↑ Zum Seitenanfang

Liebe 47, zwei Monate vor Gründung der Bundesrepublik uraufgeführt, ist einer der letzten „Trümmerfilme“. Drehort waren die Filmateliers auf dem Gelände des ehemaligen Flughafens von Göttingen, Produzent die Göttinger Filmaufbau GmbH, die mit britischer Lizenz arbeitete. Die Produktionsfirma war bereits 1946 von Hans Abich und Rolf Thiele gegründet worden mit dem Ziel, zum Neubeginn des deutschen Films beizutragen.

Die Firmengründer waren nicht in erster Linie kommerziell orientiert, sondern versuchten anspruchsvolle, problemorientierte Unterhaltung zu produzieren. Liebe 47, die erste nach langen Anlaufschwierigkeiten fertiggestellte Produktion, führte zum Konkurs der Firma, die anschließend ohne eigene Atelierbetriebe neu gegründet wurde. Die folgenden Filme wie Nachtwache, Es kommt ein Tag sowie verschiedene Thomas-Mann-Verfilmungen waren erfolgreicher.

Auch wenn sich finanzielle Verluste einstellten, blieb man bei dem Konzept, Filme mit „Anspruch“ zu produzieren.

Die Erstellung des Spielfilmes erwies sich als schwieriger als vermutet. Zum einen wollten die Gründer der Filmaufbau GmbH, Hans Abich und Rolf Thiele, gerne mit Wolfgang Liebeneiner zusammenarbeiten, der jedoch als ehemaliger Leiter der Reichsfilmakademie zunächst nicht arbeiten durfte. Zum anderen musste ein Stoff für den Film gefunden werden, dessen Drehbuch die Vorzensur der britischen Film Section passieren würde.

Was das Problem mit Liebeneiner betraf, so fanden sich einflussreiche Fürsprecher, u. a. die jüdische Theaterintendantin Ida Ehre, die für seine „Entnazifizierung“ sorgen konnten. Die Suche nach einem Stoff kostete indes mehr Zeit. Erst das dritte eingereichte Drehbuch wurde von der Film Section zugelassen.

Für das Verständnis des Films ist es bedeutsam, dass Liebe 47 als Literaturverfilmung nach Wolfgang Borcherts Bühnenstück Draußen vor der Tür entstanden ist. Wolfgang Borchert (20.05.1921 – 20.11.1947) war ein unbequemer Soldat gewesen. 1943 wurde er wegen politischer Witze zu neun Monaten Gefängnis verurteilt, dann aber „zwecks Bewährung“ an die „Ostfront“ geschickt. Der Entlassung wegen Untauglichkeit folgte wieder der Kerker, dann Nachkriegshunger, Krankheit und Tod.

Zwei knappe Jahre blieben Borchert zum Schreiben. Dieses „Dichten wie im Wettlauf mit dem Tod“ ist in Draußen vor der Tür in jeder Zeile zu spüren. Das Stück gilt als das bedeutendste jener Kahlschlag- und Trümmerliteratur nach 1945. „Im Mittelpunkt des gespenstischen Reigens aus physischem und moralischem Elend steht ein Kriegsheimkehrer, die Symbolfigur eines Menschen, den die Sinnlosigkeit eines Krieges und die moralische Stumpfheit des Milieus zerbrochen haben.“

Von Borchert im Spätherbst 1946 in wenigen Tagen geschrieben, wurde Draußen vor der Tür am 13.2.1947 zum ersten Mal als Hörspiel vom NWDR gesendet, als Bühnenstück erlebte es seine Uraufführung in der Inszenierung von Wolfgang Liebeneiner am 21.11.1947, einen Tag nach dem frühen Tod Borcherts, in den Hamburger Kammerspielen. Der Stoff wurde schließlich 1948 wiederum unter der Regie von Liebeneiner verfilmt.

Die Dreharbeiten zu Liebe 47 begannen im August 1948. Technische, personelle und organisatorische Probleme verzögerten die Dreharbeiten beträchtlich. So mussten durch den Ausfall wichtiger Geräte aufwendige Einzelbearbeitungen im Schneideraum durchgeführt werden, um beispielsweise Probleme beim Gleichlauf von Film und Ton im Nachhinein zu beheben.

Auch der Mangel an Fachpersonal zu jener Zeit trug dazu bei, dass der Produktionsetat um 10 % und die geplante Drehzeit um vier Wochen überschritten wurden. Daher musste der Termin für die Uraufführung vom 31.12.1948 letztendlich auf den 07.03.1949 verlegt werden.

Die Uraufführung fand im Göttinger Capitol statt. Das Premierenpublikum verharrte, so die zeitgenössische Presse, in seltener Anteilnahme und spendete anhaltenden Beifall, was, so ein Rezensent, angesichts dieses „anspruchsvollen, aber unerhört wertvollen Films“ nur angemessen gewesen sei.

Auch anderswo sprach die Kritik von einem „über die Zeitfilmproduktion hinausgehenden Meisterwerk“, das die im Nachhinein nicht so glanzvolle Rolle Liebeneiners während der Naziherrschaft (u. a. Regie in den Filmen Bismarck, Die Entlassung und Ich klage an, von 1942–1945 Produktionschef der Ufa) wettmache – es sei naheliegend, „ihm vor der einzigartigen künstlerischen Tat des Heute das Gestern zu vergeben.“

Wenngleich die Kritik den Film überwiegend lobte, blieben die deutschen Kinos, in denen Liebe 47 lief, relativ leer. Die Bilder einer Trümmerlandschaft, gleich mit welcher Moral verbunden, wollte das Publikum im Jahre 1949 nicht mehr sehen.

↑ Zum Seitenanfang

↑ Zum Seitenanfang

Filmplakate zu LIEBE 47

Das rote Porträt-Motiv

Das Plakat wurde vom Grafiker Ulrich Eberts gestaltet. Es hebt im unverkennbaren Stil der späten 1940er-Jahre das Gesicht der Hauptdarstellerin Hilde Krahl farbintensiv hervor, während im Untergrund beziehungsweise Hintergrund die Silhouette des Heimkehrers Beckmann an der Elbe zu sehen ist.

Das dunkle Charakter-Motiv

Ein weiteres dramatisches Motiv rückt die Gesichter von Karl John und Hilde Krahl eng zusammen, wobei das Gesicht Anna Gehrkes hell über dem Porträt Beckmanns hervorgehoben ist. Das Motiv visualisiert die emotionale Schwere und die gegenseitige Hoffnung der beiden Figuren.

Zeitgenössische Kinovorschau

Die auf der Filmseite dokumentierte zeitgenössische Kinovorschau setzt sich aus einer Folge ausgewählter Einstellungen zusammen. Auffällig ist die starke Präsenz Anna Gehrkes beziehungsweise Hilde Krahls.

Beobachtung: Die Bilderfolge der Kinovorschau kann selbst als historische Quelle gelesen werden: Welche Figuren, Situationen und Konflikte wurden ausgewählt, um den Film vor seinem Kinostart für ein Publikum attraktiv zu machen?

↑ Zum Seitenanfang

Der folgende Text gibt in Auszügen einen Leserbrief des Regisseurs Wolfgang Liebeneiner an das Elite-Film-Magazin, Zürich, vom Oktober 1949 wieder. Liebeneiner äußert sich darin zu den eigenen Erfahrungen mit der Filmzensur unter dem Nationalsozialismus und gibt Anekdoten aus seinen diesbezüglichen Gesprächen mit Propagandaminister Joseph Goebbels. Liebeneiner gibt an, Goebbels hätte seinen Filmen die gleichen geschmacklichen Einsprüche entgegengebracht, wie sie der Kritiker des Elite-Film-Magazins gegen Liebeneiners ersten Nachkriegsfilm „Liebe 47″ geäußert habe.

„…daß wir nun dort wieder anknüpfen konnten, wo die tiefsten Wurzeln unserer Kunst liegen“

“ (…) Dann jedoch entdeckte er (Josef Goebbels, d.V.), daß die deutschen Künstler genau wie in den Tagen von ‚Dr. Caligari‘, dem ‚Müden Tod‘ und ‚Faust‘ einen Hang zum Transzendentalen und Irrealen besaßen, der sich im direkten Gegensatz zu jenen volkserzieherischen Maßnahmen befand, die ein Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda den Deutschen angedeihen lassen wollte, denn die Deutschen sollten ja eine nüchtern und harte, der realen Welt zugewandte Nation werden. Der Expressionismus, jene urdeutsche Dichtung, die schon bei Matthias Grünewald ihre frühesten Blüten getrieben hatte, wurde als ‚entartete Kunst‘ bezeichnet und verfemt.(…)“.

Liebeneiner schildert anschließend die Zensurprobleme seiner beiden Filme „Yvette“ (1937/38) und „Du und ich“ (1938).

„Dann erklärte er (Josef Goebbels, d.V.) mir, daß die Kamera ja nur das aufnehmen könne, was es in der Wirklichkeit zu sehen gäbe, daß der Film der Technik verhaftet sei, und darum müsse der Film auch realistisch bleiben, und je realistischer er sei, desto näher käme er der wahren Filmkunst.

Das war das genaue Gegenteil dessen, was sich die deutschen Künstler von jeher unter Film vorgestellt hatten, und was die besten deutschen Filme wie überhaupt die beste deutsche Kunst von jeher ausgezeichnet hatte. Ich war tief betroffen, und als Goebbels dann in einer öffentlichen Rede meinen Film (‚Du und Ich‘, d.V.) zitierte, um daran nachzuweisen, was entartete und was echte Kunst sei, merkte ich, daß die politische Fuchtel, die wir im Film gar nicht so sehr zu spüren bekamen, halb so schlimm wie die weltanschauliche war, die sich in drakonischen Kunstgesetzen auswirkte.“

Die von ihm realisierten Filme „Bismarck“ (1940), „Ich klage an“ (1941) und „Die Entlassung“ (1942), die allesamt stark propagandistische Züge tragen, werden von Liebeneiner nicht erwähnt.

„(…) Als ich nun nach dem Kriege meinen ersten Film drehte, ‚Liebe 47‘, nach jenem Stück des jung verstorbenen Wolfgang Borchert, das als echtes deutsches Theaterspiel im Reich des Transzendentalen und des Jenseitigen spielt, da war ich froh, daß diese Fesseln abgeschüttelt waren, und daß wir nun dort wieder anknüpfen konnten, wo die tiefsten Wurzeln unserer Kunst liegen. Anna, die Frauengestalt, die ich zu dem Stück meines Freundes Borchert nach seinem Tode hinzuerfunden habe, wenn auch auf Grund unserer Gespräche über eine Verfilmung, ist als Frau ganz dem Diesseits und der Realität verhaftet. Beckmann jedoch, der heimkehrende, junge Soldat, an den Rand seiner Existenz geschleudert, ringt nicht nur mit dieser Welt, sondern auch mit jener, in der seine Seele zuhause ist und in der ihm Gott und Tod im Traum begegnen, denn ein richtiger Deutscher lebt eben nur zum Teil in der Klarheit und in dem Bewußtsein, zum Teil lebt er im Unterbewußtsein, in der Sehnsucht und in seiner Phantasie. Das ist seine besondere Kraft im Guten und seine besondere Kraft im Bösen. Aber wenn ich einen echten Deutschen zeigen will, so darf ich das nicht vergessen. (…)

Darum war ich aufs höchste erstaunt, als mir der Schweizer Kritiker Rothenhäusler, der den Film scharf ablehnte, als Begründung für diese Ablehnung fast wörtlich die gleichen Argumente vorbrachte, mit denen Dr. Goebbels meinen Film ‚Du und ich‘ abgelehnt hatte. (…)“

Quelle:
Wolfgang Liebeneiner, Leserbrief an das Elite-Film-Magazin, Zürich, Oktober 1949.

↑ Zum Seitenanfang

„Denn hätten wir aufgehört mit ‚Gibt denn keiner Antwort‘, hätte uns diesen Film kein Verleiher abgenommen“

(…)

FRAGE: Ihr erster Film war also LIEBE 47. Der Film weicht ja deutlich ab von der literarischen Vorlage – und zwar in einer sehr charakteristischen Weise: es gibt eine zweite Hauptrolle, Anna, gespielt von Hilde Krahl. Eine solche Frauengestalt, mit diesem Gewicht, ist in Borcherts Stück nicht enthalten. Wurde über diese Veränderung gegenüber dem Stück diskutiert? Was hat man sich davon versprochen? Welche Rolle hat der Regisseur Wolfgang Liebeneiner dabei gespielt?

ABICH: Wir wollten nicht die ganze „Realisierung“ von Literatur, sondern waren der Meinung, daß Film immer eine Art „Umsetzung“ ist, und damit auch Veränderung. Die Änderungen gingen zurück auf Liebeneiner, der das Stück ja bereits in Hamburg inszeniert hatte, und auf einen zweiten Drehbuchautor (Kurt Joachim Fischer), der die Figur der Anna „zum Blühen“ brachte. Wir haben uns dieser Veränderungen nicht geschämt, denn wir wußten: das waren zwei Dinge, Film und Theaterstück.

Außerdem hätten wir den „reinen“ Borchert bei keinem Verleiher unterbekommen. Nur die Figur der Anna hat den Film beim Verleih möglich gemacht.

Allerdings: Trotz dieser Figur ist der Film zwar viel besprochen, aber wenig besucht worden. Das hing wohl auch damit zusammen, daß das Publikum diese Trümmer und auch die Schuldabtragungsfrage zu dieser Zeit nicht mehr wollte.

Borchert war für unsere Generation fast etwas zwischen Pflicht und Begeisterung. Wir mußten doch etwas abarbeiten an Thematik. Für Liebeneiner war es ein Stoff, mit dem er sozusagen eine neue „Liebeneiner-Zeit“ eröffnen wollte, denn er war ja Produktionschef der Ufa gewesen.

FRAGE: Kann man Liebeneiner als Regisseur paradigmatisch sehen für ihre Situation damals: neue Themen mit alten Leuten?

ABICH: Ja.

FRAGE: Sie hatten auch keine Schwierigkeiten, ihn zu engagieren?

ABICH: Nun, gleichzeitig lief ein Entnazifizierungsverfahren gegen ihn. Davon waren wir abhängig. Es lief sonderbar gut, denn er wurde von der zuständigen Spruchkammer freigegeben. Das imponierte uns. Im übrigen: Schon als Studenten in Berlin erschien uns Liebeneiner, den wir ja nicht persönlich kannten, von seiner Arbeit her als „Individualist“.

FRAGE: Liebeneiners Film LIEBE 47 spendet – im Gegensatz zu Borcherts Stück, das den Leser mit vielen offenen Fragen allein läßt – Trost, gibt Antworten und endet schließlich in einer Art „kleinbürgerlicher Harmonie“. Die Verantwortung, die vorher gesellschaftlich war, wird übernommen in eine private Verantwortung der Zweisamkeit. Hatte diese Funktion des Trostspendens etwas zu tun mit ihren Erziehungszielen?

ABICH: Ja, genau dies muß uns wohl damals „bestochen“ haben. Denn hätten wir aufgehört mit „Gibt denn keiner Antwort“, hätte uns diesen Film kein Verleiher abgenommen. Aber wir standen auch selbst zu diesem Schluß, denn wir dachten, wir könnten ein Publikum nicht dahin führen, wo es noch gar nicht ist. Wir hatten auch Angst vor jedem „Heroismus“, auch vor dem warnenden. Wir fanden diese Schlußszene seltsam klein, aber gut gelungen (…)“

Quelle:
Zitiert nach: Lichtspielträume. Kino in Hannover 1896–1991, hrsg. von der Gesellschaft für Filmstudien e.V., Hannover 1991. Darin: Zeigen, wie es sein soll. Ein Gespräch mit Hans Abich, S. 57–68. (Auszug)

↑ Zum Seitenanfang

„Was brauchen wir die Welt zu verbessern, fangen wir jetzt lieber bei uns an.“

Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)

Borchert hatte seinem Stück einige Sätze einleitend vorangestellt. Darin heißt es: „Ein Mann kommt nach Deutschland. Und da erlebt er einen ganz tollen Film. Er muß sich während der Vorstellung mehrmals in den Arm kneifen, denn er weiß nicht, ob er wacht oder träumt.“ Wer Liebeneiners Verfilmung in Kenntnis der Literaturvorlage aufmerksam verfolgt, dem geht es wie diesem Mann. Denn „Liebe 47“ erzählt eine andere Geschichte als „Draußen vor der Tür“. Die Veränderungen, die Liebeneiner vornimmt, ergänzen bzw. verkürzen nicht etwa nur, sondern verkehren die Gesamtaussage der Literaturvorlage letztlich ins Gegenteil (vgl. Film und literarische Vorlage ).

Der Film will gleich zu Beginn Mitgefühl und Anteilnahme erheischen: zwei Menschen (Mann und Frau) wissen im Nachkriegsdeutschland nicht mehr ein noch aus und wollen Selbstmord begehen: schwere, melancholische Musik mit kleinen Dissonanzen, erst Mann und Frau in Totalen aus der Obersicht (klein und verloren wirken sie), dann Großaufnahmen ihrer Gesichter, die Leid, Hoffnungslosigkeit und Trauer nun ganz „nahe“ bringen; Zwischenschnitte von schmutzigem, schwarzem, glucksendem Wasser; zerstörte Schiffsrümpfe als bedrohliche Symbole des gesellschaftlichen Zusammenbruchs. Während in „Draußen vor der Tür“ der Kriegsheimkehrer Beckmann der Protagonist ist, der verzweifelt Antwort und Halt sucht und nicht findet, wird der Heimkehrerfigur in „Liebe 47“ eine Frau an die Seite gestellt: Anna Gehrke, gespielt von Liebeneiners Ehefrau Hilde Krahl, begegnet am Elbufer dem Kriegsheimkehrer Beckmann, dargestellt von Karl John. Dadurch gelingt es Liebeneiner, für ein ursprünglich höchst unversöhnliches Stück eine dramaturgische Ausgangsposition zu schaffen, die ein Happy End verspricht. Diese Grundtendenz des Films wird auch bereits in der ersten Sequenz ausgesprochen: „Das wäre doch ein schönes Liebespaar … Sie haben sich gefunden und noch in diesem Leben“, kommentiert die Figur des „Todes“. Auf diese Weise beruhigt, kann man den erschütternden Schicksalen, die die beiden sich im Folgenden von der Seele reden, schon gelassener zuhören. (Vgl. Sequenz 1 )

Die äußere Handlung von „Liebe 47“ ist einfach: Beckmann und Anna treffen sich am Elbufer, gehen in Annas Wohnung und finden dort schließlich zueinander. Währenddessen, und hier liegt der wichtigere Teil, erzählen sie sich und uns Stationen ihrer Vergangenheit, in Form von Rückblenden transportiert, die den größten Teil des Films ausmachen. Es sind konventionelle Rückblenden, eingeleitet durch Unschärfen und/oder gesprochene Hinweise; die Chronologie der Zeit wird eingehalten (Faschismus – Krieg – Nachkriegszeit). Die Rückblenden werden immer explizit ausgewiesen; dadurch besteht schon in der formalen Realisierung eine klare Trennung von „damals“ und „jetzt“ – es war furchtbar, aber es ist vorbei. Zudem wohnt Rückblenden generell ein „objektiver“ Charakter inne – der Zuschauer zweifelt nicht an der „allgemeinen Richtigkeit“ der Rückblende, auch wenn sie aus der subjektiven Perspektive einer Filmperson erzählt wird. Hier ist es die Opfer-Perspektive: So wa(hr) (ist) es. Zunächst, und zwar über die Hälfte des Films hinaus, wird Annas Geschichte in Rückblenden erzählt, bevor Beckmanns Erinnerungen und traumatische Erlebnisse thematisiert werden. Dies hat zur Folge, dass der Zuschauer die Zeitproblematik, insbesondere den Nationalsozialismus, vor allem aus der Sicht der Frau erfährt.

Dabei fallen zwei Eigenschaften Annas besonders auf: Zum einen zerfließt sie geradezu vor Selbstmitleid. Dieses verbindet sich mit pauschalen und abstrakten Schuldzuweisungen, vor allem die Männer sind es, denen sie Vorwürfe macht: „Ihr Männer habt uns alleingelassen“ (Sequenz 1), „Wir Frauen haben vielleicht den Führer angebetet, aber den Krieg haben die Männer gemacht.“ (Sequenz 7) Krieg erscheint hier als eine typische und normale Männertätigkeit, ganz im Sinne von Annas gefallenem, in einer Rückblende durchaus sympathisch gezeichnetem Mann, der kurz vor seiner Einberufung erklärt: „Krieg gehört zum Leben wie Essen und Trinken.“ (Sequenz 6b) Diese eingeschränkte Betrachtungsweise wird auch im Weiteren weder von ihr noch von anderen korrigiert. Die Vergangenheit und der Krieg bleiben somit unverstanden, aufs Naturhafte reduziert und damit letztlich akzeptiert. Zum anderen erfährt Annas Verhalten gegenüber Beckmann im Verlauf des Films eine äußerliche Wandlung. Die Pauschalanklage gegen die Männer, die sie ihm gegenüber vorträgt, tritt allmählich in den Hintergrund, bis Anna sich zum Schluss als allein um „ihren“ Mann sorgende Frau darstellt. Dabei ist sie letztlich immer schon in einem weiblichen Rollenklischee verhaftet gewesen. In allen Schlüsselszenen ihrer Vergangenheit befindet sie sich, an der Seite wechselnder Männer, stets in der passiven Rolle. Männliche Dominanz und Beschützerfunktion werden von ihr keineswegs in Frage gestellt, sondern gesucht. Nicht Unterordnung und Abhängigkeit machen sie hier offensichtlich würdelos, sondern vielmehr, wie sie selbst sagt, die Erniedrigung zum Arbeitseinsatz bzw. unmoralische Ansinnen ihrer Beschützer. Ein Mann indes, so Anna zu Beckmann, habe immer eine Aufgabe, nämlich die Welt zu verändern. Einen bemerkenswerten Beitrag steuert in diesem Zusammenhang noch ein ostelbischer Adliger („letzter Kavalier“) bei, der Anna auf der Flucht Unterschlupf gewährt und der in ihrer Erinnerung an die Notzeit die positivste männliche Figur ist: „Sie sind das Leben“, sagt er zu Anna, „die Fruchtbarkeit, die Zukunft, die Frau, die heilige Natur, immer dem Wege des Herzens nah.“ (Sequenz 11c) Dieser Idealisierung, die Züge eines faschistischen Frauenbildes trägt, wird im Film nirgends widersprochen. Und nicht zuletzt: Der Filmstil in den Rückblenden erinnert an die Zeit vor 1945 – der glatte, „perfekte“ UFA-Stil zur Zeit des Nationalsozialismus erlebt seine Fortführung.

Thematisiert „Liebe 47“ anhand der „Neuschöpfung“ der Anna Gehrke Verhaltensweisen, die als typisch für das Schicksal einer Frau jener Zeit gelten sollen, so ist der heimkehrende Frontsoldat Beckmann das Pendant – beide zusammen sollen stellvertretend für ihre Generation stehen. Bei der Zeichnung des Beckmann hat Liebeneiner aus dem Fundus des Borchertschen Stückes geschöpft, wobei er einiges veränderte. Dazu gehört sowohl die Reihenfolge der Ereignisse als auch das Verhältnis von Realität und Traum. (Vgl. Film und literarische Vorlage ) Die Rückkehr jenes Obergefreiten Bauer, dessen Verstümmelung Beckmann zu verantworten hat und der ihm seine Frau Anna wieder nehmen möchte, wird in „Liebe 47“ lediglich geträumt. (Vgl. Sequenz 29a ) In „Draußen vor der Tür“ vertreibt der Einbeinige Beckmann von „einem“ Mädchen. „Der Andere“, eine Figur in Borcherts Schauspiel, die gewissermaßen das lebensbejahende Alter Ego Beckmanns darstellt und der gegenüber Beckmann seine existentialistische Verzweiflung äußert, fehlt in „Liebe 47“. Den Part des „Anderen“ übernimmt in gewisser Weise Anna, zumindest im letzten Teil des Films.

Was bei Liebeneiner in der Charakterisierung des Beckmann bleibt, ist, wenn auch nicht in der Schärfe der Vorlage, das den Kriegsheimkehrer plagende Gewissen, insbesondere die Frage der Verantwortlichkeit gegenüber Befehlen, die den Tod bzw. die Verstümmelung der eigenen Soldaten zur Folge hatten. In diesem Zusammenhang übernimmt Liebeneiner die bekannte Szene bei dem Oberst, dem Beckmann die Verantwortung für die Toten zurückgeben möchte. Für einen Einsatz mit zwanzig Soldaten hatte der Unteroffizier Beckmann die Verantwortung übertragen bekommen. Elf Soldaten kehrten von dem Einsatz nicht zurück. Die Sequenz im Haus des Oberst gehört ohne Zweifel zu den beeindruckendsten des Films. Aber auch hier glättet Liebeneiner (man vergleiche die Kommentare der Nebenpersonen bei Borchert). Die filmische Darstellung von Beckmanns Alptraum in dieser Szene galt seinerzeit als bemerkenswert; eine nähere Betrachtung lässt sie jedoch als zweifelhaft erscheinen. In einer aufwendigen Montage, mittels Negativbildern und Mehrfachbelichtungen, verschobenen Perspektiven, schrägen Bauten, Schlaglichtern und -schatten sowie verfremdetem Ton entsteht ein Bild des Krieges. Beckmanns alptraumhafte Visionen – die Filmtechnik macht sie sichtbar, doch sie bleiben letztlich leer. Das metaphorische „Aufzeigen“ der – vielleicht wirklich nicht darstellbaren – Schrecken des Krieges und der psychischen Deformationen Beckmanns gerät hier zu einer manierierten Bilderorgie, die einen extrem abstrakten, synthetischen Charakter besitzt. Diese Künstlichkeit schafft auf der einen Seite Ohnmacht (durch die vielfältigen Bildmetaphern, die regelrecht „erschlagen“), auf der anderen Seite Distanz: Konkrete Auseinandersetzung mit der Realität des Krieges – und schon gar nicht mit den gesellschaftlichen Ursachen – ermöglicht diese Inszenierung nicht. Traumatische Erlebnisse im 2. Weltkrieg in Russland werden allgemein und abstrakt – am deutlichsten in dem Aufmarsch des Soldatengemischs aus allen Jahrzehnten, das die Vorstellung der Ewigkeit und Schicksalhaftigkeit des Krieges evoziert. Auffallend ist, dass es weder in diesem Traum noch an anderer Stelle „reale“ Bilder über das Handeln Beckmanns oder überhaupt eines deutschen Soldaten im Krieg gibt. Das Verantwortungsproblem bleibt somit in den Filmbildern irreal. (Vgl. Sequenz 20–22 )

Diesen Inszenierungsstil rechtfertigte Liebeneiner 1949 als filmischen Expressionismus, der in der besten deutschen Filmtradition – und Kunsttradition überhaupt – stünde. Eine in diesem Zusammenhang geäußerte Kritik wischte Liebeneiner vom Tisch, indem er sie mit Goebbelschen Positionen gleichsetzte.

Doch auch bei Liebeneiner quält die Verantwortung für den Tod von Menschen den Heimkehrer Beckmann – jedenfalls bis kurz vor Schluss. Die Wende wird auch hier wieder von der Frau eingeleitet. Während bei Anna im letzten Teil des Films schon die fürsorgliche pragmatische Seite triumphiert – sie überlässt ihm ihr Bett und bereitet ein Abendessen für ihn –, wird er noch im Schlaf von Alpträumen geplagt. Im Traum zieht er die Konsequenz und springt ins Wasser, das ihn jedoch nicht haben will. Während er mit dem Aufschrei „Lasst mich doch nicht allein“ erwacht, stürzt Anna mit dem Abendbrot herein. Und hier in der letzten Sequenz lösen sich dann noch die unbewältigten Probleme. Beckmann und Anna binden ihre Leben aneinander: Falls einer der beiden das Leben wegwerfe, ginge der bzw. die andere hinterher. Sie geben sich gegenseitig die Verantwortung! „Wir haben jetzt jemand“, sagt Anna, „Was brauchen wir die Welt zu verbessern, fangen wir jetzt lieber bei uns an.“ Und Beckmanns letzte Worte: „Ach, so war das gemeint.“ Die kleinfamiliäre Harmonie zeichnet sich auch bildlich ab, es wird konventionell gefilmt, denn der Zuschauer soll sich wiederfinden, schließlich wird jetzt die Zukunftsperspektive aufgebaut. Während Anna in der Schlusseinstellung eine Kerze anzündet, isst er gemächlich sein Abendbrot, von beruhigender Musik begleitet. Gänzlich anders als bei Borchert, wo Beckmann die Verantwortung nicht los wird, mit seinem Rufen und Fragen allein bleibt, wird in „Liebe 47“ die individuelle Verantwortung für den Tod anderer Menschen umgemünzt in die Verantwortung kleinfamiliären Neuanfangs. Durch den beschlossenen Lebensbund ist das Verantwortungsproblem bei Liebeneiner gelöst. (Vgl. Sequenz 29 und 30 )

Auf den ersten Blick nicht von dieser Welt ist eine kleine, aber entscheidende Szene in „Liebe 47“: die Gottesallegorie. Bei Borchert erscheint Gott am Anfang und Ende des Stückes und zwar stets gleich – weinerlich, von Beckmann sarkastisch behandelt („schlaf weiter so gut… die alten Leute haben es am schwersten, die sich nicht mehr auf die neuen Verhältnisse umstellen können.“). In „Liebe 47“ wird Gott zwar in ähnlicher Weise eingeführt, gegen Ende hat er sich jedoch wieder zum übermächtigen Herrscher entwickelt, zu dem der daniederliegende Beckmann in der entsprechenden Einstellung auch physisch aufblicken muss. So mahnt Gott: „… es hat mich schon einmal gereut, ich erinnere euch an Noah, ich warne dich, wenn du mich begreifst, wirst du mir danken.“ Dabei schreitet die Gottesfigur an einer Menge offensichtlich frisch hergestellter Glocken entlang. Am Anfang des Films sah man am Elbufer einige zerstörte bzw. umgefallene Glocken in düsteren Bildern liegen. Demgegenüber symbolisieren die zahlreichen hellen und geordneten Glocken zum Schluss: Das Himmelreich ist wieder intakt und Gott kann in tradierter Strenge den Menschen auf sein Weiterleben und sein Schicksal verpflichten. So wird aus der negativ-blasphemischen Theodizee bei Borchert die Reinstallation der Gottesautorität jenseits aller Erfahrung in „Liebe 47“. Der Neuanfang von Anna und Beckmann wird hier sozusagen auf „höchster Ebene“ vorweggenommen. (Vgl. Sequenz 29b ) Die Tendenz zur letztlich abgerundeten Liebesgeschichte zeigt sich auch in der Darstellung der „realen“ Nebenfiguren. Diese sind bei Liebeneiner ungleich zahlreicher und bilden mehr oder weniger eine Staffage im Sinne des großen Ufa-Films – besonders deutlich in der Figur der ewig nörgelnden Zimmerwirtin Annas (Grethe Weiser), die beim Anblick des Russlandheimkehrers freilich doch noch läutert und sich fortan von ihrer besten Seite zeigt.

So erweist sich „Liebe 47“ bis in viele Details hinein als versöhnlich, ja zum Schluss optimistisch und hoffnungsvoll. Die mehr oder weniger deutlich angerissenen Zeitprobleme – Zerstörung, Verlust von Menschen, Flucht, Fronterlebnisse, Gefangenschaft etc. – werden, sofern überhaupt „real“ gezeigt, nur aufgehäuft, als Belastung deutscher Opfer genannt, keine kritische Diskussion, kein Versuch einer „Vergangenheitsbewältigung“.^[1] Stattdessen die Verdrängung der Vergangenheit durch die neue persönliche Verantwortung in der Paarbindung. Der Aufschrei einer geistig-moralischen Obdachlosigkeit in „Draußen vor der Tür“ weicht so dem optimistischen Neuanfang in „Liebe 47“, wobei sich die Konturen einer neuen kleinfamiliären Identität abzeichnen, die, gekennzeichnet durch ein unpolitisches Selbstverständnis und den Rückzug ins heimelige Interieur, ein Stück Mentalität der späten vierziger Jahre wiedergeben. Man beginnt, sich wieder häuslich einzurichten.

[1] Wie politisch unreflektiert die Vergangenheit teilweise dargestellt wird, zeigt nicht zuletzt die unkommentiert bleibende Äußerung des bereits erwähnten, durchweg sympathisch dargestellten ostelbischen Adligen, der das nahende Ende des Krieges kommentiert: „Wir waren die Herren … jetzt kommt die Masse“, was man jenem „Gefreiten aus Braunau zu verdanken“ habe.

Quelle:
Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993).

↑ Zum Seitenanfang