Filmverleih in der Weimarer Republik

Marktorganisation, internationale Konkurrenz und wirtschaftliche Verfügungsmacht

Wer bestimmt, welche Filme ein Publikum überhaupt zu sehen bekommt? Die Geschichte der Filmwirtschaft der Weimarer Republik lässt sich nicht allein aus den Produktionszahlen und den Namen großer Regisseure erklären. Zwischen Filmherstellung und Kinobesuch stand der Filmverleih: Er organisierte den Zugang zum Markt, disponierte Filmkopien und Aufführungstermine, verhandelte Konditionen und beeinflusste damit die Reichweite einzelner Filme. Die Auseinandersetzung um diesen Zugang war zugleich eine um Einnahmen, Kapital und kulturellen Einfluss.

Filmverleih: die ökonomische Schaltstelle zwischen Produktion und Publikum

Ein fertiggestellter Film hatte noch keinen zahlenden Zuschauer erreicht. Dafür musste ein Verleih die Aufführungsrechte erwerben oder verwalten, Verleihkopien bereitstellen, Werbung und Pressearbeit koordinieren, Verträge mit Kinobetreibern schließen und geeignete Termine organisieren. Die Filmverwertung war damit nicht eine bloß technische Leistung im Anschluss an die Herstellung. Sie entschied mit darüber, ob ein Film in großen Erstaufführungshäusern, in kleineren Stadtteilkinos, nur in bestimmten Regionen oder kaum sichtbar im Markt auftauchte.^[1]

Wirtschaftliche Verfügungsmacht entstand deshalb nicht allein durch Eigentum an Ateliers. Wer zugleich Produktion, Verleih und bedeutende Lichtspieltheater kontrollierte, konnte Verwertungswege aufeinander abstimmen, bevorzugte Aufführungsplätze sichern und Risiken zwischen Betriebsteilen verteilen. Die Ufa war dafür das wichtigste deutsche Beispiel. Ihre Verleihprogramme enthielten nicht nur Eigenproduktionen, sondern ebenso Filme anderer Hersteller und ausländische Titel.^[2]

Gero Ganderts filmhistorisches Handbuch dokumentiert zudem, dass sich Verleihbezirke bildeten. Neben Berlin-Osten, Mitteldeutschland, Rheinland-Westfalen und Süddeutschland gab es einen norddeutschen Verleihbezirk, zu dem ausdrücklich Hannover und Braunschweig sowie Hamburg, Schleswig-Holstein und die mecklenburgischen Länder gehörten. Verleihrechte konnten sich auf das Reichsgebiet beziehen oder auf einzelne Bezirke beschränkt sein. Die juristische und räumliche Verteilung der Rechte war also Bestandteil der Marktorganisation.^[3]

Das Filmangebot: inländische und ausländische Spielfilme 1923–1929

Die in der Ausgangsseite wiedergegebene historische Angebotsstatistik zeigt eine deutliche Verschiebung in der Zusammensetzung langer Spielfilme. 1923 waren darin 253 deutsche und 164 ausländische Titel erfasst. Bereits 1924 stieg die Zahl ausländischer Titel auf 340 und übertraf die deutsche Zahl von 220 erheblich. In sämtlichen folgenden Jahren bis 1929 blieb die ausländische Titelzahl höher.^[4]

Quelle: Jahrbuch der Filmindustrie, historische Übersicht des deutschen Filmangebots, nach der Ausgangsübersicht. Anzahl erfasster Filmtitel, keine Umsatz-, Aufführungs- oder Besucheranteile. Bibliografische Detailprüfung der historischen Quelle steht noch aus.

Der ausländische Anteil am Titelangebot lag 1923 bei rund 39 Prozent, 1924 bei knapp 61 Prozent und in den Jahren 1925 bis 1929 ungefähr zwischen 54 und 62 Prozent. Diese zweite Darstellung rechnet ausschließlich mit der vorstehenden Tabelle; sie enthält keine zusätzlichen historischen Erhebungen.

Was beweist diese Entwicklung? Vor allem, dass sich das erfasste Filmangebot internationalisierte. Sie belegt für sich genommen weder eine wirtschaftliche Vorherrschaft ausländischer Verleiher noch eine entsprechende Bevorzugung durch das Publikum. Ein einziger Film konnte in vielen Häusern über Wochen erfolgreich laufen, während zahlreiche andere nur kurz oder selten gezeigt wurden. Um tatsächliche Marktmacht zu bestimmen, wären Daten zu Aufführungen, Spielwochen, verkauften Karten, Verleihumsätzen und Kinobesitz nötig. Thomas J. Saunders warnt entsprechend davor, Zensur- und Titelstatistiken mit dem kulturellen Erfolg eines Films gleichzusetzen.^[5]

Hollywood war ein wichtiger, aber nicht der einzige ausländische Anbieter

Die Kategorie „ausländische Filme“ umfasste mehr als US-amerikanische Produktionen. Saunders dokumentiert auf der Grundlage zeitgenössischer Prüfdaten gesonderte Zahlen für deutsche und US-amerikanische Langfilme. Dadurch lässt sich der amerikanische Anteil der internationalen Konkurrenz genauer fassen. Zum Vergleich sind seine US-Zahlen neben die aus der Ausgangsübersicht übernommenen gesamten Auslandszahlen gestellt. Die Reihen entstammen unterschiedlichen Darstellungen; ihre fast vollständige Übereinstimmung in den übrigen Grundzahlen erlaubt eine orientierende Gegenüberstellung, jedoch keine Gleichsetzung mit umfassenden Marktanteilen.^[5]

Quellen: Auslandssumme wie Ausgangstabelle; US-Spielfilme bei Thomas J. Saunders, Hollywood in Berlin (1994), Tabelle „Market Shares: German and American Films, 1921–1929“. *Rechnerische Differenz zweier Quellenreihen, keine unabhängig geprüfte Statistik anderer Länder. Saunders weist 1927 bei deutschen Langfilmen 243 statt 242 aus; die Abgrenzungen sind daher nicht restlos identisch.

Für 1925 führt Saunders 216 US-amerikanische lange Spielfilme auf; das sind rund sieben Zehntel der in der Ausgangsreihe gezählten ausländischen Titel. Europa blieb jedoch ein wichtiger Produktions- und Austauschraum. Zu nennen sind insbesondere französische, britische, österreichische und sowjetische Verbindungen. Der Marktkonflikt verlief daher weder ausschließlich entlang einer deutsch-amerikanischen Trennlinie noch einheitlich zwischen „nationalen“ Branchen: Firmen konkurrierten im eigenen Land, kooperierten über Grenzen hinweg und versuchten gemeinsam, Absatzgebiete zu erschließen.^[5]

Kontingentpolitik: Schutz der deutschen Produktion und ihre Widersprüche

Die Reichsregierung griff mit Einfuhrbeschränkungen in diesen Markt ein. Ab 1921 begrenzten Kontingentregelungen den Zugang ausländischer Filme. Die Regelung von 1925 verknüpfte die Einfuhr ausländischer Filme mit dem Verleih deutscher Produktionen. Wer ausländische Titel in Deutschland verwerten wollte, benötigte damit auch einen Zugang zum deutschen Angebot beziehungsweise entsprechende Berechtigungen. Das sollte die einheimische Herstellung sichern, machte aber gerade die Verleihorganisation und die Verfügung über Kontingentscheine wirtschaftlich wertvoll.^[6]

Eine paradoxe Folge: Die Kontingentierung begrenzte internationale Konkurrenz nicht einfach, sondern förderte auch Geschäftsbeziehungen zwischen deutschen und amerikanischen Firmen. US-Unternehmen konnten sich über deutsche Partner Marktzugang verschaffen, während deutsche Unternehmen an Kredite, ausländische Filme oder Exportvereinbarungen gelangten. Garncarz nennt als Beispiel die Verwertung von Famous-Players-Filmen über die National-Film GmbH seit 1924. Nach der Neuregelung von 1928 entstanden verstärkt eigene Vertretungen von US-Unternehmen wie Universal, United Artists, Fox und Warner Bros. in Deutschland.^[6]

Die staatliche Absicht, inländische Filmproduktion zu schützen, war also nicht identisch mit den tatsächlichen Wirkungen der Vorschriften. Welche Firma vom Kontingentsystem profitierte, hing davon ab, über welche Produktionskapazitäten, deutschen Titel, Verleihrechte und ausländischen Vertragspartner sie verfügte.

Das Parufamet-Abkommen: Finanzkapital, Importrechte und Kinospielzeiten

Der bekannteste Fall war die Ende 1925 vereinbarte Zusammenarbeit der Ufa mit Paramount und Metro-Goldwyn-Mayer. Die finanziell bedrängte Ufa erhielt ein Darlehen von rund vier Millionen US-Dollar beziehungsweise knapp 17 Millionen Reichsmark. Zugleich wurde die gemeinsame Verleihorganisation Parufamet geschaffen. Nach der Darstellung von filmportal sollten 40 amerikanische Filme importiert werden; dafür waren deutsche Produktionen erforderlich. Besonders folgenreich war die Verpflichtung der Ufa, 75 Prozent der Spieltermine in ihren Kinos für Filme des gemeinsamen Parufamet-Verleihs vorzusehen. Das bedeutet ausdrücklich nicht, dass 75 Prozent aller Ufa-Kinotermine amerikanischen Filmen gehörten: Innerhalb dieses Verleihprogramms waren auch Ufa-Filme vorgesehen.^[7]

Garncarz erläutert die vertragliche Aufteilung genauer: An den für Parufamet reservierten Spielterminen waren die drei Partner mit je einem Drittel beteiligt, während die Verleiheinnahmen zwischen der Ufa einerseits und den beiden amerikanischen Firmen andererseits im Verhältnis 50 zu 50 verteilt wurden. Diese Angaben zeigen, wie eng die Kreditgewährung mit dem Zugang zu Verleih und Aufführungszeiten verknüpft war. Der Vertrag sicherte den US-Firmen eine Präsenz in einem wichtigen europäischen Kinonetz und verschaffte der Ufa zunächst Kapital – allerdings um den Preis erheblicher Bindungen.^[7]

Die erwartete Gegenleistung, ein dauerhafter Vertrieb deutscher Filme in den USA, blieb nach filmportal deutlich hinter den Erwartungen zurück. Die Ufa musste amerikanische Konkurrenz in den eigenen Häusern berücksichtigen, ohne ihre Filme im gleichen Maße auf dem US-Markt durchsetzen zu können. Schon 1927 ließ die neue Konzernleitung unter Alfred Hugenberg die Verträge ändern. Der Fall verdeutlicht damit die ungleiche Verhandlungsmacht von Unternehmen, die auf Kredit angewiesen sind, und Partnern, die Kapital sowie den Zugang zu internationalen Absatzmärkten kontrollieren.^[7]

Eine rein nationale Deutung würde die Sache verkürzen: Die Ufa war kein bloßes Opfer einer ausländischen Übernahme, sondern hatte selbst durch kostspielige Prestigeproduktionen und eine expansive Geschäftspolitik ihre Finanzlage belastet. Sie beteiligte sich aktiv an der Vereinbarung und konnte als großer deutscher Konzern eigene Interessen geltend machen. Der Gegensatz verlief somit auch zwischen unterschiedlichen Kapitalgruppen und Geschäftsstrategien, nicht allein zwischen Herkunftsländern.^[8]

Vertikale Konzentration: Warum wenige bedeutende Kinos viel Macht verliehen

Die Ufa besaß nicht annähernd alle deutschen Filmtheater. Filmportal weist sogar darauf hin, dass die Ufa-Häuser weniger als ein Zehntel der gesamten Kinostandorte ausmachten. Dennoch kontrollierte das Unternehmen zahlreiche große und repräsentative Erstaufführungskinos. Deren Bedeutung lässt sich nicht an der bloßen Anzahl der Häuser ablesen. Wer Premieren, Presseaufmerksamkeit und besonders attraktive Spielplätze organisieren konnte, übte erheblichen Einfluss auf die Laufbahn eines Films aus. Hinzu kamen eigene Kopierwerke, ausländische Niederlassungen, Werbeeinrichtungen und andere Geschäftsbereiche.^[2]

Die Konzentration im Filmgewerbe war deshalb eine Konzentration von Verfügung über Verwertungsbedingungen. Ein kleiner Produzent konnte seinen Film zwar herstellen, blieb für seine Verbreitung aber vielfach auf die Auswahlentscheidungen finanzkräftiger Verleiher und die Buchungsentscheidungen der Kinos angewiesen. Gleichwohl waren Kinobetreiber keine bloß passiven Empfänger: Sie verhandelten um Preise, Termine und Programme und konnten sich – wo rechtlich und praktisch möglich – andere Bezugswege erschließen.

Die regionalen Verleihmärkte: ein Beispiel aus dem Rheinland

Wie sehr sich Marktorganisation und tatsächliche Kinopraxis unterschieden, zeigen Frank Kessler und Sabine Lenk in ihrer 2026 veröffentlichten Untersuchung zu Düsseldorf. Die Stadt war eine wichtige Verleihzentrale im Westen des Reichs, stand aber zeitweise unter französischer und belgischer Besatzung. Zollkontrollen und militärische Verordnungen erschwerten den Transport von Filmkopien. Beworbene Filme kamen nicht rechtzeitig an; 1923 wurden zeitweise zahlreiche Kopien festgehalten. Kinobesitzer konnten auf Verleiher aus Belgien oder Frankreich ausweichen und unter Umständen günstigere Konditionen erzielen. Dadurch entstanden Konflikte zwischen deutschen Verleihfirmen, regionalen Kinobetreibern und ausländischen Anbietern.^[9]

Besonders aufschlussreich ist, dass nationale Loyalität in der Branchenpresse eingefordert wurde, während die Kinobetreiber unter dem Druck realer Kosten, Nachfrage und Transportprobleme handelten. Die Verbreitung eines Films wurde also nicht nur durch ästhetische Qualität oder Zuschauerinteresse bestimmt, sondern durch regionale Rechtsverhältnisse, Währungen, Grenzregime und konkrete Verleihverträge.

Für die norddeutsche Filmgeschichte ergibt sich daraus eine vergleichbare Forschungsfrage: Was bedeuteten die Reichs- und Bezirksverleihrechte für die Programme der hannoverschen Kinos? Die Dokumentation zur Kinokultur Hannovers nennt für 1926 24 Filmtheater mit 13.580 Plätzen. Das zeigt die Größe des lokalen Aufführungsmarkts, erlaubt aber noch keine Aussage darüber, welche Verleiher welchen Anteil an den dort gezeigten Filmen hatten. Dazu wären vor allem lokale Kinoinserate, Programme, Branchenlisten und Verleihkataloge auszuwerten.^[10]

Europäische Kooperation und die neue Konkurrenz des Tonfilms

Gegenüber der Stärke Hollywoods entstanden auch europäische Kooperationspläne. Unter dem Schlagwort „Film-Europa“ wurde versucht, Filme für mehrere nationale Märkte herzustellen und Verleihrechte über Grenzen hinweg abzustimmen. Garncarz dokumentiert etwa Verbindungen zwischen Ufa und Aubert seit 1924, Pathé und Westi 1924/25 sowie Ufa und Gaumont-British ab 1927. Diese Partnerschaften waren gleichermaßen kulturelle Austauschbeziehungen und Strategien zur Verbreiterung der wirtschaftlichen Verwertung.^[11]

Mit dem Tonfilm verschoben sich die Voraussetzungen erneut. Sprache, Synchronisation, Mehrsprachenfassungen, zusätzliche Produktionskosten sowie Patent- und Lizenzrechte erschwerten die internationale Vermarktung. Saunders verzeichnet bei US-amerikanischen langen Spielfilmen einen Rückgang von 199 Titeln 1928 auf 142 im Jahr 1929 und 80 im Jahr 1930. Diese gesonderte Reihe stammt aus seiner Untersuchung und erweitert nicht stillschweigend die oben verwendete Ausgangstabelle. Der Rückgang kann nicht allein als Ausdruck einer veränderten Publikumsvorliebe interpretiert werden; technische, wirtschaftliche und rechtliche Hemmnisse wirkten gleichzeitig.^[12]

Filmverleih, kulturelle Öffentlichkeit und wirtschaftliche Macht

Die Geschichte des Verleihs macht einen Zusammenhang sichtbar, der in einer auf Filmklassiker und Regisseure konzentrierten Filmgeschichtsschreibung leicht verschwindet: Die Möglichkeit, kulturelle Deutungen öffentlich zu verbreiten, hängt auch von der Verfügung über wirtschaftliche und organisatorische Zugänge zum Publikum ab. Ein Film konnte technisch fertiggestellt und von der staatlichen Zensur freigegeben sein und trotzdem im regulären Kinoprogramm kaum Beachtung finden, wenn ihm Verleihrechte, Kopien, Werbung oder Spieltermine fehlten.

Das bedeutet umgekehrt nicht, dass aus wirtschaftlicher Verfügungsmacht eine bestimmte Publikumswirkung unmittelbar folgt. Produktionsinteressen, Verleihentscheidungen, lokale Kinoprogramme und Reaktionen der Zuschauer müssen historisch auseinandergehalten und aufeinander bezogen werden. Diese Unterscheidung ist für eine Filmgeschichte als Gesellschafts- und Kulturgeschichte ebenso wesentlich wie die Analyse einzelner Filme. Wer die kulturelle Bedeutung der Filmwirtschaft untersuchen will, muss neben dem Inhalt der Filme fragen, wer ihre Zirkulation organisierte, wer davon profitierte und welche alternativen Öffentlichkeiten dadurch ermöglicht oder erschwert wurden.

Anmerkungen

1. Zum Wirtschaftsmodell und zu den Aufgaben der Verleiher vgl. Gero Gandert (Hg.): Der Film der Weimarer Republik. 1929, 1993, Benutzungshinweise S. XXIII, Abschnitt „Verleih“; zum Marktmechanismus vgl. Thomas J. Saunders, Hollywood in Berlin, insbesondere Kap. 2–4. ↩ Zurück
2. filmportal.de: „Macht und Omnipräsenz: Die vertikale Struktur der Ufa“. Belegt Produktion, Verleih, Premierenkinos, internationale Filialen, Kopierwerke und die Begrenzung des Ufa-Kinobesitzes auf unter zehn Prozent aller Spielstätten. ↩ Zurück (1) ↩ Zurück (2)
3. Gero Gandert (Hg.): Der Film der Weimarer Republik. 1929, Berlin/New York 1993, S. XXIII; fünf regionale Verleihbezirke und Erläuterung von Reichs- und Bezirksmonopolen. ↩ Zurück
4. Die vollständige Zahlenreihe ist im Ausgangsbeitrag als historische Übersicht aus dem Jahrbuch der Filmindustrie wiedergegeben. Der genaue Jahrgang und die Seitenzahl des Jahrbuchs wurden nicht genannt und müssen noch geprüft werden. Die vorliegende Bearbeitung übernimmt die dort publizierten Werte ohne Änderung. ↩ Zurück
5. Thomas J. Saunders: Hollywood in Berlin. American Cinema and Weimar Germany, Berkeley 1994, Kap. 2 „German-American Film Relations“, Tabelle „Market Shares: German and American Films, 1921–1929“. Saunders unterscheidet deutsche und US-amerikanische lange Filme, kurze Filme und Gesamttitel; die erfassten Titel sind keine Zuschauer- oder Umsatzquoten. ↩ Zurück (1) ↩ Zurück (2) ↩ Zurück (3)
6. Joseph Garncarz: Hollywood in Deutschland. Zur Internationalisierung der Kinokultur 1925–1990, Frankfurt am Main/Basel 2013, S. 17–18 (digitalisierte Leseprobe). Dort Kontingentregeln 1921, 1925, 1928, Vermittlung über National-Film und Gründung amerikanischer Vertretungen. ↩ Zurück (1) ↩ Zurück (2)
7. filmportal.de: „Die Krise: Parufamet und Gigantomanie“; Garncarz 2013, S. 17–18. Wichtig: 75 Prozent bezogen sich auf die Parufamet zugewiesenen Spieltermine der Ufa-Kinos, nicht auf einen ausschließlich amerikanischen Filmanteil. Garncarz nennt die Drittelung der Programmanrechte innerhalb des gemeinsamen Verleihs und die 50:50-Aufteilung der Verleiheinnahmen zwischen Ufa und beiden amerikanischen Partnern. ↩ Zurück (1) ↩ Zurück (2) ↩ Zurück (3)
8. Zur finanziellen Vorgeschichte, teuren Prestigeproduktionen und Sanierung vgl. filmportal.de, „Die Krise: Parufamet und Gigantomanie“; zur Übernahme 1927 Deutsches Historisches Museum: „Universum Film-AG (UFA)“. Eine ausschließlich auf „ausländische Verdrängung“ reduzierte Darstellung unterschlägt die Unternehmensstrategien der Ufa. ↩ Zurück
9. Frank Kessler/Sabine Lenk: „Quod non est in Berolina, non est in mundo: Views from the Periphery“, in: German Life and Letters, Bd. 79, Nr. 1 (2026), S. 37–56, besonders die Abschnitte zu Verleihbedingungen im besetzten Rheinland und zu Düsseldorf. Open Access, DOI: 10.1111/glal.70014. ↩ Zurück
10. Lernwerkstatt Film und Geschichte: „Kinokultur, Freizeit und städtischer Raum in Hannover“ (Zahlen für 1926); zur Einteilung Norddeutschlands als Verleihbezirk: Gandert 1993, S. XXIII. ↩ Zurück
11. Garncarz 2013, S. 18, zu Film-Europa, binationalen Vertriebsvereinbarungen und internationalen Produktionskooperationen. ↩ Zurück
12. Saunders: Hollywood in Berlin, Kap. 8 „The Coming of Sound and the Waning of America“, Tabelle „Market Shares: German and American Films, 1928–1931“. Zur Sprach- und Patentproblematik ergänzend Garncarz 2013, S. 18–20. ↩ Zurück

Literatur und Quellen

• Gandert, Gero (Hg.): Der Film der Weimarer Republik. 1929. Ein Handbuch der zeitgenössischen Kritik. Berlin/New York: de Gruyter 1993, insbesondere S. XXIII. Digitalisierte Vorschau.
• Garncarz, Joseph: Hollywood in Deutschland. Zur Internationalisierung der Kinokultur 1925–1990. Frankfurt am Main/Basel: Stroemfeld/Nexus 2013, insbesondere S. 17–20. Digitalisierte Leseprobe.
• Kessler, Frank / Lenk, Sabine: „Quod non est in Berolina, non est in mundo: Views from the Periphery“. In: German Life and Letters, Bd. 79 (2026), Heft 1, S. 37–56. Open Access / DOI.
• Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München/Wien: Hanser 1992. Ergänzende wirtschafts- und medienhistorische Darstellung.
• Saunders, Thomas J.: Hollywood in Berlin. American Cinema and Weimar Germany. Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1994. Volltext.
• Statistisches Reichsamt: Statistisches Jahrbuch für das Deutsche Reich 1929, S. 106 (gewerbliche Betriebszählung 1925); im Ausgangsbeitrag verwendet.
• Jahrbuch der Filmindustrie: historische Statistik zum Filmangebot, nach der Ausgangsübersicht. Exakter Jahrgang und Seitenangabe noch zu verifizieren.

Bezugsseiten und weiterführende Materialien

• Die Filmwirtschaft der Weimarer Republik – Produktion, Verleih und Kinobetrieb (Ausgangsbeitrag).
• Film in der Weimarer Republik 1919 bis 1933 (Rubrik der Lernwerkstatt).
• Kino in der Weimarer Republik – Hannover (regionaler Aufführungsmarkt).
• Filmzensur in der Weimarer Republik (rechtliche Zugangsbedingungen).
• Bundesarchiv: Verleihkataloge des Deutschen Reichs und der DDR; verzeichnet u. a. die Parufamet-Programme 1927/28 und 1928/29 als archivalische Quellen.

Editorische Bemerkung

Der Beitrag entwickelt den Abschnitt „Filmverleih: Marktorganisation und internationale Konkurrenz“ aus der Gesamtübersicht zur Weimarer Filmwirtschaft weiter. Die dort dokumentierte Tabelle für 1923–1929 wird unverändert übernommen; die zugehörige Grafik wird anhand derselben Zahlen neu erstellt. Hinzu kommen eine berechnete Anteilsdarstellung, eine Vergleichstabelle zum US-amerikanischen Filmangebot sowie ein schematisches Schaubild. Es handelt sich nicht um eine systematische statistische Gesamtauswertung, sondern um eine quellenkritische Zusammenführung ausgewählter historischer Angaben. Filmtitel im erfassten Angebot sind weder Kinobesuche noch Marktanteile nach Umsatz. Die genaue Ausgabe und Seitenstelle des in der Ausgangsseite genannten Jahrbuchs der Filmindustrie sind dort nicht angegeben und bleiben bibliografisch zu überprüfen.