Und über uns der Himmel (1947)

Eine Gesellschaft in Bewegung?
Formen der Wahrnehmung, der Realitätsverarbeitung und des Handelns

Die Gegenwartsbilder der untersuchten Filme zeigten sich durch ein spezifisches Empfinden bestimmt: durch das Gefühl, in einem mitunter unwirklich anmutenden Zwischenreich zu existieren, in dem traditionell und historisch gelernte Sichtweisen und Orientierungen außer Kraft sind und die Realität dem einzelnen undurchschaubar und zumeist feindlich entgegentritt. Die Aufmerksamkeit in diesem Kapitel gilt nun der inneren Dynamik in diesem „Zwischenreich“.

Bereits in der genauen Analyse des häufigen Figurentypus des Heimkehrers zeigte sich: Menschen, die von außen in die Nachkriegsrealität versetzt werden, läßt dieses Erleben selten unverändert. Zwischen dem Gestern und dem Morgen liegen Prozesse der Wahrnehmung, Analyse, Bewertung, liegt eine Orientierung, Entscheidung, wenn auch nur selten eine personale Wandlung.

In diesem Kapitel interessieren mich zunächst typische Verläufe, Strukturen und Resultate dieser in den Filmen spezifisch gezeichneten Prozesse. Wie vollzieht sich der Schritt aus Vergangenheit und Gegenwart in die Zukunft bei den Protagonisten der Filme? Welche Verarbeitungsweisen der Gegenwart werden vorgeführt, welche propagiert? Welche konkreten Haltungen gegenüber Dingen und Menschen, welche Verhaltensweisen werden positiv bewertet?

Ein Gesamt-„Kaleidoskop“ der Nachkriegsdeutschen gestaltete Josef von Baky in UND ÜBER UNS DER HIMMEL. Die exemplarische Analyse dieses ersten unter amerikanischer Aufsicht uraufgeführten Spielfilmes erscheint deshalb als Problemaufriß für dieses Kapitel besonders geeignet.

Orientierungsversuche im Kollektiv

Josef von Bakys ¹⁾ erster Nachkriegsfilm, im Dezember L947 uraufgeführt, kreist fast ausschließlich um solche Orientierungsprozesse. ²⁾ Im Zentrum steht ein Schauspieler, der im Dritten Reich vor allem starke und ungebrochene Männerfiguren verkörperte: Hans Albers. Wir sehen ihn als Kranführer Richter, wie er – mit einem großen Sack „requirierter“ Lebensmittel unter dem Arm – unrasiert, aber in bekannter Munterkeit, nach Berlin zurückkehrt. Seine alte Wohnung findet er sehr stark beschädigt vor. In einer relativ langen Sequenz zeigt der Film Hans Richter nach seiner Heimkehr bei dem ersten Versuch, die Nachkriegswirklichkeit zu begreifen und Schlüsse aus dieser Wahrnehmung für das eigene Tun zu ziehen ³⁾:

1. Der Blick wendet sich in die Vergangenheit: Die Bilder, die hier, ausgelöst durch einige alte Fotos, vor den Augen von Hans stehen, sind bestimmt durch das nostalgische Gefühl des Verlustes. Die Rolle des Protagonisten im Alltag des Dritten Reiches und im Krieg bleibt ausgespart.
2. Der Heimgekehrte sieht aus dem Fenster und – wie mit einem Scheinwerfer einzeln beleuchtet – das Leiden der Deutschen nach Kriegsende. Wie in einem Kaleidoskop werden verschiedene gesellschaftliche Schichten und die Facetten des Elends vorgeführt: Ein chancenloser junger Mann, eine lebenshungrige junge Frau, ein älteres Lehrerehepaar, Frauen, die ihre Männer im Krieg verloren haben, ein schreiendes Baby, ein überfülltes Quartier in einem Keller die Bilder zeigen die Deutschen als Opfer, die Dialoge zeigen sie voller Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit. ⁴⁾
3. In Großaufnahme sehen wir Hans Albers‘ nachdenkliches Gesicht am Ende dieser Sequenz. Noch sucht er einen sogenannten „rechten“ Weg. Er geht zu seinem alten Arbeitsplatz, dem Kran. Unterstützt durch die gefühlsverstärkende Musik Theo Mackebens wirkt die Szenerie trostlos, ohne Zukunft. Die Blume, die sich Hans ins Knopfloch steckt, signalisiert, daß er nicht in die Depression seiner Mitbürger fallen wird.
4. Seine Anpassung an die Verhältnisse oder, wie es qualvoll in vielen Filmen heißt, an die „Zeit“ – ist ein lustvolles Trotz alledem: Leben! Dem kräftigen Protagonisten Hans gelingt im ersten Anlauf noch keine „glückliche“ ⁵⁾ Orientierung.

Zunächst gerät Richter auf den Irrweg einer Schieberkarriere. Doch diese Art der Anpassung an die Verhältnisse hat, so lehrt uns der Film im Weiteren, ihren Preis: den Verlust der Zukunft. Hans Richters Orientierung verbleibt im Hier und Jetzt der Gegenwart, ist damit herausgelöst aus dem Netz der Moral, der Rechtsvorstellungen, der Tradition.

Für Hans Richter hat in diesem Prozeß aber durchaus noch das Kollektiv der anderen Deutschen eine Bedeutung. Er erlebt es in seiner materiellen Not und in der Unfähigkeit, den Wiederaufbau zu beginnen. ⁶⁾ Dieses Erleben führt ihn zunächst reinen Gewissens auf den Schwarzmarkt.

Auf diesen Irrweg gelangt der von Anfang an durch Aufbauwillen und zupackenden Optimismus gekennzeichnete Hans Richter/Albers auch nicht durch eigenen Antrieb: Ein alter Bekannter macht ihm ein Angebot, er bewährt sich in einer kritischen Situation, indem er durch Wahrhaftigkeit und nicht durch Lüge und Verstellung entkommt ⁷⁾, und schon ist Richter Schwarzmarkthändler. Er bleibt trotz seiner immer tieferen Verwicklung durchgängig einer der ganz besonderen Art: einer, der die skrupellosen Schieber neckt, übervorteilt, kritisiert. Auch tätigt er seine Geschäfte primär aus dem Motiv heraus, seinen Sohn und Edith, eine Kriegswitwe, nebst Tochter zu versorgen. Hans will auch ein bißchen Spaß im Leben haben, ist ein eigentlich guter Kerl, den die Umstände vom ‚rechten Weg‘ abbringen

Tradierte Werte und Normen scheinen für Hans Richter und viele andere außer Kraft gesetzt – neue (noch) nicht am Horizont. Doch gerade die Menschen, die unserem Helden am nächsten stehen, erweisen sich am deutlichsten als Bewahrer positiv gezeichneter moralischer Grundsätze: „Frau Studienrat“ Edith (Lotte Koch) und sein Sohn Werner. Beide Figuren setzt die Filmdramaturgie in eine zeitweise und partielle Distanz zum Nachkriegsalltag: Edith wird fast durchgängig im beschützten Raum ihrer Wohnung, nie bei der Beschaffung von Lebensmitteln gezeigt, die ihr zunehmend auch Hans Richter abnimmt.

Die interessantere – weil für die spätere Läuterung entscheidendere – Figur ist der vorübergehend erblindete Sohn Richters, Werner (Paul Edwin Roth). Werner bleibt lange Zeit im Schonraum Krankenhaus und ist die einzige Person, die vor den Bildern der neuen Realität bewahrt bleibt. Der junge Mann kann sich ohne Wehmut die Vergangenheit im Film durch eine eindrucksvolle Montage von historischen Dokumentaraufnahmen des Berlins der 20er Jahre gezeigt vor sein geistiges Auge zurückrufen. Durch eine Augenoperation plötzlich wieder „sehend“ – eines der dramaturgisch wichtigsten der vielen metaphorischen Momente des Films – wird er zum entrüsteten Ankläger seines Vaters und macht durch seinen von abstrakten Prinzipien geleiteten Bruch mit ihm auch Edith Mut, sich gleichfalls auf bislang verständnisvoll zurückgestellte ethische Grundsätze zu besinnen. Als Ankläger erscheinen somit einzig Figuren, die dem „Sturm“ der Zeit nicht andauernd und schutzlos ausgesetzt sind, die, wie es auch Hans Richter zunächst empfindet, „gut reden haben“.

So können diese Anwürfe auch noch nicht die Wende auslösen und unseren patenten Helden wieder auf den ‚rechten Weg‘ bringen. Diese Angriffe sind aber Anstoß und Voraussetzung dafür, daß Hans nachdenklich und selbstzweiflerisch wird. Die Sequenz, in der die Katharsis des Helden augenfällig beginnt, folgt unmittelbar auf die mißglückte Feier der Genesung Werners, bei der sich Hans plötzlich der harschen Kritik der von ihm geliebten Menschen gegenüber sieht. Tonfall und Mimik seiner Reaktionen, sein Gesicht in der Großaufnahme am Ende der Sequenz zeigen Enttäuschung, Unverständnis und Ratlosigkeit. Diese Empfindungen bestimmen auch Hans‘ Selbsterklärung gegenüber Edith:

„Ja, damals (nach der Rückkehr aus dem Krieg, d.A.), da hab‘ ich auch geglaubt, wenn man nach Hause kommt, und man krempelt die Ärmel hoch, dann schafft man’s. Bis man sieht, daß das alles…. Dann zieht man sich eben Manschetten an nicht? Dann geht’s leichter. Warum tu‘ ich denn das alles? Doch nicht allein für mich, das tu‘ ich doch schließlich auch (Richter streichelt Ediths Tochter über den Kopf).“ ⁸⁾

Hans‘ Reaktionen zeigen, daß er „das Gute“ wollte, nämlich alles für die geliebten Menschen tun. Dies erkennt auch Edith einmal im Gespräch mit Werner an. Daß man zur Erreichung dieses Zieles „auch ganz gern mal Dreck“ anfassen muß, ist seine Erfahrung: „Die Zeiten sind nun mal so verrückt…“.

Tatsächlich hat auch der Filmzuschauer die Nachkriegsrealität bislang als hoffnungsarme, triste, aussichtslose und eben „verrückte“ Situation vorgeführt bekommen, in der Skrupellosigkeit und Unmoral honoriert werden. Er kann Hans Richters Weg auf den Schwarzmarkt vor dem Hintergrund dieser filmisch vermittelten Perspektive nachvollziehen. Die abgelöst von eigener Erfahrung formulierte Moral Werners bleibt dagegen zunächst abstrakte These, von der sich unser Protagonist gleichwohl betroffen zeigt: überdeutlich metaphorisch mit zwei Spiegelszenen eingerahmt, inszeniert der Film einen Erfahrungsprozeß, der die spätere Läuterung von Hans mit vorbereitet. In der nachfolgenden kurzen Filmsequenz begegnet Hans erstmals einer neuen lichten Nachkriegswelt. ⁹⁾ Es ist die der harten, aber „ehrlichen“ Aufbauarbeit. Diesen neuen Weg, so erzählt und beschwört der Film, haben die Berliner aIs Kollektiv gefunden, noch bevor Richter sich und die mit ihm in der Nachkriegszeit vorgegangenen moralischen Veränderungen recht begriffen hat. Die Frage des Titelliedes von UND UBER UNS DER HIMMEL ¹⁰⁾ „Was soll nun werden?“ scheint beantwortet:

„Noch bleibt ja Hoffnung für uns genug bestehn.
Wir fangen alle von vorne an,
weil dieses Dasein auch schön sein kann!“

So inhaltsleer das Bild der Zukunft in diesen Worten immer noch erscheint, die Filmbilder beschreiben den Weg in diese Zukunft: Wir sehen Trümmerfrauen und Straßenarbeitern beim Wiederaufbau zu.

Letzter Anstoß für diese Neu- oder genauer Reorientierung war jedoch nicht das kollektive Vorbild. Die Filmbilder zeigen einen Helden, der sich in Anzug, Hut und weißem Mantel deutlich außerhalb dieser Gesellschaft bewegt. Als „feiner Pinkel“ ist er selbst zu seinen alten Freunden in Distanz geraten. Deren Äußerungen geben zugleich Hinweise auf die Ursachen der nun sichtbaren Verhaltensänderungen. Nicht nur die Bedingungen des Lebens und Arbeitens haben sich gewandelt, sondern vor allem auch die Einstellung der einzelnen Menschen zu ihnen.¹¹⁾ Besonders in der sinfonischen Montage einer Folge von elf kurzen Einstellungen (jeweils 1-3 Sekunden) wird die gezeigte Arbeit schwungvoll und dramatisch-mitreißend ins Bild gesetzt: Trümmerfrauen bearbeiten Steine und Schutt, Maurer ziehen Wände hoch. Schwer arbeitende Menschen, vor allem Frauen, werden überwiegend in Untersicht und in nahen bis halbnahen Einstellungen heroisch inszeniert, durch Orchester und Chor mit schrittweiser Steigerung hymnisch begleitet. Die in dieser schnellen Folge von Nahaufnahmen entfaltete Intensität wird anschließend in die Gesamtszenerie übernommen, wenn Hans in einer langen Einstellung (46 Sek. ) durch eben diese Trümmer- und Aufbaulandschaft geht. Wenngleich der bildlich-musikalische Höhepunkt mit der langen Einstellung überschritten wird, findet doch keine wirkliche Entspannung statt: die Musik bleibt weiterhin eindringlich und klingt allmählich mit dem Ende der ganzen Sequenz ab.

In weiteren, relativ kurzen Einstellungen (4-5 Sek.) werden hierbei die Aufgaben der Zeit nochmals dargelegt: Die Kamera zeigt in Untersicht Trümmerfrauen, die eine Lore mit der Aufschrift „no time for love“ emporschieben; eine Blumenverkäuferin kann ihre Ware nicht loswerden. Für die schönen Seiten des Lebens ist jetzt eben keine Zeit. Zwei längere Einstellungen kurz vor Ende der Sequenz zeigen etwas, was dem Helden selbst nur ans Ohr dringt, aber dem Filmzuschauer im Bild sichtbar gemacht wird: Der bislang ausschließlich in seiner Verzweiflung gezeigte Lehrer, der nun mit seinen Schülern das Vaterunser einübt. Gezeigt wird hiermit zugleich ein weiteres Lebensbewältigungsmodel1, das bereits im Titellied angeklungen ist: der Glaube an Gott als Lebenssinn und moralische Orientierungshilfe.

Doch alle diese Hans und dem Zuschauer vorgeführten Modelle eines „es geht auch anders“ können noch nicht soweit überzeugen, daß die definitive Wende eintritt. Auf dem Höhepunkt der Sequenz, nach der sinfonischen Montage, scheint ein Umschlag bevorzustehen, findet jedoch nicht statt. Hans läßt sich nicht mitreißen, bleibt distanziert, verzieht keine Miene.

Unberührt läßt ihn das, was er wahrnimmt, indes auch nicht dies zeigt sich deutlich in der Spiegelszene, die diese Sequenz beschließt. Der „Boden“ der Selbst- und Situationseinschätzung ist schwankend geworden. Ein neuer, von dem aus ein ‚richtiges‘ Verhalten abzuleiten wäre, ist aber noch nicht gefunden.

Auch Richters Verhältnis zu den Schieberkreisen ist noch nicht neu bestimmt: Will er zunächst nicht mehr mitmachen, erweist sich sein innerer Widerstand doch noch als zu schwach und unsicher, zu unentschlossen. Um sich mit ganzer Überzeugung der einen oder anderen Seite zu verschreiben, bedarf es eines weiteren, tieferen Anstoßes. In der zweiten Spiegelszene nimmt Hans das Bild seines Sohnes Werner vom Rahmen des Spiegels – eine vorankündigende Geste. Hans, durch das Verhalten seines Sohnes sichtlich verunsichert, besinnt sich endgültig erst aus Angst, daß Werner selbst zum Handlanger der Schieberbande werden könnte. Um der Moral der Nachkommen willen darf die eigene nicht außer acht gelassen werden. Die Liebe und das private Familienglück werden als Motive gezeigt, die den Helden auf den ‚rechten Weg‘ zurückführen.

In UND ÜBER UNS DER HIMMEL wird die höchst aktuelle und brisante Frage des „Wo steh’n wir – wohin geh’n wir?“ auf besondere offenbar leicht annehmbare, weil entlastende Weise gestellt und beantwortet: Die Irrungen des Protagonisten werden so inszeniert, daß man sie voller Verständnis und Sympathie betrachten kann. Dem eigentlich guten, großen und tüchtigen blonden Hans sieht man seine Verfehlungen gern nach. Er eignet sich hervorragend als Identifikationsfigur, erscheint er doch mehr als Opfer der Zeit denn als Täter. Als „Täter“ erscheinen in diesem Film allein die finster gezeichneten Schwarzmarktbosse, die der Held schließlich ihrer gerechten Strafe zuführt. Kein Wort und kein Bild beschäftigen sich mit den realen historischen Ursachen der ansonsten so anschaulich gezeichneten Alltagsprobleme der Bevölkerung. Das Thema der anstehenden Neuorientierung in politischer, gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Hinsicht wird gänzlich auf die Perspektive der individuellen, privaten Existenz reduziert.

Aus diesem Blickwinkel entfaltet von Baky vor uns ein Kaleidoskop der Nachkriegsgesellschaft, wie sie sich 1947 wohl zu sehen wünschte: Seine Figuren, die er unter den im Studio aufgebauten Trümmerdächern eint, werden in Lied und Fabel zunächst zum Kollektiv – nicht lange vorher nannte man es „Volksgemeinschaft“ – zusammengeschlossen: Kleinbürgerliche Familien, verarmter Lehrer und Kranführer sie „fangen alle von vorne an“. Standesunterschiede scheinen verwischt. Das Wiederfinden moralischer Grundsätze und einer Zukunftsperspektive in der individuellen Sorge um die geliebten Menschen wird gleichsam als kollektive Lösung exemplarisch in der von Hans Albers verkörperten Identifikationsfigur vorgeführt. Seine Art und Weise, die Nachkriegsrealität zu sehen, auf sie zu reagieren, wird – die massenhafte Rezeption berechtigt zu dieser Vermutung – kaum den typischen Wahrnehmungsweisen, sondern eher einem Wunschbild für die Verarbeitung und Reaktion auf äußere Realität entsprochen haben.¹²⁾

Die metaphorische Fassung dieses Außen als Schicksal, Sturm, über der Macht der Menschen stehende Kraft und deren bildliche Inszenierung entsprechen in UND UBER UNS DER HIMMEL den typischen Tendenzen in den Filmen der ersten Produktionsjahre. In diesen Bildern bricht sich das Empfinden des ohnmächtigen Gefangenseins in einer dunklen und bedrohlichen Umwelt, die durch ihre „verrückte“ und undurchschaubare Dynamik alle bisherigen Sicherheiten und positiven ethischen Orientierungsmöglichkeiten außer Kraft gesetzt hat. Eine Verantwortung des einzelnen für sein Handeln dementiert dieser Film ebenso, wie er verbal und handlungslogisch wenig überzeugend ein „Und es geht auch anders“ ¹³⁾ einklagt. Daß der Film einerseits über die eigene Demoralisierung und das Außerhalb-der-Gesetze-Agieren beruhigt, andererseits abstrakt eine Hoffnung auf Zukunft beschwört, dürfte ein Grund für seinen Publikumserfolg an der Jahreswende 1947/1948 gewesen sein. Attraktiv wirkte sicherlich auch die Aussicht auf eine harmonisch-abgesicherte kleinbürgerliche Existenz, die die Figur des Hans Richter im Happy-End eröffnet. Vor allem aber dürfte der nachgezeichnete Prozeß der Rückkehr auf den alten Weg (der Arbeit als Kranführer) einer Wunschvorstellung vieler Menschen im Nachkriegsdeutschland entsprochen haben, zu der gelernten (beruflichen) und ethischen Identität und Orientierung zurückkehren zu können, sich selbst wiederzufinden.

Doch bereits der heiter-kraftvolle Eigensinn dieser von Hans Albers gespielten semiproletarischen Existenz stieß sich vielfach an der realen Selbstsicht der Zeitgenossen. Die filmkritische Rezeption betont immer wieder die mangelnde Authentizität dieser ungewöhnlich kraftvollen Heimkehrerfigur. Schon 1948 wurde in den untersuchten Spielfilmen die hier noch attraktiv ins Bild gesetzte, materiell gut versorgte Existenz des Schiebers immer eindeutiger in die Schattenreiche verwiesen. ¹⁴⁾ Die Unklarheit, die der Film zum Teil in der Handlungsbegründung des Protagonisten enthält, weist ihn als Film und „Hans Richter“ als Figur einer Übergangszeit aus.

Dem in Lied und Fabel des Films beschworenen kollektiven Neubeginn geht sichtbar keine eigenständige Wahrnehmung, Erfahrungsproduktion und Handlungsorientierung voraus. Zwar ist Hans Richters Wahrnehmung der Wirklichkeit noch umfassend und tabulos, doch ist es gerade diese Wahrnehmung, ist es die Erfahrung des „Außen“, die ihn vom „rechten Weg“, der kollektiv-ethischen Orientierung abgehen läßt. Diese Sicht der Dinge erfolgt in der für viele Spielfilme typischen Perspektive, aus dem geordneten „Innen“ seines kleinbürgerlich wiederhergerichteten Haushalts. Nur in den Figuren des Werner und der Edith, denen die Wahrnehmung oder zumindest der Umgang mit der Wirklichkeit weitgehend erspart bleiben, finden sich Moral und Zukunft aus vergangenen Zeiten unbeschädigt überliefert. Im Happy-End schließt sich für Hans Richter nur ein Kreis: Er: ist wieder auf dem Kran, wieder Ehemann, wieder Vater. Er hat eine Identität gefunden‘ wenn auch keine neue.

Anmerkungen

1. Von Baky führte Regie; das Buch stammte von Gerhard Grindel
2. Vgl, hierzu auch die Betrachtung zum Titelsong dieses Films
3. Alle Zitate und Beschreibungen dieses Films aus eigenen Filmprotokoll
4. Diese Sichtweise fand in der amerikanischen Filmkontrolle eine sehr skeptische Beurteilung und hat ev. auch zu Eingriffen in den fertigen Film geführt. Vgl. hierzu Abschnitt 4,3,9
5. Als glückhaft und zugleich positiv-moralisch erscheint in den Filmen (wie auch in UND ÜBER UNS DER HIMMEL) in aller Regel eine Belohnung durch „rechtschaffene“ Arbeit und Liebe,
6. Beide Faktoren Werden in den Filmen zumeist in einen eindeutigen Zusammenhang gebracht,
7. In einer kleinen Szene wird Richter gezeigt, wie er mit einer Kutsche voller Lebensmittel, die er in Auftrag der Schieberbande transportiert, bei einer Polizeikontrolle wahrheitsgemäß, wenn auch in heiterem Tonfall, zugibt, das er auf seinem Wagen hat. Die Beamten halten diese Angaben für einen Scherz und lassen ihn weiterfahren.
8. Eigenes Filmprotokoll, a.a.0.
9. Diese tritt auch dem Kinozuschauer erstmals in diesem Film vor Augen. Alle vorherigen Szenen sind deutlich düster, die Äußerungen der Hans‘ umgebenden Menschen durch Hoffnungslosigkeit und Depression bestimmt.
10. hierzu riederum Abschnitt 5,2
11. Chor im Hintergrund: „Wir fangen alle von vorne an, es muß doch weitergehn“
12. hierzu Abschnitt 5.2.1.
13. Zitat einer Schlüsseläußerung von Richters Sohn Werner
14. hierzu Abschnitt 5.2.2.5

Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 428-436