Fluchtpunkt Land

SCHULD ALLEIN IST DER WEIN (B, 1949)

Bettina Greffrath (1993)

Eines zeigte sowohl die quantitative Feststellung als auch die qualitative Analyse der Motivhäufungen in der gesamten Untersuchungsgruppe deutlich: Die deutschen Nachkriegsspielfilme auch der ersten Jahre kennen in ihrer überwiegenden Mehrheit nur einen ungebrochen erscheinenden öffentlichen Ort des Friedens, des Sichaufgehobenfühlens, der Ordnung und Sicherheit: das Land. In den Filmen ist es häufig Gegenbild zur Stadt, Kontrastbild, selten jedoch eigenständiger und ausschließlicher Handlungsraum. Nur auf dem Land vollzieht sich mitunter auch ein Blick zurück ohne Schmerz, lässt sich ein wohlig-heiterer Ausbruch aus der Grundempfindung des Getrieben-, Entwertet-, Bedroht- und Verlorenseins vorstellen, ohne den zeitlichen Rahmen der Nachkriegssituation verlassen zu müssen.[1]

In SCHULD ALLEIN IST DER WEIN (Uraufführung: 11. Januar 1949) verrät aber bereits der Titel, dass auch für diesen Versuch eines ländlichen Schwankes die Frage nach der Schuld – deren Verneinung und Überwindung – zentral ist. Diesem Film des Regisseurs Fritz Kirchhoff[2] liegt ein in der Nachkriegszeit beliebtes Theaterstück zugrunde. Sein Titel – „Schweinefleisch in Dosen“ – verweist auf den aktuellen Problemhorizont des Schwarzschlachtens.[3] Zunächst aber geht es in diesem Film um Verantwortungs- und Bindungslosigkeit: Ein Vater wird gesucht, der eines 21-jährigen Mannes, Karl Andrees (Jobst Tibor), gezeugt vor 22 Jahren zur Zeit des traditionellen Weinfestes des nicht mit Namen genannten Winzerdorfes. Der Vater wird am Ende des Films entlarvt: Es ist der Weinbauer Hennemann (Rudolf Reif). Ohne von ihrem Verwandtschaftsverhältnis zu ahnen, sind sich Vater und Sohn (bei dessen Versuch, selbst Weinbauer zu werden) nähergekommen. Hennemann ist ohne Erinnerung an seine „Tat“. Er selbst erspart sich zwar nicht eine öffentliche Selbstbezichtigung („Ich bin bekannt als jemand, der seine Kuckuckseier in fremde Nester legt.“) und übernimmt allein[4] die „Schuld“ für das Schwarzschlachten eines Schweines.[5] Doch die Reaktionen der Umstehenden wirken beschwichtigend und relativierend: Mutter und Sohn Andrees vergewissern Hennemann sehr schnell, dass alles vergeben und vergessen sein soll. Im Happy-End wird schließlich selbst noch das Delikt des Schwarzschlachtens optisch vom Tisch gewischt: Im Nachspann fliegt in einem Zeichentrick das Schwein mit Engelsflügeln in den Himmel.

Diese „erdenschwere“ Komponente umrahmt zwar die Handlung, steht motivisch jedoch nicht im Zentrum des Filmes. Komödiantisches und Schwankhaft-Belangloses, oberflächlicher sexueller Wortwitz und klischeehafte Thesen über das typische Wesen eines „ganzen Kerls“ oder auch „tumben Bauern“[6] tragen den Hauptteil der Handlung. Eine „heil“-rustikale Dorfwelt wird vorgeführt, in der wiederum eine traditionelle Autorität, der Pfarrer Tüschelkamp (Albert Florath), sein weises und harmonisierendes Regiment führt und zur Aufdeckung „der Wahrheit“ und zur Wiederherstellung der moralischen Ordnung beiträgt.[7]

Positiv inszeniert der Film Momente einer kollektiven ländlichen Identität: in der sprachlichen Eigenart[8] und der generationenalten Tradition des Weinfestes. Lange verharrt die Handlung beim 50. Weinfest. Die Kamera zeigt begeisterte Gesichter – Karl, Oma und die anderen Dorfbewohner schauen dem Treiben zu.

Ein merkwürdiges Klima aus grober Sinnlichkeit, Aberglauben und Bauernschläue bestimmen die Haupt- und Nebenhandlungsstränge des Films, seine schwankhaften Verwicklungen. Die Figuren der Einheimischen scheinen von der existentiellen Not der Nachkriegszeit allenfalls äußerlich berührt (Schwarzschlachterei). Sie entwickeln findige Strategien und Täuschungsmanöver, um sich an diesen „Einflüssen der Zeit“ vorbeizudrücken.

Ob diesem Film eine ähnlich positive Resonanz beschieden war wie dem Theaterschwank, war leider nicht herauszufinden. Einer der Kritiker sagte ihm „einen guten Erfolg bei den breiten Massen, insbesondere des städtischen Publikums“ voraus,[9] betont aber, dass es sich bei SCHULD ALLEIN IST DER WEIN um ein „munteres Lustspiel reinsten, aber auch seichtesten Wassers“ handele.

Diese Seichtigkeit fand andernorts keinerlei Verständnis:

„An diesem dünnen Film, der bereits vor seinem Start nach Dänemark abgeschlossen wurde, ist nicht nur das substanzlose Drehbuch schuld. (…) Es ist erstaunlich, wie geschickt viele Regisseure immer wieder Zeit, Geld, das knappe Material und viele gute Schauspieler zu einem Film missbrauchen, der Oberflächenmusik macht und mit Nichtigkeiten tändelt.“[10]

Der Film ist eine Nachzeichnung und Bestätigung einer ländlichen Welt als Idylle. Dieser klischierte und idealisierte Handlungsraum wird – verbunden mit der These einer festen und unangezweifelten Identität und Heimat – auch in vielen anderen Filmen zum Fluchtpunkt Land. In der Frage der Überwindung individueller Schuld hat der Film ein Identifikationsangebot in der Hauptfigur des Winzers Hennemann.

In der Filmanalyse[11] erwies sich SCHULD ALLEIN IST DER WEIN als ein Zwitterwesen: oberflächlich-anspielend und unterschwellig wirken in ihm Fragen und Probleme fort und überschatten selbst noch die derbsten Späße und albernsten Szenen. Die Vorführung eines schlichten, Tradition und Harmonie, Heiterkeit und Sinnlichkeit verheißenden Lebensraumes Land bleibt Beschwörung.

Dieser eskapistische Versuch ist auf einer tieferen Ebene drängenden inneren Problemlagen verhaftet. Dies zeigte die Analyse des Rahmenmotivs der Aufdeckung, Rechtfertigung und Vergebung von Schuld. Wunscherfüllung ist die erzählte Geschichte in ihrer modellhaften Bagatellisierung einer in der Vergangenheit liegenden Tat, die trotz ihrer weitreichenden Folgen wegen der nachgewiesen eingeschränkten Schuldfähigkeit (Alkohol-Gedächtnislücke!) verzeihlich erscheint.

Fußnoten

[1] Wie gesagt wird dieser Versuch jedoch nur in wenigen Filmen allein aus der Perspektive des Landes unternommen (wie etwa auch in DIE KUPFERNE HOCHZEIT, vgl. Abschnitt 5.6.6 dieser Arbeit).

[2] U. a. MEINE FREUNDIN BARBARA, 1937; DER EWIGE QUELL, 1939; EINES TAGES, 1945; VERFÜHRTE HÄNDE, 1949 – dieser Film unseres Untersuchungszeitraumes stand leider nicht zur Analyse zur Verfügung. (Angaben nach: Lexikon des internationalen Films, a. a. O.)

[3] Vgl. auch DER GROSSE MANDARIN (Abschnitt 5.6.5).

[4] Dem Handlungsverlauf nach ist er lediglich Mitwisser.

[5] Alle Beschreibungen und Zitate dieses Abschnittes nach eigenem Filmprotokoll (DIF, Schneidetisch).

[6] Besonders deutlich in der Figur des Bauern Menges (Ernst Waldow).

[7] Seinen Satz: „Wir sind alle eine große Familie!“ wählte der Autor eines Berichtes über die Dreharbeiten als Überschrift. (Poldo Branoner, o. A., DIF, handschriftl. datiert „1948“).

[8] Es wird überwiegend ein künstlich wirkender, ans Kölsch gemahnender „Dialekt“ gesprochen.

[9] O. A., DIF, hdschr. datiert „1949“.

[10] Die neue Post, 29.1.1949.

[11] Bei diesem Film war eine intensive Sichtung nicht möglich, deshalb konnte sich meine Untersuchung nur auf zentrale Motive der Handlung und Grundatmosphäre und -bewertungsmuster des Films richten.

Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 427 und S. 464-468
[Orthographie aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]