Im Niemandsland

DER HERR VOM ANDERN STERN (1948), ein abstrakt bleibendes Gegenmodell

Bettina Greffrath (1993)

Dieser Film – nach Angaben von Bauer[1] – mit Lizenz der drei westlichen Besatzungsregierungen[2] im Studio München Geiselgasteig produziert und am 13. Juli 1948 uraufgeführt – erzählt zunächst eine klare Geschichte:

Da kommt einer vom anderen Stern auf die Erde. Er kommt nicht ins Deutschland des Jahres 1948. Das erzählen die Bilder des Films, denn sie zeigen eine Stadt ohne Trümmer, ohne Besatzungssoldaten, ohne Heimkehrer und Daheimgebliebene. Der Mann kommt auch nicht in das Deutschland des Dritten Reiches, denn es geht in diesem Film nicht um eine bestimmte Gewaltherrschaft oder den Zweiten Weltkrieg.

Zu sehen und zu hören ist dennoch vieles, das (auf der Ebene der Anspielung) auf diese beiden Deutschlands verweist.

Wenige solcher Verweise finden sich in den Kostümen und Dekorationen: Heinrich vom (anderen) Stern (Heinz Rühmann) landet in einer unwirklichen, künstlichen Straßenszenerie. Mit der Architektur des Films beschäftigen sich gleich mehrere der mir verfügbaren zeitgenössischen Kritiken. Über die Intention bei der spezifischen Gestaltung der Bauten durch Gabriel Pellon heißt es da z. B.:

„Pellon will den Geist des Bewohners in seinem Zimmer spiegeln.“[3]

Als Beispiel wird hier der Ministersaal ohne Fenster genannt, oder es heißt über die Bauten der Straßenszenerien:

„Gabriel Pellon lehnt es ab, sie surrealistisch oder expressionistisch zu nennen. Sie sind – real, so real, wie unser Leben in seinen Gegensätzen ist.“[4]

Die insbesondere durch die Bauten optisch sinnfällig gemachte seltsame Ortlosigkeit dieses Filmes wird dagegen nur in einer der Besprechungen substantiell kritisiert:

„Die Geschichte vom Herrn vom anderen Stern, der sich auf unsere Erde verirrt und in die Maschen eines komplizierten autoritär-bürokratischen Systems gerät – das könnte sehr lustig sein, sehr aggressiv und ‚besinnlich‘. Doch Satire verlangt einen sehr genau umrissenen Ankunftsraum, in dem nichts unklar bleiben darf. Hier aber ist alles unverbindlich. Wie schon die Bauten (Gabriel Pellon) ein wirres Konglomerat aus Eastend-Mietskasernen, Olympia-Stadion und abstrakten Büropalästen aufweisen, so ist auch diese ganze Welt unlokalisiert und mag da zu suchen sein, wo jener Herr zu Hause ist. So bleibt, wo grimmig ernste Satire gemeint ist, die bloße Groteske übrig, die niemanden trifft und nur halb amüsiert.“[5]

Durch Filmtricks gelinge es – heißt es in einem ausführlichen Bericht von den Dreharbeiten – den Film „in die Sphäre des traumhaft Stilisierten“[6] zu heben.

Traumhaft oder satirisch, surreal oder spiegelnd – der Film kann sich tatsächlich nicht entscheiden, weder im Inhalt noch in der Form. Der kleine Mann vom anderen Stern zeigt deutlich seine so ganz andere Auffassung von dem, was Mensch- und Männlichkeit sein könnte, wie Frauen und Männer miteinander umgehen und wie Politik sich organisieren sollten. Doch achtete Regisseur Hilpert bei diesem Film wohl mehr auf das Lachen des Kinozuschauers und zu wenig auf die Integrität seiner Hauptfigur. Der „Herr“ bleibt als Person zu unwirklich und zu weit von den ethischen Orientierungen und Entscheidungen der ihm begegnenden Menschen entfernt. Sein Verschwinden von der Erde am Ende des Films ist nicht nur handlungslogisch konsequent, sondern auch folgenlos. Heinrich trägt nichts zur Veränderung der Menschen, die er bei seinem Aufenthalt auf der Erde trifft, bei. Alle Figuren, auch die von ihm geliebte Flora, halten letztlich an ihren Anschauungen fest.

Eine kurze Inhaltsskizze soll die mehr unterschwellige, indirekte Botschaft von DER HERR VOM ANDEREN STERN verdeutlichen:[7]

Heinrich erscheint in einem Lichtblitz auf der Erde. Seine Fähigkeit, sich so zu konzentrieren, dass er „die Materie durch den Geist beherrschen“ kann, hatte unter dem Einfluss des Planeten nachgelassen. Heinrich ist also unfreiwilliger Gast der Erde. In einer der ersten Szenen des Films versucht er, dies einem verstockten Beamten zu erklären. Das Gespräch ist surreal gestaltet.[8] Schnell hatte „der Herr“ nach seiner Ankunft bei Geheimpolizei und Regierung des „Niemandslandes“ Argwohn erregt. Seine Definition von Identität („Bei uns, da heißt man nicht, da ist man.“) wird von einem Inspektor mit dem empörten Ausruf „Sie sind ein Staatenloser“ beantwortet.

Ein Minister entwickelt kurz nach dieser Szene ein Ethos der Abgrenzung und der Todessehnsucht. Nur wer ein „Vaterland“ habe, wisse, wofür er leben, arbeiten, kämpfen und sterben könne. Als ihn Heinrich fragt: „Auch lieben?“, sagt der Minister: „In gewissen Grenzen“ – das Sterben sei jedoch allem anderen vorzuziehen. Für diesen Menschen ist klar:

„Außerordentliche Leute haben keinen Platz auf diesem Planeten… Und der Staat tut gut daran, vor ihnen Angst zu haben. Wer garantiert mir, dass sie die zwei Stunden (die Heinrich benötigt, um sich auf das Verlassen der Erde zu konzentrieren, B. G.) nicht dafür benutzen, die Fundamente des Staates, der Gesellschaft zu untergraben.“[9]

Weiter begründet er seine Haltung damit, dass ein (Personal-)Ausweis alles sei, was für einen Menschen getan werden könne:

„Sie sind geboren, haben einen Namen und vor allem – Sie haben ein Vaterland.“

Obgleich angefeindet und befehdet, wird Heinrich langsam – auch im Wortsinne – erdenschwer. Er hat Flora kennengelernt, die er (wie ein Besatzungssoldat im Nachkriegsdeutschland) mit Geld, Präsentkorb, Kleidern und Nylons bezaubert. Flora (Anneliese Römer) gibt nicht zu erkennen, dass sie Heinrich gerade wegen seiner Andersartigkeit schätzt. Ihre Liebe hat keinen erkennbar rationalen oder in einem umfassenderen Sinne vernünftigen Grund, sondern erscheint magisch motiviert.

Flora über „Heinrich vom anderen Stern“:

„Was ich für ihn spüre, daran kann ich nichts ändern.“

Sie weiß auch, dass sich wegen dieses Andersseins das Kollektiv gegen den Individualisten Heinrich wenden wird. Sie sagt zu Heinrich:

„Du bist ein weißer Rabe, und wer anders ist als die anderen, auf dem hacken alle herum.“

Heinrich hingegen erweist sich als „geistige Existenz“. So wird er auch in der kriminellen Unterwelt gekennzeichnet, die sich rasch für ihn zu interessieren beginnt. Der Fremdling will sich der gesellschaftlichen Ordnung von Arbeit, Ehe und Familie nicht unterwerfen, bleibt Außenseiter und ist damit für die im gesellschaftlichen Abseits attraktiv.

Unversöhnlich stehen sich Heinrichs Ansichten und Orientierungen und die scheinbaren Sicherheiten und Ordnungsvorstellungen der Menschen gegenüber: Als Soldat auf dem Exerzierplatz will er sich von seinem aufgespannten Regenschirm (es regnet wie aus Kübeln!) nicht trennen. Auf Floras Bindungsbedürfnis (sie hat ihm Pantoffeln und Hausmantel hingelegt und erklärt ihm, dass man „bei uns“ einen Menschen „ganz für sich“ haben wolle) reagiert er ebenso verständnislos wie auf Formen kollektiven Handelns: Bei der Arbeitssuche trifft er Streikposten und wundert sich, dass sie ihn am Eintritt in eine Firma hindern wollen:

„Ich hab’ nicht gewusst, dass man streiken muss, ich dachte, das sei freiwillig.“

Auf dem Jahrmarkt offenbart sich diese – Heinrich zugeschriebene – Bindungslosigkeit noch einmal symbolisch: Flora gewinnt beim Fadenziehen einen Ehering und ein Kinderspielzeug, an Heinrichs Fäden hängt dreimal nichts.

Heinrichs abgelöste, „über den Dingen“ schwebende Existenz wird durch die Frage eines Agenten, der staatlicherseits auf Heinrich angesetzt ist, bestätigt. Der sympathische und hilfreiche Agent „17“ fragt Flora, ob sie es denn gut fände, „nach den Sternen“ zu greifen (mit ihrer Liebe zu Heinrich).

Auch eine durchaus treffende Persiflage auf die Verführbarkeit der Massen durch politische Heilsversprechungen und Demagogie wird schließlich durch die Äußerungen eines Ministers auf ein ewiges Gesetz zugespitzt: In der Politik mache sich „jeder irgendwann schuldig“. Heinrich fasst schließlich seine Erfahrungen mit den Menschen in einer mit Witz inszenierten Massenansprache, gespickt mit leeren Parolen („Frieden, Freiheit, Glück (…), wie jedermann es sich vorstellt.“), folgendermaßen zusammen:

„Ich wollte nur einmal ausprobieren, wieviel Unsinn man reden kann, wieweit man gehen kann, sehr weit, wie ich gesehen habe. Frieden, Freiheit kann man doch nicht anordnen.“

Das kurz zuvor noch begeisterte Publikum reagiert im Film empört. Einer der Zuhörer der Rede sagt: „Der sagt, wir sind alle blöde.“

Seinen Erfahrungen mit dem „irdischen“ Militär und seiner Vernichtungslogik stellt er das humanistische Modell „des anderen Sterns“ gegenüber. Er berichtet: „Bei uns“ ist das Ziel nicht das humane Sterben (das der General vorher gepriesen hatte), sondern das humane Leben.[10] Er wendet sich gegen die „mit Blut geschriebenen“ Statistiken und entwickelt dabei anklagend eine Vision des Atomkrieges. Auf seinem Planeten habe es vor 3000 Jahren den letzten Krieg gegeben und der „war wie Sintflut und Eiszeit zusammen“. „Leute wie Sie wären bei uns schon längst im Irrenhaus“, gibt er dem General zu verstehen.

Der Dialog zwischen Heinrich und dem General enthält durchaus eine ganze Reihe kluger analytischer Momente. In einer Marginalie wird dabei der grundlegende Unterschied zwischen der Weltanschauung Heinrichs und der der Erdenmenschen deutlich. Am Ende der Rede des Generals, die dieser mit einem umfangreichen Zahlenwerk untermauert, antwortet Heinrich auf dessen Frage, ob er denn folgen könne: „Ja, solange ich nur rechne und nicht denke.“

Am Ende des Films wird indes die Ohnmacht des von Heinrich verkörperten Prinzips der Unabhängigkeit, der Vernunft und des Humanismus gegenüber der realen Welt in Szene gesetzt: Heinrich will wieder zurück ins „Reich der Freiheit“, nur im Weltall werde die Freiheit respektiert. Klagend und begründend sagt er schließlich zu Flora: Man habe ihn schon fast „kleingekriegt“, jetzt empfinde er schon alles mit der „Haut“ der Erdenmenschen. Er wünscht sich ins Gefängnis:

„Nur dort hätte ich zwei Stunden Zeit und absolute Ruhe.“

Diese Ruhe soll ihn befähigen, sich auf seine Unabhängigkeit von der Materie zu konzentrieren. Der ihm in Sympathie zugetane Agent „17“ verhaftet Heinrich schließlich augenzwinkernd, um ihm die Rückkehr in die geistige Existenz zu ermöglichen. „Heinrich vom anderen Stern“ hat inzwischen einige Anhänger gewonnen. Der Minister hält diese Entwicklung für folgenlos:

„Die Begeisterung kann man nicht verbieten, aber sie ist lenkbar…. Wir sind vorbereitet.“

Die Schlussszene zeigt die Enthüllung eines Denkmals, einer Skulptur, die den überdimensionalen Kopf Heinrichs zeigt. Der Minister „würdigt“ Heinrich in der Laudatio mit den Worten:

„Als Beispiel der Ordnung, der Einordnung, der Unterordnung bleibt er uns unvergessen – Heinrich vom Stern.“

Mit Heinrich entschwindet auch die von ihm verkörperte Utopie augenzwinkernd von der Erde. Sie bleibt allenfalls als glitzernde Erinnerung am Himmel vorstellbar.

Der Film DER HERR VOM ANDERN STERN ist m. E. mehr Ausdruck der Resignation, eines Glaubens an die Folgenlosigkeit des Wortes und der Ideen und an die „natürliche“ Wiederkehr des Immergleichen in der Geschichte. Zum glaubhaft-akzeptablen Gegenmodell wird Heinrich in diesem Film nicht. Momente der Figurenzeichnung stehen einer solchen Bedeutungszumessung entgegen: Heinrichs Bindungslosigkeit und die mangelnde Realitätsnähe (Verneinung der Arbeit und der Assoziation mit anderen) seiner individualistisch-humanistischen Ideale. „Der andere Stern“ bleibt als Entwurf einer freien, friedfertigen und humanen Gesellschaft in die Sphäre des Erdenfernen – allenfalls für andere Welten Denkbare – verbannt. Er blinkt am Ende des Films vom Himmel und lässt die, die ihn (und auch nur inkorporiert in Heinrich vom anderen Stern) geliebt haben, mit ein wenig Trauer zurück – mit mehr nicht. Die zuvor so kritisch beleuchteten Phänomene der Welt wie gewaltförmige Machtstrukturen, Besitzdenken und soziale Irrationalität in Bürokratie, Politik, Militär und Liebesbeziehungen werden in diesem Film letztlich als unvermeidbare Momente der erdenmenschlichen Gesellschaft gerechtfertigt.

Anmerkungen

[1] Deutscher Spielfilm-Almanach, a. a. O.

[2] Die in den OMGUS-Akten aufgefundenen Briefwechsel zu dieser Filmproduktion zeigen zwar eine gewisse Kooperation zwischen dem britischen Filmoffizier Dessauer und der amerikanischen Militärregierung, die schließlich bei der Studioanmietung in München half. (Brief von Donald T. Jones vom 14.11.1947, OMGUS 10/16-3/14, 5. Mikrofiche.) Sowohl diese Antwort als auch das entsprechende Hilfeersuchen Dessauers weisen die Produktionsgesellschaft „Comedia“ indes deutlich als britisch lizenzierte Produktionsfirma aus. (Vgl. Brief von Dessauer an Eric Pommer vom 5.11.1947, ebd.) Außerdem weist das Antwortschreiben ausdrücklich darauf hin, dass die Filmarbeiten in Geiselgasteig nur dann durchgeführt werden dürften, wenn die Arbeit in Übereinstimmung mit den U.S.-Regulations erfolge: „Special attention is invited to the fact that such U.S. Denazification standards are pertained to Motion Picture Production will have to be adhered to.“ (Brief Jones an Dessauer vom 14.11.1947, ebd., Orth

Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 468-474
[Orthographie aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]