Formen der Wahrnehmung der Gegenwart

Bettina Greffrath (1993)

Die Analyse der in den Spielfilmen vorgeführten Orientierungsprozesse¹ offenbarte folgende typische Struktur: Menschen, insbesondere die Heimkehrer, blicken durch Fenster in eine fremd gewordene Welt. Die Häufigkeit dieses Motivs ‚Menschen am Fenster‘ (es findet sich in etwa 20 % der untersuchten Filme) verweist auf die offenbar unausweichliche Auseinandersetzung mit alltäglichen Problemen, mit den Folgen von Krieg und Zerstörung. Geschaut wird aus dem Schutzraum der eigenen Wohnung, aus einem mehr oder minder heilen Innenraum. Diese Menschen am Fenster zeigen zynische Verzweiflung und Selbstbetäubung², geistige Verwirrung aufgrund von Kriegserlebnissen³, depressive Todessehnsucht⁴ oder das Gefühl der individuellen Zukunftslosigkeit⁵.

„Die geringe Aussicht“ dieses Ausblicks wird satirisch noch einmal in der BERLINER BALLADE kommentiert:

„Otto kommt in seine Wohnung zurück, in der jetzt ein Schieber und eine Heiratsvermittlerin die noch intakten Zimmer besetzt haben. Seine Möbel und sein Hausrat sind angeblich fast vollständig geplündert. Die beiden führen ihn in ein Zimmer, in dem die ganze vordere (Fenster-)Front und ein Teil des Daches fehlt. Hier soll Otto nun wohnen. Off: Von diesem Zimmer hatte man eine schöne Aussicht – und doch schien ihm die Aussicht recht gering.“⁶

In DER APFEL IST AB (1948) führt der Sanatoriumsprofessor Petri (Helmut Käutner) seinem Patienten Adam ein Rollo vor, das – mit verschiedenen bildlichen Motiven ausgestattet – die Sicht aus dem Fenster, auf die Trümmer der Nachkriegsrealität, verstellt. Petri beschreibt dieses Verstellen der Sicht als wichtiges Therapeutikum. Er hat diese „sinnreiche Erfindung“, „die den Patienten vorübergehend von Zeit und Umwelt löst“, vor jedem Fenster seines Sanatoriums anbringen lassen. Diese Sinnestäuschung habe „an sich nur symbolische Bedeutung“, sei aber von „erstaunlicher Heilwirkung“:

Adam: Und Sie meinen, man kann vergessen, was dahinter ist?
Petri: Vorübergehend, ja.
Adam: Und wenn man rauskommt?
Petri: Dann ist der Patient geheilt und als körperlich und seelisch erneuertes Individuum in der Lage, die Dinge so zu sehen, wie sie sind, ohne ihren schädlichen Einflüssen zu unterliegen. Der Patient wählt selbst diese durch Wunsch- und Traumkomplexe fixierten Ausblicke.

Petri: Und dann die, die an bestimmte örtliche Vorstellungen gebunden sind …
Schwester: (wieder neue Rollos herunterziehend)
Panorama von Wien.
Sur les toits de Paris – über den Dächern von Paris.
Das Matterhorn.
New York mit der Freiheitsstatue.
Petri: Wird in letzter Zeit sehr viel verlangt.⁷

Adam wählt schließlich das Motiv „einsame Insel“.

Vom Hinsehen und Wegsehen, von Störungen oder Hindernissen in der Wahrnehmung handeln eine Reihe von Filmen in ihren wichtigen Motiven. So kennzeichnet der Film DIE MÖRDER SIND UNTER UNS die Figur des „Mörders“ Brückner durch seine selektierende, ausgrenzende Wahrnehmung: In einer Szene wird der Fabrikant gezeigt, wie er völlig unberührt und voller Appetit ein belegtes Brot aus einem Stück Zeitungspapier verzehrt, auf dem zu lesen ist: „2 Millionen vergast!“ In einer anderen Szene rümpft Brückner die Nase über das Ruinenfeld, über das ihn der Protagonist Dr. Mertens führt:
„So was sollte man nur vom Weggucken kennen, so was will man ja gar nicht mehr sehen, so was will man vergessen, und zwar möglichst bald.“⁸

In EHE IM SCHATTEN beklagt die Jüdin Elisabeth Wieland: „Ach, warum haben wir nie klarer gesehen?“ In LIEBE ’47 scheint Beckmanns Todessehnsucht gerade durch Wahrnehmungen verursacht: Der Heimkehrer sieht im Bett seiner Frau einen fremden Mann und hat alptraumartige Visionen: Ihn verfolgen die Bilder von gefallenen Kriegskameraden.

Eine Realitätswahrnehmung ohne Tabus, eine umfassende Erfahrung des einzelnen wie des Kollektivs propagiert – in der Form einer Parabel – lediglich einer der untersuchten Filme: DER GROSSE MANDARIN.⁹ Dieser Ausnahmefilm nennt als eine wesentliche Voraussetzung für Frieden und Gerechtigkeit in einer Gesellschaft die Erfahrung gerade der belastenden Momente der eigenen wie der Existenz der Mitmenschen. Dazu gehört die Fähigkeit, auch das Dunkle im Zusammenleben der Menschen und in sich selbst zu sehen.

Dieses ‚Dunkle‘ wird im Untersuchungszeitraum zunehmend vom Hellen überstrahlt, und zwar ist diese Beobachtung durchaus wörtlich zu verstehen: Immer seltener wird die Finsternis der Trümmerstädte, das Grau der Existenz der Nachkriegsdeutschen sichtbar gemacht¹⁰. In den (musikalisch unterstützten Stimmungs-)Bildern dominiert zunehmend das Licht: 1948 vor allem in ländlich-sonnigen Handlungsräumen¹¹ und in Filmen, in denen Kinder als Figuren einer sorglosen, heiteren, weil realitätsfernen Existenz in Hauptrollen zu sehen sind¹².

Von liebevollen Blicken auf die Welt ist – trotz gelegentlicher Romantisierungen der deutschen Landschaft und des bäuerlichen Lebens – nur selten etwas zu spüren¹³. Das Verhältnis der Menschen zur Wahrnehmung ihrer Welt erscheint im Überblick in den Filmen fast durchgängig gestört, negativ. Gesehen und erlebt werden fast ausschließlich Verluste, Zerstörungen und Not – diese spiegeln sich in den schmerzverzerrten Gesichtern der ‚Menschen am Fenster‘. Die Wahrnehmung selbst erscheint als Ursache des Schmerzes, des seelischen Elends. Nicht selten zeigen die Filme deshalb Prozesse der Selbstbetäubung durch Alkohol, haltloses Vergnügen und das Ausleben geschlechtlicher Lust¹⁴, im Lärm der Schieber- oder Nachtlokale oder auf dem Rummelplatz.

Übertönte Gegenwart

Der Ort, wo „einem Hören und Sehen vergeht“, wo es gelingt, sich für eine Weile aus der Welt zu nehmen, wo Leid und Schuld in der Schnelligkeit, im Rausch der Bewegung und der Farben unsichtbar werden und die Ohren vor lauter Lärm taub, ist der Rummelplatz. Der Jahrmarkt ist wichtiger Schauplatz in einer ganzen Reihe von Filmen unseres Untersuchungszeitraumes¹⁵ und in den Vergleichsfilmen SCHICKSAL AUS ZWEITER HAND und DIE NACHTWACHE. Der Rummelplatz ist stets auch ein Ort der Verführung, der sittlichen und seelischen Gefährdung. Es gibt in den Filmen immer wieder moralisierende oder ironisch-kritische Wendungen gegen die hohlen, eben selbstbetäubend ‚unechten‘ Vergnügungen der Zeit, wie z. B. Kabarett- und Nachtbarprogramme, Maskenbälle und Tanzveranstaltungen. In allen diesen Stellungnahmen schwingt der Vorwurf mit, in diesen Zeiten seien bestimmte Formen der Lust und der Weltentrückung unangemessen.¹⁶

In der Vorfernsehzeit war jedoch – neben dem Kino – der Jahrmarkt einer der wenigen Orte für die Massen, der als Fluchtpunkt für wenig Geld Zerstreuung und Ablenkung versprach. Der Jahrmarkt wird bei Hellmut Jaesrich zu einem bedeutungsvollen Bild auch der zweiten Nachkriegszeit. In seiner Besprechung des 1947 erstmals veröffentlichten Caligari-Buches von Siegfried Kracauer hält Jaesrich im Mai 1948 fest:
„Der Bedrückung der äußeren Welt, der starren Behörden und des mächtigen Seelenzaubers steht das wirbelnde Chaos des Jahrmarktes gegenüber, die einst und jetzt gern gebrauchte Allegorie für die Verwirrung des Nachkriegsdeutschlands.“¹⁷

WOZZECK (DEFA, 1947)

Schwankender Boden, verwirrte Sinne, Blicke in die Finsternis – wie kein anderer Film ist WOZZECK durch diese Empfindungen bestimmt. Als fünfter DEFA-Film im Dezember 1947 uraufgeführt, erzählt er Büchners Geschichte von der Entmenschlichung des Menschen durch den Menschen. Diese ist zugleich auch eine Geschichte von der Gefährlichkeit ungebändigter Lust, von den Hindernissen der Liebe, den Verlockungen des Jahrmarkts und der äußeren Reize: Wozzecks Marie, die Mutter seines Sohnes, hat ihn betrogen, mit dem „stattlichen“ Tambour-Major, einem der militärischen Peiniger des einfachen Soldaten Wozzeck. Für diesen Treuebruch wird Wozzeck seine Geliebte am Ende töten. Wie sehr Wozzeck in diesem Film (Regie: Georg C. Klaren) als ein durch seine Wahrnehmungen Gepeinigter erscheint, wird nicht nur in der 15. Sequenz des Filmes deutlich:

Schnitt: Wozzeck kommt in die Stube Maries. Er eilt auf sie zu und schaut sie suchend an. (…)
WOZZECK: Ich seh’ nichts! Ich seh’ nichts!
Wozzecks Gesicht ist vor Zorn und Verzweiflung verzerrt.
MARIE: Was denn, Franz?
WOZZECK: Man müsst’s sehn, man müsst’s greifen können! Mit Fäusten! Bist du’s noch, Marie. Hast einen roten Mund, Marie, einen roten Mund! Kann die Todsünd’ so schön sein?
(…) Schnitt: Der Geistesgestörte marschiert vor dem Haus vorbei. Er trägt an Stelle eines Gewehrs eine große Blume und singt: Soldaten, das sind schöne Bursch’.
Wozzeck sieht und hört ihn. Er schreit Marie an: Hast ihn geseh’n, so, so! Dabei marschiert er im Gleichschritt mehrmals durch die Stube.
MARIE: Ich kann den Leuten die Gass’ nicht verbieten!
WOZZECK: War er bei dir?
MARIE: Dieweil der Tag lang ist und die Welt alt, können viele Menschen an einem Platz sein, einer nach dem anderen!
WOZZECK hält sich die Fäuste vors Gesicht und stöhnt: Ich seh’ ihn.
MARIE: Man kann viel seh’n, wenn man zwei Augen hat und nicht blind ist!
WOZZECK schreit: Du bei ihm! Er will sie schlagen.
MARIE: Und wenn auch! Rühr mich nicht an! Lieber ein Messer in den Leib als deine Hand auf mich!
WOZZECK: Ein Messer! Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hineinschaut!
Wozzeck schlägt verzweifelt die Augen nieder.¹⁸

Der Blick in die Seele, der ganz tiefe Blick ist es, der Wozzeck in Verwirrung stürzt. Regisseur Klaren akzentuiert in dieser Figur in vielfältiger Weise das Problem der Wahrnehmung: Wozzeck sieht übergenau, was um ihn geschieht, er kann sich der Wahrnehmungen nicht einmal erwehren, wenn er schlafen möchte. Die Inszenierung lässt vor seinen Augen Hauswände verschwinden und den Blick auf die Zustände dahinter werfen. Wozzeck sieht zunächst in die Stube einer reichen Familie, dann soziale Ungleichheit und Not:
„Er schaut zur anderen Seite auf ein Kellerfenster. Wieder verschwindet die Mauer des Hauses und gibt den Blick auf die schmutzige Wohnhöhle frei. Apathisch sitzen und stehen eine Frau und fünf Kinder in dem Raum. Sie sind mit Lumpen bekleidet. Ein kleines Mädchen hält den Besen in der Hand, mit dem es immer wieder die gleiche Stelle des Fußbodens fegt. Die Mauer des Hauses kommt wieder ins Bild. Wozzeck geht weiter und schüttelt grimmig den Kopf.“¹⁹

Mit der Stimme des Studenten Büchner wird dies Geschehen aus dem Off so kommentiert: „Er kann seine Gesichte nicht fassen, er ist zu einfältig, sie zu begreifen. Er sieht nur, wie die Dinge sind, und er fühlt, so kann es nicht weitergehen, so darf es nicht weitergehen. – Aber sein Rückgrat ist schon gebrochen. Drei Jahre Kommiss haben ihn gelehrt, in seinen Vorgesetzten die göttliche Weltordnung zu sehen!“²⁰

Die Figur des Studenten Büchner, die im Film WOZZECK in einer Rahmenhandlung auftritt, behauptet hier, intellektuelle Kompetenz reiche aus, Gesehenes zur Erfahrung werden zu lassen, und dass aus dieser Erfahrung eine Bereitschaft und Fähigkeit zum widerstehenden Handeln folge. Die Bewertung eines solchen Widerstandes bleibt am Ende des Films dagegen eigentümlich unklar:

In der Tür stehen Soldaten. Sie nehmen Wozzeck fest und führen ihn ab.
Dazu Stimme Büchners: Hätte Wozzeck sich gegen die wahren Schuldigen erhoben …
32. Sequenz:
Schnitt:
Büchner in der Anatomie. Studenten stehen um ihn herum.
Büchner: … seine Tat hätte die Menschen wachgerüttelt. Sie wäre für die Freiheit begangen worden im Namen der unzähligen Geknechteten gleich ihm.
Ein Student: Soweit konnten ihn seine geschundenen Füße nicht tragen!
Büchner: Wer in einer Masse, die vorwärtsdrängt, stehenbleibt, leistet ihr so gut Widerstand, als trät’ er ihr entgegen, er wird zertreten.²¹

Wozzeck kann nicht einmal vor sich selbst die Augen und Ohren verschließen, nicht vor seinen innersten Regungen, ist diesen hilflos ausgeliefert. Dem Sehen und Hören ausgeliefert – das wird in dieser WOZZECK-Verfilmung zur alptraumartigen Phantasie. Insbesondere die Rahmenhandlung ist auch durch einen analytischen bis pamphlethaften Antimilitarismus bestimmt. Doch durchzieht diesen frühen DEFA-Spielfilm vor allem eine finstere, geheimnisvoll-morbide Stimmung. Weil Wozzeck genau hinsieht und zudem Vorstellungskraft, „Gesichte hat“, leidet er. Wie die Protagonisten der ersten gegenwartsbezogenen Nachkriegsspielfilme schaut er in eine Finsternis.

Erblickte Düsternis

Das Dunkle, die Finsternis, ist in den Filmen, ob optisch oder verbal präsentiert, häufig Metapher oder Umschreibung für die Nachkriegsgegenwart. Dieses Bild verbindet sich mit Empfindungen der Angst, Verzweiflung, Unausweichlichkeit und des Ausgeliefertseins. Sumpf und Abgrund stehen für die Gefühle des einzelnen gegenüber seinem Lebensweg in dieser Zeit.

Dunkel ist es im Wortsinn in den Wohnungen der Armen, Kranken und Verlassenen²² und in der Umgebung von Verzweifelten²³, im übertragenen Sinne in den Herzen von Ungläubigen²⁴. Finsternis ist aber auch Metapher für das nationalsozialistische Deutschland²⁵ und die Folgen dieser Zeit, die als „grausige Höhle“ erscheinen kann²⁶.

Die untersuchten Filme, die die Gegenwart im Nachkriegsdeutschland ins Bild setzen, sind sehr häufig durch Hell-Dunkel-Empfindungen und optische Lichtgegensätze bestimmt. Gerade die frühen Filme bewegen sich in einer fast durchgängig dunklen Atmosphäre, die sich allenfalls zum Filmende hin auflöst. Diese Umdüsterung lässt zum Teil auch die Differenzierungen, die verschiedenen Details der Handlung, die Unterschiede der gezeigten Verhaltensweisen, die durch den Inhalt der Handlung eigentlich angelegten Stimmungswechsel kaum hervortreten.

Die ‚Menschen am Fenster‘ begreifen, fühlen oder ahnen, in was für eine Welt sie gekommen sind. Wie gebannt bleiben einige von ihnen dort stehen²⁷ und wenden sich damit von der gegenwärtigen Welt ab²⁸. Für diese Figuren läuft vor dem Fenster ein Film ab, alptraumartig, nicht zu beeinflussen.²⁹ Erst am glücklichen Ende werden in der Mehrzahl der Filme diese umdüsterten Figuren unvermittelt in ein neues Licht geführt.³⁰

Nur wenige Protagonisten sehen mit offenen Augen wie Hans Richter in UND ÜBER UNS DER HIMMEL und tauchen in diese fremde und feindliche Welt ein, wie Fische in das Wasser, passen sich an, werden aktiv und gehen ungewohnte Wege. Im Untersuchungsraum werden die positiv bewerteten Protagonisten zunehmend in eine deutliche Distanz zu diesen belastenden Wahrnehmungen gesetzt.³¹ Am deutlichsten propagiert schließlich der Vergleichsfilm DIE NACHTWACHE³² eine selbstgewählte Wahrnehmungseinschränkung. Hier ist es der Schauspieler Gorgas (René Deltgen), der an sich selbst zweifelt und den Blick immer wieder auf die Vergangenheit und das gegenwärtige Elend richtet. Über ihn sagt die Protagonistin Cornelie: „Das ist ein sehr unglücklicher Mensch. Ohne irgendeinen Glauben, sogar ohne den an sich selbst! (…)“

Luise Ullrich, die Darstellerin der Cornelie, weist in ihren Memoiren interessanterweise auf eine Diskrepanz zwischen ihrer und der Sichtweise des Regisseurs Harald Braun hin:

„Der Ton, den Harald Braun für die Ärztin wollte, war nicht mein Ton … Er wollte sie sanft, mild, leise, wehmütig, und ich wollte ihr hinterrücks eine Spritze Lebenswillen und Selbstironie verpassen, und wenn Harald Braun es nicht merkte, einen Hauch Humor, weil ich finde, die schrecklichsten Dinge im Leben kann man als intelligenter Mensch nur mit Humor ertragen. Wir mussten Vokabeln klären. Harald sagte: ‚Verstehen Sie doch, die Ärztin ist vom Leben enttäuscht und desillusioniert.‘ Ich sagte: ‚Das stimmt, Sie haben recht.‘ Das muss man immer sagen, wenn man mit einem Regisseur verhandelt und seine eigene Meinung durchsetzen will. ‚Aber Enttäuschung heißt ja wörtlich das Ende einer Täuschung, ist also positiv und der Anfang von Wahrheit. Und Glück liegt dort, wo keine Illusionen mehr sind.‘ Harald Braun war vollkommen anderer Ansicht. Er verstand überhaupt nicht, dass man heiter enttäuscht sein und sich von Illusionen angenehm befreit fühlen kann. Trotzdem ließ er mich die Rolle so spielen, wie ich sie eben mit meinen Möglichkeiten spielen konnte.“³³

Tatsächlich gelang es, wie die Analyse dieses Films ergab, Luise Ullrich, die Figur der Cornelie in einer interessanten und für die Frauenfiguren der untersuchten Filme ungewöhnlichen Schwebe zu halten, sie als nüchterne und zugleich heiter-sinnliche Frau erscheinen zu lassen. Dennoch obsiegt in der Gesamtaussage des Films die von der Schauspielerin bereits am Drehbuch heftigst kritisierte „triefend(e, …) Sentimentalität“³⁴. Luise Ullrichs grundlegend andere Anschauung, eine der lebendigen Offenheit für Enttäuschungen, für eine illusionslose Wahrnehmung konnte sich nicht durchsetzen: Cornelie propagiert verbal ein spezifisches Wahrnehmungs- und Verarbeitungsmodell, das entscheidend durch Momente des Verschließens vor einer Auseinandersetzung mit Gegenwart und Vergangenheit, durch das Moment der Gefühlsdämpfung bestimmt ist. Zur Begründung, warum sie nicht wieder mit ihrem ehemaligen Geliebten Gorgas zusammensein will, sagt Cornelie:

„Ich würde daran zugrunde gehen. Nein, Stefan. Alles, was Du tust und was Du redest, das ist immer noch – das ist immer noch wie Krieg. Und ich kann nichts mehr hören (dabei hält sie sich die Ohren zu), ich will nicht mehr dran denken!“³⁵

So verhallt auch das Credo der moralisch letztlich diskreditierten Gegenfigur Gorgas für eine tabulose und deshalb notwendig schmerzhafte Wahrnehmung.³⁶ Seine heftigen auch emotionalen Reaktionen werden von zwei der positiv bewerteten Hauptfiguren, Pfarrer Heger (Hans Nielsen) und Cornelie, als „Theaterspiel“, also künstliche Verstellung, vorgestellt.³⁷

Auch die selbstdefinierten Rollen für Heger und den anderen Positivprotagonisten, den katholischen Kaplan Imhoff (Dieter Borsche), sind eher bestimmt durch „Nicht-Wahrnehmung“ und eine abwartende Haltung: „Imhoff: Das ist unser Amt, Heger. Allein zu sein, zu warten und die Nachtwache zu halten, während es um uns herum dunkel ist und während etwas geschieht, was wir nicht wissen!“³⁸

Anmerkungen

1. Vgl. hierzu auch Abschnitt 5.2.1.1.
2. Z. B. der Arzt Mertens in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS.
3. Z. B. die Figur des Soldaten in IRGENDWO IN BERLIN.
4. Z. B. in der Figur des Jochen Wendt in ARCHE NORA.
5. So etwa Martin Delius in FILM OHNE TITEL.
6. Eigenes Filmprotokoll (Videokopie).
7. Filmprotokoll, Video-Sichtung, Hervorhebung durch Unterstreichung: B. G.
8. Filmprotokoll, Pleyer, 1965, a. a. O., 24. Sequenz, S. 185.
9. Vgl. hierzu Abschnitt 5.6.5.
10. … auch wenn das Motiv der Beschädigung durch diese Wirklichkeit weiterhin auftaucht …
11. FILM OHNE TITEL, SCHULD ALLEIN IST DER WEIN u. a.
12. DIE KUCKUCKS, 1-2-3 CORONA u. a. m.
13. In IRGENDWO IN BERLIN zerstören Jungen mit gestohlenen Feuerwerkskörpern das Gemälde eines sympathisch gezeichneten Malers. Es zeigt einen kriegsgeschädigten Baum: „1. Junge: Schade, das schöne Bild. 2. Junge: Drüben auf dem Hof steht auch so’n kaputter Baum. Maler: Beim Malen habe ich mich über jedes kleine Blättchen gefreut (…).“ (Eigenes Protokoll nach Videokopie)
14. Z. B. Mitzi in UND ÜBER UNS DER HIMMEL, Erika in STRASSENBEKANNTSCHAFT.
15. U. a. in: WOZZECK, STRASSENBEKANNTSCHAFT, DER HERR VOM ANDERN STERN.
16. Vgl. hierzu Abschnitt 5.3.4.3.
17. Jaesrich übersetzt den Titel „From Caligari to Hitler“ (wie auch später die Herausgeber der ersten deutschen Fassung von Kracauers Buch) missverständlich mit „Von Caligari bis Hitler“. In: Zs dionysos 1. Jg./11, 21.5.1948, S. 8.
18. Pleyer, a. a. O., S. 272 f., neue Zeilenaufteilung. Die Typographie wurde der für diese Arbeit gewählten Zitierweise (sprechende Personen und beschriebene Handlungen kursiv) angepasst.
19. A. a. O., S. 265.
20. Ebd.
21. Pleyer, a. a. O., S. 282.
22. Z. B. DIE MÖRDER, UND ÜBER UNS DER HIMMEL, MORITURI.
23. DIE MÖRDER, VOR UNS LIEGT DAS LEBEN.
24. Besonders deutlich in DIE NACHTWACHE.
25. FINALE, GRUBE MORGENROT, ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN u. a. m.
26. Besonders deutlich in VOR UNS LIEGT DAS LEBEN.
27. So in: IRGENDWO IN BERLIN, ARCHE NORA.
28. Die Hauptfiguren in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, FINALE.
29. Besonders anschaulich wird diese Distanz zur Wirklichkeit in IRGENDWO IN BERLIN ins Bild gesetzt: Eine ganze Reihe von Menschen sieht hier zu, wie einer der Jungen eine hohe Trümmerwand erklettert und schließlich zu Tode stürzt – eine Erfahrung, die den Vater des Freundes des Jungen langsam aus seiner Lethargie und Passivität löst.
30. In den genannten Spielfilmen wie auch z. B. in: DIE ZEIT MIT DIR, VOR UNS LIEGT DAS LEBEN.
31. Dies geschieht oft bereits durch die Wahl des Handlungsortes, der Handlungszeit oder auch den Umraum einer gehobenen sozialen Schicht. Besonders deutlich in DIE ANDERE und DIESE NACHT VERGESS ICH NIE (beide britische Lizenz, 1949).
32. Uraufführung: 21.10.1949.
33. Aus: Luise Ullrich: Komm, auf die Schaukel, Luise. Zit. nach Göttinger Kinothek e. V. (Hg.): Filmfest 1982, Filmstadt Göttingen 1982, S. 27 (Hervorhebungen B. G.).
34. Ebd.
35. Dialogprotokoll, aus dem Nachlass der Göttinger Filmaufbau GmbH, S. 23, Ergänzungen kursiv und in Klammern nach Videokopie.
36. Folgender Dialog geht der eben zitierten Äußerung Cornelies voraus: „Gorgas: Friede – Friede und Geborgenheit … mein Gott, Cornelie … wo denn in aller Welt … wo denn nur? Du, Du verkriechst Dich hierher in … in einen Bunker … Ist denn das Friede? Nein, Cornelie! Wir können uns um das Leben nicht herumdrücken. (…) Immer noch krepiert man oder flieht man oder kann dem Schicksal gerade noch entwischen, aber man fühlt doch wenigstens, dass es da ist, das Leben, wie es uns mitnimmt und trägt und hebt und … Cornelie: … und zerstört! Gorgas: Lieber singen und beten, meinst Du! Cornelie: Arbeiten, Stefan!“ (Ebd.)
37. Eine konkrete sinnliche Liebe zu Cornelie lebt Heger im Film nicht, sondern propagiert statt dessen ein abstraktes christliches Ideal der Nächstenliebe. Vgl. hierzu Abschnitt 5.6.9.
38. Dialogprotokoll, a. a. O., S. 29.

Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 437-448
[Orthographie jeweils aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]