Soziologische und psychologische Analysen der deutschen Nachkriegsspielfilme
Zwischen Kultursoziologie, Ideologiekritik und Filmanalyse
Bettina Greffrath (1993)
Nur selten richtete sich das Forschungsinteresse auf die deutschen Spielfilme der Jahre 1945–1949.[1] Die Mehrzahl der Untersuchungen deutscher Nachkriegsspielfilme setzten erst mit dem Spielfilm der Bundesrepublik ein: Einige dieser Arbeiten werden im dritten Kapitel dieser Darstellung wegen ihrer methodischen Ansätze Beachtung finden.
An dieser Stelle möchte ich auf fünf Untersuchungen hinweisen, die den Zeitraum 1945–1949 zumindest berühren.
Hermann Siemek: „Der Film als kultursoziologisches Phänomen, seine Physiognomie und seine Wirkung in der Gesellschaft“ (1953)[2]
Bezogen auf das oben formulierte Forschungsinteresse, hat Siemeks Dissertation einen verheißungsvollen Titel. Die Arbeit konzentriert sich auf Untersuchungsaspekte wie Liebesideal, Eheauffassung, Vorstellungen von sozialer Gerechtigkeit, die auch für diese Arbeit von Bedeutung sind, und zählt auch 27 der von mir untersuchten Spielfilme zur Untersuchungsgruppe. Sein Sample ist mit über 300 Filmen so groß gewählt, dass es nicht verwundert, wenn der Autor am Ende nicht über sehr abstrakt bleibende Kennzeichnungen hinausgelangt. Außerdem werden alle Filme unterschiedslos unter die verschiedenen ideologiekritischen und zugleich von der Vorstellung ewiger Gesetzmäßigkeiten bestimmten Typisierungen (Mythos von der großen Liebe, der Gerechtigkeit etc.) subsumiert. Der historische Kontext der Filmproduktionen wird bei der Analyse nicht erkennbar berücksichtigt. Als Belege für die aufgestellten Hypothesen nennt Siemek nur wenige und zumeist immer dieselben Filme als Beispiele. Auch fußen seine Charakterisierungen nur teilweise überhaupt auf der Kenntnis der Filme. Oft erfolgen sie auf der Grundlage von Inhaltsangaben oder Werbematerial. So gibt der Autor auch zu:
„Da nicht alle Filme angesehen werden konnten, musste vielfach auf Bildmaterial zurückgegriffen werden, das bekanntlich aus ‚Werbezwecken‘ gern jene Bilder auswählt, die besonders stark den ‚Sex-Appeal‘ herausheben wollen.“[3]
Martha Cehak: „Das Bild der Familie im deutschen Film“ (1954)[4]
Diese Dissertation versteht sich als volkskundliche Arbeit und behauptet deutlich den Quellenwert des Spielfilms für diese Disziplin. Die Autorin begründet dies: Der Film sei für sie „Gegenwartsvolksgut“ – an ihm lasse sich ein „volkhafte(r) Eigenwert und (eine) Wunschbildhaltung“ studieren. Die Volkskunde habe sich stets
„mit jenen Gütern und Verhaltensweisen der Menschen beschäftigt (…), welche das Leben über die nüchternen Arbeitserfordernisse hinaus erlebnismäßig ausgefüllt haben und Leben und Arbeit durch eine magische oder wunscherfüllte Sinngebung verklärt haben.“[5]
Ihre Untersuchungsgruppe setzt sich aus 250 Spielfilmen zusammen, „die in der Zeit vom 1.6.1951 bis zum 30.6.1952 in den Kinos liefen und besucht und protokolliert wurden.“[6] Sie wurden von Mitarbeitern besucht und mit Hilfe eines Fragebogens protokolliert und analysiert. Unter ihnen waren nur 11 Spielfilme aus unserem Untersuchungszeitraum. Die Ergebnisse fielen wie bei Siemek wegen des großen Samples sehr allgemein und kaum nachvollziehbar aus und können für diesen Zusammenhang allenfalls anregende Funktion haben.
Barbara Meyer: „Gesellschaftliche Implikationen bundesdeutscher Nachkriegsfilme“ (1964)[7]
Unserer Fragestellung kommt dem Titel nach – diese an der Philosophischen Fakultät der Universität Frankfurt angenommene Dissertation am nächsten. Doch versteht die Autorin ihre Arbeit lediglich als Vorarbeit für eine empirische Forschungsarbeit und hält fest:
„Die in der vorliegenden Abhandlung aufgestellten Thesen sind theoretisch erarbeitet. Sie nachzuprüfen – gegebenenfalls zu ergänzen – bedarf es empirischer Forschungsarbeit.“[8]
Tatsächlich gilt Barbara Meyers Interesse – in zumindest impliziter Anlehnung an Adornos kulturkritische Position gegenüber Massenmedien und Filmproduktion[9] – primär der Kritik und Aufklärung des Verhältnisses von Publikum und Kulturindustrie. Jean Cocteau zitierend, führt sie in ihrer Einleitung aus:
„Das Leichtfassliche und Oberflächliche, das mit einem Blick, ohne Anstrengung zu erfassen und ohne Reflexion zu verstehen ist, wird verlangt und angeboten.
‚Ein netter Abend, der ihnen Staub in die Augen streut, wird ihnen immer mehr bedeuten, als ein Abend, der zur Meditation und zur Einkehr in sich selbst zwingt.‘“[10]
Es ist die Aufgabe dieser Arbeit, nachzuweisen, dass an dieser Situation weder die Filmindustrie noch das Publikum die alleinige Schuld trägt, sondern dass zwischen ihnen, d. h. zwischen Kulturindustrie und Gesellschaft viele und vielfältige Vermittlungen bestehen; und es wird versucht werden, diese Vermittlungen zu untersuchen und einsichtig zu machen.[11]
Dabei konzentriert sich ihre Arbeit auf
„den gegenwärtigen westdeutschen Film und vergleicht ihn mit der derzeitigen politischen und gesellschaftlichen Situation in der Bundesrepublik. Mit dieser Arbeit soll nachgewiesen werden, dass die manifesten Inhalte und vor allem die latenten Tendenzen des bundesdeutschen Gegenwartsfilmes in eklatanter Weise mit den politischen und gesellschaftlichen Tendenzen in der Bundesrepublik korrespondieren. Daraus wird zu erklären versucht, dass – aus diesem Grunde – die zeitgenössischen bundesdeutschen Filme, über deren inhaltliche und formale Dürftigkeit häufig Klage geführt wird, gar nicht anders sein können, als sie sind.“[12]
Für den Rückgriff auf ältere deutsche Spielfilme, die Barbara Meyer in ihre Betrachtungen mit einbezieht, findet sich keine Begründung.[13] Aus unserem Untersuchungszeitraum werden Helmut Käutners DER APFEL IST AB und Erich Engels AFFAIRE BLUM näher untersucht, beide allerdings lediglich auf der Grundlage der Drehbücher. Erwähnung finden darüber hinaus: DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, BERLINER BALLADE, EHE IM SCHATTEN, IN JENEN TAGEN, MORITURI, LANG IST DER WEG, ROTATION, DER RUF, LIEBE 47, DIE SELTSAMEN ABENTEUER DES FRIDOLIN B. Die Autorin wählt damit fast durchgängig Filme, die anerkanntermaßen zu den herausragenden, (wie auch immer) engagierten, zeitbezogenen und darum immer wieder zitierten Produktionen gehören. Die Autorin missachtet so ihre eigene, in der Einleitung theoretisch formulierte und im Folgenden wiedergegebene Einsicht:
„Die sehr seltenen künstlerisch wertvollen Werke stellen Ausnahmefälle dar und sind daher nur wenig charakteristisch für die Gesamtproduktion. Darum werden sie nur behandelt bzw. analysiert, wenn dies zur Verdeutlichung der Untersuchung notwendig erscheint. Die Konfektionsfilme dagegen, die ja am häufigsten produziert, aufgeführt und konsumiert werden, drücken in großem Maße die gesellschaftlichen Tendenzen aus, und ihnen wird daher größere Beachtung geschenkt.“[14]
Barbara Meyers Urteil über diese frühe Periode des Nachkriegsspielfilms muss grundsätzlich bezweifelt werden, zumal es nur auf der Grundlage von Inhaltsangaben und Sekundärmaterial gefasst wurde. Ohne Unterscheidung der spezifischen Produktionsbedingungen (5 der 12 untersuchten bzw. erwähnten Filme wurden bei der DEFA hergestellt) und auf der Grundlage sekundärer und ausschnitthafter Kenntnisse dieser frühen Zeit gefasst, kann das folgende Urteil über die Spielfilme nur im Bereich des Spekulativen angesiedelt sein. So behauptet Barbara Meyer, dass diese Spielfilme die folgende Bewusstseinslage in der damaligen Bevölkerung spiegelten:
„Viele erkannten, dass die Situation, in der sie sich befanden, kein zufällig und grundlos ‚hereingebrochenes Verhängnis‘ war, sondern die Konsequenz eines politischen und gesellschaftlichen Prozesses, der folgerichtig in diese Lage geführt hatte. Man sah die Ursachen des Zusammenbruches vor allem in den ‚Bürgertugenden‘ Autoritätsgläubigkeit und Untertanengeist, die eine Bildung zu demokratischer Verantwortung und Verantwortlichkeit des einzelnen Staatsbürgers verhindert und zur Diktatur geführt hatten. (…) In weiten Kreisen der Bevölkerung – besonders bei der Jugend – war das politische und gesellschaftliche Bewusstsein geweckt worden.“[15]
Zwar unterscheidet Barbara Meyer noch zwei Tendenzen in der deutschen Nachkriegsspielfilmproduktion, doch fällt ihr Urteil auch in der abstrakten Gegenüberstellung leichter Unterhaltungsware auf der einen und ambitioniertem Auseinandersetzungsfilm auf der anderen Seite letztlich schief aus. Über die Gruppe der zwischen 1945 und 1950 produzierten Spielfilme heißt es:
„Sie lassen sich in zwei Gruppen einteilen. Die erste bestand aus leichter Unterhaltungsware, harmlosen, gefälligen Komödien ohne künstlerischen Wert; sie traten ohne Ambitionen auf und bekannten offen, nur dem Amusement dienen zu wollen. Zur Wirklichkeit hatten sie keinerlei Beziehung. Ihre Handlungen spielten sich in einer – im Gegensatz zur Wirklichkeit – auch äußerlich völlig intakten Welt ab. Niemand in ihnen hatte irgendwelche Existenzsorgen; alle hatten reichlich zu essen, gute Kleider und geheizte Wohnungen.
Diese belanglosen Filme befanden sich in der Minderzahl. Die meisten deutschen Werke dieser Zeit versuchten eine ehrliche und kompromisslose Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit.“[16]
Ein solcher Schluss von einigen Ausnahmefilmen auf den Film dieses Zeitraumes führt Barbara Meyer dann leider auch zu Verallgemeinerungen über die Ästhetik der Filme:
„Der Stil dieser Filme verdient Beachtung. Man filmte – in Ermangelung von Ateliers, die ja fast ausnahmslos zerstört waren – genau wie die Vertreter des italienischen Neorealismus, ‚auf der Straße‘ in einem sachlichen, harten, dokumentarischen Stil, der jedoch von einem eigentümlichen Pathos getragen wurde, das der leidenschaftlichen Empörung der Autoren und Regisseure über das Dargestellte entsprang.“[17]
Sicherlich richtig schätzt Barbara Meyer dagegen Ursachen, Bedeutung und Folgen der Währungsreform ein, die – wie sie es nennt – zu einem „totale(n) Niveausturz“ in der Filmproduktion führt:
„In der DDR trug die einseitige oberflächliche Politisierung die Schuld. In der Bundesrepublik ging mit der wirtschaftlichen Stabilisierung die völlige Kommerzialisierung des Filmschaffens Hand in Hand.“[18]
Willi Höfig: „Der deutsche Heimatfilm 1947–1960“ (1973)[19]
Diese großangelegte empirische Studie fasst unter die definierte Kategorie Heimatfilm lediglich vier der Spielfilme unseres Untersuchungszeitraumes. Bei der Größe des Gesamtsamples von 300 Spielfilmen, die Höfig mit „der Methode der quantitativen Inhaltsanalyse auf ihre Bestandteile“[20] hin prüfte, können demnach die Untersuchungsergebnisse[21] kaum Gültiges für unsere Untersuchungsgruppe formulieren. Dies gilt umso mehr, als nur 32 der 300 Filme aufgrund einer Sichtung des Films analysiert wurden. In diesen wenigen Fällen wurden zwar in den Protokollen neben dem Dialog auch gestalterische Momente wie Szenenwechsel, Musikeinsatz und die Kameraführung berücksichtigt sowie zum Vergleich auch sekundäres Material oder Drehbücher herangezogen. Im Regelfall – in fast 90 % der untersuchten Filme – basieren Höfigs Aussagen auf einer Analyse konfessionell gebundener Kritiken, der Darstellungen, Bilder und Inhaltsangaben der „Illustrierten Filmbühne“ und der Berichte in der Fachpresse.[22] In dieser Inkongruenz des analysierten Materials sah Höfig keinen Ansatzpunkt zur Benutzung eines standardisierten Fragebogens, wie ihn etwa Pleyer oder Cehak eingesetzt hatten.
Die große Untersuchungsgruppe und die Heterogenität des Materials ließen Höfig zudem eine Beschränkung auf das Haupthandlungsgeschehen vornehmen. Diese ausschließende Konzentration – angesichts dieses großen Samples methodisch notwendig – erschien für unsere Untersuchung jedoch problematisch. Gerade die frühen deutschen Nachkriegsspielfilme bis Mitte 1948 sind sehr stark durch kollektive Selbstbilder geprägt: Für das Hauptgeschehen und seine Bewertung spielen dramaturgisch und atmosphärisch Nebenhandlungen und -figuren zumeist eine große Rolle.
Die von Höfig festgelegten Analysekategorien werden sich dagegen in ähnlicher Form in dem hier zu entwickelnden Forschungsprofil wiederfinden. Es sind eher soziologische Kategorien: Milieu, Personen und Gruppen, „geschehensbegründende Vorstellungs- und Themenkreise“.[23]
Höfigs Bewertung der Befunde ist andererseits sehr stark durch philologische Bestimmungen literarischer Gattungen bestimmt (z. B. Trivialliteratur, Märchen und Volkserzählung), die für unsere historisch-sozialpsychologische Sichtweise durch eine inhärent starke Ausrichtung an „überhistorisch“ existenten Mustern, Typen, Strukturen kaum Bedeutung haben.
Positiv hervorzuheben ist Höfigs umsichtige Kenntnis der Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Spielfilme. Leider setzt dabei die Darstellung – dem Untersuchungszeitraum und der schwierigen Informationslage über die Frühzeit nach 1945 entsprechend – erst mit dem Jahr 1949 ein und bietet detaillierte statistische Daten über den Kinobesuch[24] erst für die Zeit ab 1950.
Wolfgang Becker u. a.: „Die Zeit des Nationalsozialismus im deutschen Spielfilm 1945 bis 1955“ (1986)
Diese neueste, unsere Fragestellung wie auch unsere Untersuchungsgruppe zumindest berührende Arbeit ging aus einem großen, von der Stiftung Volkswagenwerk geförderten Forschungsprojekt an der Universität Osnabrück/Fachbereich Sprache, Literatur, Medien hervor.[25] Sie bezieht entsprechend der im Titel formulierten Fragestellung nur einen Teil der in meiner Arbeit untersuchten Spielfilme in die Betrachtung mit ein und beurteilt diese auch nur im Hinblick auf die Darstellung der damals jüngsten Vergangenheit, der Zeit des nationalsozialistischen Deutschlands.
Insgesamt ist die Arbeit von Becker u. a. jedoch – sowohl in der Beobachtungsrichtung als auch methodisch – stark abweichend und bietet deshalb nur wenige Anknüpfungspunkte:
Einbezogen wurden in das Sample aufgrund von Sichtungen mehr als 70 Spielfilme, darunter allerdings ein Siebtel österreichische und schweizerische Filme. Bei der Untersuchung konzentrierte sich die Arbeitsgruppe auf die Fabel, d. h. das äußere Handlungsgerüst, die „story“, oder um Höfigs[26] Terminologie zu wählen: das Haupthandlungsgeschehen. Selten wurden Dialogpassagen als Belege für die erfolgten Charakterisierungen hinzugezogen und diese dann – z. T. aus dem Kontext isoliert – analysiert. Hierbei kommt es mitunter zu Verzerrungen der durch den gesamten Film nahegelegten Aussagen und Wertungen, die sich z. T. auch daraus erklären lassen, dass die Filme primär unter dem Aspekt der „publizistischen Wirkung“[27] oder – wie es bei Becker u. a. heißt –, des „Beitrag(es) zur Bildung eines historischen Bewusstseins“[28] betrachtet werden. Nicht ohne Polemik gegen die auf einem Projektsymposium von (Film-)Historikern vorgebrachten Bedenken gegen diese primär „ideologiekritische“ Ausrichtung der Analysen in diesem Projekt, heißt es über diese Kritik im Abschlussbericht:
„Eine Auseinandersetzung über den (politischen) Gehalt der Filme, ein Streit um die Sache der Filme, des Beitrags der Filme zur historisch-politischen Bewusstseinsbildung, fand nur in geringem Maße statt. In Konsequenz der Standpunkt/Standort-Erläuterungen wurden vorrangig filmästhetische Fragen wie zum Beispiel die Detailgestaltung (Einsatz von Musik und Kamera oder einzelne Montageprinzipien u. ä.) aufgeworfen, und das zeitgenössische Filmpublikum und dessen vermeintliche Unterhaltungsbedürfnisse und Geschmacksvorstellungen rückte (spekulativ) in den Mittelpunkt der Diskussion, und zwar jeweils in verabsolutierender Art und Weise.“[29]
Einige der kritischen Anregungen wurden dennoch aufgenommen und fanden, wenn auch nur mittelbar, Eingang in den Schlussbericht. Vom Versuch einer Rezeptionsstudie, deren „enorme (…) Wichtigkeit“ betont wird, sah man mit dem Argument ab, dass
„die in Erwägung gezogene Dokumentation kontroverser Kritiken zu den einzelnen Filmen (…) lediglich die bekannte Aussage unterstützen (würde, B.G.), dass es unterschiedliche Aufnahmen von Filmen (bei der professionellen Kritik wie bei der Masse des Publikums) gibt.“[30]
Auf eine solche Einbeziehung der zeitgenössischen Kritik wurde nach Darstellung der Autoren auch verzichtet, um „nicht über derartige Materialsammlungen und deren Dokumentation den Eindruck zu erwecken, damit den Anspruch einer Rezeptionsstudie zu erfüllen.“[31] Letzteres ist sicherlich ein berechtigter Vorbehalt – bei entsprechender Kommentierung, Ergänzung und Analyse dieser Quellen hätte sich dieser Eindruck jedoch vermeiden lassen.
Die Arbeit der Projektgruppe Becker beschränkte sich somit auf beschreibende „filmanalytische Texte“. Diese Einzelfilmbesprechungen
„sind nicht in der Art normierter Rasteranalysen abgefasst, sondern die Art und Weise der Beschreibung und Erklärung ergaben sich in der Regel aus dem filmischen Material selbst.“[32]
Vermutlich aufgrund dieser sehr unklar bleibenden methodischen Bestimmung fallen dann auch die Untersuchungsergebnisse qualitativ sehr unterschiedlich aus: Während z. B. die Ausführungen zu FILM OHNE TITEL oder auch die Zusammenfassung der Ergebnisse unter der Überschrift „Besonderheiten der ästhetischen Mittel“[33] durchaus differenzierte und wichtige Einsichten gewähren, fragt man sich bei der Lektüre des Abschnittes „Die eigentümliche Präparation von Zeit und historischen Ereignissen: über die Verwendung von historischen Fakten in den Filmen“[34], welcher Gewinn sich für die gewählte Fragestellung aus der bloßen Auflistung des Vorkommens historischer Daten erzielen lässt.
Die eigentlich und vehement geforderte Verzahnung von ideologiekritischer Analyse des Inhalts und Betrachtung der Ästhetik, der Gestaltungsmittel des Films[35], hätten dem Vorkommen oder auch der Auslassung bestimmter historischer Ereignisse überhaupt erst Bedeutung zumessen können. Ähnliches gilt für die relativ kurzen Einzelfilmbesprechungen, die nicht immer über eine bloß nacherzählende Wiedergabe des Inhalts hinausgehen.
Ein bestimmtes Erkenntnisinteresse sowie spezifische theoretische Prämissen der Autoren, im Projektbericht etwa im Abschnitt „Zeitgeschichtlicher Spielfilm und Interpretation“[36], erklären zudem eine Reihe von Einschätzungen dieser Arbeit, die von meinen Analyseergebnissen abweichen: Das Interesse der Forschungsgruppe Becker gilt vor allem der bewussten Intention, den „offiziellen Botschaften“ der Filme. Die Arbeit will
„vorurteilsfreie Aufschlüsse (…) vermitteln über die Art und Weise, in der Themen wie nationalsozialistische Herrschaft, Widerstand, soziale und wirtschaftliche Lage, Flüchtling, Heimkehrer und schließlich Wiederaufbau filmisch verhandelt worden sind.“[37]
Wobei „Art und Weise“ offenbar primär auf den vordergründigen „Inhalt“ des Films gezielt wurde. „Vorurteilsfrei“ meint hierbei,
„die Filme und die für ihre Gestaltung verantwortlichen Personen nicht an einem ihnen äußerlich, geschichtlich oder subjektiv moralischen Anspruch zu messen, als vielmehr ihre Intention, ihr Interesse an der Gestaltung der Themen herauszuarbeiten – also, wenn man so will: den Auftrag erkennen und bestimmen, den sie selbst sich gesetzt haben. Auf diese Weise soll der Geist gewürdigt werden, mit dem und aus dem heraus das kulturelle Medium Film die Entstehung der Bundesrepublik (und der DDR) begleitet, sie möglicherweise sogar auf den Gebieten von Weltanschauung und Moral – gefördert hat.“[38]
In diesem Ansatz ist deutlich der Wirkungsaspekt und nicht der Quellenwert der Spielfilme betont, auch wenn es über die untersuchten Filme heißt, sie alle verbinde miteinander, „dass sie Erlebnisse, Erfahrungen, Gefühle, Einstellungen und Handlungen in der (zurückliegenden) Zeit des Nationalsozialismus fixieren (…).“[39]
Die kritische Aufmerksamkeit gilt dem Bewusstsein der Filmschaffenden, seinem „Wirkenwollen“ bezogen „auf die Nachkriegsgesellschaft und auf den (imaginierten) kollektivpsychischen Zustand des Publikums“[40]. Allenfalls sekundär kommen zeittypische Bewusstseinsmomente in den Blick. Bei der Analyse der einzelnen Filme sowie ihrer Gesamtheit habe man sich um folgendes bemüht:
„Um ein Verstehen als Rekonstruktion von Intentionen ohne dies mit ‚Verständnis‘ gleichzusetzen, – und um ein Erklären als Einordnen des so Verstandenen in eine umfassendere historisch-politische Situation. Das Festhalten an einer ideologiekritischen Filmanalyse durch das Verstehen von intendiertem Sinn bei gleichzeitiger, nachweisender, Erklärung der Bewusstseinsformen und -inhalte, die aus der Pragmatik der historisch-politischen Situation entstammen, aus der heraus die Filme argumentieren und propagieren, kennzeichnet das methodische Selbstverständnis, das den folgenden Kapiteln zugrunde liegt.“[41]
Das Verhältnis Film„autor“ (hier wird – Eisenstein zitierend – besonders der Regisseur in den Blick genommen[42]) und Publikum wird dabei auf einen nahezu eindimensionalen Mechanismus reduziert:
„Die Spielfilme werden sich selbst dem Bewusstsein ihrer Zuschauer akkommodiert, es zumindest benutzt haben. Dies lässt sich denn auch an den Filmen als die immanente Logik der Didaktik ablesen.
Die in Rede stehenden Nachkriegsspielfilme wollten ein Bewusstsein bilden, auf es einwirken. Dabei bezogen sie sich auf ein vorfindbares oder unterstelltes Bewusstsein ihres Publikums in der Weise jeder Didaktik: dass sie es als ein im Sinne ihres Anliegens zu verstärkendes Interesse benutzen wollten, es als grundsätzlich positive Bedingung fassten.“[43]
Bereits in der „Entwicklung der Fragestellung“, und hierin besonders in den Ausführungen zum behaupteten Quellenwert der Spielfilme, habe ich von diesen Anschauungen abweichende Positionen vertreten. Ort für eine zuspitzende Formulierung des eigenen Ansatzes ist das dritte Kapitel, „Zur Methode und zum Aufbau der Untersuchung“, in dem ich auch auf die Diskussionen in diesem Abschnitt noch einmal rekurriere.
Fußnoten
[1] Dissertationen, die in der DDR entstanden sind, konnten trotz mehrmaliger bis zum Frühjahr 1990 unternommener Versuche nicht qua Fernleihe beschafft werden.
[2] Diss., Schreibmaschinenmanuskript, Heidelberg 1953.
[3] A. a. O., S. 96.
[4] Phil. Diss. Hamburg, Schreibmaschinenmanuskript 1954.
[5] A. a. O., S. 5.
[6] A. a. O., S. 21.
[7] Frankfurt/M. 1964.
[8] A. a. O., S. 143.
[9] Vgl. hierzu auch a. a. O., S. 137 ff.
[10] Jean Cocteau: Gespräche über den Film, Esslingen 1953, S. 21 f.
[11] A. a. O., S. 10.
[12] Ebd. (Hervorhebungen B.G.)
[13] Vgl. a. a. O., S. 11.
[14] A. a. O., S. 11. (Hervorhebung B.G.)
[15] A. a. O., S. 133 (Hervorhebung B.G.)
[16] A. a. O., S. 133 f. (Hervorhebungen, B.G.)
[17] A. a. O., S. 134.
[18] A. a. O., S. 135.
[19] Erschienen in Stuttgart.
[20] A. a. O., S. 239 und ff.
[21] Vgl. a. a. O., S. 262 ff.
[22] Vgl. a. a. O., S. 263 f.
[23] A. a. O., S. 264.
[24] So übrigens auch die einschlägigen Handbücher wie z. B. die Filmstatistischen Jahrbücher. Vgl. Höfig, a. a. O., S. 108 ff.
[25] Zugänglich war mir der vierbändige, ca. 630-Seiten umfassende Abschlussbericht vom Januar 1986, aus dem im Folgenden auch zitiert wird. Osnabrück 1986.
[26] A. a. O.
[27] Vgl. Pleyer, 1965, a. a. O., und S. 28 ff. dieser Arbeit.
[28] Becker u. a., a. a. O., S. 70 ff.
[29] A. a. O., Bd. 1, S. 26.
[30] A. a. O., S. 30.
[31] Ebd.
[32] Ebd.
[33] A. a. O., S. 261 f.
[34] Abschnitt 3.2.1.3, S. 218 ff.
[35] Vgl. a. a. O., Bd. 1, S. 65 und 68.
[36] A. a. O., S. 50 ff.
[37] A. a. O., S. 64 (Hervorhebungen der Autoren).
[38] Ebd.
[39] A. a. O., S. 65 f.
[40] A. a. O., S. 66.
[41] A. a. O., S. 67 f.
[42] Vgl. Zit. und Anm. 1, a. a. O., S. 68.
[43] A. a. O., S. 75 (Hervorhebungen der Autoren).
Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 35-47
[Orthographie aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]
