Lernwerkstatt Film und Geschichte

Deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts im Film

In jenen Tagen (1947)

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Inhalt

In sieben Episoden wird die Zeit des Nationalsozialismus dargestellt. Eine Rahmenhandlung hält die Episoden zusammen: Am Beginn und am Ende des Films schlachten auf einem Rummelplatz der Nachkriegszeit zwei Männer ein altes Auto aus und unterhalten sich darüber, ob es „in jenen Tagen“ Menschen und Menschlichkeit gegeben habe. Das Auto mischt sich, nur für den Kinozuschauer hörbar, in das Gespräch und erzählt die folgenden sieben Episoden aus seiner „Lebenserfahrung“ in Form von Rückblenden, um die fragliche Menschlichkeit zu bezeugen.

Episode 1: Das junge Frau Sybille bekommt von einem Mann ein Auto geschenkt und erlebt mit ihm einen Fackelzug am 30. Januar 1933 in Berlin, ohne die Bedeutung zu kennen. Sie verlässt den Mann und ihre sichere Existenz, als sie die Gefahr für einen anderen, von Verhaftung bedrohten Freund erkennt, und folgt diesem ins Exil.
Episode 2: Ein junges Mädchen will aus Eifersucht die Liebesaffäre ihrer Mutter mit einem Komponisten verraten, tut dies aber nicht, als klar wird, dass dessen Musik als „entartet“ gilt und er damit bedroht ist.
Episode 3: Eine ältere jüdische Ehefrau will ihren Mann verlassen, um ihn nicht zu gefährden. Er lehnt die Trennung ab, und beide begehen nach der gemeinsamen Erfahrung der „Pogromnacht“ 1938 Selbstmord.
Episode 4: Eine Ehefrau sucht ihren Mann und erfährt dabei, dass er der Geliebte ihrer Schwester ist und dass beide zusammen im Widerstand arbeiten. Nach der Nachricht von der Ermordung des Mannes durch die Gestapo verhilft die Ehefrau ihrer Schwester zur Flucht und setzt sich so selber der Gefahr der Verhaftung aus.
Episode 5: Ein deutscher Offizier und sein Fahrer unterhalten sich während einer Fahrt durch Partisanengebiet an der „Ostfront“ über den „Feind“. Bei einem Überfall wird der Fahrer getötet.
Episode 6: Das Dienstmädchen Erna versucht, einer alten Frau, Mutter eines Attentäters vom 20. Juli 1944, beim Untertauchen zu helfen. Ohne es einander wissen zu lassen, wollen beide Frauen sich gegenseitig helfen. Die alte Frau wird verhaftet.
Episode 7: Ein Kradmelder verliebt sich in eine Flüchtlingsfrau und bringt diese mit ihrer kleinen Tochter – entgegen dem Dienstauftrag – in den letzten Kriegstagen nach Hamburg. Auf dem Rückweg wird der Mann als Deserteur festgenommen, doch ein Posten lässt ihn entkommen.

Autoren/Innen

Filmanalyse: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)
Zusammenstellung und Bearbeitung der Materialien: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993); aktualisiert: Detlef Endeward (2020)

Film im Nachkriegsdeutschland 1945 bis 1950

Filmansicht im Medienportal Merlin

Produktion: Camera-Filmproduktion GmbH, Hamburg
Drehzeit: Juni 1946 bis März 1947
Erstverleih: Erstverleihe in den einzelnen Besatzungszonen:
Herzog-Film GmbH, Hamburg
Atlas-Filmverleih, Hamburg
Prisma-Filmverleih GmbH
Sovexport-Film GmbH
Buch: Helmut Käutner, Ernst Schnabel nach einer Idee von Helmut Käutner
Regie: Helmut Käutner
Regieassistenz: Rudolf Jugert
Produktionsleitung: Helmut Beck
Kamera: Igor Oberberg
Bauten: Herbert Kirchhoff
Schnitt: Wolfgang Wehrum
Ton: Hans Wunschel
Musik: Bernhard Eichhorn
Länge: 111 Minuten
Uraufführung: 13.06.1947, Hamburg, Waterloo-Theater
17.06.1947 Berlin/West
17.09.1947 Berlin/Ost
Darsteller:  
Rahmenhandlung
Helmut Käutner Sprecher
Erich Schellow Karl
Gert Schaefer Willi
1. Geschichte
Winnie Markus Sybille
Werner Hinz Steffen
Karl John Peter Kayser
Erich Weiher Monteur
Elli Klippe Frau
2. Geschichte
Franz Schafheitlein Dr. W. Buschenhagen
Alice Treff Elisabeth, seine Frau
Gisela Tantau Angela
Hans Nielsen Wolfgang Grunelius
3. Geschichte
Willy Maertens Wilhelm Bienert
Ida Ehre Seine Frau
Rudolf Jugert Briefträger
4. Geschichte
Erica Balqué Dorothea Wieland
Eva Gotthardt Ruth
Hermann Schomberg Dr. Ansbach
Kurt Meister Polizist
5. Geschichte
Hermann Speelmans August Hinze
Fritz Wagner Leutnant
Hans Mahncke Niginski
6. Geschichte
Isa Vermehren Erna
Margarete Haagen Baronin von Thorn
Erwin Geschonneck Schmitt
Franz Weber Polizist
7. Geschichte
Carl Raddatz Josef
Bettina Moissi Marie
Birgit Schoregge Mariele

 

Nr.
Inhalt
Länge
Zeit
1
Aufblende. Ein Auto fährt ins Bild auf die Kamera zu, stoppt. Ein Scheinwerfer wird eingeschaltet, und das Licht gleitet über Tafeln mit den Namen der Mitwirkenden am Film. Danach blendet die Kamera ab.
1,36
0.00.00 – 0.01.36
2
Rahmenhandlung: Gespräch zwischen Willi und Karl über die Frage, ob es noch Menschen gebe.
2,10
0.01.36 – 0.03.46
3
In dieses Gespräch mischt sich das Auto ein und beginnt, seine „Lebensgeschichte“ zu erzählen, als Willi und Karl die in die Windschutzscheibe eingeritzte Zahl 30133 entdecken.
2,13
0.03.46 – 0.05.59
4
Erste Episode: Ein Autoanlieferer bringt den Wagen im Auftrag Peter Keysers zu Sybille Wulf.
1,50
0.05.59 – 0.07.49
5
Sybille übt Fahren und bemerkt das angebrachte Schild „Peter & Sybille“.
1,27
0.07.49 – 0.09.16
6
Sie will nach Berlin fahren und trifft unterwegs auf Steffen. Er erzählt, dass er am nächsten Tag nach Übersee reisen werde und versucht vergeblich, Sybille zum Mitkommen zu bewegen.
4,49
0.09.16 – 0.14.05
7
Sybille und Peter fahren durch Berlin. Peter ritzt aus Freude das Datum – 30.1.33 – in die Windschutzscheibe. Sie landen im Fackelzug der Nationalsozialisten. Als Sybille die Situation erkennt, entschließt sie sich zur gemeinsamen Emigration mit Steffen und verlässt Peter.
5,56
0.14.05 – 0.20.01
8
Rahmenhandlung: Willi und Karl entdecken einen Kamm im Auto.
0,27
0.20.01- 0.20.28
9
Zweite Episode: Wolfgang Grunelius im Garten der Familie Buschenhagen. Beim Abschied ist die Tochter Angela traurig, dass sie Grunelius nicht auf seiner bevorstehenden Konzertreise begleiten darf.
4,33
0.20.28 – 0.25.01
10
Grunelius und Angela fahren zum Bahnhof, um ihre Mutter abzuholen. Angela entdeckt Mutters Kamm in Grunelius Auto. Auf der Rückfahrt löchert Angela ihre Mutter, wo der Kamm geblieben sei.
3,59
0.25.01- 0.29.00
11
Ausflug an einen See. Grunelius berichtet, er gelte aufgrund der Düsseldorfer Beschlüsse als entartet und dürfe nicht mehr komponieren. Angela legt den Kamm, den sie ursprünglich ihrem Vater zeigen wollte, wieder zurück ins Auto.
5,49
0.29.00 – 0.34.49
12
Rahmenhandlung: Es wird eine Hutklammer im Wagen gezeigt, das Auto erzählt die dazugehörige Geschichte.
0,17
0.34.49 – 0.35.06
13
Dritte Episode: Sally und Wilhelm Bienert beladen das Auto vor ihrem Geschäft.
4,13
0.35.06 – 0.39.19
14
Abends unterhalten sie sich am Feuer ihres Gartens. Sally schlägt Wilhelm vor, sich von ihr scheiden zu lassen, um keine Probleme wegen ihrer jüdischen Abstammung zu bekommen. Wilhelm lehnt ab.
3,52
0.39.19 – 0.43.11
15
Zurück in der Stadt erleben die Bienerts die Ereignisse der „Reichskristallnacht“. Wilhelm zerstört die heilgebliebene Schaufensterscheibe seines Geschäfts mit einem Stein.
3,07
0.43.11 – 0.46.18
16
Am nächsten Morgen. Die Bienerts haben Selbstmord begangen.
0,46
0.46.18 – 0.47.04
17
Rahmenhandlung: Willi wiederholt Karls Frage, was ein Mensch sei. Im Wagen ist ein Hufeisen zu sehen.
0,25
0.47.04 – 0.47.29
18
Vierte Episode: Dorothea Wieland holt ihre Schwester Ruth mit dem Wagen ab und berichtet ihr, dass ihr Mann Jochen verschwunden sei. Nach einer vergeblichen Nachfrage bei der Gestapo beichtet Ruth, dass sie Jochens Geliebte war und mit ihm im Widerstand arbeitete.
4,59
0.47.29 – 0.52.28
19
Dorothea fordert Ruth zum Aussteigen auf und fährt allein weiter, wobei ihr frühere Gespräche mit Jochen durch den Kopf gehen.
2,12
0.52.28 – 0.54.40
20
Als sie anhält, erfährt sie von Dr. Ansbach, der ihr gefolgt ist, dass Jochen „auf der Flucht erschossen“ worden sei. Sie verhilft durch einen Anruf Ruth zur Flucht.
3,38
0.54.40 – 0.58.18
21
Peter Keyser, inzwischen bei der Wehrmacht, erkennt seinen alten Wagen wieder und erzählt Dorothea davon.
1,00
0.58.18 – 0.59.18
22
Am nächsten Morgen wird Dorothea abgeführt.
0,28
0.59.18 – 0.59.46
23
Rahmenhandlung: Willi und Karl entdecken Einschusslöcher in der Windschutzscheibe.
0,29
0.59.46 – 1.00.15
24
Fünfte Episode: Das Auto ist, in Tarnfarbe gestrichen, an der Ostfront für die Wehrmacht im Einsatz.
2,12
1.00.15 – 1.02.27
25
Der Fahrer August Hinze will einen neuangekommenen Leutnant zu seinem Bataillon fahren. Er wird auf der Fahrt von Partisanen erschossen.
8,25
1.02.27 – 1.10.52
26
Sechste Episode: Das Auto steht auf einem Trümmergrundstück in Berlin.
0,16
1.10.52 – 1.11.08
27
Erna leiht sich den Wagen aus.
1,50
1.11.08 – 1.12.58
28
Sie will ihre ehemalige Dienstherrin, Baronin von Thorn, aufs Land bringen.
3,08
1.12.58 – 1.16.06
29
Ein Polizist kontrolliert die Papiere und stellt fest, dass Baronin von Thorn die Mutter eines Attentäters vom 20. Juli 1944 ist. Er nimmt sie und Erna, die unterrichtet war und versuchte, die Baronin zu schützen, mit aufs Revier.
3,06
1.16.06 – 1.19.12
30
Rahmenhandlung: Willi und Karl finden Stroh im Auto.
0,23
1.19.12 – 1.19.35
31 Siebte Episode: Das Auto steht in einer Scheune unter Stroh verborgen.
0,39
1.19.35 – 1.20.14
32 Der Kradmelder Josef sieht nach dem Auto. Er findet Marie und ihre Tochter, die in der Scheune Unterschlupf gefunden haben. Sie unterhalten sich und verbringen die Nacht im Stroh.
10,01
1.20.14 – 1.30.15
33 Am nächsten Morgen will Josef Marie und ihr Kind zunächst an einem Bahnhof absetzen, überlegt es sich dann aber und bringt sie – entgegen seiner Dienstpflicht – bis nach Hamburg.
3,55
1.30.15 – 1.34.10
34 Auf der Rückfahrt wird er von einer Straßenstreife angehalten und soll verhaftet werden. Ein Posten ermöglicht ihm die Flucht.
1,53
1.34.10 – 1.36.03
35 Rahmenhandlung: Das Auto erzählt, dass es Menschen gesehen habe in jenen Tagen, wozu die Hauptpersonen der einzelnen Episoden in Großaufnahme eingeblendet werden.
1,08
1.36.03 – 1.37.11
36 Karl und Willi unterhalten sich noch einmal über die Menschlichkeit. Karl meint, dass es dafür „verdammt viel Gelegenheit gibt heutzutage“. Zum Schluss kommen spielende Kinder und ein blühender Strauch vor der Trümmerlandschaft ins Bild.
1,06
1.37.11 – 1.38.17

Dramaturgie der kunstvollen Unterhaltung

Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)

Der Untertitel des Films, „Geschichten eines Autos“, weist auf die richtige Spur: Selten wohl wurde in einem Film so häufig mit dem Auto gefahren, und das vor allem zur Erfüllung des dramaturgischen Zwecks. Mit einer menschlichen Stimme (der des Regisseurs) versehen, erzählt uns dieses Auto „seine subjektiven Erlebnisse“ aus den 12 Jahren des deutschen Nationalsozialismus in einer Form, die Objektivität suggeriert: „Lassen Sie mich Ihnen ein paar Geschichten erzählen auf meine Art, die nicht Menschenart ist. Lassen Sie mich sachlich, vorurteilsfrei oder herzlos berichten, wie es einem toten Gegenstand zukommt. Mein Leben liegt hinter mir, ich habe, sozusagen, meine Augen für immer geschlossen.“ Der Erzählstandort des Autos ermöglicht sowohl die Rück- als auch die Vorschau: Der Film beginnt mitten im allgemeinen Ende, zwischen Nachkriegstrümmern, um mit dem allgemeinen Neubeginn zu enden. Diese narrative Kreisform wird auch formal geschlossen durch den Eingangsschwenk von rechts nach links über Trümmer und (seelisch) verkrüppelte Menschen; er korrespondiert mit dem entgegengesetzt ausgeführten Schlussschwenk, wenn über dieselben Trümmer nun von links nach rechts mehrere Kinder laufen. Eine beschreibende Analyse von Filmanfang und -ende als zentralen inhaltlichen Aussagekomplexen wird später versuchen, deren Implikationen transparent zu machen.

Ein Auto als menschlicher Erzähler. Dieser nachgerade surrealistische Einfall wird von Käutner dazu verwendet, den Betrachter davon zu überzeugen, dass es im Deutschland der nationalsozialistischen Herrschaft in allen Schichten humane Verhaltensweisen unter Menschen gegeben hat. Das Auto als neutrales, lediglich beobachtendes Erzählmittel taugt kaum zu einer strikt politischen Behandlung und Analyse des Themas. Gewiß war diese von Käutner auch niemals angestrebt, ist seine Vorgehensweise doch konsequent auf einer „rein menschlichen“ Ebene angesiedelt – sowohl in den erzählten Storys als auch in der Haltung des Regisseurs zu seinem Sujet.

Die episodische Struktur ermöglicht es dem Film, von sehr verschiedenen Schichten und Milieus zu erzählen: intellektuelles Bürgertum, jüdisches Kleinbürgertum, bürgerlicher Widerstand, untere militärische Ränge, westpreußischer Landadel. Vom adligen Widerstand (20. Juli 1944) ist nur auf indifferente Weise die Rede, Arbeiter kommen bis auf die Ausnahme eines im Bombenhagel betenden Automechanikers („lass‘ et vorüberjehn“) nicht vor.

Diese längsschnittartige und chronologische (vom 30. Januar 1933 bis in die letzten Kriegstage), tatsächlich elliptische Erzählweise vermittelt den Eindruck von Allgemeingültigkeit, welcher schon im Titel sich vermittelt. In Aufbau und Struktur hat dieser erste in der britischen Zone entstandene deutsche Spielfilm den Charakter einer einmaligen, weil zu seiner Zeit wohl notwendigen Abrechnung seines Regisseurs mit der dargestellten Epoche. IN JENEN TAGEN sieht selbst im Allerbösesten noch das Gute. Denn er gründet weniger in der Zeit, aus der er berichten möchte, als vielmehr in der Überwindung dieser Zeit und in dem festen Willen, nun wieder Kinofilme in der „absoluten Reinheit der Kunst“ machen zu können (Käutner am 31. Januar 1947 in der Hannoverschen Presse). So weist denn auch der ästhetische Charakter des Films in diese Richtung. Die Frankfurter Hefte loben ihn 1948 in einem Artikel, der die notwendige Rückbesinnung des deutschen Films auf die dem Medium vermeintlich inhärenten Gesetze fordert: „Wirksam ist bei dem bisher besten deutschen Film, der Nachkriegsproduktion IN JENEN TAGEN, das Ineinander von optischen und akustischen Wirkungen in der Schilderung der Kristallnacht, die Schilderung der russischen Steppe im Vorbeifegen der Landschaft an dem fahrenden Auto, in der wortlosen Symbolik der flüchtenden Frau mit ihrem Kind; …“

Es wäre in der Tat schwer, sich von der Poesie und Perfektion mehrerer Sequenzen nicht fangen zu lassen: Wie das Auto anfangs auf filmische Weise (Doppel- und Mehrfachbelichtungen) tatsächlich montiert wird; wie es an seinem ersten „Lebenstag“ mit neugierigen Blicken auf die Natur das Licht der Welt erblickt; wie Autofahrten mittels sich in der Frontscheibe spiegelnder Alleebäume und Mehrfachbelichtungen alptraumartige Qualitäten entwickeln; oder wie durch die Auf- und Abblendungen des Blicks aus dem Scheunentor auf vorbeiziehende Flüchtlinge Raum und Zeit filmisch einfach, aber wirkungsvoll organisiert werden.

Es ist eine Dramaturgie der kunstvollen Unterhaltung, mit der Käutner/das Auto von der fraglichen Zeit erzählt. Diesem formalen Gerüst sind attraktive Kino-Plots untergeschoben. Die Schwierigkeit, in aller Kürze die schwersten menschlichen (nicht: gesellschaftlichen) Konflikte zu erzählen, löst Käutner durch eine Reduzierung der Personen in den einzelnen Episoden und eine weitgehende Beibehaltung der Einheiten von Ort und Zeit. Doch sind die Figuren durchaus keine simplen Abziehbilder, sondern ausgeformte Charaktere, wie sie im deutschen Film bekannt gewesen sind. Ein Mädchen folgt dem Freund, den es eben noch verlassen wollte, in die Emigration; ein „arischer“ Kaufmann begeht mit seiner jüdischen Ehefrau Selbstmord, weil er sie nicht verlassen will; die Frau eines Antifaschisten verhilft der Geliebten und Mitverschworenen (zudem: der eigenen Schwester) ihres ermordeten Mannes zur Flucht; die Erfahrung einer russischen Winternacht verbindet alten Landser und jungen Leutnant; ein Dienstmädchen will der Mutter eines Widerständlers beim Untertauchen helfen; ein Soldat bringt in den letzten Kriegstagen eine junge Mutter mit ihrem Säugling in Sicherheit.

Die Episode um den als „entartet“ stigmatisierten Musiker (sie fehlte jahrelang in den gezeigten Fassungen des Films) ist in diesem Zusammenhang auch die deutlichste: Der nichtsahnende, gehörnte Ehemann, die wissende Tochter und das glückliche, gleichwohl stets vorsichtige und die bürgerlichen Umgangsformen wahrende Liebespaar sind geradezu Grundelemente des unterhaltenden Kinomelodrams. Die Austauschbarkeit der historisch-politischen Folie (hier: der Nationalsozialismus) zugunsten der unterhaltenden Form ist in dieser Episode besonders evident.

Siehe dazu auch das Einstellungsprotokoll und die ausgewählten Standbilder der Rahmenhandlung auf dieser Seite.

Aufblende. Untersicht.

Ein Auto fährt im Halbdunkel mit beleuchteten Scheinwerfern auf einer regennassen Straße und kommt in einer halbnahen Einstellung frontal vor der Kamera zum Stehen. Eine Großaufnahme zeigt das Aufleuchten eines einzelnen Scheinwerfers. Musik setzt ein. Kamerafahrten und -schwenks zeigen auf einer großen, schwarzen Tafelwand in weißen Lettern Titel und Mitwirkende des Films. Ein Scheinwerfer verfolgt die Kamerabewegungen.

Abblende

Aufblende.

Ein Schwenk von rechts oben nach links unten erfasst in einer totalen Einstellung eine Trümmerlandschaft. In seiner Bewegung nimmt der Schwenk drei Menschen auf, die sich, in gekrümmter Haltung und den Blick zum Boden gesenkt, ebenfalls von rechts nach links über das Trümmerfeld bewegen. Sie sind dunkel gekleidet, zwei von ihnen tragen Reisigbündel, einer, ein Krüppel, folgt auf Krücken den anderen. Die Kamera verliert in der Fortbewegung des Linksschwenks die Menschen und zeigt in einer halbtotalen Einstellung ein zerstörtes Autor, an dem zwei Männer arbeiten. Begleitet wird dieser Schwenk von einer traurig-melancholischen Musik, die aus den dramatischen Anfangsklängen des Vorspanns sich entwickelt hat. Korrespondierend zu der Links- und Abwärtsbewegung der Kamera lösen die tiefen Töne der Klarinette die hohen, gedrängten Töne der Oboe in der Oberstimme ab. Als das Auto ins Bild kommt, wird die Musik von Arbeitsgeräuschen verdrängt. Eine halbnahe Einstellung zeigt die beiden Männer Willi und Karl beim Ausschlachten des alten Autowracks. In einer Vorwärtsfahrt bewegt sich die Kamera auf Willi zu.

Willi: „Na, denkste wieder Karl, he?
Nahaufnahme Karl: „Ich kann gar nicht anders, als…
Rückfahrt von Karl auf Willi in eine halbnahe Einstellung. Willi befindet sich nun links im Bildvordergrund, Karl am rechten Bildrand.

Willi unterbricht Karl: „Ach so. Na, ich kann. Gib‘ mir lieber ’ne Kippe“
Karl: „Ich hab‘ nicht…“
Willi: „Och, du hast noch.“
Karl: „Denkste.

Während des Dialogs starrt Karl vor sich hin; Willi holt seon leeres Zigarettenetui hervor und steckt es wieder in die Jackentasche. Karl wirft ein Werkzeugteil fort, kommt in den Bildvordergrund und steht jetzt neben Willi. Halbnahe Einstellung

Karl: Sauleben“.
Willi: „Ach so, die alte Platte was? Nichts zu rauchen, nichts zu trinken, nichts zu essen, keine Kohlen, kein richtiger Beruf, keine Wohnung, kein Geld, keine Nachricht von Susanne, keine Zukunft, keine Illusionen – keine, keine, keine…“
Karl: „Keine Menschen“
Willi: „Was?“

Während des Dialogs ist die Kamera auf Karl in eine Großaufnahme seines Gesichts gefahren. Karl starrt ausdruckslos vor sich hin.
Karl: „Es gibt keine Menschen mehr.
Willi: „Komm, halt doch mal fest, ja?“

Karl: „Keine Menschen, Willi. Genauso, wie es keine gegeben hat in all den verfluchten Jahren.“

Nahaufnahme Willi, der Karl anschaut.

Karl: „Deshalb sind wir so heruntergekommen.“

Großaufnahme Karl. Wegfahrt in eine halbnahe Einstellung: Wie vorher schon, befindet sich nun wieder Willi im linken Bildvordergrund und Karl rechts im Hintergrund.
Willi: „Deshalb kommen wir jetzt nicht mehr hoch, meinste?

Karl wendet sich nach hinten ab, Willi beginnt wieder am Auto zu arbeiten.

Willi: Komm gib mir mal die Kombizange, ja?“

Nahaufnahme Karl, der der Aufforderung folgt.

Karl: „Alles was wir machen und tun um Ordnung zu schaffen um uns herum, vor allem in uns, ist sinnlos. Es gibt keine Menschen mehr.“

Nahaufnahme Willi, der seine Arbeit unterbricht und Karl anschaut.

Willi: „Sag mal Karl, was verstehst du eigentlich unter ‚Mensch‘, wenn du immer sagst, es gibt keine mehr? Du bist doch gebildet, nicht? Was is’n Mensch?“

Nahaufnahme Karl, der Willi erstaunt und fragend anguckt, sich wegdreht und aus dem Bild geht. Melancholische Musik setzt ein. Es folgen von Überblendungen verbundene Schwenks über das Autowrack, welches zu diesen Bildern zu sprechen beginnt: „Entschuldigen Sie, wenn ich mich in Ihre Unterhaltung mische…

Nach der letzten, der siebten Episode wird wieder auf Karl und Willi überblendet, die weiterhin am Auto arbeiten.

Die innere Monologstimme des Autos erzählt: Was dann kam, ich habe das alles nicht mehr verstanden.“

Eine Montage von Überblendungen (Flüchtlinge, Gefangenentransporte, Flugzeugangriffe, Bombenabwürfe, zuletzt ein Frontalaufprall des Erzähl-Autos auf einen Betonpfeiler) rafft den Zusammenbruch ‚jener Tage‘ zusammen.

Erneute Überblendung auf die am Auto werkelnden Karl und Willi, dann wieder Überblendung auf das zur Seite gestürzte Unfallauto, dessen eines Vorderrad sich mit hoher Geschwindigkeit weiterdreht. ‚In dieses Rad‘ werden noch einmal die Menschen aus den sieben erzählten Episoden des Films eingeblendet.

Dazu spricht das Auto: „Ja, meine Herren, ich habe nicht viel von jenen Tagen gesehen. Keine großen Ereignisse, keine Helden, nur ein paar Schicksale, und auch das waren nur Ausschnitte. Aber ich habe ein paar Menschen gesehen. Und nach denen fragten Sie doch, Herr Willi, nicht? Die Zeit war stärker als sie, aber ihre Menschlichkeit war stärker als die Zeit. Es hat sie gegeben, diese Menschen, und es wird sie immer geben, zu allen Zeiten. Denken Sie daran, wenn Sie an Ihre Arbeit gehen. Und bitte entschuldigen Sie noch einmal, dass sich ein toter Gegenstand in Ihre Unterhaltung gemischt hat.“

Ein sich steigernder, pathetischer Chorgesang aus hohen Frauenstimmen begleitet diese Sätze. Zu dem einen: „Denken Sie daran, wenn Sie an Ihre Arbeit gehen“, wird wieder auf das Autowrack überblendet.

Karl, in Nahaufnahme: „Du, Willi, Du hast mich da vorhin was gefragt.“

Willi, in halbnaher Einstellung: „Ja, was‘n Mensch is‘, aber Du weißt das ja anscheinend auch nicht. „

Nahaufnahme, Karl: „Vielleicht kann man‘s gar nicht wissen. Vielleicht kann man‘s nur fühlen. Sagen kann man‘s überhaupt nicht.“

Willi bewegt sich von der halbnahen Einstellung in eine Nahaufnahme auf die Kamera zu:  „Hauptsache ist wohl, man versucht einer zu sein.“

Nahaufnahme Karl, der aufschaut: „Man hat verdammt viel Gelegenheit heutzutage, was?“

Willi: „Komm, fass an!“

Die Kamera fährt aus der Nahaufnahme von KarI zurück, dabei erfolgt der Schnitt in eine halbtotale Obersicht, die die beiden Männer beim ‚Anfassen‘, sprich: Arbeiten, zeigt. Heftig schütteln sie das Auto hin und her.

Die dramatische Anfangsmusik des Vorspanns setzt ein, und korrespondierend zum Filmbeginn schwenkt die Kamera aus der halbtotalen Einstellung, nun aber von links unten nach rechts oben, über die Trümmerlandschaft. Der Schwenk, jetzt schneller und dynamischer als anfangs, erfasst zwei Kinder (wiederum mit Reisigbündeln), die in dieselbe Richtung, von links unten nach rechts oben über das Gelände laufen. Am Ende des Schwenks wird in eine andere Trümmerkulisse überblendet. Eine Schärfenverlagerung führt von den Trümmern im Bildhintergrund auf einen blühenden Forsythienstrauch im Vordergrund: Die Ruinen werden unscharf, und wie aus ihnen herauswachsend gewinnen die blühenden Zweige ihre Kontur.

Die Musik findet zu diesem Bild ihren pathetischen Schlussakkord.

Abblende

Ein Linksschwenk, noch dazu in einer Abwärtsbewegung, besitzt einen unharmonischen Grundcharakter, er führt tendenziell beim Betrachter zu einem Gefühl des ‚Unwohlseins‘, der Ungewissheit, der Bedrohung: Die Linksbewegung widerspricht unseren Sehgewohnheiten.

In Zusammenwirkung mit der zuerst dramatischen, dann traurig-melancholischen Musik und den Bildinhalten: Trümmer, Ruinen, dazwischen Menschen in gebeugter Körperhaltung, darunter ein Krüppel, vermittelt dieser Linksschwenk zu Beginn des Films das Gefühl von Trauer und Depression. Zugleich schafft er die Verbindung zu dem Autowrack und den daran schaffenden Männern: Der Schwenk erklärt visuell Karls Hoffnungslosigkeit und seine Aussage: „Es gibt keine Menschen mehr.“

Der mit diesem Eingangsschwenk korrespondierende Rechtsschwenk „am Ende des Films ist nun auf die gegensätzliche Wirkung hin angelegt: Nach Willis Schlusssatz: „Komm, fass an!“ setzt die Musik ein und, ausgehend von einer halbtotalen Obersicht, vollführt die Kamera einen dynamischen Rechtsschwenk (der eindeutig schnelle ausgeführt wird als der Eingangsschwenk), der in der Aufwärts- und Seitenbewegung als tendenziell harmonisch erscheint. Auch LAUFEN die Kinder .(statt Alter nun also Jugend) jetzt von links nach rechts aufwärts durch das Bild. Man meint etwas von der Kraft, dem neuen Mut, hervorgerufen durch die Schwenkbewegung und die rennenden Kinder zu verspüren

Am Ende des abschließenden Rechtsschwenks wird in die andere Aufnahme eines Trümmer- und Ruinengeländes überblendet. Die Schärfenverlagerung von den Trümmern im Hintergrund auf die blühenden Zweige im Vordergrund (wiederum in Verbindung mit den dramatisch-pathetisch wirkenden Schlussakkorden der Musik) macht es überdeutlich: Die Trümmer werden undeutlich und verschwimmen, ja verschwinden, auf simple technische Weise wird der Blick gerichtet von den Resten der Vergangenheit auf ein Bild: für Zukunft. Für sie, die nicht vorzeigbar ist (ebenso wie: Vergangenheit), lohnt es zu leben und zu arbeiten.

Die Nah- und Großaufnahmen von Karl (der auf diese Weise weitaushäufiger gezeigt wird als Willi) lassen sein depressiv-hoffnungsloses Befinden emotional nach- und miterlebbar werden. Auch wenn in der Rückblende zu dem Schlussmonolog des Autos noch einmal die Menschen aus den sieben Episoden in Erinnerung gerufen werden, geschieht das mit Großaufnahmen der Gesichter, eingeblendet in das sich weiterdrehende Rad des Unfallautos, gleichsam das ‚Rad der Zeit‘ symbolisierend. Eine ‚Nähe‘ zu den menschlichen Schicksalen ‚jener Tage‘ wird so erschaffen.

Doch der Film belässt den Betrachter nicht in jener pessimistischen Hoffnungslosigkeit: Das Mitgefühl führt verbal zu der ‚Erkenntnis‘, dass die ‚Menschlichkeit stärker war als die Zeit, und dass es diese Menschen immer gegeben hat, und es sie immer geben wird zu allen Zeiten.‘ Nachdem die sieben Episoden menschlicher Schicksale im Nationalsozialismus insofern wieder Mut gemacht haben und man wieder zu arbeiten beginnt, befreit der Kameraschwenk am Ende des Films den Betrachter aus seinen Ohnmachtsgefühlen und weist optimistisch in die Zukunft.

Nicht nur in den Anfangs- und Schlusssequenzen des Films werden häufig Bildüberblendungen verwendet. Sie zeigen zum einen das Vergehen von Zeit an, zum anderen verdeutlichen sie die inhaltlichen Verbindungen und Zusammenhänge des gezeigten Geschehens. Mit dieser Technik werden so auch Willi und Karl in einen engen Zusammenhang zu den Einzelschicksalen der erzählten Episoden gerückt. Zugleich führen die Überblendungen zum Ende, zum Resultat der Geschichte hin: zu dem kaputten Auto, Symbol für die Zerstörung und den Zusammenbruch, aus dem der abschließende Schwenk als Konsequenz aus den erzählten Episoden die Befreiung und die neue Perspektive liefert.

In der Anfangs- und Schlusssequenz wird in der Schnittabfolge eines Schuss-Gegenschussverfahrens auf der einen Seite das depressive Verhalten Karls, auf der anderen Seite der Arbeitseifer Willis und somit deren unterschiedliche psychische Disposition deutlich gemacht.

Den pessimistisch-depressiven Aussagen Karls wird Willis Hinnahme der Situation gegenübergestellt. Zum einen ironisiert Willi ‚das viele Denken‘ Karls („Na, denkste wieder, Karl?“; „Ach so. Die alte Platte, was? Nichts zu rauchen… etc.“) und nimmt dessen Ausführungen somit das Gewicht. Zum anderen geht er an drei Stellen überhaupt nicht auf die – gewissermaßen intellektuellen – Aussagen Karls ein, sondern hält ihn wie zur Antwort auf seine Feststellungen zur Arbeit an („Komm, halt doch mal fest.“; „Komm, gib mir mal die Kombizange, ja?“; „Komm, fass an!“)

Die innere Monologstimme des Autos greift bei der Aufforderung zur Arbeit unterstützend ein. Zu den appellierenden Sätzen: “Es hat sie gegeben, diese Menschen, und es wird sie immer geben, zu allen Zeiten. Denken Sie daran wenn Sie an Ihre Arbeit gehen“ wird auf die arbeitenden Willi und Karl überblendet.

Arbeit und Wiederaufbau, neben einem unerschütterlichen Glauben an das Gute und Humane im Menschen, sind so der Ausweg und die Perspektive nach zwölf Jahren Nationalsozialismus und dem Zweiten Weltkrieg. Und die Möglichkeit zur Flucht und Verdrängung.

Wie an den einzelnen Stellen beschrieben, unterstützt die Musik wirkungsvoll zuerst den depressiv-melancholischen Charakter der Bilder, um sich am Ende emphatisch aus diesen dunklen Gefühlen zu befreien und zu einer pathetisch-optimistischen Stimmung zu gelangen. Insofern arbeiten Optik und Akustik sich in die Hände.

Die Kameraschwenks schaffen den Anfangs- und Endpunkt des Films: Ausgangspunkt sind die Trümmerlandschaft und die Menschen in ihr, somit Depression und Hoffnungslosigkeit, oder, mit den Dialogen gesprochen: Die Menschen sind „heruntergekommen“, alles ist ‚sinnlos‘.

Endpunkt sind Mut, Zuversicht, Tatkraft, Arbeitswille, oder, mit den Dialogen gesprochen; Man hat heutzutage verdammt viel Gelegenheit dazu, ein, Mensch zu sein.

Das Ende ist die Chance zum Anfang, möchten die Bilder sagen. So hätte es sein können.

Hingegen reden die Bilder und Dialoge nicht vom Ende, und nicht vom Anfang, sondern vom Weitermachen. Sie liefern keinen Grund zum Verzweifeln, denn nach ihnen hat es Menschlichkeit und humanes Handeln immer gegeben. Auch in den schwersten Zeiten. Die jetzt anbrechen, werden gleich den alten voll- von Menschlichkeit sein.

Auch wenn er vielleicht anderes sagen möchte, sagt der Film dies:
Vergangenheit und Zukunft liegen so nah beieinander, dass ein Auto genügt, um diese Nähe darzustellen. Käutners Absicht war eine andere:

„Dieser Film ist noch gemacht worden mit dem Fanatismus, etwas über uns im augenblicklichen Zustand aussagen zu wollen, und ich nahm das Mittel der Verfremdung, nämlich die Geschichte eines Autos, die ich mit Schnabel geschrieben hatte, um von einem relativ neutralen Standpunkt die Dinge zu erzählen; denn unsere Wut, unsere Verzweiflung und unser Hass auf das, was gewesen war, wären nicht in der Lage gewesen, eine Geschichte zu erzählen, die richtig wäre. Das wäre dann nur: jetzt wo ihr dürft, da brüllt ihr los…“ *

Der „neutrale Standpunkt“ – die Geschichte eines Autos als Verheißung einer „richtig“ erzählten Geschichte. ‚Falsch‘ wäre demnach, wenn der Film hiervon erzählen würde, wie die Menschlichkeit in der fraglichen Zeit mit Füßen getreten wurde, wie die perfekte Organisation der Unmenschlichkeit funktionierte, wie das Handeln der Täter und das Leiden der Opfer aussah und welche gesellschaftlichen und politischen Ursachen zu Nationalsozialismus und Weltkrieg führten. Denen, die es sehen wollten, verschwieg der Film nichts, ihnen sagte er implizit all das, was er nicht zeigt. Denen, die es nicht sehen wollten, erzählte er nichts von alledem, ihnen war er Balsam für die Seele. Eine solcherart unterschiedliche Rezeption des Films, wie sie möglich war zur Zeit seiner Entstehung, ist heute ersetzt durch die eindeutige Rezeption aus der Perspektive der historischen Distanz zu dieser Zeit. Der Nachvollzug der Form gibt dazu die Grundlage.

*Aussage von Käutner (in: Armin Halstenberg, Sissi und des Teufels GeneräIe, NDR 3 am 21.10.1984)

Einst. Nr. Min./ Sek. Handlungsort Dialog Musik/ Geräusche Kameraeinstellung
1 0.03 Ein Wagen fährt mit eingeschalteten Scheinwerfern auf einer Landstraße. Er bremst und kommt zum Stehen   Geräusch eines fahrenden Autos.
Bremsgeräusch		 Untersicht. Totale. Auto kommt auf die Kamera zugefahren Scheinwerfer in Großaufnahme
2 0.01 Der linke vordere Scheinwerfer im Bild   Einsatz der Filmmusik. Getragen, pathetisch, spannungsreich Großaufnahme
3 1.27 Scheinwerferlicht tastet Tafeln ab, auf denen der Vorspann geschrieben steht.   Filmmusik, sich steigernd Rannfahrt auf den Titel. Rechts- und Linksschwenks tasten Tafeln bzw. Schrift ab. Ranfahrten lassen Namen deutlicher erscheinen
4 0.33 Die Kamera schwenkt über Ruinen. Drei Menschen laufen mit Reisigbündeln unterm Arm, einer von ihnen invalide. Noch mehr Ruinen und Wracks. Schließlich bleibt das Bild bei zwei Menschen stehen, die an einem Auto basteln.   Musik, zarter und ruhiger, endet.
Arbeitsgeräusche		 Totale. 180°Linksschwenk über Trümmerlandschaft endet bei zwei Männern, die am Auto basteln. Männer in totaler Einstellung
5 0.06 Wieder die beiden Männer an dem Auto arbeitend. Willi kommt groß ins Bild, sprechend und sich die Hände reibend. Willi: „Na, denkste wieder Karl, he?
Karl: „Ich kann…		 Arbeitsgeräusche Halbtotale von Männern und Auto. Rannfahrt
6 0.44 Karl zunächst allein im Bild, dann beide. Willi zunächst mit dem Rücken zur Kamera. Er schaut in sein leeres Zigarettenetui.Karl kommt ein paar Schritte nach vorne, während Willi am Auto weiterbastelt. Er setzt sich und bleibt allein im Bild. … gar nicht anders, als…
Karl: „Ach so, na, ich kann. Gib‘ mir lieber ’ne Kippe“
Karl: „Ich hab‘ nicht…“
Willi: „Och, du hast noch.“
Karl: „Denkste. Sauleben“.
Willi: „Ach so, die alte Platte was? Nichts zu rauchen, nichts zu trinken, nichts zu essen, keine Kohlen, keon richtiger Beruf, keine Wohnung, kein Geld, keine Nachricht von Susanne, keine Zukunft, keine Illusionen, keine, keine, keine…“
Karl; „Keine Menschen“
Willi: „Was?“
Karl: „Es gibt keine Menschen mehr.
Willi: „Komm, halt doch mal fest, ja?“ Karl: „Keine Menschen, willi. Genauso, wie es keine gegeben hat in all den Jahren…		 Geräusch des klappenden Zigarettenetuis.
Greäusche von Werkzeugen.
Arbeitsgeräusche		 Halbnahe Einstellung von karl mit anschließender Wegfahrt bis Karl und Willi in halbnaher Einstellung zu sehen sind. Rannfahrt auf Karl.
Großaufnahme von Karl.
7 0.02 Willi, auf der Autokarosserie lehnend   Arbeitsgeräusche Naheinstellung
8 0.12 Wieder Karl. Willi Beugt sich nach vorne zu ihm. Willi steht auf, geht für einen kurzen Moment aus dem Bild, fasst dann nach einem Werkzeug. Willi arbeitet währenddessen weiter am Auto. … Deshalb sind wir so heruntergekommen.“
Willi: „Deshalb kommen wir jetzt nicht mehr hoch, meinste. Komm gib mir mal die Kombizange, ja.?“		 Geräusche von den Bewegungen der Männer Schnelle Wegfahrt von Karl. Halbtotale Einstellung von Willi und Karl.
9 0.15 Karl greift nach hinten und reicht etwas nach vorne. Er bleibt groß im Bild, redend. Karl: „Alles ist im Machen und Tun um Ordnung zu schaffen um uns gerum, vor allem in uns, es ist sinnlos. Es gibt keine Menschen mehr.“ Arbeitsgeräusche Naheinstellung von Karl
           
           
           

Wochenschau-Bericht von den Dreharbeiten

In der „Welt im Film“-Wochenschauausgabe 72/1946 vom 11.10.1946 wird über die Dreharbeiten zum Film berichtet.

Sujet2
Filmstart in der britischen Zone: Die beiden ersten Spielfilme: „In Jenen Tagen“ und „Zugvögel“

  • Hamburg: Beginn der Aufnahmen zum 1. Spielfilm: „In jenen Tagen“.
  • Hans Nielsen im Gespräch, halbnah.
  • Helmut Käutner gibt Regieanweisungen im Ledermantel, halbnah.
  • Scheinwerfer. Tonmeister. Aufnahmeklappe.
  • Kamera fährt hinter fahrendem Auto her.
  • Gisela Tantau steht neben Hans Nielsen an einer Gartenpforte. (…)

Ein Auto als Hauptperson

Helmut Käutner erzählt von seinem Film „In jenen Tagen“
(Hannoversche Presse, 31.01.47)

„Der Film behandelt sieben Schicksale aus der Zeit von 1933 bis 1946. Schicksale, die alle mit dem Auto … verknüpft sind“, sagt Helmut Käutner, auf ein … Fahrzeug weisend, das laubbedeckt auf dem Blankeneser Kirchweg steht, bereit für eine überblendete Aufnahme, die zeigen soll, dass es schon mehrere Tage her ist, seit sein Besitzer es verließ. „Ernst Schnabel und ich haben gemeinsam das Drehbuch verfasst“, sagt Käutner „und wir glaubten, einmal etwas ganz Neues gemacht zu haben, denn dieses Auto soll nicht nur sozusagen der rote Faden der Handlung sein, das Requisit, welches die sieben Geschichten aus unserer jüngsten Vergangenheit zu einem Ganzen verbindet, sondern vielmehr die Hauptperson. Es hat – und das ist ein surrealistisches Moment des Films – sogar eine Stimme. Es ist der objektive Beobachter der menschlichen Schicksale, die sich – ohne diskutiert zu werden – in seiner unmittelbaren Umgebung abspielen. Bereits in 30m Entfernung kann das Auto nichts wahrnehmen. Hierin lag die Schwierigkeit beim Abfassen des Drehbuches: Alle Geschehnisse völlig zwanglos mit dem Auto zu verbinden. Es hat aber den Vorteil, dass der Stoff von sich aus nur Außenaufnahmen verlangt, so dass sich in diesem Film der momentane Mangel an Ateliers nicht ungünstig bemerkbar machen kann.

Das Auto ist anfangs grün lackiert. Später, während des Krieges, erhält es einen feldgrauen Tarnanstrich. Dann ist es verbeult, später stark beschädigt und endlich total kaputt.

Mein Film ist aber keineswegs, wie Sie jetzt annehmen werden, ein „Zeitfilm“. Er spielt zwar in unserer jüngsten Vergangenheit, aber mich interessieren nur die menschlichen Schicksale. So wird in meinem Film keine Fahne, keine Uniform sichtbar. Ich habe alles vermieden, was auf einen Propagandafilm hindeuten kann. Die jeweilige politische Situation wird lediglich durch Hilfsmittel, wie im Hintergrund des Bildes sichtbar werdende Plakate an Litfasssäulen, Zeitungsschlagzeilen aus dem „VB“: „Der Führer spricht in Nürnberg“, oder durch Spruchbänder „Räder müssen rollen für den Sieg“ und dergleichen angedeutet. Ein einziges Mal wird auch ein Gestapo-Gebäude fotografiert. Aber der Betrachter weiß nicht, dass es sich um ein solches handelt. Hier habe ich versucht, dem Gebäude durch besondere fotografische Einstellung einen düsteren Anstrich zu geben, um im Betrachter unwillkürlich rein vom bildmäßigen her bereits eine unheimliche Stimmung aufkommen zu lassen. Vor den Gebäude steht ein Auto mit den SS-Runen. In dem Kotflügel des Autos spiegeln sich zwei Gestalten, die sich mit erhobenen Arm grüßen. Dazu klingt das Zusammenschlagen der Hacken.

Dieses Zusammenwirken von Bild und Ton muss schon genügen, die vom Drehbuch geforderte Stimmung zu schaffen, ehe die Hauptperson ins Bild tritt.

Es ist ja so, jedenfalls allen meinen Erfahrungen der letzten 12 Jahre nach, dass das Publikum einen ausgesprochenen Zeitfilm sofort als einen Propagandafilm ansehen würde. Ich will aber die absolute Reinheit der Kunst. Wir haben etwa an dem Beispiel von Fred Dengers Schauspiel „Wir heißen Euch hoffen“ gesehen, dass sehr viele heute noch nichts mit einer Gestapo-Szene auf der Bühne anzufangen wissen. Es ist alles noch zu frisch, als dass wir es schon zum Thema eines Kunstwerkes machen könnten.

Obgleich nun vier von den sieben Schicksalen mit dem Tode der Hauptperson – also tragisch – enden (bei den drei weiteren verliert das Auto die Spur, so dass diese Schicksale ungewiß bleiben), soll mein Film positiv sein. Auch in der Tragik kann etwas Befreiendes liegen.

Ich fürchte, mehr kann ich Ihnen heute nicht erzählen, die Drehpause ist beendet. Wann der Film fertig sein wird, möchten Sie auch wissen? Nun, ich rechne damit, dass er im März uraufführungsbereit ist. Ob er ins Ausland geht? Ja, auch das, die Verhandlungen hierüber sind bereits abgeschlossen, und ich hoffe zuversichtlich, dass mein Film dazu beitragen wird, dem Ausland den deutschen Menschen und sein Schicksal näher zu bringen.“

Kurt Vethake

Filmanfang: Rahmenhandlung
Episode 1

 

Episode 2
Episode 3
Episode 4
Episode 5
Episode 6
Episode 7
Filmende: Rahmenhandlung

Die Kritiker nahmen den Film fast ausschließlich positiv bis euphorisch auf. Beispielhaft dafür sind Einschätzungen, dass der Film durch „Mut der Phantasie, sicheres Können und noble Gesinnung“ überzeuge (K 3), „reif und vollendet“ und ein „filmisches Kunstwerk“ sei (K 8) und „mit virtuoser Handhabung der filmischen Möglichkeiten“ aufwarte (K 9). Einige Rezensenten halten „In jenen Tagen“ – der ein dreiviertel Jahr nach „Die Mörder sind unter uns“ uraufgeführt wurde – sogar für den besten deutschen Nachkiegsspielfilm (vgl. K 3, K 4, K 8, K 9). Inhaltlich-ideologische Bedenken äußert einzig der Kritiker des Vorwärts, Hermann Müller: „Aber wir erfahren nicht, warum die anderen keine Menschen waren und warum so viele von den anständigen sterben mussten … Er sieht nur das Eine und nicht das Andere, das Hauptsächliche. Er löst den Einzelnen aus der Gesellschaft, mit der er verkettet ist und die mit sein Schicksal bestimmt.“ (K 1)

Ansonsten geht die Kritik nicht über die Feststellung technischer Mängel (vgl. K 4, K 5, K 9), kleinerer Schwächen im Drehbuch (vgl. K 2, K 4) und eines „Mangels an innerer Geschlossenheit“ – bei insgesamt positiver Beurteilung (K 6) – hinaus. Einhellig gelobt wird die Regie Helmut Käutners, die Kameraarbeit Igor Oberbergs und die Schauspielerleistungen, wobei besonders Hermann Speelmanns als Fahrer in der 5. Episode hervorgehoben wird.

An der Sprache der Rezensionen sind v. a. zwei Dinge auffällig, die die Einbindung der Kritiker in den gesellschaftlichen Kontext deutlich machen: Zum einen taucht nirgendwo das Wort Nationalsozialismus auf. Es wird entweder die Formulierung „jene Tage“ übernommen (K 2, K 3, K 5, K 8) oder „wertfrei“ von den „zwölf Jahren“ (K 3, K 5) gesprochen. Zum anderen erscheinen häufig Bezeichnungen wie „echt“ (K 2), „Tatsachenbericht“ (K 4) oder „wirklich“ (K 5). Diese Einschätzungen sind zum Teil wohl auf die Anlage des Films mit einem toten, also scheinbar objektiven und neutralen Gegenstand als Erzähler zurückzuführen; eine andere Erklärung wäre, dass die Filmbotschaft, die lautet: Es gab auch und gerade im Nationalsozialismus Menschlichkeit! den Wünschen der Kritiker – und sicherlich auch des Publikums – so kurze Zeit nach dem Zusammenbruch entgegenkam und aus diesem Wunschdenken heraus der Film als „wirklich“ und „echt“ angesehen wurde. Beispielhaft dafür sind die folgenden beiden Auszüge: „Dass in der anonymen Masse, als die man uns von außen sieht – verantwortlich in seiner Gesamtheit für all das Unsagbare – die Quellen der Menschlichkeit nie vollends versiegt waren; dass auch vielen von uns der Kelch des Leides randvoll geschöpft ward und dass, wenn auch nicht immer nach außen sichtbar, der Mensch sich in unserem Volke stärker erwies als die Gedankenlosigkeit eines mörderischen und unmoralischen Systems.“ (K 8) „In sieben Geschichten … ist nicht nur die Atmosphäre des Dritten Reiches bedrückend eingefangen, sondern wird auch die politische und menschliche Situation so erhellt, wie sie – im Widerspruch zu dem Vorwurf der Kollektivschuldthese – wirklich war.“ (K 5)

Damit ist ausgedrückt, was nahezu alle Kritiker – wenn auch nicht explizit, so doch zwischen den Zeilen erkennbar – besonders am Film schätzen: die Ablehnung der in der Nachkriegszeit vieldiskutierten Kollektivschuldthese. Ebenso eindeutig ist das Lob der individuell-humanistischen Herangehensweise Käutners, die einer politischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus – zumindest im Spielfilm – vorgezogen wird.

Eine tiefere Analyse von „In jenen Tagen“ bietet Wolfdietrich Schnurre. Er hält den Film ebenfalls für realitätsnah, allerdings nicht in erster Linie wegen des Inhalts, sondern aufgrund des formalen Aufbaus, der mit der psychischen Verfassung der Deutschen zwei Jahre nach Kriegsende korrespondiere: „Dennoch halte ich die hier gewählte Kurzform der blitzlichthaft aufblendenden Episode … – unserer augenblicklichen geistigen Situation entsprechend – für die ehrlichste, ja, für die uns heute einzig gemäße Art einer Aussage über die letzten Jahre … Jeder heute unternommene Versuch, unserer jüngsten Vergangenheit zu Leibe zu rücken, wird jedoch, an der Fülle des zu Bewältigenden gemessen, noch auf weite Sicht fragmentarisch sein müssen.“ (K 6) Diesen wichtigen Hinweis sollte man bei einer rückschauenden Kritik am Film nicht vergessen. Für Hannelore Holtz und Christian D. Ernst steht der Film in der Tradition von Duviviers „Tales of Manhattan“ bzw. „Sechs Schicksale (vgl. K 2, K 3). Etwas grundsätzlich Neues erkennen die Kritiker in der Machart von „In jenen Tagen“ nicht, was aber auch nach den Jahren der Abgeschlossenheit deutscher Regisseure nicht erwartet wurde. Erika Müller meint immerhin, dass der Film Anlaß zu „Beifall und … Hoffnungen moderner avantgardistischer Zuschauer“ bot (K 9).

Die Kritiken

Anständige Menschen
„In jenen Tagen“, 1. Kamerafilm von Helmut Käutner im Marmorhaus

Dass Helmut Käutner ein guter Regisseur ist, wussten wir. Es wurde wieder bestätigt. Dass er ein guter Drehbuchautor für diesen Stoff sei (er schrieb es mit Ernst Schnabel zusammen), hätte er beweisen können. Er war es leider nicht.

Zwei Männer arbeiten in Trümmern und Kälte an einem Autowrack. Einer stellt die Frage: „Gibt es noch Menschen? – Es gibt keine Menschen mehr.“

Das Auto gibt die Antwort. Es erzählt die Geschichte seines Lebens und seiner Besitzer. Von Menschen, die Menschen blieben trotz einer entmenschten Umgebung. Vom Mädchen Sybille, das zu dem hält, der in eine ungewisse Zukunft geht, nach „drüben“, denn es ist der 30. Januar 1933. Vom Mädchen Angela, das schweigt, trotzdem sie weiß, dass die Mutter den Vater hintergeht. Denn den Musiker, der zwischen den Eltern steht, trifft das Arbeitsverbot. Er ist „entartet“. Vom Kleinbürger Bienert, der bei seiner jüdischen Frau bleibt, obwohl in den 32 Jahren der Ehe vieles erkaltet ist. Von der Frau, die ein für sie nur noch sinnloses Leben opfert, für die Geliebte ihres Mannes, der seinen Freiheitswillen hinter den Mauern der Gestapo beendet. Von dem Leutnant und seinem PKW-Fahrer in der Weite des Ostens, der in einer unheimlichen Nachtfahrt erfährt, dass es nur noch einen Weg geben kann – den Weg zurück. Von dem Mädchen Erna, das die alte Dame, deren Sohn an den Ereignissen um den 20. Juli beteiligt war, aus der Stadt zu bringen versucht und die sich beide wegen ihrer Rücksichtnahme aufeinander nur tiefer in das tödliche Netz verstricken. Vom Kradfahrer Josef, der seine „Pflicht“ vergaß, und den ein Kamerad entkommen lässt.

Das ist alles. Wir erfahren, dass es Menschen in dieser unglückseligen Zeit gab. Wirkliche Menschen. Aber wir erfahren nicht, warum die anderen keine Menschen waren und warum so viele von den anständigen sterben mussten. Etwas davon leuchtete auf, als am 30. Januar 1933 Fackeln durch das Brandenburger Tor ziehen oder die Fensterscheiben der „Nichtarier“ zersplittern.

Hinter der Glasscheibe des Autos, aus ihren persönlichen Nöten heraus, blicken zwei auf Kolonnen und Fackelzug. Nur schwer erinnern sie sich, was das sein könnte. Hinter dieser Glasscheibe ist der Film entstanden. Er sieht nur das Eine und nicht das Andere, das Hauptsächliche. Er löst den Einzelnen aus der Gesellschaft, mit der er verkettet ist und die mit sein Schicksal bestimmt. Das wussten sie alle nicht, die hier ein Geschick ertragen. Und das sie darum ertragen mussten.

Vor ein paar Tagen wurde Franz Werfels „Jacobowsky und der Oberst“ in Berlin uraufgeführt. Das Publikum applaudierte – an den Stellen, bei denen es heute nicht applaudieren dürfte. Es wollte sich besänftigen, die eigene Schuld verkleinern.

Auch hier wurde applaudiert. Etwa aus dem gleichen Grunde? Damit ist nicht gesagt, dass der Film nicht wahr wäre. Aber er paßt jetzt noch nicht zu uns. „Die Mörder sind unter uns“ war manchmal in der Anlage zu hart. Dieser war zu weich, viel zu weich.

Käutner rückt im bildmäßigen alles Starre nebeneinander ins Zwielichthafte, so wie es nur noch die Franzosen können. Auch bei den Schauspielern, Winnie Markus, Gisela Tantau, Bettina Moissi, Werner Hinz, Franz Schafheitlin, Hermann Speelmanns und Carl Raddatz, spürt man seine führende Hand. Besonders bei Carl Raddatz, der diesmal von seiner besten Seite agiert. Eine unheimliche Leistung Hermann Speelmanns. Besonders eindrucksvoll auch Käutners Neuentdeckungen für den deutschen Film: Bettina Moissi und Gisela Tantau.

Wenn wir hören, unter welchen Schwierigkeiten dieser Streifen gedreht wurde – alle Achtung!

Hermann Müller

Helmut Käutners neuer Film im Marmorhaus
Festaufführung „In jenen Tagen“

Ein nachkriegsgemäßer Autoschlachthof und zwei Männer, die sich mit Abwracken und Philosophieren beschäftigen. Die Menschen taugen nichts mehr, stellt der eine pessimistisch fest. Haben nie etwas getaugt, meint er und geht dem Autofragment wütend zu Leibe. Und da meldet sich das Auto zum Wort.

Was nun kommt, sind sieben Geschichten. Ein eingekratztes Datum auf der Windschutzscheibe, ein vergessener Kamm zwischen zerfetzten Polstern, eine verbogene Hutnadel am Schaltwerk, etwas Stroh in der Seitentasche – all das weiß von irgendeinem Schicksal. Einem Schicksal, das sich in „jenen Tagen“ abspielte, die sich zu zwölf, und nicht zu tausend Jahren aufrundeten. Einem Schicksal, das sich in den engen vier Wänden eines Autos erfüllte.

Duvivier drehte in Amerika seine „Sechs Schicksale“ und stellte einen Frack in den Mittelpunkt. Es war die Geschichte eines Fracks. Dies hier ist nicht die Geschichte eines Autos, sondern es sind, wie der Titel ausdrücklich feststellt, „Geschichten eines Autos“. Das Auto ist im Grunde eigentlich gar nicht so wichtig dabei. Es ist Requisit. Wichtig sind die Menschen. Aber Käutner hätte in einem Spielfilm der altherkömmlichen Art nicht so viel Atmosphäre, so viel für „jene Tage“ charakte-ristische Schicksale und Menschen zusammenbringen können. So erfand er die Fabel eines Autos. Und erreicht damit Station für Station. Und macht damit einen guten Film. Gut nicht in allem. Die Drehbuchautoren Käutner und Schnabel machen es sich manchmal etwas zu leicht. Der Regisseur Käutner hätte zuweilen etwas kürzen sollen.

Aber die Schwächen überwiegen hier nicht. Da ist eine Kamera (Igor Oberberg) die nicht für Tante Lottchens Fotoalbum kurbelt, sondern das Leben vor die die Optik nimmt, Ideen hat, zu schattieren weiß, Stimmungen verdichtet. Und da sind Schauspieler. Gottlob, da ist Nachwuchs: die junge Giselau Tantau, eine starke Begabung, Erika Balqué und Eva Gotthardt, ausgezeichnet Bettina Moissi und – in einer Episode aus dem Krieg, die zu den stärksten dieses Films gehört: Fritz Wagner. Da ist unter den Altbekannten Ida Ehre von den Hamburger Kammerspielen in ein paar Szenen aus jenen Tagen, in denen die Judenverfolgung mit zerschlagenen Schaufenstern und Pflastersteinbombardement begann – erschütternd echt und einfach. Willy Maertens – auch aus Hamburg – ist ihr Partner. Vielleicht war das der Höhepunkt dieses ersten Films der Camera-GmbH. Margarete Haagen und Isa Vermehren, Schafheitlin und Nielsen, Speelmanns (sehr gut) und Alice Treff: der Platz reicht nicht aus für alle Namen. Aber hier versagte keiner.

Nein, hier wurde ein Film geschaffen, der echt war. Hier wurde eine Sprache gesprochen, die man wirklich sprach in „jenen Tagen“. Weiter so, Helmut Käutner!

Hannelore Holtz

Es ging sogar damals
Helmut Käutners Film „In jenen Tagen“

Den neuen deutschen Filmen, die man bisher in Berlin sah, war löbliches Bemühen nachzurühmen, angestrengtes Tasten nach erzieherisch Bekömmlichem. Käutners „In jenen Tagen“ überzeugt durch Mut der Phantasie, sicheres Können und noble Gesinnung. Seine gestrige Aufführung im Marmorhaus war die erste richtige Berliner Filmpremiere nach dem Kriege, mit Hervorrufen, mit herzlicher Zustimmung, und es ergab sich die Erkenntnis, dass die Zukunft des deutschen Films zunächst auf zwei Augen beruht. Käutner, schon lange stark als Fabulierer und als Inszenierer, hat jetzt beweisen können, wie sehr man ihm auch als Placierer künstlerischer Kräfte vertrauen darf.

Im Komödiantischen lag die Stärke des früheren deutschen Films. Es ist hier nicht zu brauchen. Die sieben Geschichten aus „jenen Tagen“, die nichts anderes sind als die Zwölf Jahre, verlangen eine Darstellungskunst, die schon wieder Natur ist, weil Kraft der Persönlichkeit und Schicksalsernst sie haben reifen lassen. Gleich in der kurzen Exposition wird hier ein Maßstab gesetzt, dem später fast alle gerecht werden: Erich Schellow, der zum Hilfsarbeiter abgesunkene Student, hat jene verstockte Deprimiertheit, die sich nur noch als Unglaube an das Gute mit müdem Zynismus zu äußern weiß.

Der Mensch, in den Mahlstrom des Zusammenbruchs geraten, erlebt sich schaudernd als Ding und verzweifelt an der Möglichkeit des Humanen. Da weiß das Ding ihn eines besseren zu belehren. Das Auto, das er abmontiert, erzählt ihm, mit der sachten Stimme Helmut Käutners, Episoden aus den zwölf Jahren seines motorischen Lebens, an denen er erkennen muss, dass auch im Andrängen des Unverstehbaren echte Kommunikation zwischen Menschen möglich ist.

Schon vor Duviviers „Tales of Manhattan“ hat Käutner im „Salonwagen E 417“ Stories um die Biographie eines Fabrikats gesponnen. Aber diesmal ist es nicht ein Filmnovellenkranz geworden, sondern eine Folge von Röntgenbildern, die im Durchschnittlichen das erschütterte und – weil das Erschütterbare – auch das Tröstliche sehen lassen. (Man wird annehmen dürfen, dass der Dichter Ernst Schnabel als Mitautor hier das richtende Auge war.)

Für Sibylle, eine auf ihre Selbständigkeit stolze und sonst durch nichts charakterisierbare junge Dame, ist der 30. Januar 1933 der Tag, an dem sich ihre Neigung für Peter und gegen Steffen entscheidet. Erst als der Fackelzug am Brandenburger Tor sie nicht in die Staatsoper gelangen lässt, begreift sie, warum Steffen (er trägt das schmerzlich gefurchte, schweigsame Antlitz von Werner Hinz) auswandern muss. Das wendet sie zu ihm. Denn Peter, der Arglose, Sanguinische, kommt auch ohne sie aus (dieser Hans im Glück, der auch im Unglück einer bleibt, ist Karl John, Sibylle in beredter Verschlossenheit die dunkle Winnie Markus).

Oder: Dorothea wird brüsk aus ungefährdetem Leben gerissen: sie muss zugleich erfahren, dass ihr Mann gegen Hitler konspiriert hat und dass ihre Schwester seine Geliebte und Genossin war. Man glaubt es dem edlen, kühlen Gesichts Erika Balqués, dass sie die Kraft aufbringt, der Schwester den Tod des von der Gestapo Verhafteten zu verschweigen und ihr die Flucht ins Ausland zu ermöglichen.

Je älter das Auto ist, je mehr die Zeit die Menschen einebnet, desto schlichter werden die Bekundungen des Humanen. So bringen die letzten drei Episoden die lapidarsten Gestalten. 1943: der bärtige alte Landser des Hermann Speelmans ist wahrhaft der Unbekannte Soldat der Ostfront. heimatfern, unbestechlich nüchtern, von der langmütigen Weisheit Asiens überhaucht. 1944: Isa Vermehren ist ein lebendiges Denkmal der in die Rüstungsfabrik Gepressten, die sich nicht brechen und biegen ließen (und Margarete Haagen, unvergessen in guten früheren Filmen, auf diskret potsdamisch ihre ehemalige Gnädige, die in die Räder des Freislerschen Rachewerkes gerät). 1945: Carl Raddatz endlich (diesmal ganz auf seine Mitte gebracht) und Bettina Moissi (in prädikatloser Selbstverständlichkeit) sind am Ende Josef und Marie, er der, der sich „abgesetzt“ hat, sie der Flüchtling aus Schlesien, vom Treck abgekommen; sie nächtigen im Stroh mit dem Kinde Mariele, dessen Unbefangenheit gegenüber dem Schicksal und der Kamera engelhafte Heiterkeit verbreitet. „Versöhnung ist mitten im Streit.“

Vom Optischen dieses gedichteten Films ist zu sagen, dass es vielerlei technische Nöte sieghaft überspielt. Ateliers hatte Käutner nicht, auch keine Stäbe von Angestellten. Dennoch gelang ihm und seinem Kameramann Igor Oberberg in Einstellung und Schnitt die Suggestivität der Verlorenheit in östlicher Weite und der Traulichkeit im Abstellschuppen.

Christian D. Ernst

Was ist ein Mensch?
„In jenen Tagen“ im Marmorhaus

So fragt ein junger Mann seinen Freund, während sie ein altes Auto ausschlachten. Das ist der Auftakt zu der „Geschichte eines Autos“, deren sieben Episoden siebenmal Antwort auf diese Frage geben. Am Schluss des Films sagt der Freund, man könne nicht erklären, was ein Mensch sei, man müsse es empfinden. Und der andere ergänzt: Man müsse sich bemühen, ein Mensch zu sein.

Die Stationen im Dasein eines Autos sind äußerer Anlass, gleichsam Vorwand für eine Chronik der Menschlichkeit. Hingabe, Opfer, Solidarität, Bereitschaft für den nächsten Menschen, das wird ohne Pathos und ohne billiges Heldengetöse zum Erlebnis und zur so bitter notwendigen Lehre.

Das Leben der Menschen dieses Films spielt sich unter dem Zwang der politischen Ereignisse „In jenen Tagen“ (1933 bis 1945) ab. Das große Zeitgeschehen greift in das Einzelschicksal ein, reißt es aus der Bahn und zwingt zur Stellungnahme gegen den Terror und zur Bewahrung und Prüfung der moralischen Widerstandskraft. Es sind Tatsachenberichte, beinahe leidenschaftslos nüchtern. Sie bedürfen keiner Pointe, keiner „Höhepunkte“, keiner Helden. Dennoch sind sie zwingend wirksam, weil sie zur Teilnahme auffordern und Gedenken und Gedanken anrühren und wecken.

Man wird sagen: der Film ist gut, sicher der beste der deutschen Nachkriegsproduktion, aber er ist nicht Käutners bester, weil er technische Mängel (z. B. teilweise unklarer Ton) oder Schwächen im Drehbuch hat. Das mag bei „absolutem Maßstab“ richtig sein. Das allein Wichtige ist jedoch, dass es hier zum ersten Mal gelungen ist, glaubhaft und erschütternd wahr, ein Bild der deutschen Tragödie und „unserer Zeit“ zu zeigen: Demonstration, Warnung, Mahnung und Aufruf zugleich.

Das unbedingt und oft unausweichlich Fasziniernde (gleichermaßen bestürzend wie bezaubernd, erdrückend wie befreiend) sind nicht die fast anonymen Episoden selbst, sondern ihre meisterhafte filmische Gestaltung. Die Worte sind nur knappe sparsamste Orientierung, notwendiger und eindringlicher Kommentar. Das künstlerische Auge Käutners, hervorragend unterstützt durch die Kamera Igor Oberbergs, zaubert das Leben einer Zeit in jede kleinste Szene. Es spiegelt sich auf Gesichtern, Landschaften, Häusern, Trümmern, Straßen und den „kleinen Dingen“. Erwartung, Enttäuschung, Zuversicht, Verzweiflung, Schmerz und Freude, Verzicht und Liebe – jeder Moment erhält durch optische Mittel seine ganz eigene oft beklemmende Atmosphäre. Die Kamera ist in ständiger, man möchte sagen, rythmischer, musikalisch kommentierender Bewegung. Der Text (Käutner und Ernst Schnabel) und die Musik (Eichhorn) verdichten das Ganze zu unaufdringlicher, aber sehr sicherer Gültigkeit.

Alle Schauspieler füllten ihre Rollen überzeugend menschlich. Jeder hatte sein wirklich eigenes Gesicht, war unveränderliches Individuum und – das ist das Besondere – war Symbol und Beispiel eines bestimmten Menschentyps. Am stärksten berührten Werner Hinz (Emigrant), Ida Ehre (Jüdin), Willi Maertens (ihr arischer Mann), Margarete Haagen (eine Mutter, deren Sohn Teilnehmer des 20. Juli war), Hermann Speelmans (PKW-Fahrer in Russland) und Bettina Moissi (eine junge Frau auf der Flucht).

„In jenen Tagen“ ist endlich der Anfang, wie wir ihn bisher vergeblich für die neue deutsche Filmproduktion wünschten.

K. H.

„In jenen Tagen“
Premiere im Gloriapalast

Eine Schweizer Zeitung schrieb einmal: „Käutner ist wieder an der Arbeit. Das heißt, der deutsche Film wird eine große Zukunft haben.“

Über „jene Tage“, die Zeit zwischen 1933 und dem Zusammenbruch, schon heute etwas gültiges auszusagen, ist ein problematisches Unterfangen. Denn wer erreichte bereits den Abstand zu den schicksalsschweren Geschehnissen, um mehr geben zu können als ein fotografisch genaues Abbild, wer gewann so schnell die Überschau, die eine Voraussetzung ist für die künstlerische Gestaltung der Eindrücke, deren Fülle und Wucht noch immer wie ein Alpdruck auf uns lasten?

Helmut Käutner, der zusammen mit Ernst Schnabel das Drehbuch dieses Films schrieb und der auch die Regie führte, hat den Versuch gewagt, aus Ereignissen jener 12 Jahre ein Kunstwerk zu formen, und dieser Versuch ist geglückt. In sieben Geschichten, erzählt von der Stimme eines Autos, dessen Lebensweg 1933 auf dem Fließband begann und 1945 auf einem Autofriedhof endete, ist nicht nur die Atmosphäre des Dritten Reiches bedrückend eingefangen, sondern wird auch die politische und menschliche Situation so erhellt, wie sie – im Widerspruch zu dem Vorwurf von der Kollektivschuld – wirklich war. Denn die sieben Episoden, die leidenschaftslos und ohne Pathos geschildert werden, bezeugen, allem Schrecklichen zum Trotz, dass die Zeit zwar stärker war als die Menschlichkeit, die Menschlichkeit aber dennoch die Zeit überwandt.

Künstlerisch bedeutungsvoll ist dabei, dass Käutner immer nur andeutet. Er zeichnet Skizzen, deren Themen symbolisieren und deren Details feinste Regungen spürbar werden lassen. Nie verfällt er in den naheliegenden Fehler, dick aufzutragen, stattdessen lässt er manches wesentliche Geschehnis nur ahnen, mit dem Erfolge, dass er der Fantasie Spielraum gibt und zum Nachdenken anregt. Und wie dieser Film politisch ist, obwohl niemand von Politik redet, so richtet er auch, ohne mit einem Wort anzuklagen.

Wenn man sich fragt, welche der „Geschichten eines Autos“ wohl die eindringlichste sei, so ist die Antwort darauf nicht leicht zu geben. Am ergreifendsten ist das Schicksal der von Ida Ehre einprägsam dargestellten Jüdin und ihres „arischen“ Mannes, die sich nicht trennen wollen und in ihrer Not den letzten Ausweg wählen. Rein filmisch gesehen, ist die nächtliche Fahrt zweier Soldaten – gespielt von Hermann Speelmanns und Fritz Wagner – am eindrucksvollsten, weil uns hier ein Hauch östlicher Winterstimmung beklemmend anrührt. Besonders in dieser Szene erweist sich die packende Wirkung einer ideenreichen Aufnahmekunst, die oft vergessen lässt, dass die Dialoge infolge technischer Mängel kaum zu verstehen sind.

H. W.

(Auszüge)

Das „Ding“, so lang mit Füßen getreten und ohne Verwandschaftsbeziehung zum Menschen, besinnt sich auf seine Seele; die zur passiven Dulderin degradierte Materie – das abgewrackte Auto – erzählt. Wie das geschieht, ist nicht neu, und der Anlass: ein halb Dutzend im Innern der Autoruine gefundener Alltagsutensilien, nicht gerade geschmackvoll und glücklich gewählt. Aber was wiegen derartige Äußerlichkeiten gegenüber der einzigen „Tendenz“ dieses Films, nämlich: der stillen, der selbstverständlichen Menschlichkeit? Nichts. Gewiss, es sind alles andere als pathetische Märtyrer ihrer Zeit: dieser Kaufmann, diese Soldaten, dieser Komponist, diese Rüstungsarbeiterin, diese Flüchtlingsfrau; und was hier abläuft, sind Privatschicksale und keine Heldenleben. Aber gerade diese unverletzt gebliebene Sphäre des Persönlichen, gerade dieses Herausheben des gewöhnlichen Alltagsmenschen aus der grauen Anonymität fast blind erduldeter Kollektiverlebnisse – das und die hieraus resultierenden Akzentuierungen des Tragischen, welche endlich einmal auch das geflickte Wams des Mannes von der Straße transparent werden lässt, das ist die eigentliche Stärke dieses Films. […]

Man könnte diesem Drehbuchaufriss seinen offensichtlichen Mangel an innerer Geschlossenheit vorwerfen: Die Nähte zwischen den einzelnen Fabeln sind zu grob, und der äußere Rahmen ist zu gewaltsam um das Ganze gepresst. Dennoch halte ich die hier gewählte Kurzform der blitzlichthaft aufblendenden Episode – hier von den oft geradezu lapidaren Dialogen Schnabels äußerst wirkungsvoll unterstützt – unserer augenblicklichen geistigen Situation entsprechend – für die ehrlichste, ja, für die uns heute einzig gemäße Art einer Aussage über die letzten Jahre. Denn um ein Epos zu schaffen, müssen sich unsere Augen erst einmal vom Sog selbst miterlebter Details lösen können. Dazu aber sind Jahre nötig. Jeder heute unternommene Versuch, unserer jüngsten Vergangenheit zu Leibe zu rücken, wird jedoch, an der Fülle des zu Bewältigenden gemessen, noch auf weite Sicht fragmentarisch sein müssen. Warum also nicht hier aus der Not eine Tugend machen? (…)

Wolfdietrich Schnurre

[…] Der nur aus Außenaufnahmen bestehende Film ist technisch und künstlerisch imponierend. Das Publikum tut ihn zum Teil als Trümmerfilm ab: „Wir wollen keine kippenrauchenden Kumpels zwischen Ruinen, die sehen wir jeden Tag.“ In der Gruppe hätte hier das Gespräch über Sinn und Aufgabe des neuen Films zu beginnen: nicht Traumfabrik, sondern Bewusstmachung der Wirklichkeit mit künstlerischen Mitteln! Dieser Film, ein politischer Film, hat die Aufgabe, uns unruhig zu machen, aufzurütteln. Und da stehen Bedenken auf. Verlässt nicht der Großteil der Bürger das Kino zwar erschüttert, aber mit dem Gefühl, na also, es hat damals ja doch genug echte Menschen gegeben, ich bin nicht gemeint, was soll ich mich beunruhigen? Und weiter: die Menschen, die dieser Film uns zeigt, sind nur dort stark, wo das schlimme Schicksal der anderen sie zum Mitleid aufruft. Gewiss, das ist viel! Aber gehört zur Selbstverantwortung gegenüber herrschenden Meinungen und befohlenen Ansichten nicht mehr? – „Was ist denn überhaupt ein Mensch?“ Ob die Geschichte des Autos diese Frage fragwürdiger machte oder beantwortete, entscheidet über Vollendung oder Grenzen dieses Films.

„In jenen Tagen“

Als die Lichter wieder aufflammten, waren wir die Beute zwiespältiger Gefühle, wie jemand, der mit aller Eindringlichkeit wieder auf etwas hingewiesen wurde, das er gerne, nur zu gerne vergessen wolte. Wollten wir an die Vergangenheit, an „jene Tage“ erinnert sein? Unsere Ohren sind noch taub, unser Gefühl noch wund und stumpf und in unseren Herzen sitzt noch in versteckten Winkeln die Scham über das, was an Greuel und Unmenschlichkeit, an Überheblichkeit und Schande über uns gekommen ist. Das alles konnte uns nicht erpart bleiben. So war sie sehr schmerzhaft, diese Erinnerung. Aber aus den schmerzhaften Impressionen, vergleichbar den heilenden Schnitten des Chrirurgen, erwuchs uns das Gefühl einer namenlosen Befreiung von dem Albdruck der Schändlichkeit, von dem Verlorensein des für alle Zeiten Wertlosen. Etwas ist in diesem filmischen Kunstwerk mit sicherer Gültigkeit ausgedrückt, das wir zwar gefühlt, aber nie zu sagen vermochten, wenn sich vor uns die düstere Mauer des verachtenden Vorwurfes erhob: Dass in der anonymen Masse, als die man uns von außen sieht – verantwortlich in seiner Gesamtheit für all das Unsagbare – die Quellen der Menschlichkeit nie vollends versiegt waren; dass auch vielen von uns der Kelch des Leides randvoll geschöpft ward und dass, wenn auch nicht immer nach außen sichtbar, der Mensch sich in unserem Volke stärker erwies als die Gedankenlosigkeit eines mörderischen und unmoralischen Systems. So ist uns dieser Film neben dem künstlerisch vollendeten „mementeo“ mehr – Er heißt uns wieder hoffen! Heißt uns hoffen auf das Menschliche in uns und neben uns, wenn wir unseren Weg in die graue und verhangene Zukunft suchen müssen.

Und zugleich wird in uns ein Gefühl des Stolzes wach. Eine unbändige, leidenschaftliche Freude über dieses Kunstwerk, das mit geringsten technischen Mitteln durch harte Gemeinschaftsarbeit und künstlerische Besessenheit zu dieser Reife gelangte. Wir wissen aus der Zeit der jahrelangen Abgeschlossenheit nicht viel von dem Filmschaffen des Auslandes, von seinen Spitzenschöpfungen. Auch jetzt erst beginnt sich der Vorhang, der uns von der kulturellen Umwelt trennt, nur langsam, gleichsam widerwillig zu heben, aber wir ahnen und fühlen, dass dieses filmische Kunstwerk auch der Welt etwas zu sagen hat, dass es für uns künstlerisch und menschlich aussagen wird.

Aber dieser Stolz drückt sich nicht in Superlativen aus, sie wären schal und unecht vor diesem Erlebnis. Es ist der Stolz der Armen, aus jehrelang Verschüttetem der Welt wieder etwas geben zu können.

Reif und vollendet ist uns dieser Film aus der ersten deutschen Produktion zum Geschenk geworden, als eine Abkehr vom verfilmten Theater, ein geraumer Schritt auf dem Weg zur reinen Filmkunst. In Helmut Käutner als Spielleiter und Igor Oberberg als Kameramann fanden sich Hirn, Herz und Auge dieses Filmes in nie gebrochenem Zusammenwirken. Zu ihnen kommt Ernst Schnabels reife Diktion, die sich im Dialog nicht verleugnet, sowie Bernhard Eichborns ausgesprochen filmische Musik. Die Darsteller aber – viele Träger bekannter Namen – treten zurück, werden zu Personen, die der Scheinwerfer des Autos gleichsam aus der anonymen Masse für einen Augenblick herausreißt, sie werden zu Menschen ohne gewollte Akzente. SIe alle ohne Unterschied – und das ist ihre große, dankenswerte Leistung.
(Welt-Uraufführung im Waterloo-Theater, Hamburg)

H. Steffen

In jenen Tagen
Zur Uraufführung des Käutner-Films in Hamburg

In dem ersten Film der britischen Zone „In jenen Tagen“, der nach seiner Uraufführung in Hamburg (Waterloo) auch in Berlin erfolgreich anlief, ist ein Gegenstand, ein Ding Mittelpunkt des Geschehens. Schon dies ist eines der Kennzeichen dafür, dass dieser Film, der durch den Ernst und die Noblesse der Drehbuchautoren Helmut Käutner und Ernst Schnabel neben der Konkurrenz des Auslands Beachtung verdient, Ausdruck einer modernen Stilentwicklung ist, die weg von der epischen Erzählung und dramatischen Handlung sich der intensiven Betrachtung der Dinge, des stillen Lebens widmet. Nicht die Aktivität und Energie des Menschen allein, sondern auch das Vorhandensein der Dinge bestimmen unser Dasein.

„Filmstar“ ist diesmal ein Automobil. Mit virtuoser Handhabung der filmischen Möglichkeiten – ausländische Filme gingen uns auf diesem Wege voran – wird die Stimme des Wagens hörbar, wird das Lebens-Fartenbuch des Autos aufgeschlagen, das abgewrackt auf einem Autofriedhof inmitten einer überwältigenden Ruinenlandschaft sein Ende fand. Seit 1933, seiner Geburtsstunde, ist der Wagen durch das Zwielicht einer Zeit gerollt, deren tragische Folgen wir heute spüren. Dies nun sind Episoden aus jenen Tagen.

Der Regisseur Helmut Käutner hat Neuland der deutschen Filmproduktion betreten. Er beweist nach den ersten schwachen Nachkriegsfilmen, dass ein Könner durch Ideen und geistige Durchdringung trotz unserer armseligen Mittel ernsthaft eingreifen kann in die geistigen Auseinandersetzungen um den Standpunkt des modernen Menschen. Er hat die Hand am Pulsschlag unseres Lebens. Es ist kein Zweifel, dass dieser Film, wenn er nicht durch die technischen Mängel, besonders des Tons, belastet wäre, im Ausland Aufsehen erregen könnte. Denn er schildert, indem ein Gegenstand – eben dieses Auto – sachlich objektivierend intensiv betrachtet wird, in schauerlicher Deutlichkeit den Niedergang einer Kulturnation bis zur völligen Zerstörung und deckt die immer und überall latente Gefahr des menschlichen Irrtums auf.

Dankenswert ist Käutners künstlerischer Versuch, wie es vordem meisterhaft dem französischen Film gelang, durch die verdichtete Atmosphäre des spezifisch Filmtechnischen die geistigen und seelischen Regungen fühlbar, ja, sichtbar zu machen. Wenn auch – so will es scheinen – die Betrachtung durch die kühlen Augen eines Autos, die lose Aneinanderreihung der Episoden, das Fehlen starker dramatischer Akzente eine neue Art des Zuschauens erfordert. Sieben Geschichten erzählt das Auto, die mit seinem eigenen Schicksal verflochten sind, sieben Geschichten von dem langsamen Zerbröckeln der Existenzen in jenen dunkler und dunkler werdenden Tagen. Aber dazwischen gibt es leere Stellen, es entstehen Ritardandos, die durch stilles Betrachten und Sichversenken überbrückt werden wollen, ehe neues Handlungsmoment weiterreißt.

Darum ist das Publikum beim Verlassen des Kinos zwiespältig, es scheiden sich die Wünsche der normalen „Filmverbraucher“ von dem Beifall und den Hoffnungen moderner avantgardistischer Zuschauer: aber der Ansturm auf die ersten Vorstellungen, der durch ein reiches Polizeiaufgebot gesteuert werden musste, spricht für diesen von gutem Ensemlespiel getragenen Film der Camera Filmproduktion Hamburg, der uns neue Hoffnung gibt: Wir sind wieder da im Spiel der internationalen Kunstbemühungen. (Das Drehbuch ist im Christian Wolff Verlag, Flensburg und Hamburg, als Broschüre erschienen)

Erika Müller

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