Und über uns der Himmel (1947)

Kaleidoskop der Nachkriegsgesellschaft 

Josef von Bakys „Und über uns der Himmel“, im Dezember 1947 als erster in der amerikanischen Zone produzierter Film uraufgeführt, war ein Publikumserfolg. Der erste und einer der wenigen, die der deutschen Nachkriegsproduktion beschieden waren. Das mag gerade bei diesem Film erstaunen, in dem so gut wie alle Probleme, die das Alltagsleben des einzelnen Deutschen belasteten, vor dem Hintergrund des zerbombten Berlin thematisiert sind (Kriegsheimkehrer, zerrissene Familien, Versorgungsprobleme, Schwarzmarkt, Wiederaufbau usw.). So hatte der Spiegel in seiner ersten Ausgabe von 1947 in einem Artikel über den deutschen Nachkriegsfilm unter der Überschrift „Man mag keine Ruinen“ zusammengefaßt: „Es zeigte sich, dass ein großer Teil des ‚normalen‘ Kinopublikums den Gegenwartsgehalt, die ‚Lebenswahrheit‘ des neuen Films ablehnt.“[1]

Die bei Baky gezeichneten Bilder der Gegenwart, die spezifischen Sicht- und Handlungsweisen der gezeigten Personen haben also offenbar mehr den Wünschen des Publikums entsprochen als die anderen Trümmerfilme. Folgt man dem Filmtheoretiker Siegfried Kracauer, der von populären Motiven der Leinwand annimmt, „dass sie die herrschenden Massenbedürfnisse befriedigen“[2], so erhalten wir also durch die Untersuchung dieser Bilder eine mittelbare Einsicht in das Selbstbild des begeisterten Publikums. 

Der Film „Und über uns der Himmel“ ist Star-Kino. Mittelpunkt und Hauptmotiv der im Film behandelten Thematik stellt die Figur des Hans Richter dar. Hans Albers spielt den forschen Kriegsheimkehrer, der sich in den Trümmern ein neues Heim errichtet, in der „verrückten“ Nachkriegszeit vom (Arbeits-)Pfad der Tugend abkommt und, in erster Linie der Harmonie und dem Glück in der Kleinfamilie wegen, geläutert auf den Weg der ehrlichen Arbeit zurückkehrt. Die Zeitprobleme werden dabei kaleidoskopartig ausgebreitet, sind bloße Kulisse. Der Film knüpft so bruchlos an die Tradition des UFA-Unterhaltungsfilms an: Die Trümmerwohnung, die Haitibar – Studioausstattung wie einst zur Blütezeit des seit 1942 verstaatlichten Filmkonzerns. Und auch die Musik von Theo Mackeben knüpft an diese Traditionen an: Sie hat untermalenden Charakter, ist gefühlsbetont und – bis auf das als Leitmotiv fungierende Lied – ohne eigenständige Aussagekraft.

Dieses Hauptgeschehen ist in eine Rolle von Nebenmotiven eingebettet, in denen ebenfalls Gegebenheiten und Probleme der Nachkriegszeit angesprochen werden. Die Kriegerwitwe Burghardt, die vergeblich auf die Rückkehr ihres Mannes wartet; deren Tochter Mizzi, ein junges lebenshungriges Mädchen, das in Schieberkreise gerät; ihr Freund Walter, ein junger Mann ohne Beruf und Papiere, der stiehlt, um dem Mädchen imponieren zu können, gefaßt wird und schließlich Selbstmord begeht; und der verarmet alte Studienrat Heise, der sich mit seiner Frau durch Notverkäufe auf dem Schwarzmarkt am Leben hält. So ergibt sich vor dem Hintergrund des zerstörten Berlin das Bild einer in den Grundfesten erschütterten Gesellschaft, die vom allmächtigen Schicksal überschattet ist. 

Für alle eingeführten Personen steht die Sorge um die materielle Lebenssicherung im Vordergrund des Agierens. Die Hauptfigur, an der mögliche gesellschaftliche Entwicklungslinien festgemacht werden, ist männlichen Geschlechts. Das heißt aber nicht, dass die Frauenrollen schwach gezeichnet wären. Dazu gehört Edith Schröder als Angehörige der Muttergeneration, deren Wirkungskreis Wohnung bzw. Haus freilich nicht überschreitet. Mizzi, Repräsentantin der jungen Generation, wird als relativ starker Charakter dargestellt, weicht aber von dieser traditionellen, d. h. nicht handlungsbestimmenden Rolle ab: Sie will sich ihr Auskommen nicht mühsam erarbeiten, sondern das Leben genießen und verschreibt sich einem egoistischen Hedonismus. Der Preis, den sie für ihr als verantwortungslos dargestelltes Verhalten bezahlen muß, ist hoch: Sie sieht ihre Mitschuld am Vergehen Walters letztlich selbst ein und überantwortet sich der Polizei. Das Scheitern ihres Lebensentwurfes ist aber nicht so vollständig wie dasjenige von Walter. Der junge Mann ist psychisch so erledigt, dass er Selbstmord begeht, ihm fehlt auch die Kraft, trotz begangener Fehler am Leben festzuhalten. Bemerkenswert ist auch, dass gerade Mizzi als Angehörige der jungen Generation als einzige Ansprüche formuliert, die über die bloße Existenzsicherung hinausgehen – mal richtig zu leben, zu tanzen, sich zu amüsieren. Doch ihr weiteres Schicksal läßt keinen Zweifel daran, dass es eben diese Genußsucht ist, die sie vom rechten Weg abkommen läßt. 

Trotz stark gezeichneter Frauenrollen: Die Hauptakteure sind Männer, wobei sich zwischen den Generationen eine spezifische Konfliktlinie zeigt. Vater und Sohn sind uneins über den richtigen Lebensweg, wobei Hans Richter zum Schluß (etwas gewollt) auf den richtigen Weg des Sohnes gebracht wird. Der Vater-Sohn-Konflikt im Film ist allerdings mehr als nur ein normaler Generationskonflikt: Er steht für die Probleme, die sich aus der Frage des richtigen Wirtschaftens, der materiellen Lebenssicherung ergeben. Und in diesem Zusammenhang taucht im Film der sogenannte „schwarze Markt“ auf. Er bildet einen wesentlichen Teil des Lebens „draußen“, außerhalb der Wohnung, und spielt auch in diese hinein. 

Auf der einen Seite steht das individuell lebensnotwendige und gerechtfertigte Schwarzmarktgeschäft. Dabei wird der einfache Tausch von Lebensmitteln gegen Baumaterialien, den Hans Richter für die Instandsetzung seiner Wohnung tätigt, und derjenige des alten Ehepaars Heise, das Wertgegenstände gegen Lebensmittel tauscht, ebenso akzeptiert wie die Aktion Hans Richters, als er seinem ehemaligen Kriegskameraden Fritz dessen Hosenriemen entwendet, um die Nähmaschine von Edith Schröder wieder in Gang zu setzen. Auf dieser Ebene sanktioniert der Film das „Organisieren“. 

Auf der anderen Seite wird das Geschäftemachen durch Verschiebung lebensnotwendiger Waren und der damit verbundenen Profite als kriminell gebrandmarkt. Bezeichnenderweise wird es im Kneipenmilieu angesiedelt. Dass die edle Atmosphäre der Haiti-Bar eine kriminelle Basis hat, wird dezidiert durch Hand Richter in Erinnerung gebracht: Als Hans zum Besitzer des Lokals eine ironische Bemerkung über die hohen Verzehrpreise macht, fragt dieser, was er glaube, was die „Ausstattung solcher Clubräume“ denn koste. Richter daraufhin: „Na, das kommt so fünf bis zehn Jahre Zuchthaus!“ Dass er die Dinge derartig beim Namen nennt, zeigt sein Unrechtsbewußtsein, mit dem Hans hier noch witzig-ironisch umgeht, das aber später zum Katalysator seiner Läuterung wird. 

Freilich ist es nicht so, dass die Grenzen vom kleinen Organisieren zum großen Schieben klar markiert wären. Hans Richter überschreitet die Grenze, ohne dass es ihm zu Bewußtsein kommt. Zum Schluß erkennt er seinen Fehler und wendet sich von der Schieberclique ab. Doch die Akzeptanz des „schwarzen Marktes“ im kleinen Stil des Selbstversorgens bleibt bestehen. Dies macht deutlich, dass hier tradierte moralische und rechtliche Wertvorstellungen weitgehend außer Kraft gesetzt sind. Die Eigentumsgrenzen, Recht und Unrecht in bezug auf die Aneignung bestimmter Gebrauchswerte sind nicht mehr klar definiert, sondern regeln sich nach den jeweiligen Verhältnissen von Macht, Geschicklichkeit usw. 

Der Film zeigt also, dass die Ökonomie des „schwarzen Marktes“ in der dargestellten Gegenwart in gewisser Weise notwendig zum Überleben ist, er zeigt aber auch, dass dies keine Perspektive ist und dass es anders werden muß. Eine wichtige Bedeutung kommt in dieser Hinsicht der „ehrlichen Arbeit“ zu. 

Hier ist es die individuelle Leistung, die körperliche Anstrengung des einzelnen, wie sie in einigen Szenen des Films gezeigt wird (vgl. Sequenz 35). Werner Richter bringt dies auf den Punkt, als er auf dem Kran zu seinem Vater sagt: „Ich bin glücklich, wenn ich morgens hier stehe. Und wenn ich den Hebel in der Hand halte, dann ist das gar kein kaltes Eisen mehr. Wenn die Sonne darauf scheint, dann schimmert es so.“ Der Arbeit(skraft) wird hier – wie überhaupt im ganzen Film – kein gesellschaftliches Ziel zugemessen, vielmehr bekommt diese einen verselbstständigten, mystischen, individuell sinnstiftenden, ja mitunter therapeutischen Charakter. Die auf diese Weise geradezu fetischisierte Arbeit tritt zudem als wichtige Voraussetzung und Garant des individuellen Glücks auf. 

Für die Neuordnung der eigenen Welt ist aber nicht nur die Aufbauarbeit von großer Bedeutung, sondern auch die Kleinfamilie. In dem scheinrealistischen Baky-Film übertrifft die Bedeutung der Familie letztlich diejenige der ehrlichen Aufbauarbeit. War es schon die Sorgen um seinen zunächst blinden Sohn Werner sowie um Edith Schröder und deren Tochter, die wesentlich dazu beitrug, dass Hans unlautere Schwarzmarktgeschäfte trieb, so sind es schließlich familiäre Sorgen und Hoffnungen, die den Ausschlag für die moralische Wende geben. Nachdem schon Werners Vorwürfe zu einer ersten Verunsicherung von Hans geführt haben, so besinnt dieser sich endgültig erst aus Angst, dass Werner selbst zum Handlanger der Schieberbande werden könnte: Um der Moral der Nachkommen willen darf die eigene nicht außer acht gelassen werden. Liebe und das privater Familienglück sind die ausschlaggebenden Gründe, die den Helden auf den rechten Weg zurückführen. Und auch Werner stellt die Familie obenan: Er verrät seinen Vater nicht an die Polizei, obwohl Recht und Gesetz dies verlangen und er dies auch vorhatte. Aber die Familienbande sind eben doch stärker. Die Solidarbeziehungen gehen allerdings über die Kleinfamilie in spe nicht hinaus – die Schicksale der anderen Personen werden von Hans, Werner und Edith nur am Rande wahrgenommen, zum Schluß verliert man sich aus den Augen, Und das happy end zeigt schließlich den hoffnungsvollen Neuanfang in der kleinfamiliären Harmonie und den Rückzug ins Private. Dass dabei der Kranführer Hans Richter und die Studienratswitwe Edith Schröder relativ problemlos zusammenfinden, zeigt im übrigen auch, dass die Barrieren, die die gesellschaftlichen Klassen bzw. Schichten voneinander trennen, niedriger geworden sind. „Heute paßt vieles zusammen, was früher keine Garnitur gegeben hätte“, so Hans Richter in einer Anspielung gegenüber Edith. 

In dem Starfilm „Und über uns der Himmel“, der an die Tradition des typischen „unpolitischen“ Unterhaltungsfilms der UFA im Nationalsozialismus anknüpft, ist die Schicksalhaftigkeit des Geschehens zentral, die einzelnen sind nur Opfer einer letztlich unergründlichen Macht. Die Schicksalhaftigkeit der Ereignisse wird am deutlichsten in dem mehrfach vorgetragenen, die Handlung an entscheidenden Stellen begleitenden Lied, das als ein Leitmotiv des Films gelten kann. Es erscheint in diesem Zusammenhang als Selbstbespiegelung und Frage zugleich: 

„Es weht der Wind von Norden,
er weht uns hin und her.
Was ist aus uns geworden?
Ein Häufchen Sand am Meer.
[…]
Was soll denn werden?
Es muß doch weitergehen!
Noch bleibt ja Hoffnung
Für uns genug bestehen.“ 

Dieses Lied ist mehr als nur kommentierende Begleitung, es entspricht der Fabel der um Hans Albers kreisenden Ereignisse. Bei genauerem Hinsehen offenbart sich sein Charakter als Suche nach einem Selbstbild, nach Identität – „was ist aus uns geworden?“ Nicht zufällig erfolgt dieser Prozeß nicht allein verbal – die Worte werden hier (zusammen mit der markigen Stimme von Hans Albers) eher zum Vehikel für die Zeichnung von Bildern, einer Vorstellung, eines Paradigmas: Die Angst vor dem Untergang und das Gefühl der Ohnmacht, des Ausgeliefertseins an die Macht des (nicht mit Worten bezeichneten!) „Schicksals“ seien, wenn schon nicht aufzulösen, so doch wenigstens – mit Hilfe des „Himmels“ – zu überwinden und zu überdecken. Das Lied fokussiert trotz der „Wir“-Frage bereits den einzelnen. Auf seinen individuellen Umgang mit der Situation, seine moralisch-ethischen Entscheidungen wird es ankommen – „der Wind weht das Sandkorn weiter“. 

In „Und über uns der Himmel“ werden die höchst aktuellen und brisanten Fragen nach dem eigenen Standpunkt und dem einzuschlagenden Weg auf besondere, d. h. leicht annehmbare, weil entlastende Weise gestellt und beantwortet. Die Irrungen des Protagonisten werden so inszeniert, dass man sie voller Verständnis und Sympathie betrachten kann. Dem im Grunde guten und tüchtigen Hans sieht man seine Verfehlungen gern nach – woran der Schauspieler Albers, der seine Rollengeschichte als sympathischer und unwiderstehlicher Draufgänger in den Film mit einbringt, entscheidenden Anteil hat. Er eignet sich hervorragend als Identifikationsfigur, erscheint er doch mehr als Opfer seiner Zeit denn als Täter. Als Täter erscheinen in diesem Film ohnehin allein die finster gezeichneten Schwarzmarktbosse, die der Held schließlich ihrer gerechten Strafe zukommen läßt. 

Überhaupt bleiben im Film bei der Behandlung der Frage, wie es nach dem politischen und moralischen Zusammenbruch, den das Ende des Krieges brachte, weitergehen soll, die sozio-politischen Zusammenhänge der Katastrophe, namentlich die nationalsozialistische Herrschaft von 1933 bis 1945, vollkommen ausgespart. Die realen historischen Ursachen der ansonsten so anschaulich gezeichneten Alltagsprobleme der Bevölkerung werden an keiner Stelle des Films weder im Wort noch im Bild erwähnt. Der Krieg erscheint auf diese Weise als Schicksalsmacht, die alle Deutschen zu Opfern werden ließ. Die Jahre vor dem Krieg tauchen nur als Erinnerung an eine heile Welt auf. Wenn zweimal in die Vergangenheit zurückgeblendet wird, so geschieht dies mit einem explizit unpolitischen, der guten alten Zeit nachtrauernden Blick. So zeigt der Film Hans‘ Rückblick auf die Sonntagsausflüge mit seiner Frau und seinem damals noch kleinen Sohn, und vor den Augen des blinden Werner erscheint das glänzende, pulsierende Berlin der Vorkriegszeit. 

Aber nicht nur der Komplex des Nationalsozialismus bzw. der Entnazifizierung fällt unter den Tisch. Auch das Thema der real anstehenden Neuorientierung in politischer, gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Hinsicht wird nicht angeschnitten, oder besser gesagt: es wird gänzlich auf die Perspektive der individuellen, privaten Existenz reduziert. Aus diesem Blickwinkel entfaltet Baky vor uns ein Kaleidoskop der Nachkriegsgesellschaft, wie sie sich selbst zu sehen wünscht: Seine Figuren, die er unter den – im Studio nachgebauten – Trümmerdächern eint, werden in Lied und Fabel zunächst als Kollektiv (nicht lange zuvor nannte man es „Volksgemeinschaft“) zusammengeschlossen: kleinbürgerliche Familien, verarmter Lehrer, Studienratswitwe und Kranführer – sie bilden eine Schicksalsgemeinschaft und „fangen alle von vorne an“. Infolge der Zerstörungen der einzelnen Wohnungen sind die Privatsphären der Menschen zunächst kaum voneinander getrennt. Standesunterschiede scheinen ebenso ungültig wie, wenn auch nur vorübergehend, tradierte Wertvorstellungen (Ordnung, Fleiß, Anstand usw.), die als absolute Werte ins Wanken geraten sind. Dies zeigt der Film besonders in der Zeichnung seines positiven Helden. Fabel und Bilder sind jedoch dazu geeignet, sich selbst als Opfer zu sehen, das eigene Elend zu beklagen, aber zugleich Trost zu spenden und Auswege anzubieten. 

Das Wiederfinden moralischer Grundsätze und einer Zukunftsperspektive in der individuellen Sorge um den geliebten Menschen wird gleichsam als kollektive Lösung exemplarisch in der von Hans Albers verkörperten Identifikationsfigur vorgeführt. Seine Art und Weise, die Nachkriegsrealität zu sehen und auf sie zu reagieren – die massenhafte Rezeption des Films gibt Anlaß zu dieser Vermutung – wird kaum der Alltagswahrnehmung [3], sondern eher einem Wunschbild für die Verarbeitung der Nachkriegswirklichkeit innerhalb der Mehrheit der Bevölkerung entsprochen haben.

[1] N. N., in: Der Spiegel v. 4.1.1947, S. 20. 

[2] Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Franfurt am Main 1984, S. 11. 

[3] In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass die Heimkehrerfiguren in den anderen Filmen jener Zeit in der Regel als verzweifelt und schockiert dargestellt werden und sich in der neuen Realität zumindest zeitweise nicht zurechtfinden. Vgl. z. B. „Liebe 47″, „Berliner Ballade“; vgl. auch Pleyer, Peter: Deutscher Nachkriegsfilm 1946-1948, Münster 1965, S. 103.