Unschuld des „kleinen Mannes“

DAS GEHEIMNIS DER ROTEN KATZE (A, 1949)

Dieser amerikanisch lizenzierte Spielfilm (Regie und Drehbuch: Helmut Weiss/Urauff. 14.4.1949) ist einer jener Versuche, durch die Differenz von Zeit, Ort und Milieu die Fäden zur Nachkriegswirklichkeit mit ihren belastenden Momenten zu kappen. Heinz Rühmann spielt hier einen erwerbslosen Künstler, der sich in einer Pariser Touristenfalle als Gangsterdarsteller verdingt und Opfer einer Verdächtigung wird.

Die Handlung versetzt – erkennbar an Dekor und Kleidung – in die Zeit um die Jahrhundertwende zurück: Erzählt werden die Verwirrungen um das zeitweise Verschwinden eines Riesendiamanten, des „Halifax“. Inhalt und Inszenierungsweise des Films erinnern eher an eine Boulevardkomödie – so gibt es zahlreiche Slapstickeffekte zu sehen: u. a. minutenlange albern-ermüdende Verfolgungsjagden und Sahnetortenschlachten; Rühmann als André verkleidet sich als Frau mit entsprechender „Charlys-Tante-Komik“.

Der Haupthandlungsstrang lädt deutlich zur Identifikation mit dem Hauptdarsteller ein: Ein kleiner, liebenswerter, erfolgloser Schauspieler (eben: André) wird einem dümmlich-groben und hochmütigen reichen amerikanischen Ehepaar mit dem signifikanten Namen Jefferson gegenübergestellt. Dieses verdächtigt ihn – selbstverständlich zu Unrecht – den Halifax gestohlen zu haben. Die Amerikaner erscheinen als moralisch fragwürdige, schwächliche und lächerliche Existenzen. Die ihnen in der Filmhandlung zugeschriebenen Eigenschaften und Orientierungen entsprechen dabei einer Reihe von Klischees: Reichtum ist hier deutlich gepaart mit Arbeitsscheu. Eine oberflächliche Faszination für den Adel lässt die Jeffersons zu Opfern des „echten“ Ganoven Piton (Gustav Knuth) werden, der sich bei den Amerikanern erfolgreich als Marquis ausgibt. Diese Faszination führt auch zur Verdächtigung Andrés. Der amerikanische Mann zeigt sich seiner Ehefrau zunächst hoffnungslos unterlegen und schwächlich.

Auch die britischen Touristen, die im perfekten Anzug und mit Melone in das „Gangsterlokal“ kommen, werden im Film bruchlos auf eine spezifische Art und Weise gezeichnet: Sie bleiben im Handlungsgeschehen stets kühl und distanziert. Eine (gemimte) wilde Prügelei lässt sie unberührt: „Good sport“, bleibt ihr einziger Kommentar.

Korrekt, kühl und distanziert die Briten; überheblich, laut, grob die Amerikaner; klein (von Statur und materieller Existenz), bescheiden und sympathisch André. Bereits die Besetzung mit Heinz Rühmann, vor allem aber die Charakterisierung der Hauptfigur ist ein Identifikationsangebot: André ist ein erfolgloser, obgleich anerkannt tüchtiger, armer und doch (von der Millionärstochter) geliebter, kinderlieber und durch und durch redlicher Mann. Die Zeichnung dieser Figur ist einem Wunsch-Selbstbild sicher sehr nahe. Die vorgeführten Zerrbilder der Ausländer zeigen Momente eines in vielen Spielfilmmotiven spürbaren argwöhnisch-kritischen Verhältnisses gegenüber den Besatzungsmächten.[1]

Auf eine unterschwellige Verbundenheit mit der Nachkriegsgegenwart verweist m. E. auch das Schlüssellied des Films, das der Protagonist André zweimal singt:[2]

„Verse:

1. Wer versteht was vom Glück, Herr Professor?
   Wo gibt’s dafür ein Medikament?
   Ach, wie lebt man noch länger und besser
   als die schlauesten Leute?
   Nein, da kann man bestimmt nicht nur lachen!
   Nein, dazu fehlt’s am Temperament!
   Ach, ich weiß nicht, was soll man bloß machen
   mit dem dummen Heute?
2. Wem gefällt auf die Dauer dies Leben?
   Wer begreift denn den ganzen Krawall?
   Ach, ein Schlag trifft nicht immer daneben,
   und das macht mir Sorgen.
   Nein, das muss einen schließlich genieren!
   Nein, so geht das auf gar keinen Fall!
   Ach, es kann jeden Tag was passieren
   warte bloß bis morgen!“[3]

Das Lied selbst beschreibt das Problem der Bodenhaftung, das die eskapistischen Phantasieversuche dieses Films nicht zu überwinden vermögen. Das „dumme Heute“ – den Pinguinen (wie auch dem Singenden) durch Höhenflüge nicht überwindbar – kann, so propagiert es das Lied, allenfalls durch „Warten“ überwunden werden. Der Refrain des Liedes liest sich schließlich wie eine verschlüsselte Situationsanalyse und zugleich wie ein Ratschlag:

„Ping-pong, Ping-pong, Pinguin
weißt du keine Medizin
gegen so viel Unverstand
auf allen Seiten?

Wenn ich nur Minister wär,
dann wär alles halb so schwer,
die sind immer sehr beliebt
zu allen Zeiten.

Könnt’ ich Flügel nur von dir kriegen!
dann flög’ ich ganz schnell übers Meer,
doch ein Pinguin kann nicht fliegen,
das weiß ich vom Gymnasium her.“[4]

Flügel haben und doch nicht über’s Meer, aus der Kälte der Arktis, fliegen können – eine Metapher. Mit diesem Bild könnte bewusst oder unbewusst auch eine historische kollektive Erfahrung, zu hoch emporgestiegen zu sein, gefasst sein. Im letzten Teil des Refrains scheinen Erfahrungen und Entscheidungen für die eigene Haltung in der Gegenwart auf:

„Ping-pong, Ping-pong, Pinguin
lass uns still per pedes zieh’n;
wer sich für ein Vöglein hält
und auf die Welt runterfällt,
hat nur Pleiten.“[5]

Das Happy-End, das Rühmann/André durch Witz, Verkleidungen, Redlichkeit, Gutmütigkeit und Liebe schließlich herbeiführen kann, ist Schuldfreisprechung und zugleich Trost: Der (zu Unrecht!) Verdächtigte wird durch die Zeichnung der Gegenspieler und den Handlungsverlauf nicht nur freigesprochen, sondern gleichzeitig erhöht. Er erscheint moralisch den Anklägern (den Jeffersons) überlegen.[6] Der Grundkonflikt wird durch den von André selbst erbrachten Beweis seiner Unschuld und die Überführung des Ganoven Piton harmonisiert. Trauer, Belastungen, Existenznot des „kleinen“ Schauspielers André sind durch die Aussicht auf eine sorglose Existenz an der Seite der geliebten Millionärstochter „im Handumdreh’n“ aufgehoben.[7]

Dieser Verlauf entspricht einem – in verschiedensten Filmmotiven spürbaren – Tagtraum: die eigene Unschuld und die Überlegenheit werden bewiesen, die der Not gehorchenden Verstellungen[8] wieder aufgegeben, die existentielle Not hat ein Ende.[9] Hierin beweist der Film allenfalls ein Verhaftetsein in aktuellen seelischen und existentiellen Nöten, kein phantasievolles Überschreiten oder eine Weiterentwicklung.

Die oben näher beschriebene spezifische Figurenzeichnung des Protagonisten, seine deutliche Abgrenzung vom „tatsächlichen“ Verbrecher Piton wie auch von den Figuren der Ausländer in diesem Film, die Struktur der Abwehr der Anklage als Beweis der Unschuld, die mit dem gleichzeitigen Beweis der konstitutionellen wie auch ethischen Unzulänglichkeit der Anklagenden einhergeht, verweist m. E. vielmehr auf aktuelle Bewusstseinslagen und Gefühle: auf ein Selbstgefühl, das zwischen Kleinheitsempfinden und Größenphantasien hin- und herschwankt, zwischen Maskierung und Demaskierung, zwischen der Wahrnehmung eines von außen kommenden Schuldvorwurfs und der Abwehr dieses Vorwurfs, zwischen dem Empfinden der Unterlegenheit und des Ausgeliefertseins, der Not und der Schwäche und dem Beschwören tatsächlicher Überlegenheit und Stärke.

Anmerkungen

[1] Ein solches unterschwellig distanziert-kritisches Verhältnis der Deutschen gegenüber den Besatzern beobachteten bereits Zeitgenossen. Vgl. z. B. Döblin, Alfred: „Sie hätten Chancen gehabt“. Der Kurier, Berlin, 13.4.1946. In: Scherpe, Klaus R. (Hg.): In Deutschland unterwegs. Reportagen – Skizzen – Berichte 1945–1948, Stuttgart 1982, S. 336–340.

[2] … zum ersten Mal mit Kindern, als er sich nach Ende seines Engagements bei einer Unterhaltungsrevue von zwei kleinen Pinguin-Darstellern verabschiedet und zum zweiten Mal kurz vor dem Happy-End gemeinsam mit der geliebten Tochter der Jeffersons.

[3] Notenblatt, DIF-Materialsammlung zu den einzelnen Filmen.

[4] Ebd.

[5] Ebd.

[6] Zunächst wird der Ehemann Jefferson auf seiner Suche nach dem „Halifax“ eingesperrt und muss (mit betontem Entsetzen) seine Zelle selbst aufwischen. Seine Frau tituliert ihren Mann auf der Suche nach den gestohlenen Diamanten als Versager, gerät selbst jedoch in die Hände der Polizei und erfährt die gleiche „Erniedrigung“. Am Ende des Films ist mit der Heirat des „kleinen“ André/Rühmann nicht nur die soziale Ordnung „verkehrt“, sondern auch das „verkehrte“ Geschlechterverhältnis restituiert. Der Vater der von André geliebten Gloria (Angelika Hauff) sagt genüsslich: „Von jetzt ab, hat nur noch einer ’was zu sagen, und das bin ich.“ (Zitat aus dem eigenen Filmprotokoll, das auf der Grundlage einer einmaligen Sichtung am Schneidetisch geschrieben wurde.)

[7] Dieser Aussagetendenz entspricht auch das zweite Lied dieses Filmes, das André in der „Roten Katze“ singt: „Das machen wir im Handumdreh’n, das ist ’ne Kleinigkeit!“ Text: Helmut H. Backhaus; Musik: Werner Bochmann, München 1949. Quelle: Notenblatt, DIF.

[8] Hier im Bild der Verkleidung als Verbrecher im „Gangsterlokal“.

[9] Vgl. hierzu auch Abschnitt 5.6.2.2.

Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. Universität Hannover 1993, S. 427 und S. 454-458
[Orthographie aktualisiert und Anmerkungen an die Online-Veröffentlichung angepasst. D.E.]