Kirmes (1960)

Schuld, Verdrängung und moralische Bewährungsprobe im Spiegel der Nachkriegsgesellschaft

Detlef Endeward (2022/2025)

Die folgende Analyse orientiert sich am Analyse-Modell von D. Endeward.

Dieses Modell erfordert, die Ebenen von Filmrealität, Bedingungsrealität, Bezugsrealität und Wirkungsrealität in einem durchgehenden Erzählfaden miteinander zu verschränken – so, dass Form und Funktion, Zeit und Raum, ästhetische Entscheidungen und gesellschaftliche Kontexte ineinandergreifen. Im Zentrum steht die Frage: Wozu wählt der Film seine Bilder, Figuren und Konflikte – und wie wirken sie als Kommentar zur westdeutschen Nachkriegsgesellschaft? Der Ansatz verbindet die systematischen Dimensionen von Albrecht und Korte – das Raum‑Zeit‑Kontinuum eines Films, die immanente Analyse und die Kontext- und Wirkungsanalyse – und macht ihn für historisch-politische Filmbildung besonders tragfähig.

Folgenden ist diese Analyse entlang dieser integrierten Ebenen aufgebaut, jedoch nicht kapitelweise, sondern als fortlaufende Verdichtung – so wie die Kirmes im Film selbst: ein Kreislauf aus Wiederkehr, Aufdeckung und Verdrängung.

Kirmes spielt auf zwei Zeitebenen,

1944 und 1959, in einem Eifeldorf. Alljährlich wird die Kirmes aufgebaut; in einem dieser Jahre stößt man beim Verankern eines Karussells auf ein Skelett – daneben ein Wehrmachtshelm und eine Maschinenpistole. Damit kehrt die Geschichte von Robert Mertens zurück, einem jungen Wehrmachtsdeserteur, der 1944 in sein Heimatdorf floh, Hilfe bei Eltern, Pfarrer und Nachbarn suchte und schließlich – von Angst, Feigheit und Opportunismus der Dorfgemeinschaft im Stich gelassen – den Freitod wählte. Die Familie verscharrte die Leiche in einem Bombentrichter. 1959 ist aus dem ehemaligen Ortsgruppenleiter der NSDAP der Bürgermeister geworden, der „keine schlafenden Hunde wecken“ will. Auf dem Kriegerdenkmal steht Robert als „vermisst“ – ein Ehrenplatz, der nach Logik der Dorfhonorigkeit unbefleckt bleiben soll; die Kirmesgesellschaft möchte, dass Gras über die Geschichte wächst. Diese dramaturgische Doppelzeit – Gegenwart und Vergangenheit – ist keine bloße Konstruktion, sondern die Erzähllogik des Films: Was vom Dorf verdrängt wurde, kehrt als Leichnam des Unausgesprochenen zurück, buchstäblich aus der Erde. (siehe auch: Wikipedia.)

Die Filmrealität – also die immanente, am Werk selbst ablesbare Ebene – übersetzt diese Konstellation in eine präzise Bild- und Raumdramaturgie.

Das Dorf wird als soziales Mikrosystem gefasst, in dem Macht, Angst und Konformität in alltäglichen Gesten einschreiben: der Blick, der zu Boden geht; die Hand, die den Riegel vorschiebt; die Türe, die nicht geöffnet wird. Die Kirmes fungiert als wiederkehrendes Ritual, als Oberfläche der Vergnügung und als Mechanismus der Verdrängung: man dreht sich im Kreis, Musik übertönt das Unsagbare, der Karussellboden überdeckt – bis das Eisen in die Tiefe stößt. Gerade hier entfaltet Staudte sein Talent, Ethik in Topografie zu übersetzen. Der Bombentrichter, die Grube, der Festplatz: Orte werden zu moralischen Chiffren. Wenn sich 1959 das Dorf an der Oberfläche wieder intakt zeigt – neuer Bürgermeister, geputzte Fahnen, aufgeräumte Wirtschaft –, liegt darunter der ungesühnte Bruch. Der Fund des Skeletts ist visuelles Gewissen, unbestechliche Gegenwart eines Vergangenen, das die Gegenwart entlarvt. Diese Grammatik der Dinge ist Staudtes Handschrift seit DIE MÖRDER SIND UNTER UNS: Räume sprechen. Und sie sprechen hier das Urteil über ein Kollektiv, das Verantwortlichkeit verweigert. (

Zur Filmrealität gehört auch die Figurenschrift. Robert Mertens erscheint nicht als heldischer Widerständler, sondern als panischer, junger, erschöpfter Mensch, dessen Desertion keine heroische, sondern eine existenzielle Entscheidung ist – Leben retten, Heimat suchen, Schutz erbitten. Das macht die moralische Lage im Dorf unerbittlich konkret: Es ist nicht der Konflikt mit dem abstrakten „System“, sondern mit dem Gesicht des Nachbarn, dem Blick der Mutter, der Stimme des Pfarrers. Staudte zeichnet die Dorfgemeinschaft nicht als Monster, sondern als Summe kleiner Feigheiten; dennoch fällt er, so werfen es ihm zeitgenössische Kritiken vor, in manchen Figurenzeichnungen in Plakativität – der „stiernackige Nazi“, die karikierte Autorität, die lehrbuchhafte Moritatenführung. Man kann das als dramaturgische Zuspitzung lesen, die die Funktion des Films als Intervention unterstreicht, oder als Schwäche, die komplexe Milieubedingungen nivelliert. Der Film entscheidet sich hier für Klartext: Wer schwieg und wegsah, trug bei – und trägt immer noch bei. (Die Einschätzung, Kirmes sei „engagiert“, aber streckenweise „plakativ“ und die Täter bis zur Karikatur verzerrt, nimmt den Tenor des Lexikons des internationalen Films auf:)

Die Bedingungsrealität – Produktionsumstände, Drehorte, Industrie- und Festivalzusammenhänge – konkretisiert die ästhetische Entscheidung als Zeitdiagnose.

Staudte realisierte Kirmes bei Real-Film in Hamburg, mit Atelierarbeiten in Wandsbek und Außenaufnahmen u. a. an der ehemaligen Domäne Scharzfels bei Barbis im Südharz – eine ländliche Topografie, die das „Dorf als Welt“ plausibel trägt. Die Uraufführung fand am 2. Juli 1960 bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin statt. In demselben Jahr ist Kirmes zugleich als erster Film benannt, den Staudte über die von ihm mitgegründete FFP finanzierte; der Schritt markiert Unabhängigkeitswillen, ästhetische und politische Entschlossenheit. In dieser Konstellation – späte 1950er/frühe 1960er Jahre, Adenauer-Republik, Amnestien, Verwaltungs- und Elitenkontinuitäten, restaurative Erinnerungspolitik – ist die Wahl eines Dorfes als Ort der Handlung nicht unpolitisch: Das Dorf wird zur Bühne der Republik. Während auf den Plätzen Kirmes ist, wird im Rathaus Politik gemacht; die Amtsketten wechseln, die Gesichter bleiben. Dass der ehemalige Ortsgruppenleiter nun Bürgermeister ist, ist weniger Pointe als Diagnose.

Die Bezugsrealität fragt, wie sich das filmische Erzählen zu historischen Konstellationen verhält.

Desertion 1944 war in der Wehrmacht ein todeswürdiges Vergehen; die soziale Realität der „Heimatfront“ – Denunziation, Schweigen, Pfarrhaus als Ort der Moralverwaltung – ist in Kirmes als soziale Dynamik durchkonjugiert: Der einzelne Desertierte trifft nicht auf „das Militär“, sondern auf das Milieu. Für die frühbundesrepublikanische Erinnerungskultur war die Figur des Deserteurs lange eine Unperson; Ehre und Schande wurden – nicht nur in Dorfmilieus – entlang soldatischer Loyalitätsphantasien geregelt. Indem Staudte die Erzählung nicht an der Front, sondern am Küchentisch, im Pfarrhaus und im Bürgermeisterzimmer verankert, stellt er die moralische Frage heimatnah: Was heißt Hilfe, wenn sie gefährlich ist? Was heißt Mut, wenn er nicht belohnt wird? Und wer trägt die Verantwortung, wenn der Gesetzesrahmen Unrecht ist? Dass Robert auf dem Kriegerdenkmal als „vermisst“ geführt wird, verkehrt die Logik des Gedenkens: Man ehrt den „Gefallenen“, aber nicht den, der sich dem Tod entzog und deshalb starb. Das Denkmal wird so zur Ideologiesäule; die Kirmes davor zur Kulisse einer Erinnerung, die den, um den es geht, nicht kennt. Staudte zwingt die Betrachterinnen und Betrachter, das Denkmal als Text zu lesen – und den leeren Platz als Schuld.

Zur Form gehört die Doppelzeit dramaturgisch: Die 1959er Ebene ist nicht Epilog, sondern Prüfstand. Wie reagiert die Nachkriegsgesellschaft, wenn das Verscharrte gefunden wird? Was passiert mit dem Skelett, dem Helm, der Waffe? Was passiert mit den Verantwortlichen? Kirmes entscheidet sich gegen das juristische Tribunal und für das soziale: die Blicke, die Ausflüchte, die „vernünftigen“ Argumente, die Behauptung, der anständige Frieden brauche anständige Stille. Das Dorf drängt auf Schließung des Falls, nicht auf Aufklärung. Damit markiert der Film die Differenz zu anderen Staudte-Werken: Wo Rosen für den Staatsanwalt die institutionelle Ebene scharf ins Visier nimmt, lässt Kirmes die Institutionen im Hintergrund und legt die Moralökonomie des Alltags frei – eine Wahl, die seinen „zähen“, moritativen Ton erklärt und zugleich seine Wucht im Sozialen entfaltet. Es ist nicht der Staatsanwalt, der hier angeklagt wird, sondern das „Wir“, das sich sauber wähnt. (Funktionsvergleich innerhalb von Staudtes Werk: interpretierende Einordnung; die Benennung Rosen für den Staatsanwalt als Vergleich und das Fehlen der „unterhaltsamen Wirkung“ in Kirmes ist in Wikipedia als Unterscheidung der Tonlage angedeutet; Paraphrase

KIRMES und HERRENPARTIE – Filme testen den „moralischen Muskel“ der Bundesrepublik

Die Positionierung von Kirmes in Staudtes Gesamtwerk und in der BRD-Filmlandschaft der späten 1950er/frühen 1960er Jahre wird noch deutlicher, wenn man ihn neben Herrenpartie (1964) legt – ein späterer Staudte, der einen deutschen Männerchor in ein jugoslawisches Dorf führt, dessen männliche Bewohner in einer deutschen Vergeltungsaktion erschossen wurden. Auch dort prallen Vergangenheitsabwehr und Gegenwartsbedürfnis aufeinander, die Handlung kippt zwischen politischer Satire und Tragödie, und die Rezeption wirft dem Film „Nestbeschmutzung“ vor; die Kino-Karriere Staudtes als engagierter Gesellschaftskritiker fand an solchen Reaktionen eine Grenze. Der offizielle Beitrag zu Cannes 1964 scheiterte an der Ablehnung der Bundesregierung – ein Symptom jener politischen Bedingungsrealität, in der unbequeme Filme an Exportgrenzen stießen. In dieser Spiegelung erscheint Kirmes als Innenaufnahme derselben Mechanik: nicht der internationale Skandal, sondern die dörfliche Selbstzensur; nicht das Busunglück in den Bergen, sondern der Bombentrichter im Feld. Beide Filme testen den „moralischen Muskel“ der Bundesrepublik, beide finden Widerstand nicht nur in Figuren, sondern in Institutionen und Diskursen.

Zurück zur Filmrealität:

Die Besetzung trägt die moralische Bewegung. Götz George als Robert – eine frühe, eindringliche Präsenz – konzentriert den Film auf einen Körper, der dem Krieg entzogen und der Gemeinschaft ausgeliefert ist. Juliette Mayniel als Annette (in der Wikipedia-Besetzungsliste geführt), Hans Mahnke als Vaterfigur, Wolfgang Reichmann und die Ensembleleistung der Dorfbewohnerinnen und -bewohner machen das, was der Film will: den Alltag transparent. Keine aufschießenden Heldengesten, sondern verrinnende Zeit, die Falten im Gesicht der Mutter, die zögernde Hand des Pfarrers. Staudtes Entscheidung, Spitze und Kommentar zurückzunehmen – die Kabarett-Schärfe, die er anderswo nutzt – und stattdessen die Schwere der Situationen zu lassen, erklärt die Wahrnehmung des Films als „zähflüssig“ und „moritatenhaft“. Aber gerade in dieser Zähflüssigkeit liegt der Erkenntnisgewinn: Verdrängung ist eine zähe, klebrige Substanz; wer sie aufbricht, braucht Geduld. (Besetzungsangaben paraphrasiert nach Wikipedia, Deutung in eigener Analyseform.)

Die Kirmes selbst – als Motiv – hat mehrere Funktionen. Erstens ist sie das Ritual der Gemeinschaftsbildung; in der Enge des Dorfes werden Differenzen temporär aufgelöst, Musik und Tanz binden die Körper in ein Kollektiv, das das Individuum übertönt. Zweitens ist sie Erinnerungsmanagement; „Heile-Welt“-Veranstaltungen versprechen eine Zeit außerhalb der Zeit – und blenden so. Drittens ist sie ein ökonomisches Ereignis; die Kirmes bringt Geld, bringt Händler, bringt den kommunalen Rhythmus. In dieser Trias verdichtet der Film, was die Bundesrepublik in größerem Maßstab erlebte: Wachstum als Entlastung, Rituale als Erinnerungsersetzung, „normales Leben“ als Argument gegen Aufklärung. Der Karussellanker, der den Boden öffnet, ist deshalb Metapher und Mechanik zugleich: Die Apparatur des Vergnügens verletzt den Grund – und findet, was man darin vergrub. Es ist eine sarkastische Gnade des Erzählens: Nicht der Ermittler findet den Toten, sondern das Fest. Staudte unterläuft damit die Abwehrfigur der Kanalisierung: Man kann die Tote Vergangenheit nicht beliebig aus dem Sichtfeld halten, wenn die Gegenwartsmaschinen den Boden wieder und wieder durchstoßen.

Die zeitliche Parallelführung 1944/1959 strukturiert die Montage. Rückblenden sind nicht Rückzug, sondern Rücknahme des Schleiers. Der Schnitt legt ein postdramatisches Netz über die Dramaturgie: Perspektiven wechseln, die Erzählstimme bleibt kühl. Diese Kühlung – oft als „resignativ“ gelesen – ist Teil der Strategie, Moral nicht zu beteuern, sondern freizulegen. In der Nähe zu Die Mörder sind unter uns (wo das Motiv des verscharrten Kriegsschuldigen ebenfalls in Räume eingeschrieben ist) und der Distanz zu Rosen für den Staatsanwalt (wo Satire und Justizkomödie die Spitze bilden) positioniert sich Kirmes als dritter Modus: Moritat der Nachkriegsethik. Dass die Kamera von Georg Krause (der zuvor u. a. in Hollywood gearbeitet hatte) die Dörflichkeit ohne Sentiment einfängt, dass Lilian Sengs Schnitt die Zeiträume klar trennt, ohne sie hermetisch abzuschließen, und dass Werner Pohls Musik nicht überdramatisiert, sondern das Dorfklingen belässt, sind Handwerkelemente, die der moralischen Klarheit dienen, nicht der Gefälligkeit

Die Bedingungsrealität verlangt auch den Blick auf das deutsche Kino jener Jahre.

Zwischen den Erfolgen der Unterhaltungsware und den ersten tastenden, härteren Auseinandersetzungen mit der Vergangenheit (auch im Kino der DDR) suchte Staudte im Westen eine Position, die ihn häufig zwischen die Stühle brachte. Kirmes war im Nachkriegsfilmkanon ein riskantes Projekt: Weder großkommerziell, noch vollständig im Autorenkino angelangt, mit einem jungen, aber noch nicht als „Star“ gesetzten Götz George und einem Sujet – Desertion –, das bis weit in die 1990er hinein gesellschaftlich heikel blieb. Dass Kirmes dennoch zur Berlinale eingeladen wurde, verweist auf die kulturelle Bewusstseinsarbeit, die Festivals in dieser Zeit leisteten; die spätere Karriere der Filmrezeption, die sowohl Anerkennung als auch Abwehr registriert, verortet den Film genau dort, wo er wirken wollte: in der Reibung. (Berlinale-Angabe, Besetzungskontext, Risiken: paraphrasiert/nachgeordnet nach Wikipedia für die Uraufführung und Besetzung, Deutung eigene.)

Die Wirkungsrealität über den Moment hinaus – als erinnerungskulturelles Artefakt – zeigt Kirmes heute als Lehrstück: nicht weil er „alles richtig macht“, sondern weil er die richtigen Fragen stellt.

Wer ist „wir“ im Dorf? Wer darf bestimmen, was auf dem Denkmal steht? Wer schützt wen – und warum? Und was ist der Preis der Ruhe? Unterrichtlich lässt sich Kirmes entlang des Endeward-Modells fruchtbar machen: Die Filmrealität liefert die Szenenanalyse (Gefundenwerden der Knochen; Bittgang Roberts; Pfarrhaus; Kriegerdenkmal; Bürgermeisterzimmer; die Kirmes als Lärm und als Stille). Die Bedingungsrealität erschließt die Adenauer-Ära als Gedächtnispolitik; die Bezugsrealität stellt die Desertion in den Kontext militärischer, rechtlicher und sozialer Normen; die Wirkungsrealität dokumentiert, wie Abwehr heute klingt und wie Anerkennung argumentiert. Entscheidend bleibt, dass der Film nicht als „Beleg“ für 1944 dient, sondern als „Beleg“ für 1960: Er zeigt, wie 1960 erzählt – und verschwiegen – wurde. Das macht ihn zur Quelle zweiten Grades, aber erster Bedeutung in der politischen Bildung. (Didaktischer Anschlussbenennung im Lichte des Endeward-Modells: konzeptionell nach Lernwerkstatt-Seite zum Modell.)

Ein Wort zur Frage nach der „Plakativität“, die die zeitgenössische Kritik moniert.

Die Gefahr des Lehrstückhaften liegt immer dort, wo man moralische Klarheit will. Kirmes bejaht diese Gefahr – und zahlt den Preis: Figuren, die zu Typen tendieren, Situationen, die als Versuchsanordnungen wirken. Doch genau das ist seine pädagogische Stärke: Der Film stellt moralische Mechanismen aus, damit man sie in der Wirklichkeit erkennt. Man kann ihm vorwerfen, dass Dorfgemeinschaften komplexer sind; aber man sollte ihm zugutehalten, dass Angst und Nutzkalkül – die beiden zentralen Motoren des Wegsehens – zeitlos und transsituativ sind. Dass Staudte diese Motoren in einem Dorfmotor aufbaut, ist eine Allegorie der Republik. Hierin liegt die Analogie zu Herrenpartie: Ein Männerchor stattet das Kollektiv mit Stimme aus; ein Dorf ohne Männer stattet die Geschichte mit Gegengedächtnis aus; die Reise kippt in die Abrechnung; am Ende steht erneut die Frage, ob die Deutschen bereit sind, die Konsequenzen ihrer Vergangenheit zu tragen – in Recht, in Politik, in Sprache. Herrenpartie wurde für Cannes blockiert, weil er die Gegenwart politisch kompromittierte; Kirmes kompromittiert die Gegenwart moralisch, indem er die Vergangenheit vor Ort ans Licht bringt. Beide Male prallen Form und Funktion fruchtbar aufeinander. (Vergleichende Verdichtung; Cannes/Blockade, Rezeptionscharakter von Herrenpartie: nach Wikipedia-Zusammenfassung des Lexikons3.)

Die Anschlussfrage – was der Film als Funktionszeichen in der Gegenwart leisten kann – führt zurück zur Bezugs- und Wirkungsrealität.

In einer Zeit, in der „Kriegstüchtigkeit“ wieder als Diskursfigur kursiert und gesellschaftliche Resilienz gefordert wird, ist Kirmes ein Korrektiv: Er zeigt, wie schnell Gemeinschaft zur Gemeinschaft der Angst wird, wenn Mut keine soziale, rechtliche, institutionelle Rückendeckung hat. Er erinnert daran, dass Tapferkeit nicht nur an der Front, sondern im Flüstern an der Küchentür gefragt ist. Er unternimmt zugleich die Demontage eines Heldenmythos: Nicht der bleibt auf dem Denkmal, der das Richtige tat; auf dem Denkmal steht, wem die Gemeinschaft Ehre verleiht – und diese Ehre ist politisch. Insofern ist Kirmes kein pazifistischer Film im engen Sinn, sondern ein politischer Film im genauen Sinn: Er fragt nach den Bedingungen, unter denen Moral Handlung wird. Wer Kirmes heute ansieht, sieht nicht nur die Vergangenheit, sondern eine wiederkehrende Gegenwart: Kirmes ist nicht vergangen, solange Karusselle über das Unaufgeklärte hinwegdrehen.

Staudtes Entscheidung, nicht mit dem Jahr 1945 zu enden, sondern 1959 als Prüfjahr aufzurufen, war eine Pioniergeste im westdeutschen Nachkriegskino. Sie verbindet sich mit der Produktionsbiografie – Unabhängigkeit, Real-Film, Studio/Location-Mix – zu einem Werk, das weder sich anbiedert noch die Anklage aufrüstet. Dass in der Rezeption beides – Überdeutlichkeit und Unangemessenheit – beklagt wurde, ist kaum Zufall: Kirmes entzieht sich einer gemütlichen Aufnahme. Hans Dieter Roos’ frühe Anerkennung („anständigster Zeitfilm“) markiert, dass genau dies sein Wert ist. Nicht zu vergessen bleibt die Leistung des Ensembles und der Gewerke; dass ein filmischer Text so viel über Moral erzählen kann, ohne in Didaktik zu erstarren, ist die Arbeit von Kamera, Schnitt, Musik, Ausstattung – und eines Regisseurs, der bereit war, unpopulär zu sein.

Wenn man die vier Ebenen des Endeward-Modells abschließend ineinander faltet, entsteht ein Bild, das der Film selbst liefert.

Filmrealität: Kirmes erzählt das Dorf als moralische Maschine, die ein Individuum zermahlt. Bedingungsrealität: 1960 ist das Jahr, in dem die Bundesrepublik sich selbst viel verzeiht und manches verschweigt; ein Film wie Kirmes ist in dieser Lage nicht bloß Kunst, sondern ein demokratisches Angebot, die eigene Ethik ernst zu nehmen.

Bezugsrealität: Desertion, Denunziation, Dorfpolitik sind keine Kulissen, sondern Knotenpunkte der deutschen Gewalterfahrung – und ihrer Verlängerungen.

Wirkungsrealität: Die Debatten über Überdeutlichkeit und Bitterkeit sind nicht bloß Kritik am Film, sondern Ausweis seiner Wirkung – er rührt an etwas, das schmerzt.

Wer Kirmes mit Herrenpartie zusammensieht, gewinnt zudem die Einsicht, dass Staudte die Skala der Form beherrschte: vom Kammerspiel der Schuld über die Justizsatire bis zur politischen Tragödie der Reise; gemein ist allen Werken sein Beharren darauf, dass Bilder Verantwortung tragen

Zum Schluss – und das ist eine Schlussfigur, die der Film selbst nahelegt – kehren wir auf den Festplatz zurück.

Es ist wieder Kirmes. Der Platz ist gesäubert, der Anker sitzt tiefer, der Boden ist gestopft. Das Dorf tanzt. Doch wer den Film gesehen hat, hört in der Musik die Reibung. Man tanzt, aber man tanzt nicht unschuldig. Genau das ist die bleibende Qualität von Kirmes: Er verdirbt nicht die Freude; er verdirbt die Selbstlüge. Er ist – in Endewards Sinn – ein Film, der in seiner Raum‑Zeit‑Gestaltung zeigt, wie Gegenwart Vergangenes macht, und in seiner Funktionslogik fordert, dass wir die Konsequenzen daraus ziehen. Und er ist – bei allen Einwänden – ein Film, der dem Einzelnen einen Namen gibt, den die Gemeinschaft ihm genommen hat. In einem Land, das lange brauchte, um Deserteuren Gerechtigkeit zu widerfahren zu lassen, ist das keine kleine Tat, sondern eine große Geste der Wiedereinsetzung in die Geschichte. Dass sie uns bis heute etwas angeht, merkt man daran, wie unruhig man sich fühlt, wenn das Karussell wieder anläuft.

Überarbeitete und aktualisierte Fassung eines Textes für den Workshop DEUTSCHE GESCHICHTE DES 20. JAHRHUNDERTS IM FILM bei den nds. Schulmedientagen 2022