Der Rat der Götter (1950)

„Dieser Film ist den Freunden des Friedens in aller Welt gewidmet“.

Mit diesem Vorspann wird auf die Intention des Films verwiesen: erklären, wie es zum Krieg kam, und verhindern, dass es einen weiteren gibt. Ein Antikriegsfilm also, aber unter dem Einfluss des Kalten Krieges entstanden und von ihm geprägt. Die Schuldzuweisungen sind eindeutig: Vertreter des Kapitals (hier die IG-Farben) haben zur Stabilisierung des Faschismus beigetragen, vom Krieg profitiert und sind nach dem Krieg bereits wieder ein den Frieden gefährdendes Potential im westlichen Deutschland.
Der „Rat der Götter“ ist der erste deutsche Nachkriegsfilm, der den Zusammenhang von Kapitalismus und Faschismus in Form eines Lehrstückes darzustellen versucht und dabei größtmögliche Authentizität anstrebt. Die Schwierigkeit, einen komplexen theoretischen Zusammenhang (die damals in der DDR allein gültige „Agententheorie“ zur Erklärung von Faschismus) filmisch darzustellen, war Maetzig durchaus klar. In einem Brief an den DEFA-Vorstand vom 22.2.1950 schrieb er:

„Ich darf noch einmal daran erinnern, daß ich von Anfang an gegenüber dem Filmstoff ‚Der Rat der Götter‘ gewissen Bedenken geäußert habe und daß allseitige Übereinkunft darüber bestand, daß dieser Film nur zum Erfolg geführt werden kann, wenn er groß inszeniert wird und wenn alle Wirkungsmöglichkeiten, die das Buch bietet, durch die Inszenierung, den Bau und die Fotografie voll erschöpft werden…“[1]

Zuvor wies Maetzig auf die intensive Arbeit hin, die das Zusammenschneiden von acht Dokumentarteilen aus Tausenden von Metern Dokumentarmaterial erfordere.

Die Verwendung dokumentarischen Materials ist für Maetzigs Intention von zentraler Bedeutung. Das Lehrstück braucht die größtmögliche Authentizität, damit die Warnung ernst genommen wird. Zugunsten dieser Wirkung werden auch ästhetische Mittel benutzt, die fragwürdig sein mögen. So erscheint der Held des Films deutlich erkennbar am Filmschluss in den Aufnahmen der Friedensdemonstrationen vom 1. Mai 1950[2], während die Filmhandlung 1948 (Explosion in Ludwigshafen) endet. Maetzig selbst sah im Rückblick seinen Film so nahe der Realität und damit im Sinn von Authentizität gelungen, dass der Schluss von der realen Entwicklung diktiert zu sein schien:

„Die Dokumente, die beweisen, daß die IG-Farben und die Standard Oil sich den Gewinn von dem Flugzeugbenzin während des ganzen Krieges, den sie gegeneinander führen, teilen, das war ganz neu und verblüffend, die Ergebnisse des II. Nürnberger Kriegsverbrecherprozesses waren ganz frisch, und während wir noch am Drehbuch schrieben, passierte die Raketentreibstoffexplosion in Ludwigshafen, die kam dann auch als absolut authentisches Faktum dazu, und wieder änderten wir den Schluß des Films und Friedrich Wolf schrieb mir in einem Brief: ‚Hier schicke ich Dir nun den letzten Schluß, den endgültigen Schluß, hoffe ich, wenn uns nicht die Geschichte noch einen letzten diktiert.’“[3]

Ein historischer Film: Die Handlung beginnt „im Rheinischen Industriegebiet Januar 1933“, wie eine Schrifttafel nach dem Vorspann mitteilt. Dies bleibt der einzige Hinweis auf den Ort des Hauptgeschehens. Die Schrifttafel muss denkbare andere Indizien wie z.B. Städteansichten oder Dialekte ersetzen, sie muss beglaubigen, was in Bild und Ton nicht geboten wird.[4]

Alternierend wendet sich der Film von Beginn an der Klasse der Arbeiter, der Intelligenz und der Besitzenden zu: Hier die Familie Scholz, dort die Clique um den Großindustriellen Mauch, Vorsitzender des Verwaltungsrates eines Chemiekonzerns. Beide Klassen werden nicht nur unvermittelt nebeneinander gestellt, etwa allein mittels des harten Filmschnitts. Es gibt ästhetische Vermittlungen, die von den realen Beziehungen zwischen den Klassen innerhalb der Filmstory sprechen sollen: Die Szenenüberblendung und die Wischblende als modifizierte Formen des harten Schnitts schaffen hier deutlicher Sinnzusammenhänge, als jener es vermöchte.

Von der ersten Szene, in der sich Hans und Karl Scholz im Chemiewerk begegnen, wird ÜBERBLENDET zur zweiten, welche die Führungsetage des Konzerns unter sich zeigt; Adolf Hitler verlässt am Abend über eine Freitreppe das Gebäude, in dem konferiert worden war. Hart wird geschnitten auf Straßenkämpfe zwischen Hitlergegnern und Nationalsozialisten, in welche Hans Scholz unversehens gerät. Zu einem Familientreffen anlässlich einer Geburtstagsfeier bei Familie Scholz wird ÜBERBLENDET. Dem harten Schnitt zurück auf den „Rat der Götter“, wie die engste Führungsetage des Konzerns in Anspielung auf die antike Götterwelt sich selbst nennt (optisch konkretisiert durch einen überdimensionalen Gobelin), folgt eine WISCHBLENDE, die in engem Zusammenhang mit dem Dialog steht: Man hält im „Rat der Götter“ den Chemiker Hans Scholz für den Richtigen zur weiteren Erforschung von Hydrazin-Derivaten. Nun nimmt auch Hans Scholz an der Geburtstagsfeier teil, ebenso wie seine Schwester Edith, die Sekretärin bei Mauch ist und später noch Leiterin des firmeneigenen Pressedienstes werden wird. Zwischen den Feiernden kommt es zu einem Streit über die Einschätzung des Nationalsozialismus, ausgelöst von einem Kommunisten und einem Nationalsozialisten in der Familie. Die Szene wird beendet von den Worten: „Ja, ja, unser Herr Geheimrat“, womit Mauch gemeint ist, der nach dem anschließenden harten Schnitt auch gleich zu sehen ist, wie er durch seinen großen Raum streicht, erst zu überlegen scheint, um sodann zielgerichtet ans Telefon zu marschieren und den vom „Rat der Götter“ in der vorletzten Szene beschlossenen „Fall A“ anlaufen zu lassen. Ein wiederum harter Schnitt auf den ersten Komplex Dokumentaraufnahmen zeigt, was „Fall A“ bedeutet: Aufrüstung.

Bevor noch die Filmstory es ausführlicher erzählt, sind so die Grundsituationen geklärt. Es besteht ein besonderes Verhältnis zwischen der Familie Scholz, vor allem dem Chemiker Hans Scholz, und dem Konzern. Der unpolitisch denkende Wissenschaftler wird an diesen ästhetisch „gebunden“, denn er ist bereits verplant für die Ziele des Konzerns, die vorher benannt worden sind: Erschließung neuer Rohstoffquellen auf dem Balkan und „im Osten“. Der Weg zum Ziel führt notwendig über den „Fall B“: Krieg. Die Industriellen sagen jetzt schon unter sich, was sie später öffentlich sagen werden: „Damit haben wir natürlich nichts zu tun.“ Wie politische Verantwortung verlagert wird auf Techniker und Wissenschaftler, auch darum geht es in diesem Film und darum, daß beide sich dessen bewusst sein sollen und danach handeln.

Die zuvor beschriebene Weise der Filmmontage ist funktional: Ihre Differenzierungen in der Form haben Bedeutung, sie „erzählen“ präziser und ökonomischer als es Worte in dieser kurzen Zeit könnten. Dabei handelt es sich bei der Wischblende und beim harten Schnitt „auf Stichwort“ um konventionelle Formen, die auch zahlreich in Filmen aus der Zeit des Nationalsozialismus existieren. Weitere konventionelle Montageformen lassen sich an anderen Stellen des Films finden. Dies gilt es vielleicht weniger zu kritisieren, als zu erklären aus der zeitlichen Nähe der Entstehungszeit des Films zum Nationalsozialismus, somit aus dessen Nachwirkungskraft, andererseits aber auch aus dem Selbstverständnis des Regisseurs Kurt Maetzig:

„Das Bestreben, in irgendeiner Weise auf den Zuschauer zu wirken, gehört für mich zu den wichtigsten Beurteilungsprämissen für die Qualität eines Films. […] Und wenn dies eine Prämisse ist, dann bedeutet das, daß ein Film zum einen Professionalität haben muß – das Handwerk wirklich zu beherrschen und mit dem Zuschauer eine Konvention treffen zu können über eine zu verstehende Formensprache oder ähnliches. Es muß also ein Weg geschaffen werden, auf dem die Inhalte herüberkommen können…“[5] 

Zu fragen wäre dann, inwieweit es möglich ist, mit identischen Formen die politisch verschiedensten Inhalte zu „transportieren“[6]. Welche Inhalte will Maetzig in „Der Rat der Götter“ „herüberkommen“ lassen? Sie bestimmen sich aus der Perspektive des Films, die retrospektiv angelegt ist: Vom Ende der Geschichte her, die er erzählt, aus der Position dessen, der weiß, was am „Ende“ der realen Geschichte stehen muss. Diese Perspektive führt zur Linearität einer Story, der das Resultat stets schon eingeschrieben scheint.
Der Film muss Thesen illustrieren, was nicht einfach ist bei deren Komplexität. Die Hauptfigur, Hans Scholz, dessen unbewusste Verstrickung in tödliche Machenschaften genauso einen dramaturgischen Knotenpunkt im Film darstellt wie die Vater-Sohn-Geschichte zwischen ihm und Dieter Scholz, hat einen Großteil dieser Thesen zu tragen. Entlang der allmählichen Entwicklung seiner Figur vom unpolitischen Wissenschaftler zum Friedenskämpfer und Ankläger des deutschen und amerikanischen Kapitals formuliert der Film u.a. die folgenden Thesen:

• Die deutsche Großindustrie finanzierte Hitler und den Krieg („modus vivendi“). 
• Während der NS-Zeit und auch während des Krieges gab es Geschäftsbeziehungen zwischen der deutschen und der US-amerikanischen Großindustrie. 
• Bereits vor Kriegsende haben die deutsche und die US-amerikanische Großindustrie sich darauf geeinigt, die spätere Siegermacht Sowjetunion als künftigen gemeinsamen Hauptfeind zu betrachten. 
• Dementsprechend war die Verhandlung im Nürnberger Kriegsverbrecher Prozeß gegen die chemische Industrie von interessierten Kreisen in den USA beeinflußt: weitgehende Verschonung der Verantwortlichen aus den Führungsetagen war die Folge. 
• Nach dem Krieg wurden von chemischen Betrieben in den westlichen Zonen bereits wieder Stoffe produziert, die zur Kriegsführung taugten. 

Diese Thesen sind notwendige Elemente der erzählten Geschichte. Sie werden als Erzählmaterial mit großer Selbstverständlichkeit verwendet, aber nicht problematisiert. „Wahr“ werden sie durch den Blick auf das Resultat der realen wie der erzählten Geschichte. Zu fundamental ist dieses Resultat, als dass man sich einem „ja, so ist es gewesen“ verweigern könnte. 
Wodurch wird „Der Rat der Götter“ glaubhaft? Es gibt ein Bündel von Erklärungen, das aufgeschnürt etwa so aussehen könnte: 

1. Kaum ein Bild, kaum ein Dialog und kaum ein Ton sind hier „sinnfrei“, alles ist mit Bedeutung aufgeladen. „Der Rat der Götter“ enthält weder ins Bild eingedrungene Zufälle, noch irgendwelche Beiläufigkeiten und Unebenheiten innerhalb der Story. Ein markantes Beispiel im Dialog: Als Hans Scholz während des Krieges einmal im Chemiewerk zu einer Demonstration der Auswirkungen der von ihm entwickelten Hydrazine an Tieren geführt wird, meint er zu dem Assistenten, der hinter ihm die schwere Labortür verriegelt: „Das schließt ja wie’n Kassenschrank“. Worauf dieser antwortet: „Oder wie’n Sargdeckel.“ Deutlicher wäre die dialogische Vorbereitung auf die folgenden Bilder und Töne kaum zu leisten gewesen: Scholz sieht zu, wie in einem Glaskäfig Kreaturen in Sekundenschnelle durch Gasströme elend vernichtet werden. Die Tonspur hält in diesen Sekunden ein dissonantes schrilles Pfeifen, das korrespondieren wird mit Tönen, die später zu hören sein werden, wenn innerhalb der Nürnberger Gerichtsverhandlung Filmaufnahmen von KZ-Opfern vorgeführt werden. Dies wiederum ist ein Beispiel für die strenge Kohärenz der Musikkomposition: mit ihrer Wahrnehmung sind gedankliche Verknüpfungsleistungen beim Zuschauer beabsichtigt, die ihn im Sinn des Lehrstückes leiten und die eindeutig vorher bestimmbar sind. Weitere Momente der Filmmusik von Hanns Eisler belegen dies. 
   

   Eisler kommentiert die Funktion seiner äußerst sparsamen Musik wie folgt: “Musik wird erst dort eingesetzt, wo in Montagen dokumentarisches Bildmaterial eingesetzt wird. Zeigen die Bilder z. B. den Stapellauf des Panzerkreuzers ,Eugen, so beschreibt der Klang bereits seinen Untergang. Wird der Aufbau der Rüstungsindustrie gezeigt, so stellt der Klang bereits den Schlachtenlärm dar. Die Montage des Rückzugs und Stalingrad zeigen das entsetzliche Elend der deutschen Soldaten. Die Musik zeigt hier Kälte und Härte, die dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, sich zu erinnern.“ aus: Filmmusik als Kommentar des Schreckens

   Kurt Maetzig dazu: „[…] er hatte sich bereits völlig von der Untermalungsmusik gelöst und setzte die Musik als eine deutende, kontrastierende zweite Ebene ein. Besonders prägnant wurde das bei diesen Dokumentarmontagen. Zum Beispiel den bombastischen Bildern von der Aufrüstung – `Nun, deutsche Arbeiter, fanget an…´ – , diesem enthusiastischen und fröhlich anmutenden ersten Spatenstich zur Autobahn und ähnlichem, setzte er in der Musik schon den Krieg entgegen. Und die Musik beim Krieg in seiner Anfangsphase mit den Siegesmeldungen ließ bereits die Niederlage spüren. Und wenn die Niederlage kommt, dann kommt bei ihm musikalisch schon wieder die Hoffnung. Also, er geht immer einen Schritt voraus und gibt der Sache damit eine in die Zukunft weisende Bedeutung.“[7]

2. Als scheinbar traditionelle historische Erzählung nach dem Schema „und dann, und dann…“ behandelt Maetzigs Film die Chronologie der Ereignisse vom Januar 1933 bis ins Jahr 1948 (bzw. eigentlich 1950). Dies erweckt den Eindruck von Allgemeingültigkeit. Glaubhaft wirkt solch kompakte Verkürzung dadurch, daß ein theoretisches Konzept zur Erklärung von Faschismus der Auswahl und schlüssigen Verbindung von Fakten zugrunde liegt, die „Agententheorie“. Sie bezieht sich auf Dimitroffs Faschismusanalyse von 1935, in der – abweichend von anderen zeitgenössischen Erklärungsansätzen – Faschismus bezeichnet wird als „die Macht des Finanzkapitals selbst“, das zur Erhaltung seiner Macht die terroristische Abrechnung mit der Arbeiterklasse brauche. Da Maetzigs Film nur den schon etablierten Faschismus betrifft, wird die Hauptschwäche des theoretischen Ansatzes nicht deutlich: es gibt keine Erklärung für die Massenbasis des Faschismus, die ihn erst möglich machte.
   Der Eindruck von Authentizität im Film wird verstärkt durch Nachinszenierungen bekannter Vorgänge wie z.B.: Adolf Hitler verlässt eine Beratung mit der Großindustrie. Hans Scholz stößt bei der Suche nach einem Kollegen im Chemiewerk auf etliche Tonnen mit dem Giftgas Zyklon B, die für Auschwitz bestimmt sind (Aufschrift). Die Nürnberger Gerichtsverhandlung. Die Raketentreibstoffproduktion am 28. Juli 1948 bei der BASF in Ludwigshafen. 
3. Die Schilderung der Zeitspanne von 1933 bis 1948/50 macht elliptisches Erzählen notwendig. Maetzig bedient sich hierzu der Technik der von ihm oben bereits erwähnten „Dokumentarmontagen“[8]. An vermutlich acht Stellen[9] ist sogenanntes „Dokumentar- und Wochenschaumaterial“, teils aus NS-Wochenschauen, teils aus sowjetischen Quellen stammend[10], in den Film eingearbeitet. Es „begleitet“ indes nicht nur die Spielhandlung, sondern sein gezielter Einsatz betont noch die in den gespielten Sequenzen herausgearbeiteten Zusammenhänge. Im einzelnen beinhalten die acht Abschnitte die folgenden Themen:
   1. Moralische und militärische Aufrüstung.
   2. Kriegsbeginn.
   3. Hydrazin-Experiment an Tieren [11].
   4. Erste militärische Niederlagen.
   5. Flucht von Zivilisten vor der Front, Zerstörung des Hinterlassenen.
   6. Die deutsche Kriegsniederlage.
   7. Tote und Geschändete in den Vernichtungslagern, Kriegsverbrecherprozess.
   8. Demonstrationen gegen Krieg und Faschismus (1. Mai 1950).

Jene zeitlichen Lücken, welche die Spielhandlung offen lässt, werden von diesen Abschnitten ausgefüllt. Sie funktionieren als „Gelenkstücke“ der Erzählung, wären aber in ihrer engen inneren Kohärenz auch anders zu lesen: als eigenständiges, mehrteiliges Modell über den Hitler-Faschismus, über Zusammenhänge von Kapital und Krieg, von Krieg und Massenvernichtungen und über Zusammenhänge von Geschichte und Gegenwart.

Die Verwendung von dokumentarischem Filmmaterial führt zu einer Steigerung der Glaubhaftigkeit des Films. Dieser zentrale Effekt beruht nicht darauf, dass in „Dokumentaraufnahmen“ mehr Realität im Sinne von „Wahrheit“ enthalten ist, sondern darauf, dass die Konvention es will, dass dies geglaubt wird. Der existierende Begriff des „Dokumentarischen“ erzeugt eine andere Vorstellung beim Betrachter als der existierende Begriff der „Fiktion“. Beide Begriffe ziehen verschiedene Haltungen dem Wahrzunehmenden gegenüber nach sich. 

Maetzig arbeitet mit Konventionen um des Inhalts willen, wie er es selbst betont. Die Frage muss indes gestellt werden, ob es hier legitim ist, nicht nur mit Konventionen zu arbeiten, sondern darüber hinaus sie auch mit Bilder zu füllen, die teilweise in einem Zusammenhang entstanden sind, der grundsätzlich Propaganda und Lügen produziert hat. Es ist dies wiederum die Frage nach den verschiedenen Inhalten bei identischen Formen. 
Eine interessante Parallele zu Wolfgang Staudtes Film „Rotation“ ist in der ästhetischen Organisation der moralisch integren Figur des Chefanklägers in „Der Rat der Götter“ zu jener der Opfer in „Rotation“ zu erkennen (das ältere jüdische Ehepaar und der Kommunist Kurt Blank): Wird bei Staudte das Verhalten der Opfer abgelöst von den Lebensumständen und -erfahrungen, aus denen es resultiert, indem die Figuren sich nur verbal mitteilen können und so an Stärke verlieren gegenüber denen, die aus ihren Lebensumständen heraus handeln, so findet sich ähnliches bei Maetzig. Die Schwäche der Figur des Anklägers resultiert daraus, dass er nicht mehr ist als ein Sprechrohr der Humanität, das nur verbal umständlich das längst im Film Gesehene und Begriffene wiederholt. Der Figur fehlt ein „Existenzhintergrund“, der Appell an ein Abstraktum wie „Humanität“ kann diesen nicht liefern. Die Figur wird folgerichtig abgelöst vom neuen Anklagevertreter Mister Howard, der handfeste Interessen vertritt, was die Handlung vorher bereits verdeutlicht hatte. 
Am Film „Der Rat der Götter“ ist auf den vorigen Seiten Kritik geübt worden. Kritik wurde allerdings auch vom Regisseur selbst geübt. Kurt Maetzig sagte in einem Gespräch mit Günter Agde:

„[ … ] zum Beispiel ‚Der Rat der Götter‘. Dieser Film hat damals doch großes Aufsehen erregt und auch große Wirkung erzielt. Zugleich stieß er aber an die Grenzen dessen, was auf rationalem Weg überhaupt noch filmisch zu übermitteln war. Sagen wir: die Informationsfülle war insbesondere für den damaligen Zuschauer schon übergroß. Ich habe mich bemüht, nie wieder so viele Informationen in einen Film hineinzupressen. Denn solche Methode kann natürlich leicht dazu führen, die Kunst nicht als eigenen Weg der Erkenntnis, sondern als Esel zu betrachten, der die Säcke mit dem Gold der bereits gewonnenen Erkenntnis zu den Zuschauern hinüberzutragen hat. Dabei ist auch zu bedenken, daß Kunst über Erkenntnisgewinn hinaus noch ganz andere Wirkungen auslöst, Wirkungen ethischer und moralischer Art, durchaus nicht immer bewußt, dafür aber tiefer und umfassender. Und um auf ‚Der Rat der Götter‘ zurückzukommen: Obwohl der Film vollen Erfolg hatte, fühlte ich selbst: Halt, hier bist Du an der Grenze des Möglichen angekommen. Das darfst Du nicht mehr weitertreiben. Das Problem der Überfrachtung des ‚Rats der Götter‘ wurde mir bereits während der Dreharbeiten an diesem Film bewußt, und ich schrieb mitten in den Dreharbeiten darüber: ‚Das Extrem der Bilderzählung ist der Stummfilm, das Extrem des intellektuellen Films ist der gefilmte Dialog. Unsere Filmkunst darf nicht auf einer mittleren Linie zwischen diesen Extremen entwickelt werden, sie muß stärker auf der Seite der reinen Bilderzählung liegen… Aus dieser Erkenntnis ergibt sich die Verpflichtung der Filmkünstler, nunmehr die formalen Probleme, die hiermit im Zusammenhang stehen, zu studieren. Die Filmkunst ist noch nicht auf ihrem Gipfel angelangt, die neuen Inhalte haben noch nicht die ihnen gemäße Form gefunden.“[12]

Anmerkungen

[1] Kurt Maetzig, Filmarbeit, Berlin / DDR 1987, S. 213 f.
[2] Vgl. Aussage von Albert Wilkening in: filmwärs Nr. 12, Herbst 1988, Hannover, S. 9; sowie Günter Agde: Position und Leistung des Spielfilmregisseurs Kurt Maetzig, in: Kurt Maetzig – Filmarbeit, Berlin/DDR 1987, S. 437
[3] Heiko R. Blum, Kurt Maetzig. Der Pionier, in: Film in der DDR, Reihe Hanser 238, München/Wien 1977, S. 57-76, hier: S. 60
[4] Die Szenen im Chemiewerk sind in den Leunawerken gedreht worden, an Originalschauplätze war 1949/50 nicht zu denken.
[5] filmwärts Nr. 12, S. 10
[6] Zu denken wäre vielleicht auch an einen Vergleich zweier eigentlich unvergleichlicher Filme: Wolfgang Liebeneiners Euthanasie-Film „Ich klage an“ (1941) und Maetzigs „Der Rat der Götter“: Inwieweit korrespondieren die Schlußszenen der beiden Filme miteinander? Ihr Verkündungscharakter ist in ästhetisch ganz ähnliche Formen gegossen – bei einer Differenz der dialogisch vermittelten Inhalte, wie sie radikaler kaum sein könnte.
[7] Kurt Maetzig, Filmarbeit, S. 31
[8] Vgl. Anmerkung 7
[9] Siehe Maetzig in einem „Brief an den Vorstand der DEFA“ vom 22.2.1950, in: Kurt Maetzig – Filmarbeit, S. 215.
[10] Vgl. ebd., S. 31.
[11] Anzunehmen ist, daß es sich hierbei um Aufnahmen aus nationalsozialistischer Quelle handelt, jedoch ist die Sequenz nicht so einfach als von Maetzig Übernommenes, schon vorhandenes Material zu erkennen wie die übrigen „Dokumentar“-Sequenzen. Auch Irmgard Wilharm geht unter Bezugnahme auf Maetzig von 8 Sequenzen aus. (siehe: Irmgard Wilharm: Die verdeckten Spuren des Kalten Krieges im deutschen Unterhaltungsfilm. In: Deutsches Historisches Magazin, Heft 5, 2. Jg. 1992,  S. 11/12
[12] Kurt Maetzig – Filmarbeit, S.137/38.