Vom Stummfilm zum Tonfilm
Vom Stummfilm zum Tonfilm – Technischer Umbruch, wirtschaftliche Neuordnung und Veränderungen der Filmkunst
Der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm am Ende der 1920er-Jahre war weit mehr als eine technische Verbesserung des Kinos. Er veränderte die Produktionsmittel, die Organisation der Filmarbeit, die Finanzierung und den internationalen Vertrieb von Filmen ebenso wie Dramaturgie, Bildgestaltung und Schauspiel. Die neue Technik eröffnete künstlerische Möglichkeiten, die dem Stummfilm nicht zur Verfügung gestanden hatten. Zugleich machte sie etablierte Arbeitsweisen unbrauchbar, erhöhte den Kapitalbedarf und verstärkte die wirtschaftliche Konzentration. Gerade das Nebeneinander von künstlerischer Innovation, technisch bedingten Einschränkungen und ökonomischer Neuordnung macht den Übergang historisch aufschlussreich.
Der Stummfilm war nicht stumm
Auch Stummfilmvorführungen waren akustische Ereignisse. Klavier, Kinoorchester, Geräuschemacher und gelegentlich Sprecher begleiteten die Bilder. Die musikalische Gestaltung konnte sich von Kino zu Kino unterscheiden; in großen Lichtspielhäusern gehörten eigene Ensembles zum Betrieb. Versuche, aufgezeichneten Ton und bewegte Bilder zu synchronisieren, gab es lange vor 1927, etwa mit Oskar Messters Biophon. Entscheidend für den Umbruch am Ende der 1920er-Jahre war deshalb nicht die erstmalige Verbindung von Film und Klang, sondern die technische Standardisierung und industrielle Durchsetzung einer reproduzierbaren Tonaufnahme und -wiedergabe.[1]
In den USA markierten Don Juan (1926), The Jazz Singer (1927) und die ersten vollständig gesprochenen Filme wichtige Schritte. Der internationale Erfolg dieser Produktionen machte den Tonfilm für die europäischen Unternehmen zu einer wirtschaftlichen Herausforderung. Dabei konkurrierten zunächst verschiedene Systeme: Beim Nadeltonverfahren liefen Schallplatte und Film synchron; beim Lichttonverfahren wurde die Toninformation auf dem Filmstreifen aufgezeichnet. Erst die Durchsetzung technisch und vertraglich abgestimmter Systeme schuf die Grundlage für eine breite Umstellung.
Der Tonfilmkrieg: Patente, Banken und Elektrokonzerne
Der Wechsel zum Tonfilm war kein bloßer Wettbewerb um die beste künstlerische Idee. Wer Filme mit Ton aufnehmen und vorführen wollte, benötigte Apparate und Nutzungsrechte. Patente und Lizenzen wurden damit zu zentralen Bedingungen der Filmproduktion und des Kinobetriebs. In Deutschland bündelte die 1928 gegründete Tonbild-Syndikat AG (Tobis) Rechte verschiedener Patentgruppen. Im selben Jahr entstand die Klangfilm GmbH unter Beteiligung von AEG, Siemens und Polyphon. Zunächst standen die Unternehmen in Konkurrenz; im März 1929 regelten sie ihre Zusammenarbeit und teilten wesentliche Geschäftsbereiche untereinander auf.[2]
Die Beteiligungs- und Vertragsstruktur zeigt, dass sich die Kontrolle über die neue Technik nicht auf Filmproduzenten beschränkte. Elektrokonzerne lieferten Apparaturen, Patentgesellschaften vergaben Rechte, Banken finanzierten Beteiligungen und Filmgesellschaften übernahmen Produktion und Verwertung. Die Umstellung eröffnete so neue Möglichkeiten, Einnahmen nicht nur mit Filmen, sondern auch mit Geräten, Lizenzen und vertraglich abgesicherten Marktpositionen zu erzielen.
Der internationale Konflikt mündete am 22. Juli 1930 in den sogenannten Pariser Tonfilmfrieden. Die führenden europäischen und amerikanischen Patentgruppen einigten sich über wechselseitige Rechte, technische Kompatibilität und Absatzgebiete. Die Vereinbarung erleichterte die internationale Verbreitung des Tonfilms, stabilisierte aber zugleich die Stellung der beteiligten Unternehmen. Der „Frieden“ beendete den Patentkonflikt zwischen den großen Gruppen, nicht die wirtschaftliche Abhängigkeit der Produzenten und Kinobetreiber von ihnen.[3]
Der Rote Aufbau beschrieb den Tonfilmkrieg bereits 1930 als Konkurrenzkampf miteinander verflochtener Elektro-, Patent- und Finanzgruppen. Die Zeitschrift benannte die Beteiligung Küchenmeisters an der Tobis, die Beziehungen zwischen AEG, Siemens und amerikanischen Unternehmen und die Patentprozesse gegen Western Electric. Ihre zentrale Aussage: Kapitalverflechtung beseitigt Konkurrenz nicht; sie verlagert und verändert deren Formen. Der im Juli 1930 geschlossene Pariser Tonfilmfrieden bestätigte die Erwartung einer Einigung der großen Patentgruppen. Er beseitigte jedoch weder ihre unterschiedlichen Interessen noch die Abhängigkeit der Filmproduzenten und Kinobetreiber.[13]
Eine zeitgenössische Zeitschrift über den Tonfilmkrieg
„Die Hauptgesellschaft aller deutschen und auch aller europäischen Tonfilm-Interessen ist das holländische Unternehmen ‚Küchenmeisters Internationale Mij. voor Accustiek‘. Diese Gesellschaft kontrolliert mit 56 % das 12-Mill.-RM.-Kapital der Tobis-A.-G. und schloß eine Vereinbarung mit der Klangfilm-G.m.b.H., einer gemeinsamen Gründung der beiden deutschen großen Electro-Konzerne, Siemens und AEG. Die AEG., Siemens, Telefunken und Tobis führen gemeinsam die Patentprozesse gegen die Western Electric und haben auch mit der britischen Gesellschaft ‚British Talking Pictures Ltd.‘ eine Gesellschaft mit einer Mill. Pfd. Sterling Kapital begründet. Ihr Gegner ist die große Tochtergesellschaft der American Tel. & Tel., die ‚Western-Electric‘. Die europäischen Gesellschaften inszenieren einen Patentkampf, um den zeitlichen Vorsprung der Amerikaner aufzuholen, indem sie gegen die Verwendung amerikanischer Apparate einstweilige Verfügungen bei den deutschen Gerichten durchsetzten. Dieser Kampf wird früher oder später mit einer Einigung der streitenden kapitalistischen Truppen enden.“
Bei der ‚konkreten Analyse der konkreten Lage‘ zeigt es sich, daß es sich um mehr handelt, als um eine einfache Verschärfung der kapitalistischen Gegensätze und daß es nach der Einigung sich um weniger handeln wird als um die Beseitigung der Gegensätze. Es handelt sich nämlich um einen Kampf zwischen Elektro-Gruppen, trotzdem die deutsche und amerikanische Elektroindustrie sich vor einiger Zeit so ziemlich geeinigt haben. Dies ist ein Kampf nach der Einigung. AEG und Siemens, die Hintermänner der Tobis-Gruppe, sind mit der amerikanischen Elektro-Industrie eng verbunden. Trotzdem hindert eine solche Verbindung nicht den Ausbruch eines Kampfes, der sofort entbrennt, wenn der eine Teil – wie es bei den Tonfilm-Apparate-Gruppen der Fall ist – durch die ungleichmäßige Entwicklung der Technik einen Vorteil in Aussicht hat. (Soeben wird [Berliner Börsen-Courier vom 29.11.] von Tel. & Tel. mit AEG., Mixt & Genest u. a. eine deutsch-amerikanische Holdinggesellschaft gegründet, die sich wiederum gegen die Siemensgruppe richtet.)
Der Kampf der deutschen Elektroindustrie gegen die amerikanische Elektroindustrie, auf das Spezialgebiet Tonfilm-Apparaturen, zeigt, wie wenig standhaft internationale Kartells und Abkommen sind und sein können, daß, obwohl die freie Konkurrenz in der letzten Etappe des Kapitalismus ausgeschaltet ist, es trotzdem sogar innerhalb einer verbundenen Gruppe zu Kämpfen kommen kann. Dabei sei noch erwähnt, daß zwischen Deutschland und der USA in der letzten Zeit in einer ganzen Reihe von Industriezweigen eine Einigung erzielt wurde, während gegenüber England (Stahl und Kohle etc.) Gegensätze bestehen. Auf dem Industriegebiet Tonfilm besteht wiederum eine Einigung mit England und augenblicklich ein Gegensatz zu USA, obwohl die Tobis-Gruppe bzw. seine holländischen Kapitalisten über gute Beziehungen zu amerikanischen Bankhäusern, wie der ‚Deutsche Volkswirt‘ vom 15. November 1929 zu wissen scheint, zur Kuhn-Loeb-Gruppe verfügt, die wiederum mit amerikanischen Filmproduzenten in enger Verbindung stehen.
Also auch die Gegensätze und Verbindungen zwischen Staat und Staat sind nicht so eindeutig, daß man von einem Überkapitalismus, weder in einem Staat noch zwischen verschiedenen Staaten, sprechen könnte. Es bleibt beim Imperialismus, bei der ‚jüngsten Etappe des Kapitalismus‘, das auf gut Deutsch soviel bedeutet, wie seine letzte Etappe. Im Imperialismus verschärfen sich die inneren und äußeren Widersprüche, so daß von einer Weiterentwicklung, Organisierung innerhalb des Kapitalismus nicht die Rede sein kann.
Quelle: Der Rote Aufbau, Jg. 1930, Heft 1, S. 36 f.
Neue Produktionsmittel: Die Ufa wagt den Sprung ins Ungewisse
Die Ufa hatte sich nach technisch missglückten Versuchen mit dem Tri-Ergon-Verfahren zunächst zurückgehalten. Als die amerikanische Filmindustrie auf Ton umstellte, geriet das Unternehmen unter Handlungsdruck. Im Winter 1928/29 ließ die Ufa Studios in Großbritannien und den USA untersuchen. Am 10. April 1929 betrachtete ihr Aufsichtsrat die Umstellung als unvermeidliche Voraussetzung für die weitere Konkurrenzfähigkeit. Die zunächst veranschlagten Kosten für den Neubau eines Tonfilmstudios betrugen 2,75 Millionen Reichsmark. Die Entscheidung für das Klangfilm-System war auch eine Entscheidung gegen die aus Sicht der Ufa ungünstigen Lizenzbedingungen von Western Electric.[4]
Die bisherigen Filmateliers waren vor allem für die Bildaufnahme eingerichtet. Glasflächen, Stahlkonstruktionen, laute Beleuchtung und Kameramechanik waren für die gleichzeitige Tonaufnahme problematisch. Plötzlich mussten Räume nicht nur für Kulissen und Licht geeignet sein, sondern auch störende Geräusche und Erschütterungen fernhalten. Geräuscharme Beleuchtung, neue Mikrofone, Abhörräume, Tonaufzeichnungsgeräte und schallisolierte Türen wurden zu Bestandteilen der Produktionsanlage.
Die Ufa entschied sich in Babelsberg für einen Neubau: das Tonkreuz, entworfen von Otto Kohtz und 1929 fertiggestellt. Vier Ateliers waren kreuzförmig um einen technischen Kern angeordnet. Das Gebäude verkörperte die veränderten Anforderungen der Filmproduktion geradezu architektonisch. Wo frühe Stummfilmateliers Tageslicht und offene Bauformen benötigten, verlangte der Tonfilm kontrollierte Innenräume, künstliche Beleuchtung und akustische Abschirmung. Eleanor A. Halsall hat anhand von Bauplänen, Unternehmensakten und zeitgenössischen Berichten gezeigt, dass die Architektur des Tonkreuzes nicht nur eine Hülle für die Technik war, sondern selbst zum Bestandteil des Produktionsprozesses wurde.[5]
Der Bau musste in ungewöhnlich kurzer Zeit fertiggestellt werden. Gleichzeitig blieb die Technik selbst in Entwicklung. Änderungen an Apparaten und Arbeitsabläufen erforderten immer neue Anpassungen. Halsall beschreibt das Tonkreuz daher auch als eine Art Labor, in dem nicht nur technische Verfahren erprobt wurden, sondern die Beschäftigten mit den Folgen dieser Erprobung leben und arbeiten mussten. Spätere Veränderungen der Aufnahmetechnik machten einzelne Räume bereits wenige Jahre nach der Fertigstellung in ihrer ursprünglichen Funktion entbehrlich.
Arbeit im Tonatelier: neue Berufe, neue Disziplin, neue Belastungen
Mit dem Tonfilm veränderte sich die Arbeitsteilung. Tonmeister, Toningenieure und ihre Mitarbeiter übernahmen Aufgaben, die es in der Stummfilmproduktion in dieser Form nicht gegeben hatte. Kameraleute, Beleuchter, Bühnenbauer und Schauspieler mussten ihre Tätigkeit stärker aufeinander abstimmen. Geräusche, die beim Stummfilm unbeachtet bleiben konnten, gefährdeten nun eine Aufnahme. Schritte, Husten, das Bewegen von Gegenständen und die Geräusche technischer Anlagen mussten kontrolliert werden.
Die neue Technik schuf keineswegs automatisch angenehmere Arbeitsbedingungen. Schallisolierung hielt Wärme zurück; die für den Tonfilm verwendeten geräuschärmeren Leuchten erhitzten die Ateliers. Schauspielerinnen und Schauspieler beschrieben die ungewohnte Stille und die Belastung durch hohe Temperaturen. Liane Haid berichtete von ihrer ersten Tonfilmprobe als beklemmender Situation in einem abgeschirmten Raum. Lilian Harvey klagte über die Hitze im Tonatelier. Josef von Sternberg erinnerte sich an schalldichte Kabinen für Kamera und Regie während der Dreharbeiten zu Der blaue Engel (1929/30). Die zeitgenössischen Aussagen machen sichtbar, wie die neue Technik zugleich körperliche Bewegungsfreiheit, Arbeitsrhythmus und Verhalten am Set veränderte.[6]
Zur Sozialgeschichte des Umbruchs gehört auch die Arbeit jener Beschäftigten, die in Filmbesprechungen selten genannt werden: Handwerker, Techniker, Beleuchter, Werkstattpersonal und zahlreiche Hilfskräfte. Halsall rekonstruiert ihre Lebens- und Arbeitswelt unter anderem anhand von Adressbüchern, Unternehmensunterlagen und Spuren im Gebäude. Filmgeschichte erschöpft sich nicht in der Geschichte der Regisseure und Stars; sie ist ebenso Geschichte der Arbeit und der Produktionsverhältnisse.
Umrüstung der Lichtspieltheater: Investitionen unter Krisenbedingungen
Nicht nur die Produktion, auch die Aufführung musste umgerüstet werden. Kinos benötigten Tonprojektionsanlagen, Lautsprecher und geschultes Personal. Anschaffungs-, Wartungs- und Lizenzkosten trafen besonders kleinere Lichtspieltheater. Solange nicht alle Häuser Tonfilme zeigen konnten, mussten manche Produktionen zusätzlich in stummen Fassungen ausgewertet werden. Der Übergang verlief deshalb nicht gleichzeitig in allen Betrieben.
Die von Kreimeier dokumentierten Zahlen verdeutlichen das Tempo: 1929 waren demnach 223 deutsche Lichtspieltheater auf Ton umgestellt, 1930 bereits 1.864 und 1932 etwa 3.820. Die Umrüstung vollzog sich in wenigen Jahren und verlangte hohe Investitionen.[7]
Die Umstellung fiel mit der Weltwirtschaftskrise zusammen. Sinkende Kaufkraft und rückläufige Kinobesuche trafen auf einen steigenden Kapitalbedarf. Für große, vertikal verflochtene Unternehmen mit Produktion, Verleih und eigenen Lichtspieltheatern waren diese Belastungen anders zu bewältigen als für kleine Betriebe. Der Tonfilm beschleunigte daher Konzentrationstendenzen, die in der Filmwirtschaft bereits bestanden. Aus technischer Neuerung erwuchs ein wirtschaftlicher Strukturbruch.
Die technischen Rationalisierungsmöglichkeiten führten nicht automatisch zu einer allgemeinen Kostensenkung. Zunächst waren erhebliche zusätzliche Kapitalmittel erforderlich. Die neue Technik erhöhte die Mindestgröße wirtschaftlich tragfähiger Produktions- und Aufführungsbetriebe.
| Bereich | Veränderungen durch den Tonfilm | Wirtschaftliche Folgen |
|---|---|---|
| Filmproduktion | Schallisolierte Ateliers, Tonaufnahme, neue Arbeitsabläufe und Fachkräfte | Höhere Produktionskosten, steigender Kapitalbedarf, stärkere Abhängigkeit von großen Studios |
| Filmverleih | Sprachgebundene Filmfassungen, neue Kopien und Lizenzregelungen | Erschwerte internationale Verwertung, stärkere Bedeutung von Sprachmärkten und Verleihnetzen |
| Kinobetrieb | Umrüstung von Projektoren und Tonanlagen, neue technische Betreuung | Hohe Investitionen und laufende Kosten, Gefährdung kleinerer Lichtspieltheater |
Neue Technik, neue Abhängigkeiten
Der internationale Filmmarkt: Sprache wird zur Grenze
Stummfilme konnten mit übersetzten Zwischentiteln vergleichsweise leicht in andere Sprachräume exportiert werden. Mit dem gesprochenen Dialog entstand ein neues Verwertungsproblem. Ein deutschsprachiger Tonfilm war nicht ohne Weiteres auf dem französischen oder englischen Markt einsetzbar. Filmgesellschaften reagierten zunächst mit Mehrsprachenversionen: dieselben Kulissen und technischen Einrichtungen wurden für Fassungen mit unterschiedlichen Dialogen und teilweise anderer Besetzung genutzt.
Die Ufa stellte etwa Melodie des Herzens (1929) in mehreren Sprachfassungen her. Daneben wurden Verfahren der Nachsynchronisation entwickelt und erprobt. Langfristig setzte sich die Synchronisation vielerorts als wirtschaftlich günstigere Lösung durch. Sie veränderte zugleich die Beziehung zwischen der sichtbaren Schauspielerleistung und der hörbaren Stimme. Sprachgrenzen erschwerten die internationale Verwertung zunächst, während Patentabkommen und Lizenzverträge die technischen Märkte international miteinander verbanden.[8]
Die Filmkunst an der Schwelle: Verlust und Gewinn ästhetischer Möglichkeiten
Der entwickelte Stummfilm hatte eine eigenständige Sprache aus Montage, Licht, Mimik, Körperbewegung und beweglicher Kamera hervorgebracht. Die frühe Tonaufnahmetechnik schränkte manche dieser Möglichkeiten zunächst ein. Kameras mussten wegen ihrer Laufgeräusche abgeschirmt werden; Mikrofone begrenzten die Bewegungen der Darsteller. Die Dialogszene gewann an Bedeutung, gelegentlich auf Kosten der visuellen Dynamik. Die neue Technik bedeutete deshalb nicht auf jeder Ebene sofort einen ästhetischen Fortschritt.
Gleichzeitig entstanden Ausdrucksmöglichkeiten, die der Stummfilm nicht in gleicher Weise besaß: das Geräusch außerhalb des Bildes, die unverwechselbare Stimme, der gezielte Wechsel von Klang und Stille, die dramaturgische Verbindung von Musik und Montage. Ton musste nicht lediglich das Sichtbare verdoppeln. Er konnte eine zweite Informationsebene schaffen, Spannung erzeugen oder einen Bildzusammenhang kommentieren.
Wie unterschiedlich die künstlerischen Positionen 1928/29 waren, lässt sich an drei Filmen zeigen: Joe Mays Asphalt (1929) steht für die ausgereiften Ausdrucksmöglichkeiten des späten deutschen Stummfilms. Walter Ruttmanns Melodie der Welt (1929) erprobt die Verbindung von dokumentarischer Montage, Geräusch und Musik. Fritz Langs Frau im Mond (1929) schöpft als aufwendiger später Stummfilm die Möglichkeiten der visuellen Erzählung noch einmal aus. Die zeitgenössischen Kritiken dokumentieren sowohl die Faszination für den neuen Ton als auch die Verteidigung einer eigenständigen Stummfilmkunst.[9]
Mit M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) zeigte Fritz Lang schließlich, wie der Ton selbst zum dramaturgischen Mittel werden konnte. Das Pfeifen des Täters ist auch dann zu hören, wenn er nicht im Bild erscheint. Der Ton erweitert den erzählten Raum und verändert die Verteilung des Wissens zwischen Figuren und Publikum. Der Musikfilm entwickelte andere Möglichkeiten: In Die Drei von der Tankstelle (1930) wurden Gesang und Musik zu wesentlichen Elementen der Handlung, der Starwirkung und der Vermarktung.
Neue Stimmen, neue Stars – und die Grenzen einer verbreiteten Erzählung
Mit der Stimme wurden Aussprache, Sprachrhythmus, Dialekt und Gesang zu Merkmalen schauspielerischer Arbeit. Einige bereits erfolgreiche Darsteller konnten ihre Laufbahn fortsetzen, andere verloren an Bedeutung; zugleich traten neue Stars hervor. Emil Jannings blieb auch im Tonfilm erfolgreich. Marlene Dietrich gewann mit Der blaue Engel (1930) internationale Bekanntheit; Hans Albers verband seine Leinwandpräsenz mit einer markanten Stimme und populären Liedern. Peter Lorres Darstellung in M zeigt, wie Stimme, Atem, Gestik und Gesichtsausdruck einander ergänzen konnten.
Die häufig wiederholte Geschichte, zahlreiche Stummfilmstars seien allein an ihrer Stimme gescheitert, greift allerdings zu kurz. Rollenangebote, Vertragsbedingungen, Alter, Sprachmärkte und die Krise der Filmwirtschaft beeinflussten die Karrieren ebenfalls. Der Tonfilm veränderte das Starsystem, aber er entschied nicht mechanisch über Erfolg und Misserfolg einzelner Schauspieler.
Verlierer der Umstellung: Kinomusiker und andere Beschäftigte
Die technische Wiedergabe von Musik und Sprache bedrohte vor allem jene, die zuvor die Filmvorführungen musikalisch begleitet hatten. In zahlreichen Lichtspieltheatern wurden Orchester und einzelne Musiker nicht mehr im bisherigen Umfang benötigt. Neue Beschäftigung für Toningenieure und technisches Personal bedeutete keineswegs, dass die verdrängten Musiker unmittelbar eine andere Arbeit fanden.
Der Deutsche Musiker-Verband und weitere Interessenvertretungen protestierten gegen die neue Technik und ihre Folgen. Dabei verbanden sich wirtschaftliche Interessen mit ästhetischen Argumenten über die Qualität lebendiger Musik und aufgezeichneter Klänge. Die Proteste waren Ausdruck eines handfesten Konflikts um Arbeitsplätze, Qualifikationen und die Verfügung über die neuen Produktionsmittel. Die technische Rationalisierung der Vorführung entzog den Kinomusikern ihre bisherige Erwerbsgrundlage.[10]
Die Umstellung verdeutlicht einen grundsätzlichen Zusammenhang: Technischer Fortschritt erweitert die Möglichkeiten gesellschaftlicher Produktion, garantiert aber nicht, dass die daraus entstehenden Vorteile allen Beteiligten zugutekommen. In privatwirtschaftlich organisierten Betrieben entscheiden Kapitalausstattung, Eigentumsrechte und Konkurrenz darüber mit, welche Technik eingeführt wird und wer die Kosten des Übergangs trägt. Der Verlust bisheriger Arbeitsplätze war keine Eigenschaft des Tons an sich, sondern eine Folge seiner konkreten wirtschaftlichen Durchsetzung.
Fazit: Filmgeschichte als Geschichte von Technik, Kapital, Arbeit und Ästhetik
Der Tonfilm war zugleich technische Innovation, kapitalintensive Umstellung, Konflikt um Patente und Märkte, Neuorganisation der Arbeit und ästhetische Herausforderung. Seine Durchsetzung veränderte die Machtverhältnisse zwischen Elektrokonzernen, Patentinhabern, Produktionsgesellschaften, Verleihunternehmen und Kinobetreibern. Sie schuf neue Berufe und neue Ausdrucksmöglichkeiten, entwertete aber auch bisherige Qualifikationen und begrenzte zunächst manche gestalterischen Freiheiten des entwickelten Stummfilms.
Der Übergang war ein von Kapitalinteressen und technischen Machtpositionen bestimmter Strukturbruch, der die ästhetischen Möglichkeiten des Films zugleich erweiterte und neu organisierte. Erst das Zusammendenken von Produktionsbedingungen, Eigentumsverhältnissen, Arbeitswelt, Filmen und zeitgenössischer Kritik erklärt, weshalb dieselbe Neuerung so unterschiedliche Folgen hatte. Gerade darin liegt der Erkenntniswert dieses Umbruchs für eine historisch-politische Filmbildung.
Anmerkungen
[1] Hans Borgelt: Die Ufa – ein Traum. Hundert Jahre deutscher Film. Ereignisse und Erlebnisse. Berlin: Edition q, 1993, Kapitel „Der Tonfilm – nervenzerrüttend“, S. 160–166; Guido Bagier: „Ton mehr aufdrehen – verstärken“, in: Das Ufa-Buch, S. 244–248. ↩ Zurück zum Text
[2] Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München/Wien: Hanser, 1992, Kapitel 15 „Deutsche Musikalität. Der Kampf um den Tonfilm“, S. 205–219; Hans-Michael Bock: „Keine dramatischen Maggiwürfel. Die Einführung des Tonfilms“, in: Das Ufa-Buch, S. 256–259; Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg, 2003. ↩ Zurück zum Text
[3] Kreimeier (1992), S. 205–219; Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg (2003); Pariser Tonfilmfrieden (Überblick). ↩ Zurück zum Text
[4] Eleanor A. Halsall: „A Leap into the Dark: Ufa’s Tonkreuz, Germany’s First Dedicated Sound Film Studio“, Architectural Histories 12 (2024), Abschnitt „Converting to Sound“, mit Verweisen auf Ufa-Aufsichtsratsakten im Bundesarchiv (u. a. R109-I/2421). DOI: 10.16995/ah.10407. Die 2,75 Mio. RM bezeichnen die damalige Kostenschätzung für den Neubau, nicht die gesamten Kosten der Tonfilmumstellung. ↩ Zurück zum Text
[5] Eleanor A. Halsall (2024): „A Leap into the Dark: Ufa’s Tonkreuz, Germany’s First Dedicated Sound Film Studio“; Wolfgang Jacobsen (1992): „Die Tonfilmmaschine“, S. 145–164; Bock, S. 258–259; filmportal: Das Tonkreuz. Der Grundriss: Architekturmuseum der TU Berlin, Inv.-Nr. 9472. ↩ Zurück zum Text
[6] Halsall (2024), Abschnitte „People at Work“ und „The Studio as Laboratory“. Dort werden zeitgenössische Aussagen von Liane Haid (1929), Alfred Abel (1930) und Lilian Harvey (1930) sowie Erinnerungen Josef von Sternbergs herangezogen. Halsalls Literaturverzeichnis enthält direkte Links zu den historischen Zeitschriftenartikeln in der Österreichischen Nationalbibliothek: Haid, „Mein Sprechfilm Debüt“; Abel, „Mein erster Tonfilm“; Harvey, „Bosheiten an der Tankstelle“. ↩ Zurück zum Text
[7] Kreimeier (1992), Kapitel 15, S. 205–219. Zur Einordnung der wirtschaftlichen Umstellung vgl. auch Vom Stummfilm zum Tonfilm, in: Weimarer Republik (1977), S. 460–468; dort Anm. 4 und 5: Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films, Bd. 2, München 1973, S. 32; Anm. 6: A. Jason, Handbuch der Filmwirtschaft, Bd. 3, Berlin 1932, S. 9. Die einzelnen statistischen Angaben sind anhand der betreffenden Originalstellen zuzuordnen. ↩ Zurück zum Text
[8] Hans-Michael Bock: „Keine dramatischen Maggiwürfel“, S. 257–259; Guido Bagier: „Ton mehr aufdrehen – verstärken“, S. 244–248. ↩ Zurück zum Text
[9] Für die vergleichende Betrachtung der drei Filme vgl. Materialien zu Asphalt bei filmportal.de, Melodie der Welt und Frau im Mond. Die Links zu den eigenständigen Filmdossiers der Lernwerkstatt werden ergänzt, sobald ihre Adressen vorliegen. Zur technisch bedingten Einschränkung der Kamerabeweglichkeit vgl. Halsall (2024), „The Studio as Laboratory“. ↩ Zurück zum Text
[10] Borgelt (1993), „Der Tonfilm – nervenzerrüttend“, S. 160–166; Kreimeier (1992), S. 205–219; Vom Stummfilm zum Tonfilm, in: Weimarer Republik (1977), S. 460–468. ↩ Zurück zum Text
[11] Guido Bagier: „Ton mehr aufdrehen – verstärken“, in: Das Ufa-Buch, S. 244–248; Hans-Michael Bock: „Keine dramatischen Maggiwürfel“, ebd., S. 256–259; Erich Kästner: „Schuß im Tonfilmatelier“, in der vom Nutzer angegebenen Vorlage S. 27/71 (bibliografische Zuordnung und Seitenangabe noch zu klären). ↩ Zurück zum Text
[12] Vom Stummfilm zum Tonfilm, in: Weimarer Republik (1977), S. 460–468. Der Quellentext aus Der Rote Aufbau wird nach Übermittlung der konkreten Vorlage wörtlich übernommen. In den Anmerkungen dieser Quellensammlung: Anm. 4–5 Jerzy Toeplitz (1973), Bd. 2, S. 32; Anm. 6 A. Jason (1932), Bd. 3, S. 9. ↩ Zurück zum Text
[13] Der Rote Aufbau, Jg. 1930, Heft 1, S. 36 f.; zur späteren vertraglichen Einigung vgl. Klaus Kreimeier (1992), S. 205–219, sowie Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg (2003). ↩ Zurück zum Text
Literatur und weiterführende Quellen
Bock, Hans-Michael: „Keine dramatischen Maggiwürfel. Die Einführung des Tonfilms“, S. 256–259, aus dem vorliegenden Ufa-Buchauszug (vollständige bibliografische Angabe noch zu ergänzen).
Distelmeyer, Jan (Red.): Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg. Die Geschichte der Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern. München: edition text + kritik, 2003. Bibliografischer Nachweis.
Fischer, Fritz / Lichte, Hugo: Tonfilm. Aufnahme und Wiedergabe nach dem Klangfilm-Verfahren. Leipzig: Hirzel, 1931.
Halsall, Eleanor A.: „A Leap into the Dark: Ufa’s Tonkreuz, Germany’s First Dedicated Sound Film Studio“, Architectural Histories 12 (2024). Originalartikel · DOI.
Jacobsen, Wolfgang: „Die Tonfilmmaschine“, in: Babelsberg. Das Filmstudio, Berlin 1992, S. 145–164.
Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München/Wien: Hanser, 1992, hier Kap. 15, S. 205–219.
Müller, Corinna: Vom Stummfilm zum Tonfilm. München: Wilhelm Fink, 2003.
Riedrich, Otto: „Die Tonfilmateliers der Ufa in Neubabelsberg“, Deutsche Bauzeitung, 26. Februar 1930 (nach Halsall 2024).
Borgelt, Hans: Die Ufa – ein Traum. Hundert Jahre deutscher Film. Ereignisse und Erlebnisse. Berlin: Edition q, 1993, hier S. 160–166.
Vom Stummfilm zum Tonfilm, in: Weimarer Republik (1977), S. 460–468. Dort zitiert: Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 2, München 1973, S. 32; A. Jason: Handbuch der Filmwirtschaft, Bd. 3, Berlin 1932, S. 9.
Bock, Hans-Michael: „Keine dramatischen Maggiwürfel. Die Einführung des Tonfilms“, in: Das Ufa-Buch, S. 256–259.
Bagier, Guido: „Ton mehr aufdrehen – verstärken“, in: Michael Bock / Michael Töteberg (Hrsg.), Das Ufa-Buch, in Zusammenarbeit mit CineGraph – Hamburgisches Centrum für Filmforschung e. V., S. 244–248.
Der Rote Aufbau, Jg. 1930, Heft 1, S. 36 f. (zeitgenössische Analyse des Tonfilmkriegs).
Bildnachweise und Nutzungsrechte
Die acht eingebundenen Bilddateien liegen auf filmundgeschichte.com. Für die historischen Abbildungen sind die jeweiligen Urheber-, Archiv- und Veröffentlichungsnachweise anhand der Originalquellen zu ergänzen. Insbesondere der von Otto Kohtz entworfene Grundriss des Tonkreuzes ist im Beitrag von Halsall als Abb. 2 mit dem Architekturmuseum der TU Berlin (Inv.-Nr. 9472) nachgewiesen. Die Veröffentlichung des Artikels unter einer Open-Access-Lizenz bedeutet nicht ohne weitere Prüfung, dass alle Drittmaterialien dieselben Nachnutzungsrechte haben.
Vom Stummfilm zum Tonfilm – Technischer Umbruch, wirtschaftliche Neuordnung und Veränderungen der Filmkunst
Der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm am Ende der 1920er-Jahre war weit mehr als eine technische Verbesserung des Kinos. Er veränderte die Produktionsmittel, die Organisation der Filmarbeit, die Finanzierung und den internationalen Vertrieb von Filmen ebenso wie Dramaturgie, Bildgestaltung und Schauspiel. Die neue Technik eröffnete künstlerische Möglichkeiten, die dem Stummfilm nicht zur Verfügung gestanden hatten. Zugleich machte sie etablierte Arbeitsweisen unbrauchbar, erhöhte den Kapitalbedarf und verstärkte die wirtschaftliche Konzentration. Gerade das Nebeneinander von künstlerischer Innovation, technisch bedingten Einschränkungen und ökonomischer Neuordnung macht den Übergang historisch aufschlussreich.
Der Stummfilm war nicht stumm
Auch Stummfilmvorführungen waren akustische Ereignisse. Klavier, Kinoorchester, Geräuschemacher und gelegentlich Sprecher begleiteten die Bilder. Die musikalische Gestaltung konnte sich von Kino zu Kino unterscheiden; in großen Lichtspielhäusern gehörten eigene Ensembles zum Betrieb. Versuche, aufgezeichneten Ton und bewegte Bilder zu synchronisieren, gab es lange vor 1927, etwa mit Oskar Messters Biophon. Entscheidend für den Umbruch am Ende der 1920er-Jahre war deshalb nicht die erstmalige Verbindung von Film und Klang, sondern die technische Standardisierung und industrielle Durchsetzung einer reproduzierbaren Tonaufnahme und -wiedergabe.[1]
In den USA markierten Don Juan (1926), The Jazz Singer (1927) und die ersten vollständig gesprochenen Filme wichtige Schritte. Der internationale Erfolg dieser Produktionen machte den Tonfilm für die europäischen Unternehmen zu einer wirtschaftlichen Herausforderung. Dabei konkurrierten zunächst verschiedene Systeme: Beim Nadeltonverfahren liefen Schallplatte und Film synchron; beim Lichttonverfahren wurde die Toninformation auf dem Filmstreifen aufgezeichnet. Erst die Durchsetzung technisch und vertraglich abgestimmter Systeme schuf die Grundlage für eine breite Umstellung.
Der Tonfilmkrieg: Patente, Banken und Elektrokonzerne
Der Wechsel zum Tonfilm war kein bloßer Wettbewerb um die beste künstlerische Idee. Wer Filme mit Ton aufnehmen und vorführen wollte, benötigte Apparate und Nutzungsrechte. Patente und Lizenzen wurden damit zu zentralen Bedingungen der Filmproduktion und des Kinobetriebs. In Deutschland bündelte die 1928 gegründete Tonbild-Syndikat AG (Tobis) Rechte verschiedener Patentgruppen. Im selben Jahr entstand die Klangfilm GmbH unter Beteiligung von AEG, Siemens und Polyphon. Zunächst standen die Unternehmen in Konkurrenz; im März 1929 regelten sie ihre Zusammenarbeit und teilten wesentliche Geschäftsbereiche untereinander auf.[2]
Die Beteiligungs- und Vertragsstruktur zeigt, dass sich die Kontrolle über die neue Technik nicht auf Filmproduzenten beschränkte. Elektrokonzerne lieferten Apparaturen, Patentgesellschaften vergaben Rechte, Banken finanzierten Beteiligungen und Filmgesellschaften übernahmen Produktion und Verwertung. Die Umstellung eröffnete so neue Möglichkeiten, Einnahmen nicht nur mit Filmen, sondern auch mit Geräten, Lizenzen und vertraglich abgesicherten Marktpositionen zu erzielen.
Der internationale Konflikt mündete am 22. Juli 1930 in den sogenannten Pariser Tonfilmfrieden. Die führenden europäischen und amerikanischen Patentgruppen einigten sich über wechselseitige Rechte, technische Kompatibilität und Absatzgebiete. Die Vereinbarung erleichterte die internationale Verbreitung des Tonfilms, stabilisierte aber zugleich die Stellung der beteiligten Unternehmen. Der „Frieden“ beendete den Patentkonflikt zwischen den großen Gruppen, nicht die wirtschaftliche Abhängigkeit der Produzenten und Kinobetreiber von ihnen.[3]
Neue Produktionsmittel: Die Ufa wagt den Sprung ins Ungewisse
Die Ufa hatte sich nach technisch missglückten Versuchen mit dem Tri-Ergon-Verfahren zunächst zurückgehalten. Als die amerikanische Filmindustrie auf Ton umstellte, geriet das Unternehmen unter Handlungsdruck. Im Winter 1928/29 ließ die Ufa Studios in Großbritannien und den USA untersuchen. Am 10. April 1929 betrachtete ihr Aufsichtsrat die Umstellung als unvermeidliche Voraussetzung für die weitere Konkurrenzfähigkeit. Die zunächst veranschlagten Kosten für den Neubau eines Tonfilmstudios betrugen 2,75 Millionen Reichsmark. Die Entscheidung für das Klangfilm-System war auch eine Entscheidung gegen die aus Sicht der Ufa ungünstigen Lizenzbedingungen von Western Electric.[4]
Die bisherigen Filmateliers waren vor allem für die Bildaufnahme eingerichtet. Glasflächen, Stahlkonstruktionen, laute Beleuchtung und Kameramechanik waren für die gleichzeitige Tonaufnahme problematisch. Plötzlich mussten Räume nicht nur für Kulissen und Licht geeignet sein, sondern auch störende Geräusche und Erschütterungen fernhalten. Geräuscharme Beleuchtung, neue Mikrofone, Abhörräume, Tonaufzeichnungsgeräte und schallisolierte Türen wurden zu Bestandteilen der Produktionsanlage.
Die Ufa entschied sich in Babelsberg für einen Neubau: das Tonkreuz, entworfen von Otto Kohtz und 1929 fertiggestellt. Vier Ateliers waren kreuzförmig um einen technischen Kern angeordnet. Das Gebäude verkörperte die veränderten Anforderungen der Filmproduktion geradezu architektonisch. Wo frühe Stummfilmateliers Tageslicht und offene Bauformen benötigten, verlangte der Tonfilm kontrollierte Innenräume, künstliche Beleuchtung und akustische Abschirmung. Eleanor A. Halsall hat anhand von Bauplänen, Unternehmensakten und zeitgenössischen Berichten gezeigt, dass die Architektur des Tonkreuzes nicht nur eine Hülle für die Technik war, sondern selbst zum Bestandteil des Produktionsprozesses wurde.[5]
Der Bau musste in ungewöhnlich kurzer Zeit fertiggestellt werden. Gleichzeitig blieb die Technik selbst in Entwicklung. Änderungen an Apparaten und Arbeitsabläufen erforderten immer neue Anpassungen. Halsall beschreibt das Tonkreuz daher auch als eine Art Labor, in dem nicht nur technische Verfahren erprobt wurden, sondern die Beschäftigten mit den Folgen dieser Erprobung leben und arbeiten mussten. Spätere Veränderungen der Aufnahmetechnik machten einzelne Räume bereits wenige Jahre nach der Fertigstellung in ihrer ursprünglichen Funktion entbehrlich.
Arbeit im Tonatelier: neue Berufe, neue Disziplin, neue Belastungen
Mit dem Tonfilm veränderte sich die Arbeitsteilung. Tonmeister, Toningenieure und ihre Mitarbeiter übernahmen Aufgaben, die es in der Stummfilmproduktion in dieser Form nicht gegeben hatte. Kameraleute, Beleuchter, Bühnenbauer und Schauspieler mussten ihre Tätigkeit stärker aufeinander abstimmen. Geräusche, die beim Stummfilm unbeachtet bleiben konnten, gefährdeten nun eine Aufnahme. Schritte, Husten, das Bewegen von Gegenständen und die Geräusche technischer Anlagen mussten kontrolliert werden.
Die neue Technik schuf keineswegs automatisch angenehmere Arbeitsbedingungen. Schallisolierung hielt Wärme zurück; die für den Tonfilm verwendeten geräuschärmeren Leuchten erhitzten die Ateliers. Schauspielerinnen und Schauspieler beschrieben die ungewohnte Stille und die Belastung durch hohe Temperaturen. Liane Haid berichtete von ihrer ersten Tonfilmprobe als beklemmender Situation in einem abgeschirmten Raum. Lilian Harvey klagte über die Hitze im Tonatelier. Josef von Sternberg erinnerte sich an schalldichte Kabinen für Kamera und Regie während der Dreharbeiten zu Der blaue Engel (1929/30). Die zeitgenössischen Aussagen machen sichtbar, wie die neue Technik zugleich körperliche Bewegungsfreiheit, Arbeitsrhythmus und Verhalten am Set veränderte.[6]
Zur Sozialgeschichte des Umbruchs gehört auch die Arbeit jener Beschäftigten, die in Filmbesprechungen selten genannt werden: Handwerker, Techniker, Beleuchter, Werkstattpersonal und zahlreiche Hilfskräfte. Halsall rekonstruiert ihre Lebens- und Arbeitswelt unter anderem anhand von Adressbüchern, Unternehmensunterlagen und Spuren im Gebäude. Filmgeschichte erschöpft sich nicht in der Geschichte der Regisseure und Stars; sie ist ebenso Geschichte der Arbeit und der Produktionsverhältnisse.
Umrüstung der Lichtspieltheater: Investitionen unter Krisenbedingungen
Nicht nur die Produktion, auch die Aufführung musste umgerüstet werden. Kinos benötigten Tonprojektionsanlagen, Lautsprecher und geschultes Personal. Anschaffungs-, Wartungs- und Lizenzkosten trafen besonders kleinere Lichtspieltheater. Solange nicht alle Häuser Tonfilme zeigen konnten, mussten manche Produktionen zusätzlich in stummen Fassungen ausgewertet werden. Der Übergang verlief deshalb nicht gleichzeitig in allen Betrieben.
Die in den zuvor ausgewerteten historischen Materialien dokumentierten Zahlen verdeutlichen das Tempo: 1929 waren demnach 223 deutsche Lichtspieltheater auf Ton umgestellt, 1930 bereits 1.864 und 1932 etwa 3.820. Diese Angaben sind als zeitgenössische Statistik zu behandeln und bei einer abschließenden Quellenedition mit ihrer genauen Fundstelle auszuweisen.[7]
Die Umstellung fiel mit der Weltwirtschaftskrise zusammen. Sinkende Kaufkraft und rückläufige Kinobesuche trafen auf einen steigenden Kapitalbedarf. Für große, vertikal verflochtene Unternehmen mit Produktion, Verleih und eigenen Lichtspieltheatern waren diese Belastungen anders zu bewältigen als für kleine Betriebe. Der Tonfilm beschleunigte daher Konzentrationstendenzen, die in der Filmwirtschaft bereits bestanden. Aus technischer Neuerung erwuchs ein wirtschaftlicher Strukturbruch.
Der internationale Filmmarkt: Sprache wird zur Grenze
Stummfilme konnten mit übersetzten Zwischentiteln vergleichsweise leicht in andere Sprachräume exportiert werden. Mit dem gesprochenen Dialog entstand ein neues Verwertungsproblem. Ein deutschsprachiger Tonfilm war nicht ohne Weiteres auf dem französischen oder englischen Markt einsetzbar. Filmgesellschaften reagierten zunächst mit Mehrsprachenversionen: dieselben Kulissen und technischen Einrichtungen wurden für Fassungen mit unterschiedlichen Dialogen und teilweise anderer Besetzung genutzt.
Die Ufa stellte etwa Melodie des Herzens (1929) in mehreren Sprachfassungen her. Daneben wurden Verfahren der Nachsynchronisation entwickelt und erprobt. Langfristig setzte sich die Synchronisation vielerorts als wirtschaftlich günstigere Lösung durch. Sie veränderte zugleich die Beziehung zwischen der sichtbaren Schauspielerleistung und der hörbaren Stimme. Sprachgrenzen erschwerten die internationale Verwertung zunächst, während Patentabkommen und Lizenzverträge die technischen Märkte international miteinander verbanden.[8]
Die Filmkunst an der Schwelle: Verlust und Gewinn ästhetischer Möglichkeiten
Der entwickelte Stummfilm hatte eine eigenständige Sprache aus Montage, Licht, Mimik, Körperbewegung und beweglicher Kamera hervorgebracht. Die frühe Tonaufnahmetechnik schränkte manche dieser Möglichkeiten zunächst ein. Kameras mussten wegen ihrer Laufgeräusche abgeschirmt werden; Mikrofone begrenzten die Bewegungen der Darsteller. Die Dialogszene gewann an Bedeutung, gelegentlich auf Kosten der visuellen Dynamik. Die neue Technik bedeutete deshalb nicht auf jeder Ebene sofort einen ästhetischen Fortschritt.
Gleichzeitig entstanden Ausdrucksmöglichkeiten, die der Stummfilm nicht in gleicher Weise besaß: das Geräusch außerhalb des Bildes, die unverwechselbare Stimme, der gezielte Wechsel von Klang und Stille, die dramaturgische Verbindung von Musik und Montage. Ton musste nicht lediglich das Sichtbare verdoppeln. Er konnte eine zweite Informationsebene schaffen, Spannung erzeugen oder einen Bildzusammenhang kommentieren.
Wie unterschiedlich die künstlerischen Positionen 1928/29 waren, lässt sich an drei Filmen zeigen: Joe Mays Asphalt (1929) steht für die ausgereiften Ausdrucksmöglichkeiten des späten deutschen Stummfilms. Walter Ruttmanns Melodie der Welt (1929) erprobt die Verbindung von dokumentarischer Montage, Geräusch und Musik. Fritz Langs Frau im Mond (1929) schöpft als aufwendiger später Stummfilm die Möglichkeiten der visuellen Erzählung noch einmal aus. Die zeitgenössischen Kritiken dokumentieren sowohl die Faszination für den neuen Ton als auch die Verteidigung einer eigenständigen Stummfilmkunst.[9]
Mit M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) zeigte Fritz Lang schließlich, wie der Ton selbst zum dramaturgischen Mittel werden konnte. Das Pfeifen des Täters ist auch dann zu hören, wenn er nicht im Bild erscheint. Der Ton erweitert den erzählten Raum und verändert die Verteilung des Wissens zwischen Figuren und Publikum. Der Musikfilm entwickelte andere Möglichkeiten: In Die Drei von der Tankstelle (1930) wurden Gesang und Musik zu wesentlichen Elementen der Handlung, der Starwirkung und der Vermarktung.
Neue Stimmen, neue Stars – und die Grenzen einer verbreiteten Erzählung
Mit der Stimme wurden Aussprache, Sprachrhythmus, Dialekt und Gesang zu Merkmalen schauspielerischer Arbeit. Einige bereits erfolgreiche Darsteller konnten ihre Laufbahn fortsetzen, andere verloren an Bedeutung; zugleich traten neue Stars hervor. Emil Jannings blieb auch im Tonfilm erfolgreich. Marlene Dietrich gewann mit Der blaue Engel (1930) internationale Bekanntheit; Hans Albers verband seine Leinwandpräsenz mit einer markanten Stimme und populären Liedern. Peter Lorres Darstellung in M zeigt, wie Stimme, Atem, Gestik und Gesichtsausdruck einander ergänzen konnten.
Die häufig wiederholte Geschichte, zahlreiche Stummfilmstars seien allein an ihrer Stimme gescheitert, greift allerdings zu kurz. Rollenangebote, Vertragsbedingungen, Alter, Sprachmärkte und die Krise der Filmwirtschaft beeinflussten die Karrieren ebenfalls. Der Tonfilm veränderte das Starsystem, aber er entschied nicht mechanisch über Erfolg und Misserfolg einzelner Schauspieler.
Verlierer der Umstellung: Kinomusiker und andere Beschäftigte
Die technische Wiedergabe von Musik und Sprache bedrohte vor allem jene, die zuvor die Filmvorführungen musikalisch begleitet hatten. In zahlreichen Lichtspieltheatern wurden Orchester und einzelne Musiker nicht mehr im bisherigen Umfang benötigt. Neue Beschäftigung für Toningenieure und technisches Personal bedeutete keineswegs, dass die verdrängten Musiker unmittelbar eine andere Arbeit fanden.
Der Deutsche Musiker-Verband und weitere Interessenvertretungen protestierten gegen die neue Technik und ihre Folgen. Dabei verbanden sich wirtschaftliche Interessen mit ästhetischen Argumenten über die Qualität lebendiger Musik und aufgezeichneter Klänge. Solche Proteste sollten weder bloß als Technikfeindlichkeit abgetan noch unkritisch als objektive Bewertung der Tonqualität übernommen werden. Sie waren Ausdruck eines realen Konflikts um Arbeitsplätze, Qualifikationen und die Verfügung über die neuen Produktionsmittel.[10]
Die Umstellung verdeutlicht einen grundsätzlichen Zusammenhang: Technischer Fortschritt erweitert die Möglichkeiten gesellschaftlicher Produktion, garantiert aber nicht, dass die daraus entstehenden Vorteile allen Beteiligten zugutekommen. In privatwirtschaftlich organisierten Betrieben entscheiden Kapitalausstattung, Eigentumsrechte und Konkurrenz darüber mit, welche Technik eingeführt wird und wer die Kosten des Übergangs trägt. Der Verlust bisheriger Arbeitsplätze war keine Eigenschaft des Tons an sich, sondern eine Folge seiner konkreten wirtschaftlichen Durchsetzung.
Fazit: Filmgeschichte als Geschichte von Technik, Kapital, Arbeit und Ästhetik
Der Tonfilm war zugleich technische Innovation, kapitalintensive Umstellung, Konflikt um Patente und Märkte, Neuorganisation der Arbeit und ästhetische Herausforderung. Seine Durchsetzung veränderte die Machtverhältnisse zwischen Elektrokonzernen, Patentinhabern, Produktionsgesellschaften, Verleihunternehmen und Kinobetreibern. Sie schuf neue Berufe und neue Ausdrucksmöglichkeiten, entwertete aber auch bisherige Qualifikationen und begrenzte zunächst manche gestalterischen Freiheiten des entwickelten Stummfilms.
Der Übergang lässt sich deshalb weder als geradlinige Fortschrittsgeschichte noch allein als Geschichte der wirtschaftlichen Konzentration begreifen. Erst das Zusammendenken von Produktionsbedingungen, Eigentumsverhältnissen, Arbeitswelt, Filmen und zeitgenössischer Kritik erklärt, weshalb dieselbe Neuerung so unterschiedliche Folgen hatte.
Anmerkungen
[1] Zur längeren Vorgeschichte des Tonfilms und zu den unterschiedlichen technischen Verfahren vgl. Corinna Müller: Vom Stummfilm zum Tonfilm, München 2003; Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story, München 1995. ↩ Zurück zum Text
[2] Zur Bildung von Tobis und Klangfilm, den Patentkonflikten und den Unternehmensverflechtungen vgl. Hans-Michael Bock: „Keine dramatischen Maggiwürfel. Die Einführung des Tonfilms“, S. 256–259 (Buchauszug aus dem vorliegenden Arbeitsmaterial); Corinna Müller (2003); sowie den Sammelband Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg. Die Geschichte der Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern, München 2003. Die abgebildete Übersicht zur europäischen Tonfilm-Gruppe ist eine historische Momentaufnahme, keine Darstellung einer unveränderlichen Konzernstruktur. ↩ Zurück zum Text
[3] Zum Pariser Tonfilmfrieden und seiner Bedeutung für Patentlizenzen und internationale Absatzgebiete vgl. Pariser Tonfilmfrieden als Überblick sowie die zeitgenössische Branchenberichterstattung und die Beiträge in Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg (2003). Eine umfassende Bewertung erfordert die Unterscheidung zwischen der Einigung der großen Patentgruppen und ihren Folgen für unabhängige Marktteilnehmer. ↩ Zurück zum Text
[4] Eleanor A. Halsall: „A Leap into the Dark: Ufa’s Tonkreuz, Germany’s First Dedicated Sound Film Studio“, Architectural Histories 12 (2024), Abschnitt „Converting to Sound“, mit Verweisen auf Ufa-Aufsichtsratsakten im Bundesarchiv (u. a. R109-I/2421). DOI: 10.16995/ah.10407. Die 2,75 Mio. RM bezeichnen die damalige Kostenschätzung für den Neubau, nicht die gesamten Kosten der Tonfilmumstellung. ↩ Zurück zum Text
[5] Halsall (2024), Abschnitte „Location“ und „Architecture“; dort auch Einzelheiten zu den Dämmstoffen Aphonon, Celotex und Torfoleum, zur Belüftung und zur Veränderung des Gebäudes. Vgl. außerdem Wolfgang Jacobsen: „Die Tonfilmmaschine“, in: Babelsberg. Das Filmstudio, 1992, S. 145–164; Hans-Michael Bock, S. 258–259. Der Grundriss stammt aus dem Architekturmuseum der TU Berlin, Inv.-Nr. 9472 (Halsall, Abb. 2). ↩ Zurück zum Text
[6] Halsall (2024), Abschnitte „People at Work“ und „The Studio as Laboratory“. Dort werden zeitgenössische Aussagen von Liane Haid (1929), Alfred Abel (1930) und Lilian Harvey (1930) sowie Erinnerungen Josef von Sternbergs herangezogen. Halsalls Literaturverzeichnis enthält direkte Links zu den historischen Zeitschriftenartikeln in der Österreichischen Nationalbibliothek: Haid, „Mein Sprechfilm Debüt“; Abel, „Mein erster Tonfilm“; Harvey, „Bosheiten an der Tankstelle“. ↩ Zurück zum Text
[7] Zahlen aus dem zuvor im Arbeitsmaterial ausgewerteten historischen Abschnitt „Der Kampf um den Tonfilm“. Die vollständige bibliografische Angabe und die genaue Seitenfundstelle sind noch mit dem Originalscan abzugleichen. Die Zahlen betreffen umgerüstete Lichtspieltheater, nicht die Anzahl der hergestellten Tonfilme. Zur wirtschaftlichen Einordnung vgl. Corinna Müller (2003) und Kreimeier (1995). ↩ Zurück zum Text
[8] Zur Herstellung von Sprachversionen und zur Nachsynchronisation vgl. Bock, S. 257–258; dort auch zeitgenössische Äußerungen von Hanns Schwarz und Erich Pommer sowie ein Bericht über das Czerny-May-Verfahren (Film-Kurier, 9. Juli 1930). ↩ Zurück zum Text
[9] Für die vergleichende Betrachtung der drei Filme vgl. Materialien zu Asphalt bei filmportal.de, Melodie der Welt und Frau im Mond. Die Links zu den eigenständigen Filmdossiers der Lernwerkstatt werden ergänzt, sobald ihre Adressen vorliegen. Zur technisch bedingten Einschränkung der Kamerabeweglichkeit vgl. Halsall (2024), „The Studio as Laboratory“. ↩ Zurück zum Text
[10] Zum Widerstand der Kinomusiker vgl. den zuvor bereitgestellten historischen Borgelt-Buchauszug und die dort dokumentierten Stellungnahmen von Musikerorganisationen. Die genaue bibliografische Fundstelle muss noch anhand der Titelseite beziehungsweise des Impressums des Scans ergänzt werden. ↩ Zurück zum Text
Literatur und weiterführende Quellen
Bock, Hans-Michael: „Keine dramatischen Maggiwürfel. Die Einführung des Tonfilms“, S. 256–259, aus dem vorliegenden Ufa-Buchauszug (vollständige bibliografische Angabe noch zu ergänzen).
Distelmeyer, Jan (Red.): Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg. Die Geschichte der Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern. München: edition text + kritik, 2003. Bibliografischer Nachweis.
Fischer, Fritz / Lichte, Hugo: Tonfilm. Aufnahme und Wiedergabe nach dem Klangfilm-Verfahren. Leipzig: Hirzel, 1931.
Halsall, Eleanor A.: „A Leap into the Dark: Ufa’s Tonkreuz, Germany’s First Dedicated Sound Film Studio“, Architectural Histories 12 (2024). Originalartikel · DOI.
Jacobsen, Wolfgang: „Die Tonfilmmaschine“, in: Babelsberg. Das Filmstudio, Berlin 1992, S. 145–164.
Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München: Hanser, 1995.
Müller, Corinna: Vom Stummfilm zum Tonfilm. München: Wilhelm Fink, 2003.
Riedrich, Otto: „Die Tonfilmateliers der Ufa in Neubabelsberg“, Deutsche Bauzeitung, 26. Februar 1930 (nach Halsall 2024).
Weitere historische Arbeitsmaterialien: „Der Kampf um den Tonfilm“ und der Borgelt-Buchauszug (bibliografische Angaben noch anhand der Originale zu ergänzen).
Bildnachweise und Nutzungsrechte
Die acht eingebundenen Bilddateien liegen auf filmundgeschichte.com. Für die historischen Abbildungen sind die jeweiligen Urheber-, Archiv- und Veröffentlichungsnachweise anhand der Originalquellen zu ergänzen. Insbesondere der von Otto Kohtz entworfene Grundriss des Tonkreuzes ist im Beitrag von Halsall als Abb. 2 mit dem Architekturmuseum der TU Berlin (Inv.-Nr. 9472) nachgewiesen. Die Veröffentlichung des Artikels unter einer Open-Access-Lizenz bedeutet nicht ohne weitere Prüfung, dass alle Drittmaterialien dieselben Nachnutzungsrechte haben.
