Bönike, Anmerkung FuG] als künstlerische Gestaltung eines Einzelschicksals aufzufassen seien oder ob sie typisch für die gesamte gegenwärtige Lage wirken sollten. Durch gewisse Einzelheiten der Spielhandlung einerseits, durch die betont propagandistische Zuspitzung und Steigerung des letzten Teiles andererseits, sei die Kammer zu dem Eindruck gekommen, dass die Typisierung dieser Einzelschicksale Absicht sei und auf den Durchschnittszuschauer als typisch wirke. […] Endlich komme in dem Eisenbahngespräch im letzten Akt des Bildstreifens deutlich die Neigung zum Ausdruck, dass von dem gegenwärtigen Staat und seinen Vertretern keine wirkungsvolle Hilfe gegen Not und Elend zu erwarten sei, dass eine Abhilfe nur dann zu erwarten sei, wenn die Welt geändert werde von denen, „denen sie nicht gefällt“. Damit werde in den Beschauern eindeutig der Eindruck hervorgerufen, dass der Staat in seiner heutigen Form unwillig und unfähig sei, der Not und dem Elend grosser Massen des Volkes zu steuern [i.O.] und dass eine Besserung nur von der Selbsthilfe des Volkes und von der Beseitigung des jetzigen Staates im Sinne einer kommunistischen Weltrevolution zu erwarten sei. Ein Bildstreifen, der in so wirksamer Form den Beschauern jedes Vertrauen in den Hilfswillen des Staates im Kampf gegenüber Not und Elend untergrabe, erschüttere die Grundlagen des Staates, der sich auf einer republikanisch-demokratischen Verfassung aufbaue[,] und sei deshalb zu verbieten. […]

Die öffentliche Ordnung und Sicherheit werden durch den Bildstreifen gefährdet, indem er, wie der Sachverständige des Reichsministeriums des Innern mit zutreffender Begründung festgestellt hat, die Aufforderung enthält,

1. zum Widerstand gegen die bestehende Staatsgewalt,

2. zum Ungehorsam gegen geltende Gesetze.

Zu 1. Was bedeutet es anderes als offenen Widerstand gegen die Staatsgewalt, wenn im siebenten Akt des Bildstreifens, der die Mietverhältnisse „in der Kösliner Strasse, Wedding Hinterhaus“ besingende Sprechchor dem ausgesteuerten und nur deshalb exmittierten Mieter rät, Geduld zu üben[,] bis „Proleten und Nachbarn einen Ring bilden“, bis auch der Möbelträger „sympathisiert“ und dann mit den Worten schliesst:

„Die Nachbarn stehen wie ein einziger Mann,

drum prallen auch die Herrn, kommt keener ran!

Der Wirt, Gerichtsvollzieher, Polizei,

die geben  u n t e r  D r u c k  die Bude frei“.?

Das ist so eindeutig, dass auch die Gegenüberstellung mit § 130 des Strafgesetzbuchs den Tatbestand der Aufforderung zum Widerstand gegen die Staatsgewalt nicht auszulöschen vermag.

Zu 2. Und was bedeutet es anderes als die Aufforderung zum Ungehorsam gegen den § 218 desselben Strafgesetzbuches, wenn hier die Abtreibung als etwas Selbstverständliches, als Alleinmittel dafür hingestellt wird, den unlustigen Bräutigam (Akt IV: Fritz: „Quatsch, ich will meine Freiheit behalten“, „Heiraten kommt garnicht in Frage; ich versau mir mein Leben nicht“ und Akt V derselbe: „weil ich reingefallen bin“) zur Heirat zu bewegen. Damit kommt die Andeutung, dass die „Solidarität“ des Sportvereins (Akt VI: „Wir haben ihr etwas Geld geborgt und jetzt ist alles in Ordnung“) auch die Kosten der Abtreibung (Akt IV „Neunzig Mark“) tragen hilft. Das ist keine – an sich erlaubte – Propaganda für die Abschaffung des im Bildstreifen wörtlich zitierten Abtreibungsparagraphen, das ist vielmehr Bagatellisierung einer geltenden Rechtsnorm und Aufforderung zu ihrer Nichtbeachtung.

Lebenswichtige Interessen des Staates gefährden die Darstellungen

1. des Selbstmordes eines jungen Arbeiters (Akt II),

2. die Verlesung von Exmissionsurteilen (Akt III).

Zu 1. Hier wird ein Einzelschicksal typisiert zu bewusster und nach Wirkung des Bildstreifens zielgerecht erreichter Hetze gegen die wirtschafts-politischen Notverordnungen der Reichsregierung, der damit vorgeworfen wird, dass sie durch ihre gesetzgeberischen Massnahmen jugendliche Erwerbslose in den Freitod treibe. Das kennzeichnet sich als verwerflicher Angriff auf die Leitung des Staates. […] Zu 2. Die Gegenüberstellung des eifrigen Bemühens Anni’s, durch Vorsprache beim Amtsgericht, Wohlfahrtsamt, Hauswirt und Gerichtsvollzieher die ihrer Familie drohende Exmission abzuwenden, mit der gegen die Familie Böhnicke gerichteten formularmässigen Feststellung durch den auf Räumung erkennenden Richter, dass „die Eheleute Böhnicke bei einigem guten Willen doch in der Lage gewesen seien, die fällige Miete zu bezahlen und ihre jetzige Notlage daher als  s e l b s t v e r s c h u l d e t  angesehen werden müsse“ (Akt III)[,] enthält den Vorwurf der Voreingenommenheit und Leichtfertigkeit. Es muss das Vertrauen des Volkes in die Rechtspflege erschüttern, wenn hier der Eindruck erweckt wird, dass die Justiz bei Proletariern den „selbstverschuldeten Notstand“ ohne nähere Prüfung und rein formularmässig feststellt. Die Justiz gehört zu den lebenswichtigen Einrichtungen des Staates, auf die nicht verzichtet werden kann, wenn der Staat sich nicht selbst aufgeben will […].

Entsittlichend wirken

1. die Darstellung der Verlobung (Akt IV),

2. die Badescene (Akt VI).

Zu 1. […] Eine solche Auffassung der Ehe (Akt IV: „Ob du Alimente zahlst und Ledigensteuer – dann heirat doch lieber“ und die oben zitierten Aussprüche Fritzens im IV. und V. Akte) ist geeignet, die Ehe als durch den gesetzlichen Verbotsgrund der entsittlichenden Wirkung geschütztes Rechtsgut […] und damit das sittliche Empfinden des Beschauers herabzuwürdigen und zu schädigen.

Zu 2: Solange öffentliches gemeinsames Nacktbaden der Geschlechter in Deutschland polizeilich nicht gestattet ist, würden derartige Darstellungen, wenn sie in öffentlichen Lichtspieltheatern gezeigt werden, auf grosse Teile des Volkes schamverletzend und damit entsittlichend wirken […].

Dem Vorschlag des Sachverständigen zweiter Instanz, […] auf Teilverbote zu erkennen, konnte die Oberprüfstelle nicht beitreten, weil über diese Bildfolgen hinaus die Gesamthaltung des Bildstreifens staatsgefährlich ist. Vom ersten bis zum letzten Akt wird in steigendem Masse zum Ausdruck gebracht – und im Bahngespräch am Schluss des Bildstreifens offen ausgesprochen – , dass der gegenwärtige Staat unfähig und nicht in der Lage ist, der Not und dem Elend der Massen zu steuern. […] Hiernach ist die Gesamtdarstellung des Bildstreifens geeignet, an den Grundfesten des Staates zu rütteln und mit der unmissverständlichen Aufforderung zu Umsturz und Gewalt den Bestand des Staates zu erschüttern, somit lebenswichtige Interessen im Sinne der Dritten Verordnung des Reichspräsidenten vom 6. Oktober 1931 zu gefährden […].

Damit rechtfertigt sich das vom Sachverständigen erster Instanz geforderte und von der Prüfstelle ohne Rechtsirrtum ausgesprochene[,] von der Oberprüfstelle hiermit bestätigte Vollverbot des Bildstreifens […].“

 

Der vollständige Wortlaut des Sitzungsprotokolls kann auf der Seite des Deutschen Filminstituts abgerufen werden (hier zitiert: S. 7-11, 12-13, 23-28).

 

Gestern im Herrenhaus

Ausgehend von einem eindrucksvollen Protest gegen das Film-Verbot „Kuhle Wampe“ gestaltete sich gestern die hervorragend besuchte Versammlung der Deutschen Liga für Menschenrechte in dem großen Saal des ehemaligen Herrenhauses zu einer imposanten Kundgebung gegen die Zensur überhaupt. Weiter wurde schärfstens gegen die Verurteilung des Herausgebers der ,,Weltbühne“, Carl v. Ossietzky, und das Verfahren gegen Leutnant Scheringer Einspruch erhoben. Uns interessieren naturgemäß nur die Ausführungen, die an diesem Abend dem Film galten. Und da muß man sagen, daß die Stimmen, die sich hier erhoben, beileibe nicht von der maßgeblichen Öffentlichkeit überhört werden dürfen.

Als erster sprach der Dichter Ernst Toller, der auch die Veranstaltung persönlich leitete. Er nannte wörtlich das ,,Kuhle Wampe“-Verbot das „lächerlichste, dümmste Verbot, das die Zensurpraxis bisher gezeitigt habe“. Bezeichnete es geradezu als geistigen Terror.

Herbert Ihering kritisierte mehr die Zensur im Allgemeinen. Im Gegensatz zu ihren sonstigen Wirkungsgebieten herrscht sie beim Film ganz offen. „Die Zensur lebt gefährlich!“

Mit klugen Worten warnt Rudolph Arnheim vor der Ansicht, alle Zensurbeamten seien Spießbürger, verkalkte Hinterwäldler. Die Zensur entspringe lediglich der staatlichen Notwehr, und man müsse hier einen Kampf gegen wohldurchdachte, systemvolle Akte führen. Hier kämpfen Tendenzen gegeneinander.

Ironisch glossierte Fritz Engel, der hervorragende Journalist, die derzeitigen Beisitzer der Oberprüfstelle. Hier amtieren Damen und Herren, die „zwar in Ehren ergraut“, für sich den Anspruch erheben, modern filmkritisch tätig sein zu können, an deren Befähigung man aber gelinde Zweifel hegen dürfe. Von den 14 Vertretern für die Kunst könne man sich nur auf vier bewährte Zensur-Gegner tatsächlich verlassen. Hier herrsche also durchaus reaktionärer Geist, ebenso wie teilweise auch, merkwürdigerweise, bei den Zensur-Vertretern des Lichtspielgewerbes selbst. Weltanschauliche und politische Koalitionsgründe seien bei der Zensur ausschlaggebende Faktoren.

Bemerkenswert schließlich noch die durchaus gemäßigten Ausführungen des „Kuhle Wampe“-Mitautors Ottwald, der betonte: Daß die Verfasserdieses Films im Wesentlichen nichts weiter als eine Reproduktion tatsächlicher Verhältnisse gegeben hätten. Überall sei dies erlaubt. Nur beim Film nicht. Hier müsse man eben fabeln, verschleiern, damit man bei der Zensur Gnade findet. Hier sei es auch verboten, einwandfreie Wege aus herrschender Not, aus niederdrückendem Elend anzudeuten.

Einstimmig forderte zum Schluß die Versammlung, in der man auch prominente Vertreter des Films bemerkte, die Aufhebung des ,,Kuhle Wampe“. Verbots. Schade, daß politische Töne die Schlagkraft des Ganzen abschwächen mußten.

„Licht-Bild-Bühne“, 12.4.1 932.

 

Der von der Filmoberprüfstelle durch Entscheidung vom 9. April 1932-Nr. 4634 – verbotene Bildstreifen „Kuhle Wampe“ ist nach Umarbeitung durch die herstellende Firma auf Grund von § 7 des Lichtspielgesetzes vom 12. Mai 1920 nunmehr zur öffentlichen Vorführung im Deutschen Reich, ausgenommen vor Jugendlichen, zugelassen worden. […]

Folgende Teile sind von der herstellenden Firma aus dem Bildstreifen entfernt worden:

1) Im II. Akt der Sprechtitel: „Halt ihm aber nicht gleich wieder die Notverordnung unter die Nase“.

2) Im III. Akt: ein Richter in Grossaufnahme verliest Exmissionsurteile gegen die Beklagten Dickmann und Linde.

3) Im IV. Akt der Titel: „Strafgesetzbuch § 218 Abs.1“ und der Sprechtitel: „Eine Frau, die ihre Frucht im Mutterleib tötet, oder die Tötung durch andere zulässt, wird mit Gefängnis bestraft“.

4) Im VI. Akt die Titel: „Im Leben Kuhle Wampes spielen kleinbürgerliche Probleme noch eine grosse Rolle“. „Ganz andere Probleme beschäftigen die Massen der Arbeitersportler am Wochenende.“

5) Im VI: Akt der Sprechtitel: „Wir haben ihr etwas Geld geborgt und jetzt ist alles in Ordnung“.

6) Im VII. Akt der Sprechtitel: „Die Nachbarn stehen wie ein einziger Mann, drum prallen auch die Herrn – kommt keener ran; der Wirt, Gerichtsvollzieher, Polizei, die geben unter Druck die Bude frei!“

7) Im VII. Akt das Ausrufen von Zeitungen durch den Zeitungshändler.

Darüber hinaus sind von der Filmprüfstelle die nachstehend aufgeführten Teile verboten worden:

1) Im II. Akt der Sprechtitel: „Vielleichst siehst du dir auch mal die neue Verordnung über den Abbau der Arbeitslosenunterstützung an. Dreissig Mark weniger im Monat.“

2) Im IV. Akt die Sprechtitel: „Ja, bei beiden Adressen, aber das wird nicht gehen.“ „Warum nicht?“ „Neunzig Mark.“ „Und das billigere?“

3) Im IV. Akt die Bildfolge, in der ein Auto mit der Aufschrift „Fromm’s Akt“ erscheint.

4) Im VI. Akt sämtliche Bildfolgen der Nacktbadescene.


Der vollständige Wortlaut des Beschlusses kann auf der Seite des Deutschen Filminstituts abgerufen werden.

 

 

 

kämpfende Herstellung an. Es ist leicht, der Arbeit Fehler nachzuweisen, besonders den, daß für den bewußten Verzicht auf eine fortlaufende Personenhandlung und für die Einteilung der für sich stehenden Demonstrationskapitel (in dem Manuskript von Brecht, Ottwald, und in der Regie von Dudow) noch keine Form gefunden wurde. Was aber auch durch die verkürzte Fassung des Films noch hindurch wirkt, ist der Wille zur Wirklichkeit, die Arbeitsgesinnung aller Mitwirkenden. Am Anfang und am Schluß stehen sogar zwei gute, geschlossene Bilderreihen: die Radfahrkolonne der Arbeitslosen und zuletzt die Fahrt in der überfüllten Stadtbahn.

Der deutsche Film kann sich nur in Freiheit entwickeln. Darum ist es gut, daß „Kuhle Wampe“ freigegeben wurde. Aber es genügt nicht, daß Filme produziert werden. Es müssen sich auch Lichtspieltheater finden, die sie herausbringen. Das Atrium hat sich mit „Kuhle Wampe“ bewährt. Das Capitol hatte mit dem „Mädchen in Uniform“ seinen großen Erfolg. Im Marmorhaus konnte sich die „Amerikanische Tragödie“ sogar als Serie durchsetzen. Im Mozart-Saal lief der „Weg ins Leben“ fast ebenso lange wie der „Shanghai-Expreß“. Die Ufa erkannte, daß neben ihren großen Publikumshäusern das Theater am Kurfürstendamm nur als Außenseiterbühne sich behaupten könne. Der Erfolg von „Vampyr“ und der „Razzia auf St. Pauli“ gab ihr Recht. Die anständige Arbeit der „Razzia“ muß auch in diesem Zusammenhang ausdrücklich anerkannt werden.


H. Ihering, 31. Mai 1932; zitiert nach: Weimarer Republik: a.a.O.: S. 514

 


 

 

Natürlich wurde der Film von der Zensur (Filmprüfstelle) verboten unter dem Vorwand, daß er erstens den Reichspräsidenten, zweitens die Justizbehörden und drittens die Religion beleidige. Der erste Verbotsgrund bezog sich auf die Passage, in der eine von Hindenburg erlassene ‚Notverordnung‘ der Grund für den Freitod des Sohns ist, der zweite richtete sich gegen den Angriff auf die geläufigen Methoden der Zwangsräumung und die Gleichgültigkeit, die Fritz gegen die Illegalität einer Abtreibung bekundet; der dritte wurde aus ein paar Aufnahmen von nackten jungen Leuten hochgespielt, die ins Wasser springen, während die Kirchenglocken läuten. Gemeinsam mit anderen Kritikern protestierte ich gegen dieses Verbot, das auf so schwachen Füßen stand. Schließlich wurde der Film mit Schnittauflagen, die seine politische Bedeutung neutralisieren sollten, zugelassen.

Der junge Bulgare S. Th. Dudow, der bei KUHLE WAMPE die Regie führte, hatte von den Russen gelernt, wie man soziale Situationen durch gutgewählte Gesichter und suggestive Kameraeinstellungen charakterisiert. Ein überzeugender Beweis seines Talents ist die Eröffnungssequenz, die eine Gruppe Arbeitsloser und den Sohn auf Arbeitssuche darstellt. Vor dem dreieckigen, leeren Grundstück eines Fabrikhofs, dessen Traurigkeit ihre eigene widerspiegelt, warten die jungen Arbeiter mit ihren Fahrrädern auf den Zeitungsjungen mit den neuesten Stellenanzeigen. Dann, nach geübtem Blick durch den Anzeigenteil, kommt Bewegung in die Gruppe. Sie fährt an ‚Arbeiter werden nicht eingestellt‘-Schildern vorbei; sie biegen ohne abzusteigen in eine Fabrikeinfahrt ein und kehren sofort wieder um, wiederholen diesen vergeblichen Versuch einige Male, fahren mit zunehmender Geschwindigkeit weiter und weiter, ohne sich jemals zu trennen. Selten kristallisierte sich die ungreifbare Stimmung einer ganzen Epoche in so scharf umrissenen Bildern. Diese Sequenz mit ihren aufschlußreichen Details rotierender Rädern und abweisender Häuserfassaden gibt eine genaue Vorstellung vom Leben in den entscheidenden präfaschistischen Tagen in Deutschland. An anderen Stellen wird Dudows Unerfahrenheit deutlich. Der Bildbericht vom Sportfest ist unnötig lang, und die Aufnahmen, die jeden Abschnitt einleiten, sind gleichsam zu geistesabwesend montiert, um einen unüberhörbaren Ton anzuschlagen.

Der dem Film zugrunde liegende Radikalismus tritt in der unüblichen Konstruktion der Handlung zutage. Daß der Sohn sich im ersten Abschnitt umbringt, ist praktisch eine Herausforderung der gesamten deutschen Filmtradition. Dudow erzählte mir einmal, daß er während der Vorbereitung zu KUHLE WAMPE vom Produzenten und mehreren Beratern gedrängt wurde, die Freitod-Episode ans Ende des Films zu verlegen, um so die natürliche Ordnung der Dinge wiederherzustellen. Tatsächlich haben seit den frühen Tagen des deutschen Films fast alle wichtigen Filme in einem Akt der Unterwerfung geendet, und der Selbstmord, der so häufig in ihnen vorkommt, ist nur die extremste und dramatischste Form jener Unterwerfung. In der Form, wie er dieses Selbstmordmotiv aufgreift, erteilt KUHLE WAMPE der psychischen Regression eine Absage. Das wird durch die Beziehung zwischen dem Freitod des Sohns und dem Lied bestätigt, das die Jugend aufruft: ‚Vorwärts und nicht vergessen, worin unsere Stärke bestehet (…)‘ Bezeichnenderweise wird dieses Lied ganz zum Schluß, dem üblichen Platz für den Selbstmord, wiederholt. Sowohl durch diese Worte als auch durch ihre Gewichtigkeit weist der Film ausdrücklich den unterwürfigen Impuls zurück, der den Sohn in seinen Tod treibt.

Die gleiche revolutionäre Handlung bekundet sich in der Liebesgeschichte zwischen Anni und Fritz. Vielleicht durch die vielen Schnittauflagen irregeleitet, bemerkt ein amerikanischer Kritiker dazu: ‚Es ist einer der Hauptmängel des Films, daß sein Autor (…) nicht in der Lage war, die angemessene Verbindung zwischen dem Liebesproblem seiner Helden und den Problemen der verzweifelten Arbeitslosen aufzuzeigen (…)‘ Aber sogar in der verstümmelten Version ist die Entwicklung der Liebesgeschichte eindeutig durch die Lage der Arbeiterklasse geprägt. Anni geht Fritz in der Selbstbefreiung voran, und Fritz findet seinen Weg zu ihr zurück, sobald auch er endlich erwachsen geworden ist – d.h. in diesem Zusammenhang: ausreichend klassenbewußt, um seine bürgerlichen Neigungen zu unterdrücken. Was für die zwei Liebenden gilt, so läßt der Film durchblicken, gilt auch für die Arbeiter im allgemeinen: ihre Freiheit ist das Ergebnis ihrer Selbstemanzipation, ihr Glück hängt von der Reife ab.

Obwohl zweifellos echt, fehlt dieser radikalen Haltung Gespür und Erfahrung auf politischer Ebene. Diese intellektuelle Radikalität ist unfähig, die Realität in den Griff zu kriegen. Der schwerste Fehler, der in KUHLE WAMPE begangen wird, ist sein massiver Angriff auf die kleinbürgerliche Mentalität der alten Arbeiter – ein Angriff, der offensichtlich sozialdemokratisches verhalten anprangern will. Zu einer Zeit, als die Naziherrschaft in ganz Deutschland spürbar drohte, wäre es eine bessere Strategie gewesen, die Solidarität der Arbeitermassen zu betonen, anstatt große Teile von ihnen zu kritisieren. Außerdem ist diese Kritik eher gehässig als in Schutz nehmend. Wie ein x-beliebiger reaktionärer Film geht KUHLE WAMPE in seiner Schilderung der Verlobungsfeier so weit, die schlechten Tischmanieren der älteren Generation lächerlich zu machen. Eine so kleinliche Stichelei mußte die regressive Verstocktheit der beleidigten Arbeitslosen nur verstärken, d.h. sie unterlief den Versuch des Films, die Regression aufzubrechen. Im letzten Abschnitt wird die kommunistische Jugend als Vorhut der Revolution, als der wahre Widersacher der Mächte der Finsternis vorgestellt. Und was tun diese Pioniere? Sie tummeln sich in Wettkämpfen und singen Lieder voller Kampfgeist und grandioser Versprechungen. Da aber Sportfesten von Leuten jeglicher Couleur abgehalten werden, beweist dieses hier nicht die besondere Stärke der Roten. Noch sind die Lieder überzeugend genug, um den Glauben an die Erlösung der Arbeitslosen zu rechtfertigen, deren Unglück im ersten Teil so eindrucksvoll geschildert wurde. Verglichen mit dem Abbild ihrer Leiden klingt das ‚Vorwärts und nicht vergessen‘ rein rhetorisch.

Trotzdem hätte die Hoffnung die Leiden überwiegen können, wären die demokratisierten alten Arbeiter nicht nur mit Gruppen von Jungen, sondern auch mit Gruppen ihres Alters kontrastiert worden. Der Film schwächt sein Engagement ab, indem er Unterschiede in der Haltung durch den Generationskonflikt ausdrückt. Der Optimismus, typisch für die radikale Jugend, garantiert noch keine Freifahrt in die Zukunft. Gewiß, während der Diskussion über Oekonomie behaupten die jungen Sportler das Niveau marxistischer Propagandisten jeglichen Alters. Aber ihre Argumentationslinie folgt der Linie der Partei, und nachdem sie die zum Ausdruck gebracht haben, nehmen sie sofort das Lied wieder auf, das sie als Jugendliche kennzeichnet. KUHLE WAMPE kann nicht umhin, die Jugend als solche zu glorifizieren, und bis zu einem gewissen Grad sehen seine jungen Revolutionäre jenen jugendlichen Rebellen ähnlich, die in zahlreichen deutschen Filmen des gegnerischen Lagers schließlich zur mehr oder weniger freiwilligen Unterwerfung bereit sind. Die Ähnlichkeit ist keineswegs zufällig. Gegen Ende der präfaschistischen Zeit waren viele angsterfüllte Arbeitslose so schwankend, daß sie einen Abend von einem kommunistischen Sprecher mitgerissen wurden und tags darauf der Wahlrede eines Nazi erlagen.

 

Kuhle Wampe war der einzige eindeutig kommunistische Film der Weimarer Republik. Er wurde unter großen Schwierigkeiten unabhängig produziert. Rund ein Viertel der Szenen mußte in zwei Tagen abgedreht werden. Nach seinem Erscheinen wurde der Film von der Zensur verboten, weil er angeblich den Reichspräsidenten, die Justiz und die Religion beleidigte. Nach heftigen Protesten von Künstlern und Kritikern u.a. und einigen Schnitten wurde das Verbot aufgehoben. Brecht machte später dem Zensor das ironische Kompliment, er sei einer der wenigen gewesen, die den Film wirklich verstanden hätten. Er habe z.B. ganz klar gesehen, daß der Selbstmord des jungen Arbeitslosen nicht individuell, sondern ‚typisch‘ gemeint sei. Der Film ist am besten dort, wo er der dokumentarischen Chronik am nächsten ist, etwa in der Einleitungsmontage, die Arbeitslose bei der Arbeitssuche zeigt; auch die Szenen in der Familie, die nüchternen Reaktionen auf den Selbstmord beeindrucken. Später trübt gelegentlich Parteilichkeit im engen Sinne des Wortes die Sicht. Getreu der damaligen politischen Taktik der KPD attackiert der Film vor allem die älteren Arbeiter, die verdächtig sind, mit der SPD zu sympathisieren. Er zeichnet sie, etwa auf der Verlobungsfeier, als Kleinbürger, die sich durch Bier und gutes Essen von den eigentlichen Problemen ablenken lassen. Demgegenüber berichtet von der Existenz der NSDAP im ganzen Film nur einmal ein Blick auf das Titelblatt des ‚Völkischen Beobachters‘. Allzubreit und wenig gelungen ist auch die Schilderung des Sportfestes, bei dem die jungen Kommunisten etwa so gezeichnet werden wie einige Jahre später die ‚Hitlerjungen‘ in den NS-Filmen.

Trotz aller Mängel jedoch ist dies ein ungewöhnliches Filmdokument aus jener Zeit, und in vielen Sequenzen wird hier eine Realität deutlich, die damals aus den meisten Filmen vertrieben war.

 


Der Tonfilm KUHLE WAMPE oder WEM GEHÖRT DIE WELT? besteht aus vielen selbstständigen Teilen, die durch geschlossene Musikstücke, zu denen Wohnhäuser-, Fabrik- und Landschaftbilder laufen, getrennt sind. Der erste Teil, beruhend auf einer wahren Begebenheit, zeigt den Freitod eines jungen Arbeitslosen in jenen Sommermonaten, in denen auf Grund von Notverordnungen die Not der unteren Schichten vermehrt wurde […]. Der zweite Teil zeigt die Evakuierung der Familie auf Grund richterlicher Entscheidung […]. Im dritten Teil werden proletarische Sportkämpfe gezeigt. […] Der vierte Teil zeigt Heimfahrende im Waggon bei einem Gespräch über einen Zeitungsartikel, der von der Vernichtung brasilianischen Kaffees zum Zweck der Preisstützung berichtet.

Die Entstehungsgeschichte des Films:

Kuhle Wampe war und ist ein völlig abseits der üblichen Kinoproduktion liegender Film. Er entstand auf besondere Initiative, unter besonderen Bedingungen, mit bestimmten Absichten. Bertolt Brecht selbst berichtet darüber: ‚Im Sommer 1931 hatten wir durch die Ausnützung besonders günstiger Umstände (Auflösung einer Filmgesellschaft, Bereitwilligkeit eines Privatmannes, eine nicht zu hohe Summe Geldes zusammen mit seiner schauspielerischen Fähigkeit in einem Film zu investieren usw.) die Möglichkeit, einen kleineren Film herzustellen. Unter dem frischen Eindruck der Erfahrungen aus dem Dreigroschenprozeß setzten wir, erstmalig in der Geschichte des Films, wie man uns sagte, einen Vertrag durch, der uns, die Hersteller, zu den Urhebern im rechtlichen Sinne machte. Dies kostete uns den Anspruch auf die übliche feste Bezahlung, verschaffte uns aber beim Arbeiten sonst unerlangbare Freiheiten. Unsere kleine Gesellschaft bestand aus zwei Filmschreibern, einem Regisseur, einem Musiker, einem Produktionsleiter und last not least einem Rechtsanwalt. Selbstverständlich kostete uns die Organisierung der Arbeit weit mehr Mühe als die (künstlerische) Arbeit selber, d.h., wir kamen immer mehr dazu, die Organisation für einen wesentlichen Teil der künstlerischen Arbeit zu halten. Es war das nur möglich, weil die Arbeit als Ganze eine politische war. Noch im letzten Moment der in allen ihren Momenten vor dem Abbruch stehenden Arbeit, als schon neunzehn Zwanzigstel des Films gedreht und beträchtliche Summen verbraucht, Kredit in Anspruch genommen waren, erklärte uns die kreditierende Firma, deren in ihrem Monopol befindlichen Apparate wir brauchten, die Firma haben an dem Herauskommen unseres Films kein Interesse und streiche lieber noch die schon kreditierten Gebühren, als uns ein Weiterarbeiten zu ermöglichen, weil durch qualitativ höherstehende Filme die Ansprüche der Presse, die sich nicht mit denen des zahlenden Publikums deckten, hochgeschraubt würden und weil der Film kein Geschäft werden könne, da der Kommunismus für Deutschland keine Gefahr mehr sei. Andererseits gaben andere Firmen keine Kredite, weil sie die Zensur für den Film fürchteten und mehr als die des Staates die der Kinobesitzer selber. Die erstere ist eben nur der Ausdruck der letzteren, wie ja überhaupt der Staat nicht der übergeordnete dritte Unparteiische, sondern der Exekutor der Wirtschaft und damit der einen Partei ist.‘

Kritik:

Wie schon die Beschreibung zeigt, ist KUHLE WAMPE kein Spielfilm, man könnte ihn vielleicht als Demonstrationsfilm bezeichnen: in knappen, sehr einprägsamen, mehr distanzierten, etwas plakathaften Szenen stellt er sehr kritisch einen Sachverhalt dar. Und schon in dieser Darstellung sind die Konsequenzen angelegt, die der Film dann zu ziehen gedenkt.

Der Film hat die Absicht, die Lage der Arbeiter zu verbessern, und dies grundlegend. Er erscheint aber dennoch nicht von unmittelbarem Mitgefühl bestimmt, auch nicht von heftiger Entrüstung – beides hätte bei diesem Thema nahegelegen. Schon die Schilderung ist bestimmt von einem Ton der Entschlossenheit, die sich nicht mehr auf momentane Eindrücke einläßt. So ist auch die Teilung in vier Abschnitte, so sind auch die Lieder zu verstehen.

Wie unmittelbar die Form mit der Tendenz zusammenhängt, das zeigt sehr schön die folgende Episode, die Bertolt Brecht erzählt.

[‚]Mit Slatan Dudow und Hanns Eisler hatte ich einen Film KUHLE WAMPE hergestellt, der die verzweifelte Lage der Arbeitslosen in Berlin schilderte. Es war eine Montage einiger ziemlich in sich abgeschlossener kleiner Stücke. Der erste davon zeigte den Selbstmord eines jugendlichen Arbeitslosen. Die Zensur machte uns große Schwierigkeiten, und es kam zu einer Sitzung mit dem Zensur und den Anwälten der Firma.

Der Zensor erwies sich als ein kluger Mann. Er sagte: ‚Niemand bestreitet Ihnen das Recht, einen Selbstmord zu schildern, Selbstmorde kommen vor. Sie können ferner auch den Selbstmord eines Arbeitslosen schildern. Auch sie kommen vor. Ich sehe keinen Grund, das zu verheimlichen, meine Herren. Ich erhebe aber einen Einwand gegen die Art, in der sie den Selbstmord Ihres Arbeitslosen geschildert haben. Sie verträgt sich nicht mit den Interessen der Allgemeinheit, die ich zu verteidigen habe. […] Sie haben keinen Menschen geschildert, sondern eine, ja, sagen wir es ruhig, eine Type. Ihr Arbeitsloser ist kein richtiges Individuum […]. Er ist ganz oberflächlich gezeichnet, verzeihen Sie mir als Künstler diesen starken Ausdruck dafür, daß wir zu wenig von ihm erfahren, aber die Folgen sind politischer Natur und zwingen mich, Einspruch gegen die Zulassung Ihres Films zu erheben. Ihr Film hat die Tendenz, den Selbstmord als typisch hinzustellen, als etwas nicht nur dem oder jenem (krankhaft veranlagten) Individuum Gemäßen, sondern als Schicksal einer ganzen Klasse! Sie stehen auf dem Standpunkt, die Gesellschaft veranlasse junge Menschen zum Selbstmord, indem sie ihnen Arbeitsmöglichkeiten verweigert. Und sie genieren sich ja auch nicht, desweiteren anzudeuten, was den Arbeitslosen anzuraten wäre, damit hier eine Änderung eintritt. Nein, meine Herren, Sie haben nicht als Künstler gehandelt, nicht hier. Es lag Ihnen nicht daran, ein erschütterndes Einzelschicksal zu gestalten, was Ihnen niemand verwehren könnte‘. […]‘

Hinweise für die Aufführung:

Ich halte es für sehr lohnend, diesen Film (ab 18 Jahren) zu zeigen, und die Tatsache, daß es ein kommunistischer Propagandafilm ist – allerdings auf ganz ungewohnte Weise – ist dabei kein Hindernis, sondern eher eine Anregung[.] (Was heißt Propaganda? Wie muß die Vorstellung vom Kommunismus differenziert werden?) Die Einführung muß drei Punkte klar machen: die geschichtliche Situation 1931, das Unübliche des Films nach Konzeption und Entstehung, seine agitatorische Absicht.

Helmut Färber

Im Jahr 1925 revolutionierte ein sowjetischer Revolutionsfilm um eine abschüssige Treppe in Odessa und mutmaßlich madiges Fleisch das Medium Film: Sergej M. Eisenstein hatte seinen Panzerkreuzer Potemkin gedreht, geschnitten und vor allem: montiert. Aber auch die Weltwirtschaftskrise Ende der zwanziger Jahre sollte das junge Medium nachhaltig beeinflussen.

Zum einen beschleunigten rückläufige Einnahmen der Filmindustrie die Entwicklung des Tonfilmes, von dem man sich – als technischer Innovation – eine starke Anziehungskraft an den Kinokassen und somit eine Trendwende erhoffte. Die Möglichkeiten allerdings, die dieses neue Medium künstlerisch bot, blieben weitgehend ungenutzt. Filme wie Fritz Langs Tonfilmdebüt M, die Ton als künstlerisch-dramaturgische Ergänzung verstanden, bildeten eher die Ausnahme. Vielmehr war es so, daß der Einsatz des Tones oft zu Lasten der technischen und darstellerischen Elemente des Mediums ging, die dem deutschen Film in den zwanziger Jahren internationale Anerkennung gebracht hatten; man denke etwa an Das Cabinet des Dr. CaligariNosferatu – Eine Symphonie des Grauens oder Der letzte Mann, um nur einige Klassiker zu nennen.

Zum anderen kam diese Entwicklung, diese Verschiebung, nicht von ungefähr, wie der enorme wirtschaftliche Erfolg, den Filme wie Die drei von der Tankstelle oder Ein blonder Traum dank des großen Publikumszuspruches verzeichnen konnten, belegt: Die eher sprachlastigen, relativ realitätsfernen Handlungen samt der sie begleitenden musikalischen Einlagen, kennzeichnend und scheinbar unverzichtbar für viele Filme der Zeit, kamen dem Bedürfnis vieler Zuschauer entgegen, die dem Alltag und der wirtschaftlichen Krise jedenfalls für ein paar Stunden dadurch zu entfliehen versuchten, daß sie ins Kino gingen. Die adäquate Auseinandersetzung mit der wirtschaftlichen, mithin auch der politischen Krise, die die Endphase der Weimarer Republik kennzeichnet, fand folglich so gut wie nie auf der Leinwand statt, weil dies weder im Interesse der Produzenten noch der Rezipienten lag beziehungsweise zu liegen schien. Doch zumindest ein zeitgenössischer Film fällt aus diesem Muster heraus.

Denn Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, 1932 nach hartem Kampf mit den Zensurbehörden in die Lichtspielhäuser gekommen, nimmt innerhalb der damaligen deutschen Filmlandschaft in mindestens zweifacher Hinsicht eine Sonderstellung ein. Zum einen ergreift er inhaltlich so klar Partei für eine politische Richtung (die der KPD) wie kein anderer deutscher Film in der Weimarer Republik, zum anderen sticht er durch besondere Produktionsverhältnisse hervor, womit sowohl finanzielle Schwierigkeiten als auch die in Deutschland bis dahin einmalige Form der Zusammenarbeit von Autor, Regisseur und Komponist als Kollektiv gemeint sind, dessen künstlerische Konzeption für das Werk entscheidend war. Die Handlung des Films zu beschreiben, ist alles andere als leicht, da er – wie schon Erich Kästner 1932 in einer Kritik anmerkte – nicht von einer in sich geschlossenen Geschichte getragen wird, sondern drei Episoden hintereinander erzählt, die aufeinander aufbauen, aber jeweils weitgehende inhaltliche und dramaturgische Eigenständigkeit aufweisen.

So wird im ersten Teil die frustrierende Suche junger Arbeitsloser nach einer Anstellung gezeigt. Einer, dessen Schicksal der Film nach erfolgloser Jagd weiterverfolgt, ist durch die Hoffnungslosigkeit seiner Lage und den Druck, den seine arbeitslosen Eltern, ihre eigene hoffnungslose soziale Situation auf ihn projizierend, auf ihn ausüben, so entmutigt, daß er sich, als er allein im Zimmer ist, durch einen Sprung aus dem Fenster der Leben nimmt. Ein Arbeitsloser weniger. Der zweite Teil erzählt die Ereignisse nach dem Wohnungsverlust der Familie Bönike, den Tochter Anni auch durch das Aufsuchen sämtlicher Behörden nicht verhindern kann. Annis Freund Fritz bietet ihr an[,] sie könne mit ihren Eltern in die Zeltkolonie ‚Kuhle Wampe‘ ziehen. Schon beim Einzug wird die kleinbürgerliche Scheinidylle deutlich, mit der die Bewohner ihre verzweifelte Situation kaschieren wollen. Man arrangiert sich mit den neuen Verhältnissen, veranstaltet, nachdem Anni von Fritz schwanger geworden ist, eine Verlobungsfeier, obwohl beide innerlich gegen eine Heirat sind. Bei der Feier werden Berge fettigen Fleisches verschlungen, und aufgrund der konsumierten Bierströme gehen bei einigen Gästen sowohl jegliche Würde als auch die Muttersprache verloren. So erkennt Anni die Verlogenheit und Perspektivlosigkeit, die über ‚Kuhle Wampe‘ liegen, und folgt der Aufforderung ihrer Freundin Gerda, zu ihr in die Stadt zu ziehen.

Gerda ist aktive Kommunistin und bewegt Anni dazu, ihr Schicksal in die eigene Hand zu nehmen. Dem Zuschauer werden junge Leute bei der aufopferungsvollen Organisation und Durchführung eines Arbeitersportfestes gezeigt, ebenso soll der anschließende Auftritt der kommunistischen Agitprop-Gruppe ‚Das rote Sprachrohr‘ deutlich machen, wofür es sich Partei zu ergreifen lohnt. Durch die neue Heimat in der kommunistischen Bewegung finden Anni und Fritz auch eine neue private Basis, die an die Stelle der bürgerlichen Verlogenheit Ehrlichkeit und Gleichberechtigung setzt.

Den Abschluß bildet eine S-Bahn-Diskussion auf der Heimfahrt. Bürgerliche Fahrgäste diskutieren angesichts einer Zeitungsmeldung über Nebensächlichkeiten, bis die revolutionären jungen Arbeiter die Ungerechtigkeit der Welt und die Machtlosigkeit des einzelnen zum Thema machen. Am Ende bleiben die Aufforderung und die Ankündigung im Raum stehen, daß diejenigen, denen die Welt nicht gefällt, sie verändern sollen und werden.

Die Produktion eines Films mit offener kommunistischer Aussage mußte zwangsläufig Schwierigkeiten mit sich bringen. Nachdem der ersten Produktionsgesellschaft, der kommunistischen Prometheus GmbH, während der Dreharbeiten die Mittel ausgegangen waren, was durch das Einspringen der Praesens GmbH hatte kompensiert werden müssen, stellte die staatliche Zensur die zweite beträchtliche Hürde für Kuhle Wampe dar. Nur unter erheblichen Auflagen und mit Schnitten, die teilweise die Grenze zur Aussageverfälschung überschritten, konnte der Film schließlich in die Lichtspielhäuser gelangen.

Offenbar war das künstlerische Kollektiv von seinem Werk aber dermaßen überzeugt, daß es diese Beeinträchtigungen in Kauf nahm. […] So verbanden sich eine schonungslose realistische Darstellung der trostlosen Lebenswelt Arbeitsloser, eine Inszenierung, die deutliche Züge des Brechtschen epischen Theaters aufweist, eine am Vorbild des sowjetischen Revolutionsfilms Eisensteinscher Prägung orientierte Montage und eine die Bilder kontrastierend-verstärkend wirkende Musik zu einem Ganzen, das so bis dato nicht zu sehen gewesen war und von dem sich die Verantwortlichen große propagandistische Wirkung versprachen.

Die Stärken des Films liegen vor allem in der Analyse der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Situation und teilweise in deren filmischer Umsetzung: Die Montage von Zeitungsausschnitten zu Beginn, die den rapiden Anstieg der Arbeitslosigkeit verdeutlicht, vermittelt ebenso einen treffenden Eindruck von der negativen Dynamik der ökonomischen Situation wie ein Radrennen um potentielle Arbeitsplätze. Die Isolation des einzelnen, der am Ende die Solidarität der arbeitenden Klasse, jedenfalls der kommunistischen, entgegengestellt wird, manifestiert sich in dieser Wettfahrt, wobei gleichzeitig aber auch deren Ausweglosigkeit gezeigt wird: Die Räder drehen sich, es gibt weder Anfang noch Ende, man dreht sich im Kreis, ein Ausweg scheint unmöglich. Und auch Annis Gang von Behörde zu Behörde stellt mit filmischen Mitteln dar, was wohl viele Menschen Anfang der dreißiger Jahre empfunden haben: den Rückzug des Staates aus seiner sozialen und politischen Verantwortung. Schließlich verdient – neben der krampfhaften [i.O.] Kameraführung – der antithetische Einsatz der Musik gesondertes Lob, hebt er sich doch wohltuend vom Trallala der meisten zeitgenössischen Ufa-Produktionen ab.

Doch der Film weist auch wesentliche Schwächen auf; dazu gehören zum einen Mängel in der künstlerischen Umsetzung des Stoffes: Zunächst konnten aufgrund der finanziellen Einschränkungen ganze Drehbuchabschnitte nicht oder nur abgeändert realisiert werden – hinzu trat die Zensur – , dann beeinträchtigte aber auch fehlende stilistische Einheitlichkeit bei der Inszenierung das Gesamtbild. So bediente sich der Tonfilm Kuhle Wampe bestimmter Elemente des Stummfilms, etwa indem er zu Beginn Texttafeln zur Erklärung und Gliederung der Handlung verwendet, dieses Stilmittel im weiteren Verlauf aber fallenläßt. Auch sind einzelne Sequenzen teilweise brillant montiert, aber gerade die Montage verschiedener Großaufnahmen bei der politischen Kundgebung im abschließenden III. Akt wirkt wie eine bloße Adaption, die keine inhaltliche Funktion erfüllt. […]

Ein ebensolches Fehlen gestalterischer Stringenz liegt bei der Übertragung des epischen Theaters von der Bühne auf die Leinwand vor. Diese findet nur in einigen Passagen statt (besonders akzentuiert bei den Auftritten von Vater Bönike sowie der S-Bahn-Szene), insgesamt scheint die Grenze zwischen bewußter Stilisierung und darstellerischem Unvermögen allerdings fließend zu sein. Auch das Frauenbild, das der Film vermittelt, wirkt eher konventionell und deckt sich nicht mit der fortschrittlichen Attitüde, die der dritte Teil eigentlich ausstrahlen soll.

Hinzu tritt zum anderen, was unserer Meinung viel schwerwiegender ist, eine grundsätzliche Verkennung der politischen Situation des Jahres 1932. Denn sosehr der Film auch die Schwächen des sozialen und politischen Systems erkennt, den konkreten gesellschaftlich-politischen Gegenentwurf bleibt Kuhle Wampe schuldig. […] Die einzige Alternative, die der Film dem Zuschauer anbietet, ist in Gemeinschaft praktizierter Sport: Die jungen Kommunisten fahren Motorrad, rudern und schwimmen und veranstalten Aufmärsche. Wirklich fatal ist dabei, daß sich gerade diese Bilder nicht wesentlich von dem unterscheiden, was Leni Riefenstahl ein paar Jahre später in ihren Olympia-Filmen zelebrierte: den Kult junger, athletischer Körper. Kästner bemerkte völlig zu recht, daß die in Kuhle Wampe gezeigten Massenszenen verdächtig an Veranstaltungen der NSDAP und ihrer Parteiorganisationen erinnern würden.

Überhaupt ist auffällig, daß innerhalb des Filmes nie eine Abgrenzung zum Nationalsozialismus stattfindet, ja, daß dieser überhaupt nie auch nur erwähnt wird, daß der einzige Bezugspunkt darin besteht, daß in der Montage von Zeitungen kurz die Titelseite des Völkischen Beobachters auftaucht. Als Widerpart der kommunistischen Bewegung fungiert die von der systemkonformen, kampfesunwilligen Sozialdemokratie zur Lethargie verführte Arbeiterschaft, die selbst nach dem Verlust von Arbeit und Wohnung kleinbürgerliche Lebensweisen zu imitieren versucht; dieser Antagonismus von resignativer Schicksalsergebenheit bei den vermeintlich sozialdemokratischen Bewohnern von ‚Kuhle Wampe‘, bezeichnenderweise alle gesetzteren Alters, auf der einen und jugendlich-kraftvollem Gestaltungswillen der kommunistischen Arbeitersportler auf der anderen Seite wird im Film überzeichnet. Insofern besitzt Kuhle Wampe für den Konflikt zwischen KPD und SPD keinen realistisch umsetzbaren Lösungsentwurf, sondern fungiert vielmehr als Symbol für die Unauflösbarkeit dieses Konflikts, für die fundamentale Desintegration, die in der deutschen Arbeiterklasse spätestens seit dem Revisionismusstreit zwischen Bernstein und Kautsky zutage getreten war und ein gemeinsames Vorgehen von SPD und KPD gegen den Nationalsozialismus ausschloß.

Verständlicher wird diese aus heutiger Sicht verhängnisvolle Abgrenzung – keineswegs einseitig nur von der KPD vorgenommen -, wenn man die weitgehende Interessenidentität zwischen Kommunisten und Nationalsozialisten, jedenfalls im Hinblick auf das Nahziel, betrachtet, die Abschaffung des Weimarer Systems nämlich. Der damals innerhalb der KPD weitverbreitete Irrglaube, daß dem kommunistischen Politik- und Gesellschaftsentwurf zwangsläufig die Zukunft gehören würde, manifestiert sich eindringlich neben offiziellen Parteiverlautbarungen gerade auch in diesem Film und seiner halbtotalitären Einstellung.

ulk & KIT

 

 

 

Ähnlich wie der Film Im Westen nichts Neues bietet sich auch Kuhle Wampe als Quelle für die Spätphase der Weimarer Republik an. Hierbei könnte zunächst das Zensurverfahren um den Film zum Unterrichtsgegenstand gemacht werden:

Die Auszüge aus der Verbotsbegründung legen die Beanstandungen der Berliner Filmprüfstelle ausführlich dar und bieten damit eine Grundlage zum Verständnis der politischen Ablehnung des Films, der als „staatsgefährdend“ betrachtet wurde.

Die gesellschaftlichen Gegensätze, die das Klima der Weimarer Republik kennzeichnen, bilden sich zu einem gewissen Grad in der Straßenbahn-Szene (Sequenz 19) ab, in der die Arbeitersportler mit den anderen Fahrgästen eine politische Diskussion führen. Mit Hilfe des Materials lassen sich der verbale Schlagabtausch nachvollziehen und die einzelnen Positionen herausarbeiten.

Unter Rückgriff auf die Sequenzen 10 und 11 können zudem die Abtreibungsproblematik und ihre Darstellung im Film thematisiert werden. Den rechtlichen Rahmen verdeutlicht der Abtreibungsparagraph in der 1932 geltenden Fassung – Material 

 

Im folgenden Vorschlag wurde die Sichtung des Films auf die 3./4. Stunde gelegt und die Auseinandersetzung mit den Dokumenten über die Zensurgeschichte des Films vorgezogen. Dies ist deswegen möglich, da die Handlung und die entfallenen Szenen des Films in den Zensurgutachten ausführlich beschrieben sind. Nichtsdestotrotz müssen sie durch die Lektüre erarbeitet werden, was eine Bereitschaft der Schüler zur Auseinandersetzung mit den Schriftquellen voraussetzt, bevor der Film überhaupt bekannt ist. Ein Vorteil dieser Vorgehensweise besteht darin, dass bei der Lektüre der Zensurgutachten Erwartungshaltungen in Bezug auf den Film und dessen politische Aussagen entstehen, die später mit den Eindrücken der Sichtung kontrastiert und verglichen werden können. Abweichend davon kann der Film natürlich auch in der 1./2. Stunde vorgeführt und die Inhalte der 1./2. auf die 3./4. verlegt werden. Inwieweit – wie unten vorgeschlagen – die retrospektiven Kritiken als zusätzliche Grundlage für die Diskussion nach der Filmsichtung herangezogen werden, sollte ebenfalls von der Bereitschaft der Schüler zur eigenständigen Einarbeitung in die Texte abhängig gemacht werden.

1./2. Stunde: Auseinandersetzung um die Zulassung von Kuhle Wampe – rechtliche Grundlagen der Filmzensur, Verbotsgründe, Kürzungen (siehe Material), politische Brisanz der entfallenen Szenen

• Welche Szenen / Dialoge wurden beanstandet und warum?

• Inwieweit erscheint der Vorwurf der „Staatsgefährdung“ berechtigt? Was für Befürchtungen äußerten die Vertreter der Filmprüfstelle in Bezug auf die Wirkung des Films?

• Inwieweit wurden die Aussagen des Films durch die Kürzungen verfälscht?

3./4. Stunde: Filmsichtung und Meinungsaustausch

• Worin sehen die retrospektiven Kritiken die Stärken und Schwächen des Films?

5. Stunde: Analyse der Straßenbahnsequenz (Sequenz 19) und der geäußerten politischen Standpunkte

• Vordergründig geht es in der Diskussion der Fahrgäste um die Vernichtung von Kaffee in Brasilien. Was ist jedoch der größere Kontext der Diskussion?

• Welche Gesellschaftsschichten lassen sich die Fahrgäste anhand ihrer Äußerungen sowie ihres Erscheinungsbildes zuordnen? Kann man die Diskussionsteilnehmer politischen Gruppen zuordnen?

• Worin besteht die Kernaussage der Sequenz und ihre Bedeutung in der Dramaturgie des Films?

6. StundeAuseinandersetzung mit der Abtreibungsproblematik und ihrer Darstellung im Film (Sequenzen 10 und 11)

• Welchen Blickwinkel nimmt der Film in Bezug auf die Abtreibungsthematik ein? Inwieweit wirken sich die Kürzungen des Films in diesem Punkt auf das Verständnis der Handlung aus?

 

Fritz und Anni. Abbildung mit freundlicher Genehmigung von absolut medien.

(1) Eine Frau, die ihre Frucht im Mutterleib oder durch Abtreibung tötet oder die Tötung durch einen anderen zulässt, wird mit Gefängnis bestraft.

(2) Ebenso wird ein anderer bestraft, der eine Frucht im Mutterleib oder durch Abtreibung tötet.

(3) Der Versuch ist strafbar.

(4) [1] Wer die im Abs. 2 bezeichnete Tat ohne Einwilligung der Schwangeren oder gewerbsmäßig begeht, wird mit Zuchthaus bestraft. [2] Ebenso wird bestraft, wer einer Schwangeren ein Mittel oder Werkzeug zur Abtreibung der Frucht gewerbsmäßig verschafft. [3] Sind mildernde Umstände vorhanden, so tritt Gefängnisstrafe nicht unter drei Monaten ein.


Zitiert nach: StGB. Strafgesetzbuch für das Deutsche Reich vom 15. Mai 1871. Historisch-synoptische Edition 1871—2013. Hrsg. v. Thomas Fuchs. Mannheim 2013. (http://delegibus.com/2010,1.pdf)

 

 


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