Film als historische Quelle

Anmerkungen zu Joachim Wendorf / Michael Lina: Probleme einer themengebundenen kritischen Filmquellen-Edition

Detlef Endeward / Peter Stettner (1988)

In GWU 1987/8 referieren Joachim Wendorf und Michael Lina die „Probleme einer themengebundenen kritischen Filmquellen-Edition“ im Zusammenhang eines Projekts des Seminars für mittlere und neuere Geschichte der Universität Göttingen. Die Autoren gehen zu Recht davon aus, dass das Medium Film als historische Quelle in der Geschichtswissenschaft bislang kaum beachtet worden ist. Sie demonstrieren nun, nach allgemeinen theoretischen Vorüberlegungen, in welcher Weise eine kritische Filmquellen-Edition zu erstellen bzw. nutzbringend sein könnte.

Der Versuch, das Medium Film als historische Quelle für Forschungs- und Bildungsarbeit zu nutzen, ist u. E. sehr begrüßenswert. Die Bedeutung dieses Mediums, zu dessen ureigenster Charakteristik es zählt, 24 mal in der Sekunde Realität (in welcher Form auch immer) einzufangen und wiederzugeben, wird von der traditionellen Geschichtswissenschaft zu Unrecht weitgehend ignoriert. Und gerade weil das von Wendorf/Lina skizzierte Unterfangen zu den wenigen Ausnahmen zählt, die einen ernsthaften Versuch unternehmen, Film als Quelle für historische Forschung und Unterricht zu nutzen, möchten wir im Folgenden einige kritische Anmerkungen und Fragen dazu formulieren.

Gegen Ende der „Allgemeine(n) Vorüberlegungen zum Quellenwert von Filmen“ findet sich die Frage, „ob Filmquellen in der Praxis wirklich nicht über den auf verbaler Grundlage gewonnenen Erkenntnisstand hinausführen“. Dem entnehmen wir den Anspruch, Filme so aufzubereiten, dass sie neue Erkenntnisse ermöglichen: die Filmquellen-Edition als Mittler des filmischen Quellenwerts. Das wird u. E. in dem vorliegenden Ansatz jedoch nur bedingt geleistet.

In der Terminologie des Textes ist häufig von „bildlichen Quellen“ die Rede. Dieser Sammelbegriff, der hier offensichtlich Foto, Film usw. umfasst, wird hinsichtlich der jeweiligen spezifischen Ausdrucksform bzw. des darstellenden Erkenntniswertes nicht weiter differenziert. So muss dann das Einzelbild (Foto) letztlich als die zwar kleinste, aber im Prinzip qualitativ nicht andersartige Einheit des Films erscheinen – ein problematischer Ansatz, denn Film ist seinem Wesen nach mehr als ein Bild bzw. die Summe von Bildern: Mit dem Hinschauen der Filmkamera und ihren Bewegungen, dem „mise en scène“, der Montage und Ton-Bild-Mischung ist er ein gänzlich dynamisch konzipiertes Produkt.

Über die „laufenden Bilder“ entwickelt sich ein Handlungs- und Wahrnehmungsfluss, der durch eine nachträgliche Zerlegung in seine Einzelbestandteile seine spezifische Qualität verliert. Genau dies wird in dem referierten Ansatz jedoch getan. Zum anderen wird hier der Quellenwert eines Bildes ausschließlich in der Weise begriffen, dass das „Was“, das gegenständlich Abgebildete, reflektiert und auf seinen Erkenntniswert befragt wird. Das Bild wird als (manipuliertes) Abbild der Realität begriffen, dessen Manipulationsanteil – das „Wie“ – kenntlich gemacht und gewissermaßen abgezogen werden kann, um zur „Repräsentativität“ in der Darstellung der historischen Realität vorzudringen – letztlich die Versuchung, das „wie es eigentlich gewesen ist“ zu zeigen?

Eine solche sich auf die Dimension einer illustrierenden Wiedergabe beschränkende Fragestellung verbaut sich wichtige Möglichkeiten wissenschaftlicher und pädagogischer Arbeit. Gerade das filmische „Wie“, die besondere Vermittlung und Gestaltungsweise, ist selbst ein wichtiger Bedeutungsträger, der auf seinen Quellenwert zu befragen ist. Ohne diese Vermittlung existiert kein Film, sie ist im und am Film kenntlich zu machen. Eben „wie“ das „Was“ gezeigt wird, das macht den Quellenwert des Films aus.

Im Zusammenhang des Gesamtansatzes von Wendorf/Lina stellen sich für uns einige Fragen zu Einzelaspekten, von denen die wichtigsten genannt sein sollen. So heißt es: „Das Bild zeigt unvermittelte Wirklichkeit …“ (490, 1.3.) – ist das nicht eine Illusion?

„Bilder liefern unter Umständen objektivere Informationen als verbale Zeugen … können (aber auch) verfälscht werden“. (491, 1.4. und 1.3.) „Verfälschen“ Bilder (Filme!) die historische Realität nicht immer, ist eine Gestaltung hier nicht wesensgemäß?

„Bilder zeigen immer nur einen Ausschnitt des Gesamtgeschehens“. (491, 1.1.) Gut, aber leisten andere Quellen mehr?

Wird bei der schrittweisen Zerlegung der „ganzen“ Filmquelle (492 f.) nicht das, was den Film als Quelle ausmacht (eine spezifisch sukzessive Darstellung, Montage, Bild-Ton-Verhältnis usw.), eliminiert? Nebenbei bemerkt sind in diesem Zusammenhang die „kleinsten erkennbaren Einheiten“ (492) die Einstellungen und nicht die „Filmszenen“ (Handlungseinheiten).

Wird nicht schließlich durch eine wie auch immer geartete „Endfassung“ – „Im Idealfall soll dem Betrachter die Szenenanordnung durch Untertitel oder gesprochenen Text auch im Film erläutert werden“ (492) – ein anderer Film geschaffen, statt den eigentlich zu untersuchenden in seiner Komposition und intendierten Wirkung als Quelle ernst zu nehmen? Kann es sein, dass einem solchen neuen Produkt („Endfassung“) „keine Erzählabsicht zugrunde liegt“ (495)?

Der Versuch, Zusatzmaterialien und Hintergrundinformationen zur Produktion – aber auch zur Rezeption eines Films! – hinzuzuziehen, ist ohne Frage eine unerlässliche Bedingung zur Analyse des Quellenwertes von Filmen. Dass, um bei dem zitierten Beispiel des 17. Juni 1953 zu bleiben, dabei bewusste politisch motivierte Manipulationen aufgedeckt werden können, ist ein wichtiger Punkt, und darin liegt u. a. auch der Quellenwert des Filmmaterials. Wenn jedoch versucht wird, mit Hilfe von Hintergrundinformationen den Film zu sezieren, um diesen von Manipulationen zu befreien und seine „Ursprünglichkeit“ zu rekonstruieren, so geht dabei das Historisch-Filmische als Quelle verloren.

Eine Alternative des hier kritisierten Ansatzes bestünde, wie schon angedeutet, darin, Film in seiner nun einmal existierenden Gestaltung als historische Quelle zu sehen, das Filmische als Bedeutungsträger zu nehmen, durch den Geschichte (z. B. zeitgeschichtliches Bewusstsein, Mentalität) transportiert wird. Im Fall des konkreten Beispiels könnte das Filmmaterial in seiner spezifischen Gestaltung, Manipulation etc. dann Quelle für das politische Bewusstsein und Verhalten sein, mit dem die Ereignisse des 17. Juni in West-Berlin aufgenommen bzw. dargestellt und verarbeitet wurden.

Bei einer solchen Herangehensweise – einen Film als Überrestquelle (unabsichtliche, unbewusste Überlieferung) zu begreifen – bestünde dann allerdings kein Grund mehr, sich auf die Auseinandersetzung mit sogenannten Filmdokumenten zu beschränken. Vielmehr wäre jeder Film, nicht zuletzt der Spielfilm, ein Dokument von einem potentiellen Wert als Überrestquelle (was verraten uns die zahlreichen Preußenfilme zur Zeit des Nationalsozialismus über die historische Realität desselben, was der Trümmerfilm über die Nachkriegszeit, was der Heimatfilm über die 50er Jahre …?). Bei dieser Art von Annäherung stünde ein Aspekt, der sonst bei der Beschäftigung des Historikers mit Film häufig als fehlend beklagt wird, im Zentrum: die „Antriebe und Gedanken“, „die Kausalität eines Geschehens“.

Endeward, Detlef / Stettner, Peter (1988): Film als historische Quelle. Anmerkungen zu Joachim Wendorf / Michael Lina: Probleme einer themengebundenen kritischen Filmquellen-Edition. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht (GWU), 39. Jg., H. 8, S. 496–498.

Anmerkung

Die Bearbeiter der in GWU 8/1987 vorgestellten Filmquellen-Edition haben die vorstehenden Anregungen und kritischen Fragen ebenso dankbar begrüßt wie andere schriftliche und mündliche Stellungnahmen. Ergebnisse der Auseinandersetzung mit diesen Stellungnahmen werden in einen Vortrag im Rahmen der Film-Sektion auf dem 37. Deutschen Historikertag in Bamberg („Film als historische Quelle“, 15.10.1988, 9–13 Uhr) einfließen. Der Vortrag wird zugleich die dann vorliegende Editionsfassung vorstellen.