Jugendkriminalität im westdeutschen Film

Zwischen „moralischer Gesundung“, Fürsorgeerziehung und der Hoffnung auf einen Neuanfang

Bettina Grefffrath (1993)

MARTINA (A, B, F; BRD 1949)

Der Vergleichsfilm MARTINA (Urauff. August 1949; Regie: A. M. Rabenalt) beginnt mit einer Gerichtsszene. Sie folgt unmittelbar auf die kurze Darstellung einer Razzia in einer Pension, in der mit Prostituierten und Schiebern auch Martina (die sich Tinny nennt) verhaftet wird. In dieser längeren Gerichtssequenz werden verschiedene Modelle für die Behandlung jugendlicher Straftäter vorgestellt: Der Staatsanwalt zeigt sich gegenüber der Wiederholungstäterin Martina (Jeanette Schulz) unerbittlich. Man müsse endlich damit aufhören, „immer die Zeit für alles verantwortlich zu machen“.[1] „Mädchen dieses Schlages“, so fährt er in altbekannter Terminologie fort, „verhindern die moralische Gesundung unseres Volkes, wenn sie nicht hart angepackt werden“.[2]

Der Kurs des Staatsanwaltes, der sich durch die spezifische Zeichnung der Person mit negativen Zügen verbindet, setzt sich vor Gericht indes nicht durch. Ein Vertreter des Jugendamtes weist darauf hin, dass sich junge Menschen in Bedrängnis oft an ihre Verwandten wenden, und fragt Tinny/Martina nach ihrer Familie: „Die sind alle tot“, steht als eindrucksvolle Antwort im Raum.

Zwei Thesen stehen sich in dieser Debatte gegenüber: Der Staatsanwalt glaubt an eine „Heilung“ durch Erziehung und Härte. Die Vertreter der Jugendfürsorge propagieren dagegen „Hilfe und Verständnis“. Der Richter verurteilt sie „in Würdigung eines schweren Schicksals, das (…, ihr B. G.) alle Menschen geraubt“ habe, zu Fürsorgeerziehung. Er versucht, der Angeklagten die Notwendigkeit dieser Maßnahme zu erklären, die er „als letzte Chance“ Martinas bezeichnet. Je eher sie zu notwendiger innerer Haltung zurückfinde, desto besser sei es für sie:

„Sie gewinnen dadurch ihre persönliche Freiheit zurück.“

In der Fürsorgeanstalt sind die Erzieherinnen um Verständnis bemüht, treffen jedoch nicht gerade die Bedürfnisse der jungen Mädchen. Martina „türmt“ bei der ersten Gelegenheit: während einer vom gelangweilten Gähnen begleiteten Weihnachtsfeier. Auch Martinas Schwester, die intellektuell und selbständig, aber auch asexuell und überernst gezeichnet wird, gelingt es nicht, die junge Frau auf den Pfad der Tugend zurückzuführen. Später wird die Schwester sich deshalb anklagen, sie habe zu wenig Geduld gehabt:

„Mir ist die Sache mit Martina so nahe gegangen, und trotzdem konnte ich sie nicht halten, trotz aller Psychologie. In den eigenen Angelegenheiten, da taugt eben das schönste Studium nichts.“[3]

Martina kommen erst in der kameradschaftlichen Liebe zu einem schwedischen Journalisten Zweifel an ihrem eigenen Weg. Ihr galt es bis dahin als „ewiges“ Gesetz, dass Männer in ihr lediglich ein Sexualobjekt sehen. Nach einem Autounfall bewusstlos, offenbaren sich schließlich die Hintergründe dieses Irrwegs: Martina leidet „zu Unrecht“ an einem Schuldkomplex. Sie glaubt, in den letzten Tagen des Krieges einen Mann, der sie vergewaltigen wollte, getötet zu haben. In Wahrheit – dies zeigt der Film in einer Rückblende – hat ihr späterer Zuhälter den Mann aus Habgier erschlagen. Diese Wahrheit, in einem Zustand der Bewusstlosigkeit erinnert,[4] ist die Erlösung für Martina:

„Martinas Schwester: Nun darf Martina wieder leben, nun braucht sie keine Angst mehr zu haben.“

Über ältere Zeichnungen, die Martina bei einer Zeitung eingereicht hatte und die der Redakteur mit „Das sind ja Angstträume (…) Aber für unsere Leser? Die haben genug vom Gruseln.“, kommentiert, sagt das Mädchen nach ihrer „Heilung“: „Das habe ich ja auch früher gemacht.“

MÄDCHEN HINTER GITTERN (F, BRD, 1949)

Von dem Motiv der Unschuld, die zu Straffälligkeit führen kann, von der Aufdeckung dieser Unschuld und von der Aussicht auf Erlösung in Liebe und Ehe erzählt auch dieser Vergleichsfilm (Urauff.: November 1949; Regie: Alfred Braun). MÄDCHEN HINTER GITTERN beginnt im Gegensatz zu MARTINA bereits programmatisch. Nach einer melodramatischen, ins Melancholische wechselnden Eingangsmusik erscheint auf der Leinwand der Satz:

„Erziehung ist Liebe und Vertrauen.
Pestalozzi“[5]

Danach fährt die Kamera zurück: das Porträt Pestalozzis und dann das Zimmer der Vorsteherin einer Fürsorgeanstalt werden sichtbar. Es wird über einen Neuzugang, einen „besonderen Fall“ gesprochen: Ursula Schumann (Petra Peters) habe noch Glück gehabt, ein Jahr älter, und sie wäre im Zuchthaus gelandet.

Gleich danach zeigt der Film das rigide Regiment über die Mädchen: Nur für die Besuchszeit dürfen sich die jungen Frauen bessere Kleidung anziehen, sie durchlaufen eine Fingernägelkontrolle. Doch scheint eine gewisse Strenge durch eine Szene kurz vor dieser gerechtfertigt. Wieder einmal haben sich die Mädchen gegenseitig bestohlen. Die Neue bestätigt spiegelnd den Eindruck der Zuschauer: Sie schaut entsetzt in Mädchengesichter, die Entsittlichung, Verschlagenheit und Verwahrlosung ahnen lassen.

Doch bereits in der Besuchsszene heben sich einzelne Mädchen aus diesem „Sumpf“ heraus: Das herbe Mädchen Wanda, das von ihrem Vater, einem Alkoholiker, verführt und verkuppelt wurde, und ein jüngeres Mädchen, das nach dem Tode ihres Vaters offenbar versucht hat, in der schwierigen Nachkriegssituation die Mutter zu versorgen.

Ursula Schumann steht von Anfang an am Rande dieser Gemeinschaft: Deutlich hebt sie sich durch ihre Herkunft (ihre Mutter war Pianistin) und ihre aufrechte Haltung und gute Kleidung von den anderen ab. Sie bleibt Außenseiterin. Auch die Schwere des ihr angelasteten Verbrechens (Raubmordversuch an einem Antiquitätenhändler) unterscheidet sie von den „kleinen“ Schwarzhändlerinnen, Diebinnen, Prostituierten, Betrügerinnen. In einer kurzen, dichten Szene, in der eines der Mädchen Ursula als Schwerverbrecherin beschimpft, wird deutlich, dass die Mädchen aus ihren Straftaten auch Identität gewinnen. Ein jüngeres Mädchen („Würmchen“) kontert voll Witz und Ironie:

„Du hast’s nötig. Du wärst doch auch gern ’ne Frau mit Vergangenheit. So’n richtiger Vamp wie Marlene Dietrich. (Sie stolziert hüft- und eine imaginäre Stola hin- und herschwingend vor den Mädchen her und singt mit verstellter tiefer Stimme:) Jonny, wenn du Geburtstag hast…“[6]

Die Erzieherin Heidenreich unterscheidet sich schon durch ihre etwas aus der Zeit fallende Eleganz der Jahrhundertwende in Kleidung und Frisur von der NS-Aufseherinnen-Strenge ihrer Kolleginnen. Sie wird von den Mädchen liebevoll „Heidi“ genannt. Mit ihr tritt ein neues Interpretations- und Orientierungsmuster auf den Plan, das am Ende des Films ins Recht gesetzt wird. „Heidi“ sagt:

„Was man auch getan hat im Leben, es lässt sich alles wieder gutmachen.“

Der Zuschauer des Films erfährt in der Rückblende der nächsten Szene einige Hintergründe. Erzählt wird, wie Ursula und ihre Mutter (Alice Treff) durch die Flucht getrennt wurden. Ursula war danach unter der mütterlichen Obhut einer Nachbarin. Die Mutter, entwurzelt, gerät dagegen unter den unheilvollen Einfluss eines moralisch haltlos und skrupellos gezeichneten Malers (Ralph Lothar): Sie wird morphiumsüchtig und von der Rauschmittelversorgung und der Liebe des Malers abhängig. Dieser scheut sich nicht, gleich auch der Tochter nachzusteigen, und verwickelt Ursula in einen Raubüberfall auf einen von ihr geliebten Kunsthändler (Richard Häussler). Um ihre Mutter nicht zu belasten, schweigt Ursula vor Gericht.

Erst mit dem Tod ihrer Mutter[7] wird die Voraussetzung für die positive Wende geschaffen, die allerdings erst am Ende eintritt. Zunächst glaubt der geliebte Kunsthändler die nun von Ursula offenbarte Wahrheit, dass nicht sie, sondern ihre Mutter gemeinschaftlich mit dem Maler den Raubüberfall begangen hat, nicht. Nach einem Selbstmordversuch Ursulas kehrt der Kunsthändler jedoch reumütig zu ihr zurück und verspricht ihr die Ehe. Noch immer ist die junge Frau jedoch über den Mangel an Vertrauen gekränkt, den sie von diesem Mann erlebt hat. Von ihrer Todessehnsucht versucht sie die verehrte Erzieherin Heidenreich zu heilen:

„Du kommst jetzt ’raus aus der Anstalt, wirst frei. Hast einen Menschen, der dich lieb hat. Es ist das Schönste für eine Frau, (gedehnt, betont) für jemanden da zu sein.“

Vor dem ergreifend inszenierten Happy-End[8] liegt jedoch eine Debatte über Erziehungsmethoden und Wege der Besserung zwischen der Heimleiterin (in dunkler, uniformähnlicher Kleidung und mit geflochtener Frisur) und der Erzieherin Heidenreich: Nur mit Güte und Verständnis, darin fühlt sich die Vorsteherin nach einem vorübergehenden Ausbruch der Mädchen bestätigt, ginge es eben nicht. Dagegen zeigt sich „Heidi“ überzeugt von ihrer Haltung: Einer müsse die Mädchen in Schutz nehmen „gegen Lieblosigkeit, gegen die Trägheit des Herzens“. Im folgenden Dialog stehen sich noch einmal die grundlegenden Positionen gegenüber:

„Heimleiterin: Unsere Mädchen müssen Härte (…) spüren, eiserne Zucht.

Heidenreich: Was erreichen Sie damit? Hass oder Heuchelei.

Heimleiterin: Kind, was erreichen Sie mit ihren Mondscheinsonaten und Lesestunden und psychologischen Methoden. Nichts. Sie untergraben lediglich die Autorität.“

Tatsächlich zeigen die Mädchen sich gegenüber der Heimleiterin bereits in der übernächsten Szene widerständig:

„Einsperren, das ist ihre Erziehung“, schleudern sie ihr entgegen.

Am Ende des Films kommt es zu einer erneuten Diskussion über Wandlungsfähigkeit und -wege, dieses Mal zwischen einem Beamten der Fürsorgebehörde, der Heimleiterin und dem Kunsthändler. Der Beamte räumt dabei ein, er habe sich seine Aufgabe auch einmal ganz anders vorgestellt, aber mit der Zeit verkruste man. Die Heimleiterin insistiert, indem sie auf die Verschlagenheit und Bosheit ihrer Zöglinge hinweist:

„Kunsthändler: Aber müssen Sie nicht an das andere denken, dass in jedem dieser Menschen…

(Der Beamte führt den Satz zu Ende, spricht aber nicht laut, sondern vor sich hin:) …manchmal recht verschüttet, das Gute ist. (Dann direkt und laut:) Aber, Sie haben recht, daran müssten wir anknüpfen.“

Erst der Beinahe-Tod Ursulas und die Aufdeckung ihrer Unschuld führen auch in der Einstellung der Heimleiterin eine sehr plötzlich eintretende Wandlung herbei. Sie sagt zur Erzieherin Heidenreich:

„Sie haben recht gehabt. Das Mädchen ist schuldlos. Ja, aber wir haben beinahe eine große Schuld auf uns geladen. (…) Helfen Sie mir. Heute morgen hab’ ich noch gedacht, Sie oder ich. Wollen wir es nicht zusammen versuchen. Die Mädels brauchen Sie. Und ich auch. Es muss anders werden.“[9]

Die Kamera fährt aus der Totale auf das Pestalozzi-Porträt zu. Der Film endet beim Eingangsbild: der Maxime Pestalozzis.

Fußnoten

[1] Alle Zitate und Beschreibungen aus eigenem Filmprotokoll (nach Videokopie).

[2] Ebd., Hervorhebung B. G.

[3] Filmprotokoll, a. a. O., Hervorhebung B. G.

[4] Von der Schwester wird dieses Erinnern mit der Begrifflichkeit „Verdrängung von Bewusstseinsinhalten“ bezeichnet.

[5] Alle Beschreibungen und Zitate zum Film MÄDCHEN HINTER GITTERN aus dem eigenen Filmprotokoll (nach Videokopie).

[6] Ebd.

[7] Der Film zeigt dies in einer sehr christlich inszenierten Sterbeszene, in der die Mutter ihre Tochter um Verzeihung und betend um die Vergebung ihrer Schuld bittet.

[8] Der Geliebte verspricht, geduldig zu warten, bis die Kränkung Ursulas „verheilt“ ist.

[9] Hervorhebung: B. G.

Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 494-500
[Orthographie aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]