Unser täglich Brot (1949)

Filmästhetik

Der Film beginnt mit einer Zeitbestimmung: Der Titel „1946“ wird eingeblendet. Danach die erste Kontrastmontage: Eine leere Markthalle – Schnitt – ein überfüllter Zug. Die Menschen tragen große Taschen, Rücksäcke und ähnliches, denn sie kommen vom Hamstern – offiziell gibt es nichts zu kaufen. Auf diese Weise ist mit einer einzigen Montage die wirtschaftliche Situation beschrieben.

In Totalen zeigt die Kamera die Menschenmassen in eine Richtung strömen: Diese wirtschaftliche Lage besteht nicht nur für einige wenige, sondern für die große Mehrheit der Bevölkerung. Aus den Massenaufnahmen greift die Kamera den ersten Handlungsträger heraus. Es ist Nicki, die als eine der vielen zu Beginn gezeigten Menschen auf Hamsterfahrt war. Die Kamera verfolgt die Menschen weiter in Totalen. Die rhythmisch-stakkatische Musik Hanns Eislers scheint sie voranzutreiben. Einmal erhebt sich die Kamera etwas über die Köpfe der Menschen und begleitet ihre Bewegung mit einer Vorwärtsfahrt. Der Zuschauer wird durch die Kamera in die Bewegung der Massen hineingezogen und sieht sich einen kurzen Augenblick in ihre Situation versetzt. Die Menschenmassen und ihre zielgerichtete gemeinsame Bewegung sind Ausgangspunkt und Ziel des Films: Am Ende werden die Menschen den Fahrten der ersten nach dem Krieg produzierten Traktoren zusehen und applaudieren: Ihre gemeinsame Bewegung, ihr gemeinsames Ziel, ihr solidarisches Handeln haben die Maschinen zum Laufen gebracht, haben die Produktion von Traktoren in einem volkseigenen Betrieb ermöglicht. „Unser täglich Brot“ zeigt Ausschnitte und Momente von bestimmten Erfahrungen, Erlebnissen und menschlichen Verhaltensweisen auf dem Weg zu diesem Ziel. Der zeitliche Endpunkt des Ziels wird nicht definiert. Seit 1946 ist Zeit vergangen, und das Fehlen einer explizit ausgewiesenen Jahresangabe am Schluss des Films lässt die Vermutung zu, dass ein Ziel erreicht wurde, aber noch nicht das Ende des Wegs.

Mit einem harten Schnitt wechselt die Kamera von einer Massenszene in das Innere einer Küche. Eine halbnahe Einstellung zeigt die Küchentür. Sie öffnet sich und Mutter Webers kommt herein. Noch etwas müde holt sie einen kleinen Rest Brot aus dem Brotkasten, legt ihn auf einen Teller auf den Tisch und (ein Blick zur Wand leitet es ein) zieht die Küchenuhr auf. Die weiteren Familienmitglieder werden nun von der Kamera der Reihe nach in der Küche erwartet. Ernst, vom Schlaf noch benommen und ungekämmt, Inge, seine Schwester, frisch und fertig angezogen, ebenso Ernsts Frau Käthe, die sofort beginnt, der Mutter zu helfen. Harry erscheint im Morgenrock, mürrisch und schlecht gelaunt, eine Zigarette samt Spitze lässig im Mundwinkel. In der Tür begegnen sich die beiden Brüder. Ernst, nun gekämmt und schon agiler, fragt in ironischem Ton: „Na, Harry, auch schon auf?“, worauf dieser gereizt antwortet: „Ja, oder haste was dagegen?“ Zwischen den in der Küchentür stehenden Brüdern hindurch kommen zwei kleine Mädchen, die Zwillinge, in die Küche gelaufen und schauen in den Brotkasten – wie dies zuvor schon Ernst, Inge und Harry sofort nach Betreten der Küche getan hatten.

Zur Einführung des Familienoberhauptes Karl Webers wechselt die Kamera ihren Standpunkt. Der Vater wird nicht wie die anderen in der Küche erwartet, sondern isoliert im Schlafzimmer bei den letzten Handgriffen seiner Morgentoilette beobachtet. Er zupft an den Ärmeln seines Rocks, zieht die Krawatte zurecht und betrachtet sich gewissenhaft im Spiegel. Ein kurzer Rechtsschwenk in halbnaher Einstellung verfolgt seinen Gang aus dem Schlafzimmer in die Küche. Dort hat Ernst in einem Gespräch mit Inge gerade gesagt: „Aber schließlich kann ich kein Geld frühstücken.“ In diesem Moment betritt Vater Webers die Küche und schaltet sich sofort ins Gespräch ein: „Aber Geld, mein Sohn, …“ Die Küchenuhr beginnt zu schlagen. Der Vater hält inne, zieht seine Taschenuhr aus der Westentasche und vergleicht die Zeit. Im Weitergehen beendet er den begonnen Satz: „… ist die Quelle allen Wohlstandes und regelt die Ordnung der Welt.“ Er setzt sich an den Tisch und begrüßt erst jetzt die Familie mit einem „Guten Morgen“, wobei er die Hände auf dem Tisch abstützt. Der Tisch wackelt und sogleich schiebt er einen Keil unter das Tischbein. Dann seufzt er: „Wann werden wir endlich wieder in einem Wohnzimmer frühstücken wie sich’s gehört.“ Nach diesem Satz betritt die Trümmerfrau Ilse die Küche. Die Kamera erfasst sie von der Tür aus und verfolgt ihren Gang mit einem kleinen Linksschwenk. Ihr leises und zaghaftes „Guten Morgen“ wird von niemandem erwidert. Sie nimmt sich eine Tasse Kaffee, setzt sich aber nicht mit an den Tisch, sondern trinkt im Stehen. Mit einer kurzen Fahrt, die in einer Nahaufnahme endet, isoliert die Kamera die Trümmerfrau von den anderen.

Diese Isolierung wird sich in weiteren Filmsequenzen wiederholen: Ilse wird geduldet – mehr nicht. Offene Ablehnung ihr gegenüber wird kaum verborgen. So wird sie z. B. von Vater Webers zurechtgewiesen, sich nicht in der Küche die Hände zu waschen. Als kurz darauf Ernst seine Hände in der Küche wäscht, sagt der Vater nichts. Harry grinst den Vater an. Webers Blick zuerst auf Ernst und dann auf Harry verrät, dass er sehr wohl um sein ungerechtes Handeln weiß. Das süffisante Lächeln Harrys und der irritierte, unsichere Blick des Vaters: Zwei Details der Darstellung, die mehr sagen als alle Worte. Als Inge später ihre Stellung verloren hat, zeigt Webers seine Verachtung der Trümmerarbeit gegenüber ganz offen: Er fragt seine Tochter in Gegenwart der gerade in die Küche gekommenen Trümmerfrau, ob sie nun auch „schippen gehen“ und im „Dreck wühlen“ werde. Inge erwidert etwas verhalten, sie werde schon etwas anderes finden – verteidigt die Trümmerfrau und ihre Arbeit jedoch nicht. Die ablehnende Haltung gilt also nicht nur für den Vater. Wenngleich es nicht explizit ausgesprochen wird, wird sie auch von den „progressiven“ Familienmitgliedern Inge und Ernst geteilt. Hier wird das heroische Bild der Trümmerfrauen, das mit wachsender Distanz zur Nachkriegszeit aufgebaut wurde, korrigiert: Die Arbeit in den Ruinen erscheint in den Augen der Zeitgenossen als indiskutabel – wohingegen die selbstlosen Aufräum- und Aufbauarbeiten in der Fabrik als glorreiche Taten dargestellt werden. Bezeichnenderweise ist die Trümmerfrau in „Unser täglich Brot“ außerdem noch Flüchtling, wodurch das ablehnende Verhalten der Webers zusätzlich motiviert wird.

Nicki kommt schließlich erfolgreich von ihrer Hamsterfahrt mit einem großen Laib Brot zurück, und nach dem Frühstück trifft Harry seine Cousine Mary im Hausflur an. Mary, die eigentlich Marie heißt, nun aber Wert auf die englische Aussprache ihres Namens legt, ist erst spät aufgestanden, und sie trifft Harry, der noch seinen Morgenrock trägt. Es sind die beiden Figuren des Films, die scheitern werden. Dudow führt also bereits in der Frühstückssequenz alle Handlungspersonen des Films in einer für sie charakteristischen Haltung ein.

Nach den unterschiedlichen Tagestätigkeiten versammelt Dudow am Abend seine Filmfiguren wieder in der Küche. Es war Lohntag. Inge und die Trümmerfrau geben der Mutter ihr Kostgeld, Harry schenkt dem Vater eine Zigarre: „Hast wohl wieder ein Geschäft gemacht, was?“ äußert der Vater anerkennend. Nur Ernst hat wieder kein Geld gebracht – es wurde in den weiteren Aufbau der Fabrik investiert. Dies führt am Tisch zu einem Streitgespräch zwischen dem Vater und seinen beiden Söhnen (s. M 2).

Die einzelnen Gespräche am Küchentisch dokumentieren optisch und inhaltlich den Verfallsprozess, sie stellen die verschiedenen Stadien der Entwicklung und Entscheidungssituationen dar. In den Gesprächen werden die unterschiedlichen Bewertungen der jeweiligen Konfliktsituation vorgestellt, die von allen Beteiligten Entscheidungen verlangen. Miteinander kontrastiert werden diejenigen, die sich „richtig“ entscheiden: Ernst, Inge und Nicki mit denen, die sich „falsch“ entscheiden: Harry und Mary. Und die Mittelpunktfigur steht dazwischen, wird letztlich gezwungen, sich für eine Seite – die „richtige“ – zu entscheiden. In diesem Sinne hat die Familie Modellcharakter.

Die Kamera zeigt in einer halbnahen Einstellung den Vater und seine Söhne (Webers sitzt an der Stirnseite des Tisches, Harry und Ernst haben rechts von ihm an der Längsseite Platz genommen) und geht aus dieser Einstellung in eine Großaufnahme von Harry über, wodurch er separiert und seine folgende Aussage betont wird. Er sagt: „Ich möchte bloß wissen, wofür du den ganzen Tag arbeitest, wenn du kein Geld nach Hause bringst.“ Schnitt. Die drei sind wieder in halbnaher Einstellung zu sehen. Harry spricht weiter, während die Kamera in eine Großaufnahme des Vaters übergeht. Vater Webers: „Sehr richtig. Und wenn du das tun würdest, was Harry tut, anstatt in den Ruinen da rumzubuddeln, dann hätten wir mehr.“ Schnitt. Wieder ist die halbnahe Einstellung der drei zu sehen. Ernst antwortet, und die Kamera fährt auf ihn zu, bis er in Großaufnahme erscheint. Ernst: „Komische Leute seid ihr. Den Karren in den Dreck fahren, da wart ihr alle dabei. Aber wenn’s heißt anpacken, damit man aus dem Dreck wieder herauskommt, da will keiner mit.“ Schnitt. Die Kamera erfasst Nicki, die zur Tür hereinkommt und sich an den Tisch setzt. „Ach Kinder, hab‘ ich einen Hunger“, sagt sie gutgelaunt. Aber alle anderen schweigen. Die Kamera zieht sich in eine halbtotale Einstellung zurück. Sie nimmt eine leichte Obersicht ein. Nur die Eßgeräusche sind zu hören. Es ist ein Abschiedsbild: Zum letzten Mal sitzen alle Familienmitglieder gemeinsam am Küchentisch. Es ist kein harmonisches Bild, denn die Familie wird auseinanderbrechen. Nachdem Ernst, Harry und der alte Webers ihre Haltung, d. h. gesellschaftliche Position verdeutlicht haben, was durch eine klare Filmstruktur unterstrichen wird, die jeweils die entscheidende Aussage in einer Kamerafahrt und Großaufnahme präsentiert, löst sich die Familie auf und damit die bürgerliche Gesellschaft, für die sie beispielhaft steht. Einer nach dem anderen wird das Haus verlassen und seinen eigenen Weg suchen. Am Ende wird Vater Webers mit seiner Frau und seinen Zwillingen allein zu Hause sein. Immer mehr verliert Webers in seinem äußeren Erscheinungsbild an Korrektheit und akkuratem Auftreten. Seine Haare sind zerzaust, er trägt keine Krawatte mehr, mürrisch repariert er am Küchentisch seine Taschenuhr – all dies sind Chiffren einer voranschreitenden Krise bzw. der Auflösung der überkommenen Zeit.

Schließlich macht sich Webers in seiner feinsten Kleidung (Mantel, Handschuhe, Hut) auf, um seinen alten Arbeitgeber Renner in dessen Villa persönlich aufzusuchen, da alle seine Briefe an ihn unbeantwortet geblieben sind. Auf einer menschenleeren Straße geht Webers durch das Villenviertel. Viele Häuser sind zerstört. Diese Bilder sind auch symbolisch zu verstehen: Das Alte schlechthin ist verlassen und in irreparablem Zustand, es existiert nicht mehr. Bei der Renner-Villa angekommen, blickt Webers respektvoll auf das Haus. Vorsichtig schiebt er das Eingangstor zur Seite, ehrfürchtig betritt er die Treppenstufen. Er zieht die Handschuhe aus, man sieht seine Hand in Großaufnahme zittern, und drückt den Klingelknopf. Es rührt sich nichts. Webers öffnet vorsichtig die Tür. Schnitt. Die Kamera zeigt nun Webers in einer halbtotalen Einstellung im Inneren des Hauses. Er betritt die Eingangshalle. Die leise, melancholische Musik Eislers, von kleinen Disharmonien durchsetzt, begleitet seinen zögernden Gang durch die Halle. Sie wird lauter und das Tempo der disharmonischen Klänge nimmt zu. Die Musik greift dem folgenden Bild der Zerstörung vor. Die Kamera schwenkt analog zum Gang Webers‘ nach rechts, dieser erstarrt und nimmt wie in Trance seinen Hut ab. Die Kamera schwenkt weiter und zeigt nun aus dem tendenziellen Blickwinkel Webers‘ die zerstörten Räume der Villa. Das Ausmaß der Zerstörung wird in einem Rechtsschwenk und einer anschließenden Gegenbewegung zurück nach links beschrieben. Es erfolgt ein asyndetischer, harter Schnitt. Eine Totale zeigt die Arbeiter beim Aufbau der Fabrik, die früher Renner gehörte. Die Kontrastmontage führt die Zuschauer direkt von der zerstörten alten Welt in die im Aufbau befindliche neue Welt. Wir kennen den Weg inzwischen: Der alte Webers wird noch mehr Leid erfahren müssen, bevor auch er zur Unterstützung des sozialistischen Neuanfangs bekehrt wird.

Die Diskrepanz zwischen Webers‘ sturem Festhalten an der alten Welt und der Wirklichkeit, zwischen dem unwiderruflichen Zusammenbruch des Überkommenen und dem Aufbau der neuen sozialistischen Welt tritt in der beschriebenen Sequenz klar hervor. Das hervorragende Spiel Paul Bildts, seine unsicheren Gesten, seine stummen Blicke, seine geduckte Haltung – er hält den Hut vor sich in der Hand wie auf einer Beerdigung – und die filmtechnische Realisierung (Detailaufnahme, Kameraschwenk, Musikeinsatz, Kontrastmontage) lassen die Sequenz zu einem ausdrucksstarken metaphorischen Bild, zu einem Gleichnis werden: Zum einen für den endgültigen Zusammenbruch der alten Welt, zum anderen für das Ende der alten Vorstellungen Webers. Hier wird der Kleinbürger mit der Wirklichkeit konfrontiert, er kann seine Welt nicht länger mit bloßer Erinnerung am Leben erhalten. An dieser Stelle wird deutlich, dass Webers‘ Lebenshaltung von seiner persönlichen gesellschaftlichen Erfahrung im kapitalistischen Wirtschaftssystem und nicht bloß von oberflächlicher Borniertheit geprägt ist. Das individuelle menschliche Schicksal ist Resultat der historischen Situation.

Die Erfahrung im Renner-Haus und vor allem das Scheitern seines Sohnes Harry, der sich umbringt, nachdem er seinen eigenen Vater wegen eines Brotes beraubt und niedergeschlagen hat, steigern das Leid und die Erschütterung des alten Webers, so dass er sich am Ende des Films auf die neuen gesellschaftlichen Bedingungen einlassen kann. Sein sich stetig verschlechternder äußerer Zustand legt sogar nahe, dass die Wahl zwischen dem Alten und dem Neuen für Webers zu einer Frage auf Leben und Tod geworden ist: Da von der alten Welt nichts Trag- und Haltbares mehr übrig ist, darf er sich dem Neuen nicht mehr versagen, wenn er überleben will.

Nach dem Tode Harrys ist das Filmbild klarer und heller geworden, und die Markthalle ist wieder mit Waren gefüllt. Die gröbsten Schwierigkeiten des Fabrik-aufbaus und Produktionsbeginns (kein Lohn, kein Essen, Mangel an Fachkräften ) sind überwunden, und am Ende des Films rollen die ersten Traktoren (die nicht auf Anhieb anspringen wollen) aus dem volkseigenen Betrieb. Vater Webers, nunmehr Buchhalter in der „neuen alten“ Fabrik, steht zur Feier dieses Ereignisses gemeinsam mit Inge, Ernst, Peter Struwe und Bergstetter in vorderster Reihe und applaudiert. Dieser Optimismus mag gewollt wirken, wie auch die Wandlung des alten Webers als allzu plötzlich, ohne die naheliegenden Brüche und Widersprüche angesehen werden kann – wäre da nicht die kleine Szene vor der Werksfeier, in der Webers, nun voller Stolz auf seinen Sohn, Ernst zu einem korrekten Äußeren rät: „Weißt du, Ernst, ein Mann in deiner Stellung trägt bei so feierlichem Anlaß immer eine dunkle Schleife. Und in der Jackettasche müsstest du ein seidenes Taschentuch haben.“ Ernst schaut seinen Vater an und antwortet: „Wie der Herr Renner, was?“, worauf der Vater prompt „Ja!“ sagt.

Die Spannungen zwischen Vater und Sohn sind zwar begraben, aber die alten Denkstrukturen Webers‘, seine durch das alte Leben verinnerlichten Prinzipien und Haltungen sind noch lange nicht abgebaut, geschweige denn einer neuen politischen Sichtweise gewichen. Der alte Webers hat sich zwar mit in die Reihe derer eingeordnet, die dem Sozialismus applaudieren, wie es ihm aber im Sozialismus ergehen wird, das zeigt dieser Film nicht.