Unser täglich Brot

Unser täglich Brot ist ein exakt kalkuliertes und konstruiertes Stück filmische Realität, welches seinen Charakter als Film nirgends leugnet und auf Überzeugung und Einsicht setzt. Hier wird ein Modell im brechtschen Sinne vorgestellt, das auf Methoden der Darstellung im Lehrstück und im epischen Theater zurückgreift. Dudow bedient sich dabei eines sachlich-dokumentarischen Stils in der filmischen Realisierung. Sein Kino-Lehrstück stellt innerhalb der Nachkriegsproduktion eine Ausnahme dar.

Es ist eine bewusste Anknüpfung an Traditionen, die im sogenannten proletarischen Kino am Ende der Weimarer Republik entwickelt wurden und die durch den Nationalsozialismus zerschlagen worden waren. Dudow selbst hatte 1931 mit Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt zusammen mit Bertolt Brecht einen entscheidenden Beitrag zu diesem in Deutschland raren Genre geleistet. Unser täglich Brot nun ist Ausdruck für ein politisch-intentionales Handeln und Wollen.

Folglich ist der Film auch konsequent parteilich, und Dudow leugnet diese Parteilichkeit an keiner Stelle. Mit seinem Werk bzw. seiner Stellungnahme zur gesellschaftspolitischen Situation in Deutschland nach 1945 will er Entscheidungshilfen geben und stellt „dem Falschen“ „das Richtige“ gegenüber.

Auf den ersten Blick mag der Film daher aufdringlich und gewollt, plakativ und pathetisch, allzu sehr in den Dienst der guten Sache gestellt wirken.

Erst beim zweiten Sehen ist zu erkennen, dass eine genau kalkulierte filmische Form Künstlichkeit, d. h. in diesem Fall ein Modell, bewusst ausstellt; hier wird nicht zur Einfühlung und Anteilnahme eingeladen, sondern es wird exemplarisch vorgeführt und didaktisch aufgezeigt.

Die Geschichte in Unser täglich Brot folgt einer einfachen, leicht nachvollziehbaren Chronologie: Ausgehend vom Anfangsdatum 1946 zeichnet sie den Zerfallsprozess einer Familie und den Verfallsprozess des Familienoberhauptes Karl Webers nach.

Diese Person des typischen Kleinbürgers steht dabei zwar im Mittelpunkt, ist aber nicht der Star des Films. Um ihn herum wird die Handlung fokussiert, wobei die Beziehungen der Personen untereinander wichtig sind.

Auf diese Weise ist es Dudow möglich, die daraus resultierenden Konflikte als gesellschaftliche Konflikte zum Ausdruck zu bringen. Dabei wird zugleich deutlich: Hier soll nicht Realität – die der späten vierziger Jahre im Nachkriegsdeutschland – einfach abgebildet werden, hier wird eine filmische Realität konstruiert, die mit der historischen Situation der deutschen Nachkriegsgesellschaft korrespondiert und einen Blick auf sie zulässt.

Was der Film will, verbirgt er nicht: Er propagiert anhand des Aufbaus eines volkseigenen Betriebes die politische Botschaft des Sozialismus. Diese Botschaft wird noch betont durch die formale Gestaltung, sowohl generell in seiner Ästhetik, die an die proletarischen Filme der Weimarer Zeit erinnert, als auch anhand des Modells der Entwicklung einer Familie im Nachkriegsdeutschland.

Dieser Botschaft mag man zustimmen oder nicht – dass der Film offen bewertet und Partei ergreift, zeichnet ihn aus und macht ihn zugleich kritisierbar. Diese Kritik ist jedoch eine politische – und keine Kritik am Film, um die es hier aber gehen soll.

Zweifelsohne stehen die Haltungen des alten Webers und seiner beiden Söhne Ernst und Harry im Zentrum des Films. Der Vater ist der Schnittpunkt von Dudows filmischem Gesellschaftsmodell.

In seiner durch die persönliche Lebenserfahrung verinnerlichten kleinbürgerlichen Haltung, dem festen Glauben an die absolute und unbedingte Richtigkeit seiner Welt und seiner Lebensauffassung, bewertet Webers das Verhalten und die Aktivitäten der anderen, vor allem seiner beiden Söhne. Deren gesellschaftspolitische Unterschiede werden nicht in einer expliziten Konfrontation zwischen ihnen ausgetragen, sondern brechen sich am Vater.

Mit seinem übertriebenen Ordnungssinn, seiner pedantischen Korrektheit und seinem sturen Festhalten an alten Lebensprinzipien verkörpert der Vater das exemplarische Bild, die Inkarnation des Kleinbürgers.

Ernst, der ungeachtet aller Schwierigkeiten die alte, zerstörte Renner-Fabrik, in der sein Vater als Kassenverwalter tätig war, in einen volkseigenen Betrieb umzugestalten hilft, steht für den progressiven gesellschaftlichen Fortschritt bzw. den Sozialismus.

Harry, der die Maxime „jeder ist sich selbst der nächste“ vertritt und sein Glück vergeblich auf dem Schwarzmarkt, also im kapitalistischen System sucht, verkörpert den gesellschaftlichen Rückschritt, die „Reaktion“.

In einer Parallelität von Geschichten, Episoden und Beobachtungen auch der anderen Personen werden diese drei Hauptlinien des Films variiert, erweitert und modifiziert.

So verkörpert die Mutter die moralische Instanz der (bürgerlichen) Familie. Dies zeigt sich beispielsweise daran, dass sie Mary aufgrund ihrer wechselnden Herrenbekanntschaften des Hauses verweist.

Inges Fleiß und Rechtschaffenheit sind es, die sie in die sozialistische Gesellschaft und die Arme von Peter Struwe, der den Aufbau des Werkes leitet, führen. Nicki als junge, tatkräftige Frau meistert auch in schwierigen Situationen ihr Leben mit Geschick – im Gegensatz zu Mary, die den Verlockungen materiellen Besitzes erliegt und dafür ein Leben als Prostituierte in Kauf nimmt.

Im Verlauf des Films kommen zwei weitere Personen hinzu: der Werksleiter Peter Struwe und der Ingenieur Bergstetter, die beide ihre Bildung und ihr Fachwissen ebenfalls in den Dienst des sozialistischen Aufbaus stellen.

Peter Struwe versucht in der gesellschaftlichen Umbruchssituation der Nachkriegszeit seine sozialistischen Ideale zu verwirklichen. Bergstetter, der seine Angehörigen verloren hat, erkennt, dass Depression kein Ausweg ist: Sein erlittenes Leid ist Motivation für den Aufbau einer neuen, besseren Gesellschaft.

Mit diesen Personen konstruiert Dudow ein Panorama menschlicher Charaktere und Verhaltensweisen innerhalb der deutschen Nachkriegsgesellschaft, wobei er die einzelnen Haltungen nicht unbewertet lässt.

Das tägliche Brot für alle, Grundvoraussetzung einer humanen, menschenwürdigen Existenz, kann nach der Interpretation der Analyse im Gesellschaftsmodell des Films nur in einer sozialistischen Gesellschaft garantiert werden.

In diesem Zusammenhang gilt der Satz, den Dudow über seinen früheren Film Kuhle Wampe gesagt hat, auch für Unser täglich Brot:

„Die Wirklichkeit ist nicht schlechthin da, und man kann sie nicht schlechthin fotografieren, sondern sie nützt bestimmten Menschen, und bestimmten anderen schadet sie, so wie sie ist.“

„Da man aber nicht die ganze Wirklichkeit, sondern nur gewisse Teile daraus, und diese nur in einem bestimmten Zusammenhang fotografieren kann, so muss man sich entscheiden, wem man damit schaden kann oder wem man damit nützen will.“

In Unser täglich Brot ist der Verlust eines sicheren Wertegefüges zentral. Die Brüchigkeit tradierter Werte liegt dem Verhalten der Handlungsträger konstitutiv zugrunde.

Der alte Webers isoliert sich zunehmend in seinem starrsinnigen Glauben, dass die vergangenen Gesetzmäßigkeiten ewig gälten, und verfällt in bedrohlicher Weise, bis er notgedrungen seine Entscheidung revidiert.

Sein Sohn Harry, der den bequemen Weg eines schnellen Geschäftes auf dem Schwarzmarkt sucht, wird Handlanger eines professionellen Schiebers, hat aber nur vorübergehend geschäftliches Glück. Schließlich verliert er seinen moralischen Halt so weitgehend, dass er einen anderen Menschen – ohne es zu wissen, seinen Vater – wegen eines Brotes überfällt. Er begeht schließlich Selbstmord.

Die Cousine Mary, die ebenfalls auf einfache Art ein materiell unbeschwertes Leben führen möchte, rutscht immer tiefer in die gewerbsmäßige Prostitution ab.

Ernst Webers ist im Film derjenige in der Familie, der den Bruch in der Tradition erkennt, beim Namen nennt und modellhaft die „richtigen“ Konsequenzen zieht.

Dudow variiert die beispielhafte Entscheidung für den gesellschaftlichen Fortschritt hin zum Sozialismus mit einer Liebesgeschichte zwischen Inge und Peter Struwe sowie mit der Bekehrung einer Figur, die der des alten Webers von ihrer sozialen Stellung her vergleichbar ist: Ingenieur Bergstetter.

Auch die Massenszenen auf den Straßen stehen für diese Entscheidung.

Nur ihnen ist auch die stark rhythmische, optimistische Musik Hanns Eislers unterlegt, so dass diese Bilder eine besonders intensive suggestive Wirkung erhalten.

Die Musik stützt die bildliche und verbale Aussage des Films nicht nur, sie hat eigenständige inhaltliche Funktion.

Bei den Dialogpassagen in der Wohnung und in der Fabrik gibt es keine musikalische Begleitung oder Untermalung – die Musik würde vom wichtigen Wort ablenken.

In den Passagen, die die einzelnen Konfliktstadien miteinander verknüpfen, sie mit der Außenwelt in Beziehung bringen, „treibt“ die Musik voran, vermittelt sie Dynamik und Entwicklung.

Eisler selbst hat erklärt, was seine Musik ausdrücken soll: den Heroismus der Hamsterer („Hungerzug“), die Freude über das erste markenfreie Essen („Die Suppe“) und besonders „die vorwärtsführende Kraft der arbeitenden Menschen“.

Mit der Aufarbeitung bzw. Bewältigung der nationalsozialistischen Vergangenheit setzt sich das filmische Lehrstück von Dudow bis auf eine Bemerkung von Ernst Webers nicht explizit auseinander.

Ernst spricht immerhin deutlich aus, dass nicht einfach alle nur Opfer einer Entwicklung waren:

„Den Karren in den Dreck fahren, da wart ihr alle dabei.“

Da es dem Film jedoch primär um den Grundsatz des Aufbaus des Neuen geht, bei dem möglichst alle – auch der Kleinbürger – mitmachen sollen, zieht der Film quasi einen Schlussstrich unter die Vergangenheit. Der Blick ist eindeutig auf die Gegenwart und in die Zukunft gerichtet.

Die Art und Weise, wie der Film die zeitgenössische Gegenwart in Form von politisch-ökonomischen Grundkategorien – „Brot“ und „Geld“ – zuspitzt, lässt keinen Zweifel daran, dass die geschichtliche Entwicklung nicht als schicksalhaft, sondern als politisch-ökonomisch bestimmt begriffen wird: als eine Entwicklung, die auch von den Entscheidungen der einzelnen Individuen abhängt.

Das Rezept, das Unser täglich Brot zur Bewältigung der psychischen wie materiellen Folgen der Vergangenheit verschreibt, lautet: Arbeit.

Dem Film liegt ein sozialistisches Verständnis von Arbeit als dem grundlegenden gesellschaftlichen Verhältnis zugrunde. Sinnvolle Perspektiven können sich in diesem Sinne nur über eine wertschöpfende Tätigkeit ergeben. Sie ist hier nicht Selbstzweck, sondern erscheint stets zweckgebunden an die Erzeugung lebensnotwendiger Güter.

Im Vordergrund steht die kollektive Verausgabung der Arbeitskraft im Betrieb, hier in einer Maschinenfabrik. Interessant ist aber, dass neben der kollektiven Arbeit in der Fabrik auch der kleine Privatbetrieb – etwa die Bäckerei, in der Nicki schließlich unterkommt – als positive Form von Tätigkeit erscheint.

Auffällig ist, wie gering der Stellenwert der Trümmerarbeit ist und wie wenig Wertschätzung den Menschen entgegengebracht wird, die diese Arbeit verrichten müssen.

Für die Protagonisten ist diese Arbeit das „Letzte“, was man sich – und anderen – zumuten will. Im Film bleibt Trümmerarbeit eine Hintergrundkulisse, mit der elende Lebensbedingungen umrissen werden. Zudem wird die entfernt verwandte Trümmerfrau Ilse von den Mitgliedern der Familie geschnitten.

Analog der politischen Auseinandersetzung geht es nicht um die Trümmer von gestern, sondern um die Schaffung des Neuen. Selbst Karl Webers als jemand, der noch der alten Welt verhaftet ist, hat für die Trümmerarbeit nichts übrig.

Für die Gewinnung einer neuen gesellschaftlichen Perspektive ist nicht nur die Aufbauarbeit zentral, sondern auch die Kleinfamilie. In Unser täglich Brot spiegelt die Ausgangsfamilie einerseits zeittypisch zusammengesetzte Familienclans, andererseits projiziert Dudow in diesen Familienverband ein Gesellschaftsmodell.

Die jüngeren männlichen Hauptpersonen Ernst und Harry agieren jeweils stellvertretend für die Klasse, die sie repräsentieren. Folglich unterliegen sie im Laufe der Handlung auch keiner Wandlung; sie bleiben, was sie zu Beginn des Films gewesen sind.

Nur der alte Webers ist eine Ausnahme: Der Prototyp des Kleinbürgers wird durch den Zwang der Verhältnisse dazu gebracht, seine ursprüngliche Haltung aufzugeben und sein Verhalten zu ändern – allerdings eher äußerlich; im Innern bleibt er doch „der Alte“.

Damit ist die eingangs gezeigte Familie auch ein Modell für eine zerfallende Gesellschaft: Ihr Wert als Hort materieller Sicherung und als moralischer Bezugspunkt nimmt ab. Die Funktion, Leitbild für die handelnden Subjekte zu sein, wird zunehmend von dem solidarischen Betrieb übernommen.

Nichtsdestotrotz bleibt die Kleinfamilie unangetastet, ja gehört zu einer wünschenswerten Perspektive dazu: Ernst Webers und Peter Struwe, die Vertreter der Zukunft, machen nicht nur beruflich Karriere, sondern haben bzw. finden ihr privates, kleinfamiliäres Glück.

Der Film beginnt mit einer Zeitbestimmung: Der Titel „1946“ wird eingeblendet.

Danach die erste Kontrastmontage: eine leere Markthalle – Schnitt – ein überfüllter Zug. Die Menschen tragen große Taschen und Rucksäcke, denn sie kommen vom Hamstern; offiziell gibt es nichts zu kaufen. Auf diese Weise ist mit einer einzigen Montage die wirtschaftliche Situation beschrieben.

In Totalen zeigt die Kamera die Menschenmassen in eine Richtung strömen: Diese wirtschaftliche Lage besteht nicht nur für einige wenige, sondern für die große Mehrheit der Bevölkerung.

Aus den Massenaufnahmen greift die Kamera den ersten Handlungsträger heraus. Es ist Nicki, die als eine der vielen zu Beginn gezeigten Menschen auf Hamsterfahrt war. Die Kamera verfolgt die Menschen weiter in Totalen. Die rhythmisch-stakkatische Musik Hanns Eislers scheint sie voranzutreiben.

Einmal erhebt sich die Kamera etwas über die Köpfe der Menschen und begleitet ihre Bewegung mit einer Vorwärtsfahrt. Der Zuschauer wird durch die Kamera in die Bewegung der Massen hineingezogen und sieht sich einen kurzen Augenblick in ihre Situation versetzt.

Die Menschenmassen und ihre zielgerichtete gemeinsame Bewegung sind Ausgangspunkt und Ziel des Films.

Am Ende werden die Menschen den Fahrten der ersten nach dem Krieg produzierten Traktoren zusehen und applaudieren: Ihre gemeinsame Bewegung, ihr gemeinsames Ziel, ihr solidarisches Handeln haben die Maschinen zum Laufen gebracht und die Produktion von Traktoren in einem volkseigenen Betrieb ermöglicht.

Unser täglich Brot zeigt Ausschnitte und Momente bestimmter Erfahrungen, Erlebnisse und menschlicher Verhaltensweisen auf dem Weg zu diesem Ziel.

Der zeitliche Endpunkt des Ziels wird nicht definiert. Seit 1946 ist Zeit vergangen, und das Fehlen einer explizit ausgewiesenen Jahresangabe am Schluss des Films lässt die Vermutung zu, dass ein Ziel erreicht wurde, aber noch nicht das Ende des Wegs.

Mit einem harten Schnitt wechselt die Kamera von einer Massenszene in das Innere einer Küche. Eine halbnahe Einstellung zeigt die Küchentür. Sie öffnet sich und Mutter Webers kommt herein.

Noch etwas müde holt sie einen kleinen Rest Brot aus dem Brotkasten, legt ihn auf einen Teller auf den Tisch und zieht – durch einen Blick zur Wand eingeleitet – die Küchenuhr auf. Die weiteren Familienmitglieder werden nun von der Kamera der Reihe nach in der Küche erwartet.

Ernst erscheint vom Schlaf noch benommen und ungekämmt; Inge, seine Schwester, ist frisch und fertig angezogen, ebenso Ernsts Frau Käthe, die sofort beginnt, der Mutter zu helfen. Harry erscheint im Morgenrock, mürrisch und schlecht gelaunt, eine Zigarette samt Spitze lässig im Mundwinkel.

In der Tür begegnen sich die beiden Brüder. Ernst, nun gekämmt und schon agiler, fragt in ironischem Ton: „Na, Harry, auch schon auf?“, worauf dieser gereizt antwortet: „Ja, oder haste was dagegen?“

Zwischen den in der Küchentür stehenden Brüdern hindurch kommen die Zwillinge in die Küche gelaufen und schauen in den Brotkasten – wie dies zuvor schon Ernst, Inge und Harry sofort nach Betreten der Küche getan hatten.

Zur Einführung des Familienoberhauptes Karl Webers wechselt die Kamera ihren Standpunkt. Der Vater wird nicht wie die anderen in der Küche erwartet, sondern isoliert im Schlafzimmer bei den letzten Handgriffen seiner Morgentoilette beobachtet.

Er zupft an den Ärmeln seines Rocks, zieht die Krawatte zurecht und betrachtet sich gewissenhaft im Spiegel. Ein kurzer Rechtsschwenk in halbnaher Einstellung verfolgt seinen Gang aus dem Schlafzimmer in die Küche.

Dort hat Ernst in einem Gespräch mit Inge gerade gesagt: „Aber schließlich kann ich kein Geld frühstücken.“ In diesem Moment betritt Vater Webers die Küche und schaltet sich sofort ins Gespräch ein: „Aber Geld, mein Sohn, …“

Die Küchenuhr beginnt zu schlagen. Der Vater hält inne, zieht seine Taschenuhr aus der Westentasche und vergleicht die Zeit.

Im Weitergehen beendet er den begonnenen Satz: „… ist die Quelle allen Wohlstandes und regelt die Ordnung der Welt.“

Er setzt sich an den Tisch und begrüßt erst jetzt die Familie mit einem „Guten Morgen“. Der Tisch wackelt und sogleich schiebt er einen Keil unter das Tischbein. Dann seufzt er: „Wann werden wir endlich wieder in einem Wohnzimmer frühstücken, wie sich’s gehört.“

Nach diesem Satz betritt die Trümmerfrau Ilse die Küche. Ihr leises und zaghaftes „Guten Morgen“ wird von niemandem erwidert. Sie nimmt sich eine Tasse Kaffee, setzt sich aber nicht mit an den Tisch, sondern trinkt im Stehen.

Mit einer kurzen Fahrt, die in einer Nahaufnahme endet, isoliert die Kamera die Trümmerfrau von den anderen. Diese Isolierung wird sich in weiteren Filmsequenzen wiederholen: Ilse wird geduldet – mehr nicht.

Nicki kommt schließlich erfolgreich von ihrer Hamsterfahrt mit einem großen Laib Brot zurück. Nach dem Frühstück trifft Harry seine Cousine Mary im Hausflur an. Mary und Harry sind die beiden Figuren des Films, die scheitern werden.

Dudow führt damit bereits in der Frühstückssequenz die Handlungspersonen in einer für sie charakteristischen Haltung ein.

Nach den unterschiedlichen Tagestätigkeiten versammelt Dudow am Abend seine Filmfiguren wieder in der Küche. Es war Lohntag. Inge und die Trümmerfrau geben der Mutter ihr Kostgeld, Harry schenkt dem Vater eine Zigarre.

Nur Ernst hat wieder kein Geld gebracht – es wurde in den weiteren Aufbau der Fabrik investiert. Dies führt am Tisch zu einem Streitgespräch zwischen dem Vater und seinen beiden Söhnen.

Die einzelnen Gespräche am Küchentisch dokumentieren optisch und inhaltlich den Verfallsprozess. Sie stellen verschiedene Stadien der Entwicklung und Entscheidungssituationen dar.

In den Gesprächen werden die unterschiedlichen Bewertungen der jeweiligen Konfliktsituation vorgestellt, die von allen Beteiligten Entscheidungen verlangen.

Miteinander kontrastiert werden diejenigen, die sich im Gesellschaftsmodell des Films „richtig“ entscheiden – Ernst, Inge und Nicki – mit denen, die sich „falsch“ entscheiden – Harry und Mary.

Die Mittelpunktfigur steht dazwischen und wird letztlich gezwungen, sich für eine Seite – die „richtige“ – zu entscheiden. In diesem Sinne hat die Familie Modellcharakter.

Die filmische Gestaltung unterstützt diese Konfrontation: Kamerafahrten und Großaufnahmen isolieren jeweils denjenigen, dessen Aussage im Konflikt besonders hervorgehoben wird.

Am Ende zieht sich die Kamera in eine halbtotale Einstellung zurück. Nur die Essgeräusche sind zu hören. Es ist ein Abschiedsbild: Zum letzten Mal sitzen alle Familienmitglieder gemeinsam am Küchentisch.

Es ist kein harmonisches Bild. Nachdem Ernst, Harry und der alte Webers ihre Haltungen – und damit ihre gesellschaftlichen Positionen – verdeutlicht haben, beginnt sich die Familie aufzulösen.

Immer mehr verliert Webers in seinem äußeren Erscheinungsbild an Korrektheit und akkuratem Auftreten. Seine Haare sind zerzaust, er trägt keine Krawatte mehr und repariert mürrisch am Küchentisch seine Taschenuhr – Chiffren einer voranschreitenden Krise bzw. der Auflösung der überkommenen Zeit.

Schließlich macht sich Webers in seiner feinsten Kleidung auf, um seinen alten Arbeitgeber Renner in dessen Villa persönlich aufzusuchen, da alle seine Briefe unbeantwortet geblieben sind.

Auf einer menschenleeren Straße geht Webers durch das Villenviertel. Viele Häuser sind zerstört. Diese Bilder sind auch symbolisch zu verstehen: Das Alte schlechthin ist verlassen und in irreparablem Zustand, es existiert nicht mehr.

Bei der Renner-Villa angekommen, blickt Webers respektvoll auf das Haus. Vorsichtig betritt er die Eingangshalle.

Die leise, melancholische Musik Eislers, von kleinen Disharmonien durchsetzt, begleitet seinen zögernden Gang. Die Musik greift dem folgenden Bild der Zerstörung vor.

Die Kamera zeigt schließlich aus dem tendenziellen Blickwinkel Webers‘ die zerstörten Räume der Villa.

Es erfolgt ein harter Schnitt: Eine Totale zeigt die Arbeiter beim Aufbau der Fabrik, die früher Renner gehörte.

Die Kontrastmontage führt die Zuschauer direkt von der zerstörten alten Welt in die im Aufbau befindliche neue Welt.

Das Spiel Paul Bildts, seine unsicheren Gesten, seine stummen Blicke und seine geduckte Haltung sowie Detailaufnahme, Kameraschwenk, Musikeinsatz und Kontrastmontage machen die Sequenz zu einem metaphorischen Bild: für den endgültigen Zusammenbruch der alten Welt und zugleich für das Ende der alten Vorstellungen Webers.

Hier wird der Kleinbürger mit der Wirklichkeit konfrontiert. Er kann seine Welt nicht länger mit bloßer Erinnerung am Leben erhalten.

Die Erfahrung im Renner-Haus und vor allem das Scheitern seines Sohnes Harry steigern Leid und Erschütterung des alten Webers, so dass er sich am Ende des Films auf die neuen gesellschaftlichen Bedingungen einlassen kann.

Nach dem Tode Harrys ist das Filmbild klarer und heller geworden, und die Markthalle ist wieder mit Waren gefüllt.

Die gröbsten Schwierigkeiten des Fabrikaufbaus und Produktionsbeginns – kein Lohn, kein Essen, Mangel an Fachkräften – sind überwunden.

Am Ende des Films rollen die ersten Traktoren aus dem volkseigenen Betrieb.

Vater Webers, nunmehr Buchhalter in der „neuen alten“ Fabrik, steht zur Feier dieses Ereignisses gemeinsam mit Inge, Ernst, Peter Struwe und Bergstetter in vorderster Reihe und applaudiert.

Dieser Optimismus mag gewollt wirken, wie auch die Wandlung des alten Webers als allzu plötzlich angesehen werden kann. Doch eine kleine Szene vor der Werksfeier relativiert die vollständige Bekehrung.

Webers rät Ernst zu einem korrekten Äußeren, wie es früher „der Herr Renner“ getragen habe. Die Spannungen zwischen Vater und Sohn sind zwar begraben, aber die alten Denkstrukturen Webers‘, seine durch das alte Leben verinnerlichten Prinzipien und Haltungen, sind damit nicht verschwunden.

Der alte Webers hat sich zwar in die Reihe derer eingeordnet, die dem Sozialismus applaudieren. Wie es ihm aber im Sozialismus ergehen wird, zeigt dieser Film nicht.

Die im Bild konkret gezeigten Personen, ihre Haltungen und Handlungen stehen nicht nur für sich: Sie sind ein Modell für gesellschaftliche, soziale und politische Haltungen im Nachkriegsdeutschland, die vom Regisseur bewertet werden und in eine intendierte gesellschaftspolitische Aussage münden.

Die filmtechnische Realisierung unterstützt die modellhafte Handlungskonstruktion. Sie trägt das zur Erkenntnis und Bewertung ausgestellte Geschehen des Films: in der Kontrastmontage, in den immer wiederkehrenden Kamerafahrten, die Personen isolieren oder einander zuordnen, sowie im Einsatz der Musik.

Die Form des Films bestimmt seinen Inhalt, ebenso wie der Inhalt die Form bestimmt.

Die filmische Inszenierung entspricht der Intention. Kamera und Montage weisen eine eher sachlich-dokumentarische Tendenz auf. Das Dekor ist zurückgenommen; anstelle expressiver Schnittfolgen stehen relativ lange, ruhige Einstellungen.

Die Beziehungen der Protagonisten untereinander werden durch Schwenks und Schnitte deutlich gekennzeichnet. Häufig wird mit dem Mittel der gegenüberstellenden Montage gearbeitet.

Im Spiel der Schauspieler setzt sich dieser Stil fort. Die einzelnen Charaktere – bis auf die Figur des alten Webers – verändern sich nicht. Die Schauspieler stellen Typen dar, keine realen Menschen. Diese Typen haben allerdings ihr jeweils eigenes Profil; sie sind keine bloßen Charaktermasken gesellschaftlicher Verhältnisse.

Die Dialoge besitzen sowohl für das Spiel der Schauspieler als auch für die Darstellung der Konflikte und die inhaltliche Präzisierung der Entscheidungssituationen große Bedeutung.

Der Film will überzeugen, und dafür ist das Wort wichtig. Der Zuschauer wird nicht zur Einfühlung und Anteilnahme eingeladen, sondern zur Stellungnahme und zur eigenen Entscheidungsfindung.

Zum Schluss sei auf die historische Wirklichkeit der Jahre 1948/49 in der sowjetischen Besatzungszone und der jungen DDR hingewiesen.

Der Film nimmt seinen Ausgangspunkt im Jahre 1946 und lässt den Zeitpunkt seines Endes offen. Er zeigt den Aufbau eines Betriebes in eigener Organisation der Arbeiter mit Unterstützung der Gewerkschaften.

Zum Zeitpunkt der Premiere hatte diese Entwicklung jedoch bereits eine andere Richtung genommen. Die Selbstverwaltung der Betriebe hatte einer zentralistischen Planung Platz gemacht; 1948 waren die Betriebsräte aufgelöst worden und die Umgestaltung zu Betriebsgewerkschaftsleitungen hatte begonnen.

Hier ist jedoch keine Kritik Dudows am wirtschaftspolitischen Kurs der jungen DDR zu erkennen.

In Unser täglich Brot geht es ihm vor allem um die Darstellung des sozialistischen Aufbaus als Alternative zur bisherigen Gesellschaftsform und nicht um die Stellungnahme zu bestimmten wirtschaftspolitischen Organisationsformen wie etwa der Arbeiterselbstverwaltung im Sozialismus.