Wir Wunderkinder (1958)

„Wir Wunderkinder“ (1958) – Satirische Geschichtslektion zwischen Opportunismus und Moral

WIR WUNDERKINDER (1958) ist einer dieser seltenen Filme, die ihre Zeit spiegeln, kommentieren und zugleich für spätere Generationen lesbar halten. Wenn man ihn mit den Augen einer historisch‑kritischen Filmanalyse betrachtet, öffnet sich sofort das, was als Raum‑Zeit‑Kontinuum eines Films zu verstehen ist: die dargelegte Zeit, in der die Geschichte spielt; die Produktionszeit, die den Blick, die Tonlage und die Auslassungen prägt; und die Rezeptionszeit, in der sich die Deutungen wandeln und verdichten. Die Funktionsfrage – wozu ein Film seine Bilder, Stimmen, Lieder, Übergänge wählt – tritt dabei neben die Quellenfrage – woraus er schöpft, welche gesellschaftlichen Interessen ihn tragen, welche Adressaten er sucht. Und immer wieder geht es um innere und äußere Quellenkritik: die innere, die die Montage, die Symbole, die Figurenführung und die impliziten Urteile im Text selbst aufschließt; die äußere, die Auftrag, Produktionsbedingungen, Marktlogiken, Zensuranfälligkeit und politische Großwetterlage in Anschlag bringt. In all diesen Ebenen ist Wir Wunderkinder eine Steilvorlage: eine satirische, kabarettistisch gerahmte, episodische Reise durch vierzig Jahre deutscher Geschichte, erzählt als Doppelbiographie von Hans Boeckel und Bruno Tiches – dem integren, aber oft überforderten Nonkonformisten und dem aalglatten Opportunisten, der mit jedem Regime steigt, solange es ihm Aufstieg verspricht.

Beginnen wir bei der dargestellten Zeit, die sich in WIR WUNDERKINDER über ein ganzes Menschenleben spannt: von einer anekdotischen Kaiserreich‑Eröffnung (der vermeintlichen Begegnung mit Wilhelm II.) über die Weimarer Jahre, die Weltwirtschaftskrise, die nationalsozialistische Machtübergabe, Krieg und Nachkrieg bis zur jungen Bundesrepublik und ihrem Wirtschaftswunder. Dieser Zeitfächer ist nicht bloß Kulisse. Er ist Struktur. Der Film nimmt die Form einer Revue an, nicht zufällig: Ein Conferencier (Wolfgang Neuss) und sein Pianist (Wolfgang Müller) kommentieren, reimen, moderieren, zeigen, wie sich Geschichte auf der Bühne des Alltags abspielt. Das ist kein reines Gimmick, sondern eine reflexive Geste, die man als verfremdenden Kommentar im Sinn Brechts lesen kann: Das Geschehen wird nicht naturalistisch behauptet, sondern als Erzählung gerahmt, der man misstrauen und der man zugleich folgen soll. Dieses Kabarett‑Gerüst ist die erste große Setzung der inneren Quellenkritik: Der Film beansprucht nicht, die Geschichte eins zu eins zu zeigen; er zeigt, wie man sie uns zeigt – und wie die Formen ihrer Präsentation bereits Bewertungen in sich tragen.

In dieser Bühne bewegen sich Hans Boeckel (Hansjörg Felmy) und Bruno Tiches (Robert Graf). Das Doppelporträt ist die zweite große Setzung. Es mobilisiert ein moralisches Diptychon: Hier einer, der versucht, integer zu bleiben und seiner Arbeit als Journalist so viel Wahrheit wie möglich abzugewinnen, auch wenn er scheitert oder beiseite gedrängt wird; dort einer, der das Ohr am Wind der Verhältnisse hat und seine Flagge stets nach der Seite hängt, die ihm Aufstieg, Macht, Vorteile verspricht – vom aggressiven Nationalisten zum pragmatischen Mitläufer im Wirtschaftswunder. In dieser Gegenüberstellung liegt das Konzept von WIR WUNDERKINDER: Nicht die Monstrosität einzelner Böser, sondern die Normalität der Anpassung, der Karriere, der Gewandtheit in der Unsitte. In Bruno Tiches bündelt der Film das, was in der Forschung später als „Täter aus der Mitte“ und „Mitläufer“ differenziert wurde: keine Psychopathologie, sondern soziale Technik, geübte Opportunität. Hans Boeckel dagegen ist kein Held, sondern ein Mensch mit Prinzipien, der nicht immer stark genug ist, sie durchzusetzen. Diese Ambivalenz ist wichtig: Es geht nicht um die bequeme Identifikation mit dem makellosen Widerständigen, sondern um die Mühe der Haltung in unhaltbaren Zeiten.

Wie erzählt der Film diese Leben? Mit episodischer Montage, die jeweils die Verbindung zwischen privater Entscheidung und politischer Konstellation markiert. Das ist die dritte Setzung der inneren Quellenkritik: Der Schnitt ist nicht nur Temporaltechnik, sondern Kausalitätsangebot. Eine Szene in der Redaktion, in der Hans einen Artikel schreibt, den Bruno im Rücken sabotiert – und bald darauf wird Hans entlassen, während Bruno in Uniform aufsteigt. Eine Liebesszene zwischen Hans und Vera von Lieven (Wera Frydtberg), die sich an der Theke über Bücher unterhalten, die sie lieben, und im nächsten Bild der Abschied, die Emigration Veras mit ihrem politisch verfolgten Vater – die frühe Öffnung des Films für die jüdische Perspektive über den Freund Siegfried Stein (Pinkas Braun) und für die Exilperspektive über Vera. Eine wiederum nüchterne, fast beiläufige Sequenz, in der Bruno nach 1945 längst wieder im Schwarzmarkt reüssiert, während Hans in Dänemark bei seiner Frau Kirsten (Johanna von Koczian) und ihren Eltern Sicherheit und Wärme erfährt. Jede dieser Sequenzen hält sich an die Regel der satirischen Pointe und der humanistischen Andeutung: Der Film greift nicht zum Pathos, er vertraut der Montage, die die Pointe schärft und die Figuren klein und groß zugleich zeigt.

Die Räume, die der Film schafft, sind ebenfalls semantisch geladen. Die fiktive Kleinstadt Neustadt an der Nitze ist das Chiffre der „beliebigen“ deutschen Provinz, die zugleich überall und nirgendwo ist und in der die Machtkämpfe der großen Zeitläufe als Alltagsentscheidungen erscheinen. München liefert urbane Farbe, den kulturellen Rahmen, das Studentenmilieu, die Presse, die Kabarettbühne. Das Dänemark der Kirsten‑Episoden ist ein Gegenraum: draußen, hell, anders, das Bild eines möglichen anderen Lebens, in dem Loyalität nicht angepasst, sondern empathisch ist. Der Krieg selbst erscheint wenig als Schlachtenbild, mehr als Folie für die Verschiebungen: Einberufung, Front, Heimkehr. Der Film der 1950er Jahre hat seine Medienästhetik: Er verzichtet auf Schockbilder, er setzt auf Chiffren, Musik, kostümierte Zeitmarken. Der Raum ist so inszeniert, dass er die Übergänge plausibel macht, nicht die Ausbrüche. Das ist nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine ethische Entscheidung.

Kurt Hoffmanns Regie bedient sich des Mittels, das seiner Zeit das angemessene war, um Widerständigkeit zu erzeugen: die Satire. Satire ist das Messer, das in den weichen Stoff des Selbstbildes schneidet. In Wir Wunderkinder schneidet sie in die Menüs der Nachkriegs‑Selbstgerechtigkeit, in die Erzählung der reinigenden Stunde Null. Der Conférencier, der Witze auf Kosten von Karrieristen, Philistern und Ideologen macht, tut mehr, als die Stimmung zu heben: Er dreht die Figuren aus dem Blick des Publikums in eine mentale Schräglage. Man lacht – und merkt in der nächsten Einstellung, dass man über sich selbst gelacht haben könnte. Der Humor ist also nicht Linderung, er ist Erkenntnismaschine. Das Lied vom Wirtschaftswunder (Franz Grothe / Günter Neumann), das zum Ohrwurm wurde, ist nicht nur musikalisches Stichwort, sondern ein Kommentar über den Zusammenhang von Geld und Gedächtnis: Wer lacht über das Geld, das überall ist, ohne zu fragen, woher es kommt, lacht vielleicht über die eigene Blindheit. Ein kabarettistischer Refrain kann mehr tun als eine flammende Rede; er setzt sich fest, er wird mitgesummt, er bleibt.

In der inneren Quellenkritik ist die Figurenökonomie der Frauen wichtig. Vera von Lieven ist nicht nur Hans’ erste große Liebe; sie ist die Figur, die das deutsche Milieu mit der europäischen Exilerfahrung verknüpft. Ihre Entscheidung, zu gehen, ist nicht fatalistisch, sondern aktiv. Sie markiert damit die Grenze der Anpassbarkeit: Es gibt Momente, in denen das Bleiben kein moralischer Ort mehr ist. Kirsten hingegen ist das Gegenbild: die Rettende, die Hans nach Dänemark holt, die einen anderen Ethos anbietet, der pragmatisch ist, freundlich, aber nicht naiv. Evelyn Meisegeier (Ingrid van Bergen), Tochter aus einer kleinbürgerlich‑autoritären Familie (Elisabeth Flickenschildt als Frau Meisegeier), bringt das Motiv der sozialen Kletterei und der moralischen Unschärfe ins Spiel – ein Blick auf die Heirats‑ und Familienpolitik, in der opportunistische Bündnisse die Lebensläufe prägen. Diese Frauenfiguren sind nicht triumphal emanzipiert; sie sind an ihre Zeit gebunden. Aber sie haben Handlungsmacht, und der Film nutzt sie, um Hans’ Weg nicht als allein männliche Selbstprüfung, sondern als soziale Verflechtung zu zeigen. In der RÜCKSCHAU erscheinen sie zuweilen als kleines Korrektiv gegenüber jenem Männerblick, der die Nachkriegskunst oft prägte.

Die Sprache, die der Film spricht, ist ein integrierter Bestandteil seiner Kritik. Wenn Bruno Begriffe adaptiert, die mit dem Klang der Zeit gehen – zuerst NS‑Jargon, später das Vokabular des Marktes und der Manager – dann demonstriert der Film, wie Wortwahl Wirklichkeit gestaltet. Hans spricht zögerlicher, oft naiv, manchmal moralisch; er gewinnt selten Debatten, aber der Film gibt ihm das letzte Wort im Tatenfeld: den Artikel über Brunos Vergangenheit, den er nicht widerruft. Sprache und Handlung kippen ineinander: Es zählt, was geschrieben steht, es zählt, was nicht zurückgenommen wird. In diesem Schlussakt kondensiert die Behauptung des Films, der Wahrheit noch einen Ort zuzugestehen, selbst im Lärm des Wirtschaftswunders. Dass Brunos Tod im Aufzugsschacht dann wie ein böses Märchen wirkt – eine Art poetischer Gerechtigkeit, die den Rechtsstaat nicht ersetzt, aber das moralische Konto ausgleicht –, ist doppeldeutig. Einerseits ist es Erleichterung: Der Opportunist, der Täter im Anzug, der Drohende, ist weg. Andererseits ist es eine Auslassung: Eine gerichtliche, öffentliche, institutionelle Abrechnung findet nicht statt; die Gerechtigkeit fällt vom Himmel und in den Schacht. Man kann das als Schwäche sehen – der Film entpolitisiert den Konflikt im letzten Moment – oder als Kommentar: Dass die Bundesrepublik selten wirklich abgerechnet hat, sondern die Dinge fallen ließ, wenn sie fielen.

Die äußere Quellenkritik verschiebt den Blick. 1958 ist die BRD im Wohlstandstaumel, aber auch in einer Phase des Anlaufens kritischerer Formen der Vergangenheitsarbeit. Der wirtschaftliche Aufschwung verschafft Spielräume – für Konsum, aber auch für Kultur. Zugleich bleibt der politische Rahmen konservativ, die Institutionen sind mit alten Eliten besetzt, die Gerichte verurteilen nur einen winzigen Teil der Täter, die Verwaltung sorgt für Kontinuitäten. In diesem Kontext ist die Wahl der Satire hochpolitisch. Ein frontal anklagender Film hätte womöglich keine ausreichende Reichweite erhalten; eine Komödie mit Biss kann in die Kinos, kann an die Leute, kann im Fernsehen später wiederholt werden. Filmaufbau Göttingen, die Produktionsfirma, steht für ein traditionsbewusstes, aber nicht opportunistisches Filmschaffen, das in der Nachkriegszeit künstlerische und kommerzielle Interessen zu balancieren versucht. Kurt Hoffmann, ein Regisseur zwischen Unterhaltung und Anspruch, findet hier den Ton, der beides erlaubt. Dieser Kompromiss ist nicht bloß markttechnisch; er ist dramaturgisch klug: Er trägt die Kritik in den Mainstream.

Die äußere Quellenkritik betrifft auch die literarische Vorlage: Hugo Hartungs Roman (1957), eine satirische Abfolge, ist nur ein Jahr älter als der Film und damit Teil desselben Kulturimpulses. Die Nähe von Buch und Film ist ein Glücksfall: Sie erlaubt es, zu sehen, wie ein Stoff, der bereits auf satirische Verdichtung setzt, im Medium Film seine eigene Rhythmik, sein eigenes Repertoire ausbildet – Musik, Bühne, Schnitt, Kostüm. Die Mitarbeit von Autoren wie Heinz Pauck und Günter Neumann, die die Kabarett‑Erfahrung in die Filmstruktur überführen, macht die Brücke zwischen den Formen tragfähig. Man begreift so, dass Derivate, Adaptionen, Übertragungen nicht nur die Stoffe, sondern die Sinnregime erweitern: Ein Satz im Buch ist eine Szene im Film; eine Pointe im Kabarett wird eine Refrainzeile, die die Sequenzen zusammenhält.

Rezeptionsgeschichtlich ist Wir Wunderkinder ein bewegliches Werk. Zeitgenössisch wurde er als kluge, zum Teil gewagte Satire wahrgenommen, aber er fügte sich zugleich in den breiten Unterhaltungskanon ein. Seine Lieder wurden bekannt; seine Figuren hatten Wiedererkennungswert. Spätere Kritiken differenzieren: Manche werfen dem Film vor, die Härten der Verfolgung – insbesondere die Vernichtung der Juden Europas – zu stark in Andeutungen aufgelöst zu haben und den Opportunisten über karikierte Züge zu entlarven, wodurch die Strukturdimension möglicherweise unterschätzt werde. Andere würdigen gerade die Wahl der Satire als damalige Möglichkeit, überhaupt eine breite Öffentlichkeit an die Frage heranzuführen, wie sehr Opportunismus und Anpassung die deutschen Biographien geprägt hatten. In der neueren Erinnerungskultur wird der Film häufig als Lehrstück für die Bundesrepublik der 1950er Jahre herangezogen – nicht als Spiegel der NS‑Zeit, sondern als Spiegel der Rede über die NS‑Zeit im Wirtschaftswunder. In diesem Sinne ist der Film weniger Quelle über 1933–1945 als über 1958, und genau darin liegt sein Wert.

Die innere Quellenkritik lässt sich an einzelnen Sequenzen verdichten. Nehmen wir die frühe Szene der Zeitung, in der Hans versucht, Journalismus als Berufung zu leben. Sein Chefredakteur, die Kollegen, die Atmosphäre – hier wird Presse nicht idealisiert, sondern als Bürokratie und als Milieu gezeigt. Der Unterschied, den Hans markiert, ist klein: eine Weigerung, eine Linie zu überschreiten, ein Missfallen über die sprachliche Gleichschaltung, die heraufzieht. Der Film macht diese Kleinigkeiten groß, indem er zeigt, wie sie Konsequenzen haben: Der Rauswurf, die Arbeitslosigkeit, die Abhängigkeit. Eine spätere Szene mit Siegfried, dem jüdischen Freund, der aus dem Exil zurückkehrt, markiert eine mögliche, aber fragile Reparatur sozialer Netze: Siegfried hilft Hans wieder in den Beruf. Diese Szene ist ambivalent: Sie würdigt Siegfrieds Loyalität und Großzügigkeit; sie riskiert jedoch, das jüdische Subjekt erneut auf eine Funktion zu reduzieren – der helfende Freund. In der didaktischen Diskussion kann man das aufgreifen: Welche Bilder von jüdischer Existenz transportiert die Nachkriegskunst? Wo sind ihre Grenzen, wo ihre Stärken? Hier ist WIR WUNDERKINDER exemplarisch für eine Zeit, in der Empathie und Stereotyp nebeneinander liegen.

Ein anderer wichtiger Komplex ist das Motiv des „Sturzes“. Brunos Ende im Aufzugsschacht ist filmisch als Pointe gesetzt – die Hybris des Aufgestiegenen fällt in ihren eigenen Schacht. Man kann das als allegorische Gerechtigkeit lesen. Man kann aber auch fragen: Verstellt diese Pointe den Blick auf die Notwendigkeit institutioneller Auseinandersetzung? Der Film zeigt, dass der moralische Journalismus (Hans’ Artikel) die Gegenwehr des Opportunisten (Brunos Drohung) aushält. Aber er endet, bevor sichtbar wird, was eine Gesellschaft mit solchen Konflikten tut: Gerichte, Parlamente, Öffentlichkeit, Kommissionen. Das verweist wieder auf die Produktionszeit: 1958 war die Bühne der institutionellen Abrechnung eng; der Weg über die Allegorie war gangbarer. Und es verweist auf die didaktische Nutzung des Films heute: Er kann als Einstieg dienen, nicht als Abschluss. Man zeigt den Film, diskutiert das Ende – und stellt dann Dokumente daneben, die institutionelle Verläufe sichtbar machen.

Das musica‑cabarettistische Gerüst ist überdies nicht nur Ästhetik; es ist Politik. Der Conférencier bricht Illusionen, indem er die Mechanik zeigt: Wie Routine entsteht, wie Parolen wirken, wie Modeworte in Köpfe wandern. Seine Sprüche sind Pfeile ins Dickicht der Selbstrechtfertigungen. Und seine Präsenz macht sichtbar, dass jede Erzählung einen Erzähler hat – eine banale, aber zentrale Lektion der Quellenkritik: Es gibt nie die Geschichte, es gibt nur Geschichten mit Stimme, Stil, Interesse. In der Schule lässt sich genau hier ansetzen: Wer spricht? Was tut der Sprecher mit dem, was er sagt? Welche Funktion hat der Pianist? Was bedeutet es, Geschichte als Nummernprogramm zu erzählen? Wie unterscheidet sich das vom Nachrichtenfilm, vom Gerichtsbericht, von der wissenschaftlichen Darstellung? So wird Filmanalyse zur Medienbildung und Medienbildung zur historisch-politischen Bildung.

In der Logik des Raum‑Zeit‑Kontinuums ist WIR WUNDERKINDER auch ein Lehrstück über die Elastizität der deutschen Selbstbilder. In der dargestellten Zeit zeigt er, wie leicht ein Bruno die Fahnen wechselt, ohne sein inneres Register zu ändern: im Kaiserreich ehrgeizig, in Weimar windig, im NS‑Staat uniformiert, in der BRD konzerntauglich. Die Produktionszeit verleiht dieser Figur ihre Plausibilität, ja ihre Nähe: Man kann einen Bruno 1958 im Publikum sitzen sehen, man kann ihn im Bekanntenkreis finden. Diese Unheimlichkeit – dass der Böse gleich nebenan sitzt und nicht nur im vergangenen Land – ist eine Leistung der Satire, die ins Heute zielt. In der Rezeptionszeit verschiebt sich die Lesbarkeit. Heute, nach Jahrzehnten der Forschung über Kontinuitäten in Ämtern, Ministerien, Gerichtssälen und Geheimdiensten, liest man Bruno als Typus jener, die die Systeme überlebten und besetzten. Man liest Hans als Typus jener, die mit moralischer Arbeit versuchten, in diesen Systemen eine andere Stimme zu behaupten. In dieser Verschiebung ist der Film nicht alt geworden; er gewinnt Mehrdeutigkeit.

Einen besonderen Reiz hat die Art, wie der Film das Verhältnis von Individuum und Struktur komponiert. Er examiniert nicht abstrakte Systeme, sondern Alltagshandlungen: Bewerbungen, Redaktionskonferenzen, Familienessen, Tanzabende, Schwarzmarktgeschäfte. In diesen Mikro‑Szenen wird wahrnehmbar, was Struktur ist: Erwartung, Ton, Duktus, Blick. Bruno beherrscht diese Codes; Hans stolpert über sie. Daraus entwickelt der Film seine soziologische Pointe, ohne sie auszusprechen: Strukturen belohnen bestimmte Habitusformen, und wer in diesen Strukturen vorankommen will, lernt diese Formen. Damit rückt WIR WUNDERKINDER in die Nähe von späteren Dokutexten, die „ganz normale Männer“ zeigen, die nicht „Monster“ sind, sondern trainierte Rollen spielen. Der Film bestätigt so – aus dem Medium der Fiktion – eine Einsicht, die die Täterforschung in den folgenden Jahrzehnten empirisch unterfüttert.

Der Blick auf die ökonomische Erzählung des Films öffnet ein weiteres Feld. Das „Wirtschaftswunder“ ist nicht nur eine Parole; es ist die große Entlastungsfantasie der 1950er Jahre. Geld, Waren, Wachstum, Autos, Häuser – all das verkleidet die Frage, wie man es zu diesem Wunder gebracht hat, und mit wem. Das Lied vom Wirtschaftswunder wird so zur ironischen Begleitmusik des moralischen Vergessens. Hans’ Rückkehr in den Journalismus, vermittelt durch den aus den USA heimgekehrten Siegfried Stein, bringt die ökonomische und die moralische Geschichte zusammen: Kapital und Presse, Exil und Remigration, Freundschaft und Kredit. Auch hier liegt Ambivalenz: Der Film gönnt Hans den Erfolg; er zeigt aber auch, dass die moralische Ökonomie nicht jenseits der materiellen existiert. Das kann man kritisieren – die Figur des „wohlmeinenden jüdischen Förderers“ ist ein Klischee –, man kann es aber auch als Versprechen lesen: dass Solidarität über Brüche hinweg möglich ist, dass sich Netzwerke der Gemeinsamkeit rekonstruieren lassen, selbst nach der Katastrophe.

An dieser Stelle lohnt sich ein Seitenblick auf die Ethik der Erinnerung, die der Film praktiziert. Er zeigt keine Lager, keine Massenerschießungen, keine Leichen. Er zeigt Abschiede, Verkleinerungen, Verarmungen. Die Opferperspektive erscheint in Andeutung – Exil, Verlust, Schweigen. Das kann als Zurückhaltung gewertet werden, als Respekt vor dem Unsagbaren – oder als Ausweichbewegung, die die Last dem Publikum überlässt, die Konsequenzen zu denken. Im didaktischen Gebrauch bedeutet das: Man wird den Film nicht allein stehen lassen. Man wird ihn einbetten – mit Dokumentarfilmen, Textquellen, Zeitzeugenberichten. Aber man wird ihn auch nicht abtun, denn genau diese Andeutungsästhetik war 1958 eine menschenwürdige Art, das Unsagbare in einen Unterhaltungsfilm zu holen, ohne es zu trivialisieren. Satire ist kein Gelächter über Opfer; sie ist ein Gelächter gegen die Selbstzufriedenheit derjenigen, die über Opfer hinweggehen.

Die Frage, wie der Film Verantwortung rahmt, lässt sich präzisieren. Explizit ist der Film in seinen Offenbarungen: Brunos Parteikarriere wird gezeigt; seine Nachkriegsmaske wird abgenommen; Hans’ Artikel benennt ihn, und seine Drohung dokumentiert sein ungebrochenes Gewaltkapital. Implizit ist der Film in seinen Wertungen: Er verurteilt nicht in der Anklage, sondern in der Konstellation. Wenn Bruno glatter spricht, wenn seine Mimik kontrollierter ist, wenn die Kamera ihn im Halbtotalen zeigt – in Räumen der Macht –, während Hans in Nahen ringt, dann spricht der Film Bildsätze, die Urteile tragen. Diese Bildgrammatik zu lesen, ist Teil der inneren Quellenkritik. Sie ist auch die Brücke zur Medienkompetenz: Schüler lernen, dass Bilder nicht neutral sind, dass Perspektive, Licht, Ton Spuren des Urteils sind. Und sie lernen, dass man diese Spuren zurückverfolgen kann, bis zu den Absichten, den Produktionsbedingungen, den Publikumserwartungen.

Damit wären wir bei der Didaktik. Das Analyse-Modell ist praxisnah: Man zerlegt einen Film entlang seiner Raum‑Zeit‑Achsen und seiner Quellenkritik. Bei WIR WUNDERKINDER heißt das konkret: Man arbeitet den historischen Bogen auf (1913–1957), man kontextualisiert die Produktionszeit (1958, BRD, Wirtschaftswunder, Vergangenheitsdebatte), man verfolgt Rezeptionsschübe (satirische Bildungsware, später erinnerungskultureller Referenzpunkt). Man analysiert Szenen – die Redaktion, die Emigration, den Schwarzmarkt, den Aufzug – und fragt, wie die Montage Bedeutungen stiftet. Man untersucht die Kabarett‑Rahmung als Verfremdung: Welche Sätze des Conférenciers sind Schlüssel? Welche Musiknummern binden Episoden? Man reflektiert die Geschlechterrollen: Welche Handlungsmacht haben Vera, Kirsten, Evelyn? Welche Bilder von Jüdinnen und Juden zeichnet der Film? Man vergleicht – mit Dokumentationen, die Täterschaft strukturell aufarbeiten, und mit Spielfilmen der Nachkriegsepoche, die ähnliche Themen anders inszenieren (etwa Wolfgang Staudtes Werke, später Volker Schlöndorffs Der junge Törless als Internatsparabel über Macht und Anpassung). Und man schließt nicht mit einer Moral, sondern mit einer offenen Frage: Was bleibt, wenn der Aufzug fällt? Welche Arbeit steht noch aus?

Die große Qualität von WIR WUNDERKINDER liegt in seiner Fähigkeit, zwei widersprüchliche Dinge gleichzeitig zu leisten: Er ist eine unterhaltsame, witzige, rhythmische Revue; und er ist eine ernste, scharfe, unversöhnliche Kritik des Opportunismus. Diese Doppeladressierung – an das Lachen und an das Gewissen – macht seinen didaktischen Wert aus. Wer nur das eine sieht, verfehlt den Film. Wer nur lacht, verpasst die Klinge. Wer nur die Klinge sieht, verpasst die List, mit der der Film in die breite Öffentlichkeit rutschte. In diesem Sinne ist der Film auch eine Quelle über die Möglichkeiten politischer Kunst im Westdeutschland der 1950er Jahre: Was konnte man sagen, und wie musste man es sagen, damit es gehört wurde? Kurt Hoffmanns Antwort ist nicht die einzige; es gab die harte Anklage, die dokumentarische Nüchternheit, die poetische Elegie. Aber seine Antwort ist eine, die in ihre Zeit passte und darüber hinausragt.

Bleibt der Blick auf den Titel. „Wir Wunderkinder“ – das „wir“ ist nicht unschuldig. Es ist ein Einbezug, eine Selbstbeschreibung, die leicht zur Selbstbeweihräucherung wird: Wir, die wir allen Katastrophen entkommen sind und nun im Wohlstand leben, wir, die alles können, alles wollen, alles rechtfertigen. Der Film dreht das „wir“ gegen seine Träger. Er macht deutlich, dass dieses „wir“ eine Lüge sein kann, wenn es nicht unterscheidet zwischen jenen, die sich durchmogeln, und jenen, die versuchen, anständig zu bleiben. Der ironische Kollektivsingular entlarvt sich. Und das „Wunder“ verliert seinen Heiligenschein. Es wird, wie es ist: das Ergebnis von Arbeit, Glück, Hilfe, aber auch von Verdrängung, von Kontinuität, von Schuld, die nicht bezahlt, sondern verschoben wurde. Das „wir“ kann, wenn man den Film ernst nimmt, nur ein „wir, die wir Verantwortung tragen“ sein, nicht ein „wir, die wir gefeiert werden dürfen“.

Gerade in der Gegenwart, in der Erinnerungskultur gern in ritualisierten Bahnen läuft, in Jahrestagen, in offiziellen Reden, in musealen Rundgängen, ist Wir Wunderkinder ein wertvoller Störenfried. Er ruft dazu auf, über die Mechanismen nachzudenken, nicht nur über die Ereignisse. Er lehrt, dass Lachen ein Werkzeug der Kritik sein kann, dass Musik Punkte setzen kann, dass Montage moralische Arbeit leistet. Er zeigt, wie leicht die Sprache der Macht den Ton wechselt, ohne den Inhalt zu ändern, und er zeigt, wie schwer es ist, sich dem zu entziehen. Er macht Mut, weil Hans nicht ganz untergeht, weil ein Artikel etwas bewirkt, weil ein „Nein“ an der richtigen Stelle Gewicht hat. Und er warnt, weil Bruno zu lange durchkommt und erst durch Zufall – oder Fatum – fällt. Zwischen Mut und Warnung ist Platz für Bildung: nicht Indoktrination, sondern Ermächtigung, nicht Erinnerung als Pflicht, sondern als Praxis der Wahrnehmung.

Wenn man zuletzt das Raum‑Zeit‑Kontinuum bündelt, ergibt sich ein klarer Satz. In der dargestellten Zeit seziert WIR WUNDERKINDER die Alltagsmechanik deutscher Geschichte: Opportunismus, Anpassung, Karriere, aber auch Integrität, Loyalität, Freundschaft. In der Produktionszeit übersetzt der Film die heikle Selbstprüfung der jungen Bundesrepublik in eine Form, die verdaulich, aber nicht zahnlos ist: das Kabarett des Gewissens. In der Rezeptionszeit wird der Film zum Dokument über die Erzählbarkeiten der 1950er Jahre und – wenn man ihn mit späteren, strengeren, dokumentarisch gesättigten Arbeiten zusammensieht – zur Einladung, die damals eingeschlagene Perspektive zu vertiefen und zu korrigieren. Das „Wunder“ ist dann vielleicht nicht das Geld, sondern die Möglichkeit, sich zu ändern – als Individuum, als Öffentlichkeit, als Institution. Der Film behauptet diese Möglichkeit leise, aber beharrlich. Und genau das macht ihn zu einer historischen Quelle von bleibender Kraft: Er konserviert nicht bloß Bilder der Vergangenheit; er konserviert eine Haltung zur Vergangenheit, die auch in der Gegenwart Arbeit verlangt.