Der Krieg: Schicksal und menschliches Leid

Der Krieg in Filmen aus der unmittelbaren Nachkriegszeit

Detlef  Endeward (05/2024 – erweitert 12/2025)

Die wenigen deutschen Filme der unmittelbaren Nachkriegszeit, die sich mit dem Zweiten Weltkrieg befassen, verzichten auffällig auf Kampfszenen. Dieser Verzicht ist nicht allein technischen oder materiellen Einschränkungen geschuldet, sondern vor allem einer politischen und moralischen Unmöglichkeit: Wie hätte man sich filmisch positionieren sollen? Kampfszenen zu inszenieren, in denen deutsche Soldaten alliierte Soldaten – die nun als Besatzungsmächte präsent waren – töten, war in den Jahren nach 1945 kaum denkbar. Erst Mitte der 1950er Jahre werden Kriegsszenen wieder opportun, bevorzugt dann, wenn sowjetische oder russische Soldaten als Gegner erscheinen. Mit dieser Verschiebung kehren auch pflichtbewusste, moralisch integre „Helden“ auf die Leinwand zurück.

In den Filmen der unmittelbaren Nachkriegszeit hingegen steht nicht der Kampf, sondern das Leiden nach dem Krieg im Zentrum. Der Krieg erscheint als vergangenes, aber nicht abgeschlossenes Ereignis, das in Erinnerungen, Traumata und Schuldgefühlen fortwirkt. Die Figuren sind Überlebende, die sich zu ihrem Erlebten verhalten müssen – nicht als Täter oder Helden, sondern als Menschen, die an ihren Erinnerungen zerbrechen oder an ihnen wachsen.

DIE MÖRDER SIND UNTER UNS (1946)
Der Arzt Hans Mertens kann nicht vergessen, was an Weihnachten in Polen geschehen ist. Die Erinnerung an ein Massaker verfolgt ihn, macht ihn handlungsunfähig und zerrüttet sein Leben. Mertens’ Geschichte ist keine individuelle Neurose, sondern eine moralische Anklage: Die Täter leben unbehelligt weiter, während die Überlebenden an ihrer Erinnerung leiden. Erst als Mertens Rechenschaft fordert und der Täter Brückner zur Verantwortung gezogen wird, öffnet sich die Möglichkeit eines Neuanfangs – eine damals reale Utopie, die in der gesellschaftlichen Wirklichkeit zumeist unerfüllt blieb. Zugleich findet Mertens in Susanne Halt; privates Glück und moralische Läuterung gehen Hand in Hand.

LIEBE 47 (1949)
Auch Beckmann kann nicht vergessen. Er fühlt sich verantwortlich für den Tod seiner Kameraden und sucht verzweifelt jemanden, dem er diese Verantwortung „zurückgeben“ kann. Doch niemand will sie annehmen. Der Film zeigt eindringlich, wie Schuld individualisiert und entpolitisiert wird: Verantwortung wird zur privaten Last, nicht zur gesellschaftlichen Aufgabe. In der Beziehung zu Anna findet Beckmann eine neue Perspektive. Ihre menschliche – oft auch weiblich konnotierte – Fürsorge ermöglicht ihm, das Erlebte zu bewältigen. Die Zukunft liegt nicht in politischer Aufarbeitung, sondern in der Zweisamkeit.

IN JENEN TAGEN (1947)
Helmut Käutner erzählt in Episoden von „guten“ Menschen an verschiedenen Stationen des Zweiten Weltkriegs, die sich trotz der Umstände menschlich verhalten. Der Krieg bildet den Hintergrund, vor dem individuelle Schicksale sichtbar werden. Der Fahrer ereilt das Soldatenschicksal, doch was aus dem Leutnant wird, bleibt offen. Ebenso ungewiss ist das weitere Leben von „Frau Oberst“, deren Sohn im Widerstand „gefehlt“ hat, und von Berta. Nur Josef wird seine Maria wiederfinden – in Illingenworth, nach dem Krieg. Der Film entwirft damit eine tröstliche Perspektive: Nicht Gerechtigkeit oder politische Klärung, sondern privates Wiederfinden und individuelles Glück strukturieren die Zukunft.

MORITURI (1948)
Hier steht die Flucht von Verfolgten aus dem Konzentrationslager im Zentrum. Der Krieg ist nicht Thema, sondern Voraussetzung der Handlung – der allgegenwärtige Hintergrund von Verfolgung und Vernichtung. Bemerkenswert ist, dass die Opfer einem der Täter Menschlichkeit entgegenbringen. Diese Geste unterstreicht das humanistische Grundmotiv vieler Nachkriegsfilme: Menschlichkeit erscheint als letzte moralische Ressource in einer entmenschlichten Welt. Die Zukunft der Figuren bleibt offen, Hoffnung ist möglich, aber nicht garantiert.

LANG IST DER WEG (1948)
Der Film erzählt von jüdischen Überlebenden, von Flucht, Verlust und der verzweifelten Suche nach Angehörigen. Der Sohn findet seine Mutter wieder – ein seltenes Moment des Glücks. Am Horizont leuchtet die Utopie eines sicheren Lebens in Palästina, eine Hoffnung, die damals wie heute von politischer Aktualität ist. Der Krieg ist hier nicht Schicksal im abstrakten Sinne, sondern konkrete Vernichtungsrealität, die Migration und Neubeginn erzwingt.

Krieg als Schicksal und private Zukunft

In allen diesen Filmen erscheint der Krieg weniger als historisches Ereignis denn als Schicksal: Er ist da gewesen, hat Leben zerstört und Biografien geprägt. Die Figuren müssen sich darin zurechtfinden, mit ihren Erlebnissen leben – sofern sie überlebt haben – und dabei vor allem eines bewahren: ihre Menschlichkeit. Politische Verantwortung, kollektive Schuld oder strukturelle Ursachen treten in den Hintergrund.

Die Zukunft wird fast durchweg privat gedacht: im Wiederfinden eines geliebten Menschen, in der Paarbeziehung, in der Familie oder in der Hoffnung auf einen sicheren Ort. Die Filme der unmittelbaren Nachkriegszeit sind damit weniger Anklage als Selbstvergewisserung einer Gesellschaft, die noch nicht bereit ist, sich offensiv mit Täterschaft auseinanderzusetzen. Sie zeigen das Bedürfnis nach Trost, Normalisierung und Neubeginn – und markieren zugleich die Grenzen dieser Perspektive.

Vom Leiden nach dem Krieg zum Krieg als Bewährungsprobe

Im Vergleich zu den Filmen der unmittelbaren Nachkriegszeit markieren die Kriegsfilme der 1950er Jahre einen deutlichen Perspektivwechsel im westdeutschen Kino. Während die frühen Filme den Krieg als traumatisches Erbe und moralisches Problem verhandeln, rückt in den 1950er Jahren zunehmend der Krieg selbst wieder ins Zentrum der Darstellung – nun allerdings in einer neu codierten Form.

Die Nachkriegsfilme der 1940er Jahre zeigen den Krieg nicht als Abfolge von Schlachten, sondern als innere Erfahrung: Erinnerung, Schuld, Verlust und Überleben bestimmen die Dramaturgie. Kampfhandlungen bleiben ausgeblendet, Täter und Opfer sind klar getrennt oder zumindest problematisiert, und die Zukunft erscheint nur im Privaten denkbar. Der Krieg ist abgeschlossen, aber nicht bewältigt; er wirkt fort als psychische und moralische Last. Filme wie DIE MÖRDER SIND UNTER UNS oder LIEBE 47 stellen die Frage nach Verantwortung, auch wenn sie diese letztlich häufig individualisieren und entpolitisieren.

In den 1950er Jahren hingegen kehrt der Krieg schrittweise als erzählbares, darstellbares Ereignis zurück. Technische Fortschritte, veränderte politische Rahmenbedingungen und die Integration der Bundesrepublik in den westlichen Block ermöglichen es, militärische Auseinandersetzungen wieder zu zeigen. Dabei vollzieht sich jedoch eine deutliche Umdeutung: Der Krieg erscheint nun weniger als moralischer Zivilisationsbruch denn als Bewährungsprobe für den Einzelnen. Soldatenfiguren werden zu pflichtbewussten, oft unpolitischen Akteuren, deren Handeln von Kameradschaft, Tapferkeit und persönlicher Integrität bestimmt ist.

Charakteristisch ist zudem die Verschiebung des Gegners. Während alliierte Soldaten in den unmittelbaren Nachkriegsjahren kaum als Feind darstellbar waren, bieten die sowjetischen bzw. russischen Soldaten im Kontext des Kalten Krieges eine neue Projektionsfläche. Der Krieg wird damit ideologisch neu gerahmt: Nicht mehr der Nationalsozialismus selbst steht im Fokus, sondern der deutsche Soldat als vermeintlich „anständiger Kämpfer“ in einem fremdbestimmten, politischen System. Schuld und Verantwortung werden externalisiert oder auf eine kleine Tätergruppe reduziert.

Im Kontrast dazu wirken die Filme der unmittelbaren Nachkriegszeit rückblickend erstaunlich konsequent in ihrer Verweigerung von Heroisierung. Ihre Protagonisten sind gebrochene Figuren, keine Sieger, keine Helden. Dass die Zukunft fast ausschließlich im privaten Glück verortet wird, ist dabei zugleich Ausdruck von Verdrängung und von Überlebensstrategie. Die Gesellschaft sucht Halt im Persönlichen, weil eine kollektive politische Aufarbeitung noch nicht möglich – oder nicht gewollt – ist.

Die Kriegsfilme der 1950er Jahre schließen diese Leerstelle nicht, sondern überdecken sie. Indem sie den Krieg wieder erzählbar und ästhetisch konsumierbar machen, tragen sie zur Normalisierung des Militärischen bei. Die frühen Nachkriegsfilme hingegen bewahren – trotz aller Ambivalenzen – einen Moment der Irritation: Sie zeigen eine Gesellschaft, die noch nicht weiß, wie sie mit ihrer Vergangenheit umgehen soll, und gerade darin liegt ihre historische und filmgeschichtliche Bedeutung.

Während die Nachkriegsfilme den Krieg als moralisches Problem und individuelles Trauma begreifen, transformieren die Filme der 1950er Jahre ihn zunehmend zu einer historischen Episode mit identifikationsfähigen Figuren. Der Übergang markiert nicht nur einen ästhetischen Wandel, sondern auch einen grundlegenden Wechsel im gesellschaftlichen Umgang mit der faschistischen Vergangenheit.