Liebe 47 (1949)

„Was brauchen wir die Welt zu verbessern, fangen wir jetzt lieber bei uns an.“

Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)

Borchert hatte seinem Stück einige Sätze einleitend vorangestellt. Darin heißt es: „Ein Mann kommt nach Deutschland. Und da erlebt er einen ganz tollen Film. Er muß sich während der Vorstellung mehrmals in den Arm kneifen, denn er weiß nicht, ob er wacht oder träumt.“ Wer Liebeneiners Verfilmung in Kenntnis der Literaturvorlage aufmerksam verfolgt, dem geht es wie diesem Mann. Denn „Liebe 47″ erzählt eine andere Geschichte als „Draußen vor der Tür“. Die Veränderungen, die Liebeneiner vornimmt, ergänzen bzw. verkürzen nicht etwa nur, sondern verkehren die Gesamtaussage der Literaturvorlage letztlich ins Gegenteil (Vgl. Film und literarische Vorlage).

Der Film will gleich zu Beginn Mitgefühl und Anteilnahme erheischen: zwei Menschen (Mann und Frau) wissen im Nachkriegsdeutschland nicht mehr ein noch aus und wollen Selbstmord begehen: schwere, melancholische Musik mit kleinen Dissonanzen, erst Mann und Frau in Totalen aus der Obersicht (klein und verloren wirken sie), dann Großaufnahmen ihrer Gesichter, die Leid, Hoffnungslosigkeit und Trauer nun ganz „nahe“ bringen; Zwischenschnitte von schmutzigem, schwarzem, glucksendem Wasser; zerstörte Schiffsrümpfe als bedrohliche Symbole des gesellschaftlichen Zusammenbruchs. Während in „Draußen vor der Tür“ der Kriegsheimkehrer Beckmann der Protagonist ist, der verzweifelt Antwort und Halt sucht und nicht findet, wird der Heimkehrerfigur in „Liebe 47″ eine Frau an die Seite gestellt: Anna Gehrke, gespielt von Liebeneiners Ehefrau Hilde Krahl, begegnet am Elbufer dem Kriegsheimkehrer Beckmann, dargestellt von Karl John. Dadurch gelingt es Liebeneiner, für ein ursprünglich höchst unversöhnliches Stück eine dramaturgische Ausgangsposition zu schaffen, die ein happy end verspricht. Diese Grundtendenz des Films wird auch bereits in der ersten Sequenz ausgesprochen: „Das wäre doch ein schönes Liebespaar … Sie haben sich gefunden und noch in diesem Leben“, kommentiert die Figur des „Todes“. Auf diese Weise beruhigt, kann man den erschütternden Schicksalen, die die beiden sich im folgenden von der Seele reden, schon gelassener zuhören. (Vgl. Sequenz 1)

Die äußere Handlung von „Liebe 47″ ist einfach: Beckmann und Anna treffen sich am Elbufer, gehen in Annas Wohnung und finden dort schließlich zueinander. Währenddessen, und hier liegt der wichtigere Teil, erzählen sie sich und uns Stationen ihrer Vergangenheit, in Form von Rückblenden transportiert, die den größten Teil des Films ausmachen. Es sind konventionelle Rückblenden, eingeleitet durch Unschärfen und / oder gesprochene Hinweise; die Chronologie der Zeit wird eingehalten (Faschismus – Krieg – Nachkriegszeit). Die Rückblenden werden immer explizit ausgewiesen; dadurch besteht schon in der formalen Realisierung eine klare Trennung von „damals“ und „jetzt“ – es war furchtbar, aber es ist vorbei. Zudem wohnt Rückblenden generell ein „objektiver“ Charakter inne – der Zuschauer zweifelt nicht an der „allgemeinen Richtigkeit“ der Rückblende, auch wenn sie aus der subjektiven Perspektive einer Filmperson erzählt wird. Hier ist es die Opfer-Perspektive: So wa(hr) (ist) es. Zunächst, und zwar über die Hälfte des Films hinaus, wird Annas Geschichte in Rückblenden erzählt, bevor Beckmanns Erinnerungen und traumatische Erlebnisse thematisiert werden. Dies hat zur Folge, dass der Zuschauer die Zeitproblematik, insbesondere den Nationalsozialismus, vor allem aus der Sicht der Frau erfährt.

Dabei fallen zwei Eigenschaften Annas besonders auf: Zum einen zerfließt sie geradezu vor Selbstmitleid. Dieses verbindet sich mit pauschalen und abstrakten Schuldzuweisungen, vor allem die Männer sind es, denen sie Vorwürfe macht: „Ihr Männer habt uns alleingelassen“ (Sequenz 1), „Wir Frauen haben vielleicht den Führer angebetet, aber den Krieg haben die Männer gemacht.“ (Sequenz 7) Krieg erscheint hier als eine typische und normale Männertätigkeit, ganz im Sinne von Annas gefallenen, in einer Rückblende durchaus sympathisch gezeichneten Mann, der kurz vor seiner Einberufung erklärt: „Krieg gehört zum Leben wie Essen und Trinken.“ (Sequenz 6b) Diese eingeschränkte Betrachtungsweise wird auch im Weiteren weder von ihr noch von anderen korrigiert. Die Vergangenheit und der Krieg bleiben somit unverstanden, aufs Naturhafte reduziert und damit letztlich akzeptiert. Zum anderen erfährt Annas Verhalten gegenüber Beckmann im Verlauf des Films eine äußerliche Wandlung. Die Pauschalanklage gegen die Männer, die sie ihm gegenüber vorträgt, tritt allmählich in den Hintergrund, bis Anna sich zum Schluss als allein um „ihren“ Mann sorgende Frau darstellt. Dabei ist sie letztlich immer schon in einem weiblichen Rollenklischee verhaftet gewesen. In allen Schlüsselszenen ihrer Verfangenheit befindet sie sich, an der Seite wechselnder Männer, stets in der passiven Rolle. Männliche Dominanz und Beschützerfunktion werden von ihr keineswegs in Frage gestellt, sondern gesucht. Nicht Unterordnung und Abhängigkeit machen sie hier offensichtlich würdelos, sondern vielmehr, wie sie selbst sagt, die Erniedrigung zum Arbeitseinsatz bzw. unmoralische Ansinnen ihrer Beschützer. Ein Mann indes, so Anna zu Beckmann, habe immer eine Aufgabe, nämlich die Welt zu verändern. Einen bemerkenswerten Beitrag steuert in diesem Zusammenhang noch ein ostelbischer Adliger („letzter Kavalier“) bei, der Anna auf der Flucht Unterschlupf gewährt und der in ihrer Erinnerung an die Notzeit die positivste männliche Figur ist: „Sie sind das Leben“, sagt er zu Anna, „die Fruchtbarkeit, die Zukunft, die Frau, die heilige Natur, immer dem Wege des Herzens nah.“ (Sequenz 11c) Dieser Idealisierung, die Züge eines faschistischen Frauenbildes trägt, wird im Film nirgends widersprochen. Und nicht zuletzt: Der Filmstil in den Rückblenden erinnert an die Zeit vor 1945 – der glatte, „perfekte“ UFA-Stil zur Zeit des Nationalsozialismus erlebt seine Fortführung.

Thematisiert „Liebe 47″ anhand der „Neuschöpfung“ der Anna Gehrke Verhaltensweisen, die als typisch für das Schicksal einer Frau jener Zeit gelten sollen, so ist der heimkehrende Frontsoldat Beckmann das Pendant – beide zusammen sollen stellvertretend für ihre Generation stehen. Bei der Zeichnung des Beckmann hat Liebeneiner aus dem Fundus des Borchertschen Stückes geschöpft, wobei er einiges veränderte. Dazu gehört sowohl die Reihenfolge der Ereignisse als auch das Verhältnis von Realität und Traum. (Vgl. Film und literarische Vorlage) Die Rückkehr jenes Obergefreiten Bauer, dessen Verstümmelung Beckmann zu verantworten hat und der ihm seine Frau Anna wieder nehmen möchte, wird in „Liebe 47″ lediglich geträumt. (Vgl. Sequenz 29a) In „Draußen vor der Tür“ vertreibt der Einbeinige Beckmann von „einem“ Mädchen. „Der Andere“, eine Figur in Borcherts Schauspiel, die gewissermaßen das lebensbejahende alter ego Beckmanns darstellt und der gegenüber Beckmann seine existentialistische Verzweiflung äußert, fehlt in „Liebe 47″. Den Part des „Anderen“ übernimmt in gewisser Weise Anna, zumindest im letzten Teil des Films.

Was bei Liebeneiner in der Charakterisierung des Beckmann bleibt, ist, wenn auch nicht in der Schärfe der Vorlage, das den Kriegsheimkehrer plagende Gewissen, insbesondere die Frage der Verantwortlichkeit gegenüber Befehlen, die den Tod bzw. die Verstümmelung der eigenen Soldaten zur Folge hatten. In diesem Zusammenhang übernimmt Liebeneiner die bekannte Szene bei dem Oberst, dem Beckmann die Verantwortung für die Toten zurückgeben möchte. Für einen Einsatz mit zwanzig Soldaten hatte der Unteroffizier Beckmann die Verantwortung übertragen bekommen. Elf Soldaten kehrten von dem Einsatz nicht zurück. Die Sequenz im Haus des Oberst gehört ohne Zweifel zu den beeindruckendsten des Films. Aber auch hier glättet Liebeneiner (man vergleiche die Kommentare der Nebenpersonen bei Borchert). Die filmische Darstellung von Beckmanns Alptraum in dieser Szene galt seinerzeit als bemerkenswert; eine nähere Betrachtung läßt sie jedoch als zweifelhaft erscheinen. In einer aufwendigen Monate, mittels Negativbildern und Mehrfachbelichtungen, verschobenen Perspektiven, schrägen Bauten, Schlaglichtern und -schatten sowie verfremdetem Ton entsteht ein Bild des Krieges. Beckmanns alptraumhafte Visionen – die Filmtechnik macht sie sichtbar, dich sie bleiben letztlich leer. Das metaphorische „Aufzeigen“ der – vielleicht wirklich nicht darstellbaren – Schrecken des Krieges und der psychischen Deformationen Beckmanns geraten hier zu einer manierierten Bilderorgien, die einen extrem abstrakten, synthetischen Charakter besitzt. Diese Künstlichkeit schafft auf der einen Seite Ohnmacht (durch die vielfältigen Bildmetaphern, die regelrecht „erschlagen“), auf der anderen Seite Distanz: konkrete Auseinandersetzung mit der Realität des Krieges – und schon gar nicht mit den gesellschaftlichen Ursachen – ermöglicht dese Inszenierung nicht. Traumatische Erlebnisse im 2. Weltkrieg in Rußland werden allgemein und abstrakt – am deutlichsten in dem Aufmarsch des Soldatengemischs aus allen Jahrzehnten, dass die Vorstellung der Ewigkeit und Schicksalhaftigkeit des Krieges evoziert. Auffallend ist, dass es weder in diesem Traum noch an anderer Stelle „reale“ Bilder über das Handeln Beckmanns oder überhaupt eines deutschen Soldaten im Krieg gibt. Das Verantwortungsproblem bleibt somit in den Filmbildern irreal. (Vgl. Sequenz 20-22)

Diesen Inszenierungsstil rechtfertigte Liebeneiner 1949 als filmischen Expressionismus, der in der besten deutschen Filmtradition – und Kunsttradition überhaupt – stünde. Eine in diesem Zusammenhang geäußerte Kritik wischte Liebeneiner vom Tisch, indem er sie mit Goebbelschen Positionen gleichsetzte.

Doch auch bei Liebeneiner quält die Verantwortung für den Tod von Menschen den Heimkehrer Beckmann – jedenfalls bis kurz vor Schluss. Die Wende wird auch hier wieder von der Frau eingeleitet. Während bei Anna im letzten Teil des Films schon die fürsorgliche pragmatische Seite triumphiert – sie überlässt ihm ihr Bett und bereitet ein Abendessen für ihn -, wird er noch im Schlaf von Alpträumen geplagt. Im Traum zieht er die Konsequenz und springt ins Wasser, das ihn jedoch nicht haben will. Während er mit dem Aufschrei „lasst mich doch nicht allein“ erwacht, stürzt Anna mit dem Abendbrot herein. Und hier in der letzten Sequenz lösen sich dann noch die unbewältigten Probleme. Beckmann und Anna binden ihre Leben aneinander: falls einer der beiden das Leben wegwerfe, ginge der bzw. die andere hinterher. Sie geben sich gegenseitig die Verantwortung! „Wir haben jetzt jemand“, sagt Anna, „Was brauchen wir die Welt zu verbessern, fangen wir jetzt lieber bei uns an.“ Und Beckmanns letzte Worte: „Ach, so war das gemeint.“ Die kleinfamiliäre Harmonie zeichnet sich auch bildlich ab, es wird konventionell gefilmt, denn der Zuschauer soll sich wiederfinden, schließlich wird jetzt die Zukunftsperspektive aufgebaut. Während Anna in der Schlusseinstellung eine Kerze anzündet, isst er gemächlich sein Abendbrot, von beruhigender Musik begleitet. Gänzlich anders als bei Borchert, wo Beckmann die Verantwortung nicht los wird, mit seinem Rufen und Fragen allein bleibt, wird in „Liebe 47″ die individuelle Verantwortung für den Tod anderer Menschen umgemünzt in die Verantwortung kleinfamiliären Neuanfangs. Durch den beschlossenen Lebensbund ist das Verantwortungsproblem bei Liebeneiner gelöst. (Vgl. Sequenzen 29 und 30)

Auf den ersten Blick nicht von dieser Welt ist eine kleine, aber entscheidende Szene in „Liebe 47″: die Gottesallegorie. Bei Borchert erscheint Gott am Anfang und Ende des Stückes und zwar stets gleich – weinerlich, von Beckmann sarkastisch behandelt („schlaf weiter so gut… die alten Leute haben es am schwersten, die sich nicht mehr auf die neuen Verhältnisse umstellen können.“). In „Liebe 47″ wird Gott zwar in ähnlicher Weise eingeführt, gegen Ende hat er sich jedoch wieder zum übermächtigen Herrscher entwickelt, zu dem der daniederliegende Beckmann in der entsprechenden Einstellung auch physisch aufblicken muß. So mahnt Gott: „… es hat mich schon einmal gereut, ich erinnere euch an Noah, ich warne dich, wenn du mich begreifst, wirst du mir danken.“ Dabei schreitet die Gottesfigur an einer Menge offensichtlich frisch hergestellter Glocken entlang. Am Anfang des Films sah man am Elbufer einige zerstörte bzw. umgefallene Glocken in düsteren Bildern liegen. Demgegenüber symbolisieren die zahlreichen hellen und geordneten Glocken zum Schluß: das Himmelreich ist wieder intakt und Gott kann in tradierter Strenge den Menschen auf sein Weiterleben und sein Schicksal verpflichten. So wird aus der negativ-blasphemischen Theodizee bei Borchert die Reinstallation der Gottesautorität jenseits aller Erfahrung in „Liebe 47″. Der Neuanfang von Anna und Beckmann wird hier sozusagen auf „höchster Ebene“ vorweggenommen. (Vgl. Sequenz 29 b) Die Tendenz zur letztlich abgerundeten Liebesgeschichte zeigt sich auch in der Darstellung der „realen“ Nebenfiguren. Diese sind bei Liebeneiner ungleich zahlreicher und bilden mehr oder weniger eine Staffage im Sinne des großen Ufa-Films – besonders deutlich in der Figur der ewig nörgelnden Zimmerwirtin Annas (Grethe Weiser), die beim Anblick des Rußlandheimkehrers freilich doch noch läutert und sich fortan von ihrer besten Seite zeigt.

So erweist sich „Liebe 47″ bis in viele Details hinein als versöhnlich, ja zum Schluß optimistisch und hoffnungsvoll. Die mehr oder weniger deutlich angerissenen Zeitprobleme – Zerstörung, Verlust von Menschen, Flucht, Fronterlebnisse, Gefangenschaft etc. – werden, sofern überhaupt „real“ gezeigt, nur aufgehäuft, als Belastung deutscher Opfer genannt, keine kritische Diskussion, kein Versuch einer „Vergangenheitsbewältigung“.[1] Stattdessen die Verdrängung der Vergangenheit durch die neue persönliche Verantwortung in der Paarbindung. Der Aufschrei einer geistig-moralischen Obdachlosigkeit in „Draußen vor der Tür“ weicht so dem optimistischen Neuanfang in „Liebe 47″, wobei sich die Konturen einer neuen kleinfamiliären Identität abzeichnen, die gekennzeichnet durch ein unpolitisches Selbstverständnis und den Rückzug ins heimelige Interieur, ein Stück Mentalität der späten vierziger Jahre wiedergeben. Man beginnt, sich wieder häuslich einzurichten.

[1] Wie politisch unreflektiert die Vergangenheit teilweise dargestellt wird, zeigt nicht zuletzt die unkommentiert bleibende Äußerung des bereits erwähnten, durchweg sympathisch dargestellten ostelbischen Adligen, der das nahende Ende des Krieges kommentiert: „Wir waren die Herren… jetzt kommt die Masse“, was man jenem „Gefreiten aus Braunau zu verdanken“ habe.