Wege im Zwielicht (1947/1948)
Filmszene aus WEGE IM ZWIELICHT (Filminstitut Hannover)
Annotation
Der Film „Wege im Zwielicht“ (1947/1948) von Gustav Fröhlich zeigt drei junge Männer, die nach einem Mordverdacht aus Hannover in die Lüneburger Heide fliehen. Bürgermeister Lukas hilft ihnen, trotz Konflikten und persönlicher Opfer, einen Neuanfang zu wagen. Ein Drama über Schuld, Hoffnung und Aufbau.
Filmdaten
Titel: Wege im Zwielicht
Produktionsjahr: 1947/1948
Produktionsland: Deutschland (Britische Besatzungszone)
Länge: 2450 m · ca. 90 Min. (westalliierte Fassung); 2418 m · 88 Min. (sowjetisch zensierte Fassung)
Bild/Ton: Schwarzweiß · Tonfilm
Produktion und Verleih
Produktionsfirma: Junge Film-Union Rolf Meyer, Hamburg
Produzent: Rolf Meyer
Produktionsleitung: Willi Wiesner
Aufnahmeleitung: Adolf Essek, Georg Mohr
Produktionsassistenz: Wist
Erstverleih: Schorcht-Filmgesellschaft mbH (Westdeutschland/West-Berlin); Sovexport-Film GmbH (Ostdeutschland/Ost-Berlin)
Prüfung/Zensur: März 1948 · westalliierte Militärzensur; 24. Oktober 1948 · sowjetische Militärzensur
Uraufführung: 9. April 1948 · Hannover, Palast-Theater
Weitere Erstaufführungen: Berlin-West: 27. August 1948 · Berlin-Ost: 9. Mai 1949
Künstlerische Leitung
Regie: Gustav Fröhlich
Regieassistenz: Walter Fredersdorf
Drehbuch: Robert A. Stemmle
Kamera: Franz Weihmayr
Kameraführung: Heinz Pehlke
Kameraassistenz: Heinz Pehlke, Walter Schenk
Musik: Werner Eisbrenner
Technische Gestaltung
Schnitt: Walter Fredersdorf
Ton: Werner Kobold
Bauten: Erich Grave
Maske: Herbert Grieser
Standfotos: Schwarzer
Darsteller/innen
| Darsteller/in | Rolle |
| Gustav Fröhlich | Otto Lukas |
| Johanna Lepski | Edith Siems |
| Sonja Ziemann | Lissy Stenzel |
| Benno Sterzenbach | Stefan Kolb |
| Gerd E. Schäfer | Peter Wille |
| Alfred Laufhütte | Sepp Lauterjung |
| Axel Scholtz | Erwin Putzke |
| Hubert Endlein | – |
| Peter A. Horn | – |
| Hanns Lothar | – |
Drehorte
Außenaufnahmen: Bahnhofsbunker Hannover · Lüneburger Heide · Umgebung von Celle
Innenaufnahmen: Kloster Wienhausen bei Celle
Atelieraufnahmen: Begelfsatelier „ZUm Schlangenbaum“ Bendesdorf
Der Film spielt in Norddeutschland, vor dem Hintergrund zerstörter Städte, Schwarzmarktwirtschaft und der Suche nach einem neuen gesellschaftlichen Zusammenhalt.
Im Zentrum stehen drei junge Männer – Stefan Korb, Peter Wille und Sepp –, die aus Hannover fliehen, nachdem sie fälschlich des Mordes an einem Schwarzmarktschieber verdächtigt werden. Die Polizei ist ihnen auf den Fersen, doch die Männer sind nicht kriminell, sondern Opfer der Umstände: Sie haben sich in einer Welt behaupten müssen, in der Recht und Ordnung noch nicht wiederhergestellt sind. Ihre Flucht führt sie in die Lüneburger Heide, wo sie auf das abgelegene Dorf treffen, das von Bürgermeister Otto Lukas geleitet wird.
Lukas ist eine Figur der älteren Generation, geprägt von Pflichtbewusstsein und dem Wunsch, beim Wiederaufbau zu helfen. Er erkennt die Notlage der jungen Männer und glaubt an ihre Unschuld. Gegen den Widerstand einiger Dorfbewohner bietet er ihnen Arbeit und Unterkunft. Symbolisch lässt er sie eine Brücke bauen – ein Projekt, das nicht nur das Dorf mit der Außenwelt verbinden soll, sondern auch als Zeichen für Vertrauen und Neubeginn steht.
Doch die Integration verläuft nicht konfliktfrei. Stefan, der intellektuellste der drei, gerät in ideologische Auseinandersetzungen mit Lukas. Er wirft der älteren Generation vor, durch Mitläufertum und Schweigen Mitschuld an den Verbrechen des Nationalsozialismus zu tragen. Lukas wiederum verteidigt seine Haltung mit dem Argument, dass man nun gemeinsam Verantwortung übernehmen müsse, um das Land wieder aufzubauen. Die Spannungen zwischen den Generationen spiegeln die gesellschaftlichen Debatten der Zeit wider: Schuld, Verdrängung, Aufarbeitung.
Zusätzlich wird die Beziehung zwischen Stefan und Lukas durch eine persönliche Rivalität belastet. Beide interessieren sich für dieselbe Frau – Edith Siems, eine junge Lehrerin, die ebenfalls im Dorf lebt. Edith steht zwischen den beiden Männern, ist aber letztlich von Stefans Idealismus und Verletzlichkeit berührt. Lukas erkennt, dass seine Gefühle für Edith nicht erwidert werden, und zieht sich zurück.
Am Ende des Films entscheidet sich Lukas, das Dorf zu verlassen. Er überlässt den jungen Männern die Verantwortung und geht selbst einen neuen Weg – ein symbolischer Akt der Selbstkritik und des Generationswechsels. Die Brücke ist fertiggestellt, die Männer sind rehabilitiert, und das Dorf hat sich geöffnet für neue Perspektiven.
Der zweite Film der JFU
Foto bei den Dreharbeiten des Films – Zweiter von links: Rolf Meyer, rechts: Gustav Fröhlich (Filminstitut Hannaover)
WEGE IM ZWIELICHT war nach MENSCHEN IN GOTTES HAND der zweite Spielfilm der 1947 von Rolf Meyer gegründeten Jungen Film-Union (JFU). Gedreht wurde von August bis Oktober 1947. Die Dreharbeiten liefen parallel zu den Dreharbeiten von MENSCHEN IN GOTTES HAND, bei dem Rolf Meyer die Regie führte.
Die Uraufführung fand am 9. April 1948 im Palast-Theater in Hannover statt.[1]
Filmproduktion unter alliierter Kontrolle
Der Film entstand während der sogenannten Lizenzzeit. Für die Filmproduktion waren eine alliierte Produktionslizenz sowie die Genehmigung des Stoffes beziehungsweise Drehbuchs erforderlich. Der fertiggestellte Film musste anschließend noch einmal die Militärzensur passieren. Hinzu kam, dass Rohfilmmaterial knapp war und zumindest teilweise von den alliierten Stellen zugeteilt wurde.[2]
Ursprünglich hatte die JFU DAS FRÄULEIN UND DER VAGABUND produzieren wollen. Der Stoff wurde von der britischen Film Section jedoch zurückgewiesen. An seine Stelle trat SOLANGE DAS HERZ SCHLÄGT, aus dem WEGE IM ZWIELICHT hervorging. Ein weiterer Arbeitstitel lautete EIN BESSERES LEBEN.[3]
Finanzierung
Die JFU verfügte zu Beginn über kein nennenswertes eigenes Kapital. Rolf Meyer gewann deshalb den Hamburger Fleischgroßhändler Heinz Schulz als Finanzier. Mit Vertrag vom 22. Juli 1947 stellte Schulz insgesamt 2 Millionen RM für MENSCHEN IN GOTTES HAND, WEGE IM ZWIELICHT und 56 Kulturfilme zur Verfügung.[4]
Zur Absicherung des Kredits erhielt Schulz weitreichende Rechte an den Aktiva sowie an den von der JFU erworbenen beziehungsweise durch die Filmherstellung entstehenden Urheber- und Verwertungsrechten. Die Verleiheinnahmen sollten zunächst der Tilgung des Kredits dienen.[5]
Für den Erstverleih von WEGE IM ZWIELICHT war die Schorcht-Filmgesellschaft zuständig. Für die 1948 abgeschlossenen Verleihverträge zu MENSCHEN IN GOTTES HAND und WEGE IM ZWIELICHT nennt Stettner einen Produzentenanteil von 76 Prozent der Verleiheinnahmen.[6]
Dreharbeiten ohne Atelier
Ein Filmstudio stand der JFU noch nicht zur Verfügung. Während für MENSCHEN IN GOTTES HAND der Tanzsaal der Bendestorfer Gaststätte „Zum Schlangenbaum“ als Behelfsatelier genutzt worden war, wurde WEGE IM ZWIELICHT ohne Atelieraufnahmen gedreht.[7]
Die Dreharbeiten wurden durch die allgemeinen materiellen Bedingungen der Nachkriegszeit erschwert. Mehrstündige Stromsperren führten dazu, dass teilweise nachts oder in den frühen Morgenstunden gearbeitet werden musste. Auch Rohfilmmaterial war knapp, sodass Einstellungen nicht beliebig oft wiederholt werden konnten.[8]
Filmaufnahmen in Hannover
Aufnahme vom zerstörten Hauptbahnhof in Hannover
Die Anfangsszenen entstanden in Hannover. Als Drehorte dienten der Bahnhofsbunker sowie die zerstörte Marktkirche. Damit wurden für den Film tatsächlich vorhandene Orte der kriegszerstörten Stadt genutzt.[9]
Filmaufnahmen im Raum Celle
Weitere Aufnahmen entstanden im Raum Celle/Wienhausen. Für Innenaufnahmen wurde das Kloster Wienhausen genutzt; im Film sind unter anderem Innenhof und Kreuzgang zu erkennen. Außenaufnahmen entstanden in der Umgebung von Celle.[10]
Lokale Recherchen nennen darüber hinaus Oppershausen sowie die Umgebung von Schwachhausen und Offensen als Drehorte. Eine im Film mehrfach sichtbare Brücke wird mit hoher Wahrscheinlichkeit als damalige Allerbrücke zwischen Wienhausen und Oppershausen identifiziert. Ob die im Film sichtbaren Trümmerteile der alten Brücke tatsächlich noch vorhanden waren oder für die Dreharbeiten arrangiert wurden, lässt sich bislang nicht sicher feststellen.[11]
Anmerkungen
[1] Peter Stettner: Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952. Eine Fallstudie zur westdeutschen Filmproduktion, Hildesheim/Zürich/New York 1992; Filmografie zu WEGE IM ZWIELICHT: Drehzeit August–Oktober 1947; Uraufführung 9. April 1948, Hannover, Palast-Theater.
[2] Peter Stettner: Ausführungen zur Filmproduktion der unmittelbaren Nachkriegszeit und zu WEGE IM ZWIELICHT, 2023. Zur Lizenzierung, Vor- und Endzensur sowie zur Zuteilung knappen Rohfilmmaterials. (Text direkt im Anschluss)
[3] Stettner 1992, zur Zurückweisung von DAS FRÄULEIN UND DER VAGABUND und dessen Ersetzung durch SOLANGE DAS HERZ SCHLÄGT. Die genaue Seitenzahl ist im vorliegenden Textauszug nicht angegeben.
[4] Stettner 1992, S. 13.
[5] Ebd., S. 13.
[6] Stettner 1992, S. 79–80. Stettner verweist hierzu auf ein Schreiben der Schorcht-Filmgesellschaft an die JFU vom 22. Juli 1949, JFU 657.
[7] Stettner 1992, S. 13–14.
[8] Ebd., S. 13–14.
[9] Stettner 2023; Bahnhofsbunker als Drehort. Die Marktkirche ist zusätzlich durch die Filmaufnahmen beziehungsweise die Überlieferung zum Drehort zu belegen.
[10] Stettner 1992, S. 13–14; Stettner 2023.
[11] „Filme in der Heimat: Wege im Zwielicht“, Heimatforschung Celle, 2012. Zum Beitrag über die Drehorte von WEGE IM ZWIELICHT
Literatur und Quellen
Stettner, Peter: Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952. Eine Fallstudie zur westdeutschen Filmproduktion. Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms Verlag, 1992.
Heimatforschung Celle: „Filme in der Heimat: Wege im Zwielicht“, 2012.
Anmerkungen zur Produktion von WEGE IM ZWIELICHT
Peter Stettner (2023)
Ende des Zweiten Weltkrieges und der Naziherrschaft sowie die damit verbundene Machtübernahme der Alliierten in Deutschland dar. In filmpolitischer und filmökonomischer Hinsicht war es tatsächlich eine Stunde Null. Das Filmvermögen des NS-Staates (im sog. UFI-Staats-Konzern war praktisch das gesamte Filmwesen zusammengeschlossen), dieses Filmvermögen war komplett beschlagnahmt und stand zumindest in den Westzonen Deutschlands für einen Neuanfang bis zu Beginn der 50er Jahre nicht zur Verfügung. Hier musste buchstäblich von vorn angefangen werden. Dabei erfolgte der Neuaufbau der deutschen Filmwirtschaft getrennt in den jeweiligen Besatzungszonen. Im Folgenden werde ich mich auf die britische Zone bzw. die Bi-Zone beschränken.
Wenn über die ersten Jahre nach 1945 im Bereich des deutschen Filmwesens gesprochen wird, dann fällt in der Regel der Begriff „Lizenzzeit„. Diese dauerte formal bis zum Sommer 1949: Solange benötigte man für alle Tätigkeiten auf dem Gebiet der Filmproduktion, des Filmverleihs und der Filmvorführung eine alliierte Lizenz. Alle Beteiligten vom Beleuchter bis zum Nebendarsteller brauchten zumindest eine Bescheinigung, dass sie politisch unbelastet waren. Ab 1947, als die westdeutsche Filmproduktion merklich in Gang kam, war die Lizensierungspraxis allerdings nicht mehr besonders streng.
Von Bedeutung war, dass Lizenzen für die Filmproduktion, ähnlich für Filmverleih und Theaterbetriebe, in den Westzonen nur an einzelne Personen vergeben wurden, nicht an Gesellschaften, Konzerne usw. Die Alliierten wollten damit verhindern, dass sich im Filmbereich neue Machtzusammenballungen ergaben, wie sie die UFA bzw. der UFI-Konzern im NS-Staat gewesen waren. Die Folge dieser Filmpolitik war eine Zersplitterung der westdeutschen Filmproduktion: Es entstanden viele kleine, in der Regel kapitalschwache Filmfirmen, von denen die meisten nicht einmal den ersten Film fertigstellen konnten. Als Produzenten firmierten oft die Filmschaffenden selbst, die von kaufmännischen Dingen kaum etwas verstanden.
Hinsichtlich der Themen und Stoffe der „neuen“ deutschen Filme machten die Westalliierten lediglich die Vorgabe, dass keine nazistischen, militaristischen usw. Filme gedreht werden dürften sowie solche, die die Besatzungsmächte kritisierten oder gegeneinander aufbringen könnten. Letzteres ist auch der Grund dafür, dass in deutschen Nachkriegsfilmen – anders als etwa in den amerikanischen Filmen, die auf deutschem Boden spielen, – erst gar keine Besatzungssoldaten auftauchen.
Um Verstöße gegen die alliierten Verordnungen auszuschließen, gab es eine Vorzensur auf Basis eines Drehskriptes bzw. Drehbuchs und eine Endzensur des fertiggestellten Films. Die Vorzensur wurde auch damit begründet, dass man das ohnehin knappe Rohfilmmaterial – mit dem die alliierten Dienststellen die deutschen Produzenten wenigstens teilweise versorgten – nicht für Projekte verschwenden dürfte, die dann später nicht genehmigt wurden. Es gibt aber auch Hinweise darauf, dass die angloamerikanischen Kontrolloffiziere bei ihrer Auswahl zeitnahe Stoffe bevorzugten gegenüber historischen oder sogenannten eskapistischen Stoffen.
Eine der ersten Produktionslizenzen zur Filmherstellung in der Britischen Zone erhielt der Drehbuchautor Rolf Meyer. Er gründete am 1. April 1947 die „Junge Film-Union“ in Hamburg mit einer Nebenstelle in Bendestorf in der Nordheide, wohin der Hauptsitz bald verlegt wurde. Diese Firma realisierte im Sommer/Herbst 1947 „Wege im Zwielicht“ als ihren zweiten Spielfilm. Insgesamt stellte die Firma bis zu ihrem Konkurs im Jahre 1952 19 Spielfilme her, darunter den Skandal-Film „Die Sünderin“ aus dem Jahre 1951.
Dreharbeiten zu WEGE IM ZWIELICHT (Filminstitut Hannover)
Die Fertigstellung eines Spielfilms im Jahre 1947, das hieß nicht nur die politischen Hürden überwinden (Lizenz, Vorzensur, Endzensur), sondern auch die schwierigen materiellen Bedingungen meistern. Filmateliers standen zu dieser Zeit nicht zur Verfügung, jedenfalls nicht in der britischen Zone. So wich man für die Innenaufnahmen beispielsweise in den Tanzsaal einer Dorfgaststätte aus (wie im ersten Spielfilm der JFU) oder drehte im Fall von WEGE IM ZWIELICHT im Bahnhofsbunker in Hannover und im Kloster Wienhausen bei Celle. Es gab häufige Stromunterbrechungen und zum Filmdrehen braucht man viel Licht – damals noch mehr als heute. Gedreht werden konnte daher, wegen der besseren Stromversorgung, oft nur nachts. Filmausrüstungen und Rohfilmmaterial waren äußerst knapp und mussten wenigstens zum Teil „organisiert“ werden, wie es hieß, genauso wie beispielsweise die für den Bau von Dekorationen und Kulissen dringend benötigten Nägel, die nicht selten aus Weidezäunen entwendet wurden. Demgegenüber spielten die notwendigen Geldmittel zur Filmproduktion in der Vorwährungsreformzeit nur eine untergeordnete Rolle, da die Reichsmark weitgehend wertlos geworden war.
Bis zur Währungsreform waren Angebot und Nachfrage auf dem Filmmarkt für neue deutsche Filme kein großes Problem. Zwar dominierten von Anfang an die ausländischen Filme, zunächst oft zweitklassige Streifen, und – vor allem in der ersten Zeit – die deutschen Reprisen (Wiederaufführungen alter deutscher Filme, die von den Alliierten zugelassen worden waren). Aber das Gesamtangebot an Filmen war nicht so groß, als dass die neuen deutschen Filme nicht auch ihr Publikum gefunden hätten, das durchaus neugierig auf Neuproduktionen war. Es gab meist lange Schlangen vor den Kinos, da das Publikum dem tristen Trümmeralltag entfliehen wollte. Dies lag auch daran, dass die Eintrittskarten im Verhältnis zu anderen Dingen des täglichen Lebens unverhältnismäßig billig waren. Eine Kinokarte kostete ca. 1 RM, das war weniger, als man für eine einzige Zigarette zahlen musste. Für ein Pfund Butter waren ca. 250 RM zu zahlen. Nach der Währungsreform änderten sich diese Relationen rasch. Die Kinos erlitten nun zum Teil drastische Besucherrückgänge. Auch für die Auswertung von WEGE IM ZWIELICHT war dies zu spüren. Der Film war zum Zeitpunkt der Währungsreform ca. zwei Monate im Einsatz. Für eine durchschnittliche Filmauswertung rechnete man damals etwa 18 Monate.
Nach der Währungsreform im Juni 1948 änderten sich diese Produktionsbedingungen grundlegend. Entscheidend war nun das Geld.
Trotz dieser schwierigen Bedingungen entstanden von 1946 bis zur Währungsreform im Juni 1948 vierzig deutsche Spielfilme in Ost und West. Es waren überwiegend, etwa zu 75%, sogenannte Zeitfilme, vom Publikum schnell als Trümmerfilme bezeichnet. Auch WEGE IM ZWIELICHT ist ein Zeitfilm, in dem sich eine ganze Reihe von charakteristischen Zeiterscheinungen spiegelt.
Von den oben genannten Filmen unterscheidet er sich allerdings dadurch, dass das ländliche Leben als Handlungsort hervorgehoben und positiv besetzt wird. Hier finden sich neben dokumentarischen Aufnahmen auch romantische Motive, die einige Jahre später – im deutschen Heimatfilm der 50er Jahre – zur künstlichen Idylle stilisiert werden.
Das Bemühen, den ländlichen Raum positiv hervorzuheben, war in den frühen Filmen der „Junge Film-Union“ nach eigenen Aussagen Programm, genauso wie der Wunsch, neben bewährten Stars auch „neue Gesichter“ zu zeigen. In WEGE IM ZWIELICHT sind es Johanna Lepski, Sonja Ziemann, Benno Sterzenbach und Gert Schäfer. Das Bemühen, zur Erneuerung des deutschen Films nach 1945 beizutragen, ist unverkennbar und spiegelt sich auch im Namen der Produktionsfirma „Junge Film-Union“. In einer Selbstdarstellung der Filmfirma wurde WEGE IM ZWIELICHT 1948 bezeichnet als der Versuch, einen Zeitfilm zu machen, der kein Trümmerfilm sei, der aber zur Besinnung aufrufe, wobei man vor allem die jüngere Generation im Auge hatte. Auch die zeitgenössische Werbung für „Wege im Zwielicht“ spricht von einem Film für „unserer Jugend“.
Peter Stettner (2023)
Das Beispiel: WEGE IM ZWIELICHT (B, 1948)
Das Bild zeigt einen Mann mittleren Alters von vorn (sozusagen dem Betrachter gegenüber). Er trägt einen Anzug und einen Hut, unter dem man eine (zur Hälfte blinde) Brille ahnt. Ihm gegenüber, von hinten gezeichnet, steht ein jüngerer Mann mit langem, lockerem Haar, in formlosem Hemd und Hose. Das Bild vermittelt das Gefühl, hier handelt es sich um eine Konfrontation, um ein Duell zwischen zwei sehr ungleichen Kontrahenten.
Mit diesem gezeichneten Bild warb der Verleih 1948 für den Film WEGE IM ZWIELICHT[1] (britische Lizenz; Regie: Gustav Fröhlich; Uraufführung: 9.4.1948).
Durch eine Überblendung von den Titelbildern führt der Film den älteren der beiden Männer ein. Zu sehen ist er in einer düsteren Umgebung, auf dem Bahnhof von Hannover: Otto Lukas, gespielt von Gustav Fröhlich, Frauenheld-Typ des deutschen Unterhaltungsfilms, tupft sich eine für den Kinozuschauer zunächst unsichtbare – noch nicht verheilte (!) – Wunde mit einem Tuch.
Die Inhaltsangabe des Schorchtfilm-Verleihs kennzeichnet Lukas als Person in seinem Verhältnis zu den jungen Leuten, die er kurze Zeit später in den Ort holen wird, in dem er Bürgermeister ist:
„Auch er war im Kriege, er ist schwer gezeichnet wiedergekehrt und versteht die Jungens in ihrer Not und ihrem Trotz. Und er gibt ihnen eine Chance – allen Forderungen des Gesetzes zum Trotz.“[2]
Bürgermeister Lukas will den Jungen, die („unschuldig“) von der Polizei verfolgt werden, helfen. Er versucht, ihnen auch die Erfahrung sinnhafter Arbeit zu vermitteln. Sie sollen eine zerstörte Brücke wieder aufbauen. Doch zunächst kommt es zwischen Stefan (Benno Sterzenbach), dem ältesten und intellektuell wirkenden unter den Jungen (er wollte Bauingenieur werden), und Otto Lukas zum verbalen Showdown.
Bereits ein zeitgenössischer Kritiker empfand „die Dialoge konstruiert, die Anklage der jungen Leute papiern“.[3] Auf mich wirken sie tatsächlich – zumindest was den Part des Stefan anbelangt – wie auswendig gelernt. Die Reaktionen des Bürgermeisters werden in ihrer geradezu sinnentleerten Abstraktheit von einem der Jugendlichen, Peter (Gert Schäfer), am Ende des im Folgenden wiedergegebenen Dialogs m. E. zutreffend kommentiert:
Stefan (aggressiv): Ich meine, haben Sie sonst einen praktischen Rat zur Hand, so wie in Euren Zeitungen?
Lukas: Was heißt denn das „Ihr“ und „Eure“?
Stefan: „Ihr“, das seid Ihr, die Älteren. Ihr solltet lieber schweigen und zurückdenken und nachdenken.
Lukas: Über was?
Stefan: Sehen Sie mal, uns beide! Sie sind älter, ich weiß nicht, wie alt Sie sind, aber Sie gehören mit zu denen, die sehenden Auges den Karren in den Dreck gefahren haben. Wir konnten das damals ja nicht wissen, wir waren ja kleine Jungs! Und was ist nun? Sie sitzen schon wieder in Ihrem Amt. Bürgermeister! Passen auf Ordnung auf. Und ich, wir?! Wir können verfaulen, kein Start, kein Ziel, Ausschuss! Gleich zu Anfang verbraucht.
Lukas: Sie sehen das alles viel zu primitiv.
Stefan: Aber deutlich.
Lukas: Stefan Kolb, Irrtümer werden gebüßt.
Stefan: So!? Irrtümer, die ich nicht begangen habe?
Lukas: Was hat das für’n Zweck? Jetzt radezubrechen? Auszuknobeln, wer die eigentliche Schuld hat?! Wir müssen neu anfangen. Alle! Wer nicht anfängt, wird nicht fertig, Kolb!
Peter: Achtung: Jetzt kommt’s! Die Kalenderverse kenn ich: irgendetwas tun, ob man nichts gelernt hätte – Arme gebrauchen – mit Schippe und Spaten – usw. Frisch zugepackt, fanget an, rätätätäääää![4]
Der weitere Handlungsverlauf setzt jedoch Peter und damit zugleich seine Kritik deutlich ins Unrecht. Peter erscheint haltlos und leicht amoralisch, nicht ohne „guten Kern“, aber doch leichtsinnig und -lebig. Er wird sich als Einziger am Ende des Films seiner Verhaftung entziehen (weil er so einiges „auf dem Kerbholz“ hat).
Stefan, der aggressive Ankläger dieser Szene, entscheidet sich bereits Minuten später dafür, die Brücke zu bauen. Er bestätigt damit indirekt Lukas’ Position: Der Neuanfang scheint drängender, notwendiger als das Nachdenken über Verantwortung und Schuld für die Ereignisse und Taten im Dritten Reich. Lukas wehrt sich nicht nur, in irgendein Kollektiv („Ihr“) eingeschlossen zu werden. Er formuliert es absolut: In dieser Situation sei die Suche nach den „eigentlich“ Schuldigen sinnlos.
Indirekt und auf doppelbödige Weise bestätigt wird diese Haltung, die Abwehr von Vergangenheit und der Versuch eines quasi voraussetzungslosen Neubeginns, auch durch den weiteren Verlauf der Handlung. Sarkastisch kommentiert der oben zitierte Kritiker diese Wendung:
„Bis zu diesem Punkt hat der Zuschauer noch Hoffnung auf eine erträgliche Story (…). Nun aber tritt ‚das Weib‘ ins Bild … um das einer der jungen Burschen und der kriegsversehrte Bürgermeister rivalisieren.“[5]
Die Inhaltsangabe des Schorchtfilm-Verleihs formuliert dagegen milde-rücksichtsvoll:
„Der junge Bürgermeister riskiert alles, als er die Jungens schützt. Seine Position, sein Ansehen bei den Leuten. Aber dieses Wagnis verlangt noch mehr von ihm, er muß auch opfern. Er hat einen guten Kameraden, ein Mädchen, das wie er in dieses Dorf verschlagen wurde und als Assistentin bei dem Dorfarzt arbeitet. Um dieses Mädchen wirbt der Mann in scheuer Behutsamkeit, wobei ihm seine Kriegsverletzungen noch größere Zurückhaltung zu gebieten scheinen. Und er kann es nicht verhindern, daß zwischen dem Mädchen und dem Ältesten der Jungens eine große leidenschaftliche Liebe ersteht, die noch von seiner eigenen Lauterkeit, die die jungen Menschen nicht kränken wollen, überschattet wird.“[6]
Sieht man den Film, so kann mindestens auf der Seite des jungen Mannes von dieser angeblichen Rücksichtnahme kaum die Rede sein. Stefan scheut sich nicht, mit allen möglichen Tricks ein Rendezvous von Edith zu ertrotzen. Als sich Edith Siems (Johanna Lepski), die Frau, um die es geht, offenbar für den kriegsversehrten Lukas entschieden hat, sagt Stefan Lukas (der ihm immerhin gerade ein Stipendium für die Bauhochschule vermittelt hat) mit aller Brutalität seine Meinung:
Stefan: (…) Das Mädel hat Sie gewählt, aber nicht freiwillig!
Lukas: So? Niemand und nichts zwingt sie dazu.
Stefan: Doch, etwas zwingt sie dazu.
Lukas: Das wäre?
Stefan: Mitleid, Herr Lukas. Ja, Mitleid, nicht anderes als Mitleid. Sie hat vielleicht Recht, Sie verdienen sie vielleicht viel mehr als ich. Wer bin ich denn schon? Aber trotzdem, wenn ich wollte und wenn ich auf der Stelle hinginge und sagte: Edith, belüg Dich nicht selber!
Lukas: Was gibt Ihnen das Recht, so zu reden?
Stefan: Als Verlierer nehm ich mir das Recht, Herr Lukas. Wenn ich sagen würde: Komm mit Mädel, es wird verdammt schwer werden, bis ich Boden unter den Füßen habe, aber ich hab Dich lieb – sie würde kommen, ganz bestimmt würde sie. Sie wartet ja bloß darauf, das weiß ich, das fühl ich.
Lukas: Schweigen Sie!
Stefan: Ja, es ist hart, aber es ist die Wahrheit. Als Sie neulich nachts dazukamen, im Garten drüben, da hatte ich ihr alles gesagt. Da hatte ich sie gerade geküßt. Und sie hat sich nicht gewehrt.[7]
Otto Lukas schlägt Stefan nieder, dabei fällt seine Brille herunter. Das Bild zeigt Stefans entsetztes Gesicht beim Anblick von Lukas’ zerstörtem Auge.
Später wird Otto Lukas verzichten. Bei einem letzten Zusammentreffen mit Edith Siems beruhigt er ihr schlechtes Gewissen mit einer Lüge: Man habe die Adresse seiner verschollenen – in Wahrheit toten – Frau ermittelt. „Selbstverständlich“ will dieser Mann kein Mitleid.
Otto Lukas gehört zur kleineren Gruppe der Männer mittleren Alters in den untersuchten Filmen (der Darsteller Gustav Fröhlich war zur Zeit der Produktion 45 Jahre alt). Es dominieren Kinder und Jugendliche unter den männlichen Figuren, die Generation bis etwa 30 Jahre.
Interessanterweise konnte man sich in der Inhaltsangabe des Verleihs nicht zu einer eindeutigen Kennzeichnung dieser Figur durchringen. Diese bezeichnet ihn einmal als „ein Älterer“ und einmal als „der junge Bürgermeister“. In seiner eindeutigen Liebeserklärung an Edith Siems kennzeichnet Lukas sich im Film so:
„Ich sehe Sie doch seit Monaten genau so solo hier herumkrebsen, wie ich das tue. Ja, Fräulein Siems, allzuviel hab ich nicht zu bieten. Das ist vielleicht zeitgemäß. Ein Mannsbild in den besten Jahren, allerdings etwas beschädigt, dafür ein großes Vermögen an Optimismus und vielleicht in der Zukunft eine kleine eigene Wohnung. Ja, und das Wichtigste: ich hab Sie wirklich sehr, sehr gern, Fräulein Siems! Bitte, Sie brauchen nicht gleich zu antworten.“[8]
Edith antwortet zwar etwas steif, aber durchaus nicht ohne Gefühl, wenn auch (wie es in der Inhaltsangabe heißt) als „guter Kamerad“: „Ich hab Dich auch sehr gern.“
Diese Szene liegt unmittelbar vor dem ersten Zusammentreffen von Lukas und der Gruppe um Stefan. Was zieht Edith später jedoch an dem noch sehr jungenhaften und zugleich aggressiv-verbitterten Stefan an? Zwei kurze Ausschnitte aus einem Gespräch zwischen Stefan und Edith bauen hier die innere Begründung der sehr plötzlich und dann mit Rücksicht auf Lukas noch einmal verzögert eintretenden Hinwendung zu Stefan auf:
Stefan: (…) Wir sind keine Verbrecher, unser Pech ist bloß, daß wir am Leben geblieben sind.
Edith: Mein Gott, wie alt sind Sie eigentlich?
Stefan: 27 und nichts für die Unsterblichkeit getan!
Edith: Ja, warum tun Sie denn dann jetzt nichts? Sie können doch nicht immer so weiterleben und warten, was kommt oder nicht kommt, bis es zu spät ist. Nehmen Sie sich ein Beispiel an Lukas! Wenn Sie denken, wie’s dem reingehagelt hat! Aber tut der nicht sein Teil, unermüdlich?
Stefan: Der hat ja auch jemand, der ist nicht allein!
Edith: Sind Sie ein Mann oder sind Sie ein Kind?
Stefan: Kind mit Stoppelbart![9]
Dazwischen geschnitten ist eine Sequenz, die Lukas beim Arzt zeigt, der seine Gesichtsverletzung behandelt. Der Arzt sagt: „In 10 Tagen bietest Du wieder einen erträglichen Anblick für Frauenzimmer, wenigstens im Gesicht.“ Über die Schwere von Lukas’ sonstigen Verletzungen wird der Zuschauer nicht informiert, sein schleppender Gang und diese Andeutung lassen jedoch Ahnungen und Phantasien zu.
Der zweite Ausschnitt:
Stefan: Ich habe oft darüber nachgedacht, so’n Leben [im Dialogprotokoll ausgelassen: „bloß mit Männern und so“], das kann bestimmt schön werden, aber was ich seit der Schule hinter mir habe, das war ein Bunkerleben, seelisch und körperlich und dann kam das große Nachhausegehen [ausgelassen: „Und da war das wirkliche Leben – kein schönes, aber doch …“ Undeutlich, etwa: „Man läuft drin ’rum“; deutlich:] wie ein Fremder. Man spricht die Sprache nicht. – Man könnte heulen, wenn man sieht, was man verloren hat!
[Stefan ist während dieser Worte aufgestanden und hat sich damit von der einzigen Lichtquelle dieser Szene, einer Tischlampe, entfernt. Er läuft im Halbdunkel hin und her.]
Edith: Wenn alle so denken wie Sie, dann werden wir ewig im Unglück bleiben.
Stefan: Sie könnten mir helfen.
Edith: [steht auf und geht zu Stefan. Sie faßt ihn an den Armen, später auf die Schultern.] Was kann ich tun, wenn Sie mutlos und verzweifelt sind?[Die beiden stehen sich jetzt ganz nah gegenüber, die Kamera erfaßt sie in einer halbnahen bis nahen – für Liebesszenen typischen – Einstellung, die Musik steigert sich, gefühlsschwere Streicher.]
Stefan: Ich brauche einen Menschen, verstehen Sie nicht? Dann habe ich wieder Kraft. Ich brauche Sie. Ich weiß, daß alles gut werden kann, wenn Sie bei mir bleiben. Seit dem ersten Tag weiß ich das.
Edith: Sie sind wirklich noch ein großer Junge, Stefan Kolb![Stefan reißt Edith an sich und küßt sie heftig. – Großaufnahme – Edith erwidert den Kuß. Lukas kommt hinzu.][10]
Kurz nach dieser Sequenz sehen wir, wie Edith, erregt auf Lukas’ schleppenden Gang lauschend, ihre Koffer packt. Lukas erklärt ihr, er wolle sie mitnehmen,[11] auch wenn er noch nicht wisse, ob seine Frau wiederkomme, er liebe sie, alles andere sei „Vergangenheit, unvergessene Vergangenheit“. Daraufhin bleibt Edith.
Später trifft die Dreiergruppe noch einmal zusammen (Stefan; Edith und Lukas Arm in Arm, sie wollen ausgehen). Auf Ediths Bitte an Stefan, er solle sie doch nicht mehr nachts aufsuchen, das habe keinen Zweck, und die Leute redeten schon, reagiert Stefan verbittert. Das hätte er sich ja denken können, daß sie einen solchen „gesetzten Herren“ so einem schwarzen Schaf, wie er es sei, vorziehe. Stefans Haltung, seine zittrige Stimme, seine ruhelosen Bewegungen bei diesen Sätzen vermitteln zusammen mit der Aufgeregtheit und seiner rücksichtslosen Härte in der oben beschriebenen Auseinandersetzung mit Lukas das Gefühl: Hier verliert einer den berühmten „letzten Strohhalm“, an den er sein Leben gehängt hat.
Bei Edith haben gerade diese Signale gewirkt. Ihre Entscheidung für einen dieser Männer, wie sie auch fällt, ist in jedem Fall eine für einen Bedürftigen. Doch wählt sie nicht den Tüchtigen, Tatkräftigen, der ihr sagt: „Ich liebe dich.“ Edith hängt an dem, der sagt: „Hilf mir, ich bin krank, ich brauche dich.“ Sie hängt an dem, der ihr mit Worten, Gesten, Handlungen zeigt: Wenn du mir hilfst, kann dieses Leiden heilen, ich kann wieder stark und gesund werden, mich entwickeln und wachsen.
Von der in der Inhaltsangabe beschworenen „leidenschaftlichen Liebe“ ist im Film, sehen wir von der einen Kußszene ab, nichts zu sehen und zu spüren. Hier geht es für die Frau um die Entscheidung für den, der mehr ihrer mütterlichen Liebe bedarf, und für die Männer darum, einen Lebenssinn und eine Stütze zu gewinnen.
Die junge Frau ist eine Krankenschwester.[12] Mehrmals sehen wir sie Lukas’ Wunde abtupfen. Sie entscheidet sich bewußt für den Unreifen, der sein Leben in der Nachkriegszeit allein nicht zu bewältigen vermag. Edith stellt ihre Stärke und Souveränität in den Dienst des seelisch Verletzten.[13]
Anmerkungen
[1] Titelseite des Werbeprospekts der Schorchtfilm, DIF.
[2] Materialsammlung DIF.
[3] Die Neue Zeitung, zitiert aus einer Zusammenstellung verschiedener Kritikenausschnitte in TD, 10.9.1948, DIF.
[4] Dialogprotokoll der Produktionsfirma Junge Film-Union, Rolf Meyer. Aus: Nachlaß der Junge Film Union, a. a. O., S. 13, 3. Akt, Nr. 32–42. Dialognummern hier weggelassen; Ergänzungen in Klammern, Anpassungen der Orthographie.
[5] TD, 10.9.1948; genaue Angabe siehe Anm. 3.
[6] DIF; Orthographie wie im Original.
[7] Dialogprotokoll, a. a. O., S. 30 f., 5. Akt, Nr. 15–23. Orthographie wie im Original; lediglich die Maschinenschrift-Doppel-„s“ wurden als „ß“ wiedergegeben.
[8] Dialogprotokoll, a. a. O., S. 10, 2. Akt, Nr. 62.
[9] Dialogprotokoll, S. 21 f., 3. Akt, Nr. 222–228.
[10] Dialogprotokoll, a. a. O.; Ergänzungen nach eigenem Filmprotokoll (Videokopie) in Klammern.
[11] „… in die Stadt, in der er seinen Verlag wiedereröffnen wolle …“
[12] „… in diesem Film auch beruflich.“
[13] „… wie am Anfang unserer Untersuchungsperiode Susanne Wallner in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS. Erst 1949 in DIE NACHTWACHE sehen wir in der von Luise Ullrich gespielten Cornelie eine starke Frauenfigur, der dieser ‚Dienst am bedürftigen, hilflosen Mann‘ verweigert wird: Pastor Heger findet selbst seinen Frieden in seiner Beziehung zu Gott und in seinem eigenen pflegenden und heilenden Dienst am Menschen.“
Anmerkung: Der Text wurde mit Unterstützung von ChatGPT (GPT-5.6 Sol) für die Online-Veröffentlichung rekonstruiert und redigiert. Die KI übernimmt dabei Aufgaben, die bei einer Buchpublikation teilweise im Verlag geleistet werden: Korrektur offensichtlicher Übertragungs- und Texterkennungsfehler, Anpassung der Orthographie, Gliederung und Verbesserung der Lesbarkeit. Inhalt, Argumentationsgang und Interpretation des ursprünglichen Textes wurden nicht verändert.
Ein Generationenkonflikt im Nachkriegsfilm
WEGE IM ZWIELICHT gehört zu jenen frühen Nachkriegsfilmen, die ihre Geschichten unmittelbar in der Gegenwart ansiedeln. Drei junge Männer sind durch Krieg und Zusammenbruch aus ihren bisherigen Lebensbahnen geworfen worden. Sie treffen auf Bürgermeister Otto Lukas, der ihnen eine Chance gibt: Sie sollen arbeiten und eine zerstörte Brücke wiederaufbauen.
Damit stellt der Film eine zentrale Frage der Nachkriegszeit: Wie kann eine Generation neu anfangen, deren Jugend durch Nationalsozialismus und Krieg bestimmt worden ist?
Bettina Greffrath untersucht den Film in ihrer Dissertation Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945–1949 im Kapitel „Erstaunte Blicke in eine fremd gewordene Welt. Die Gegenwart im deutschen Nachkriegsspielfilm“ und dort im Abschnitt „Verletzungen, Verluste, Erfahrungen: Generationen im Konflikt“.[1]
Diese Einordnung ist wichtig: Es geht nicht in erster Linie darum, ob der Film die Nachkriegsgesellschaft „richtig“ abbildet. Gefragt wird danach, welche Selbst- und Gesellschaftsbilder er entwirft, welche Konflikte er wahrnimmt und welche Möglichkeiten ihrer Verarbeitung er vorstellt.[2]
Bedingungsrealität: Ein Gegenwartsfilm unter den Bedingungen der „Lizenzzeit“
WEGE IM ZWIELICHT entstand 1947 unter Bedingungen, die selbst Teil der Nachkriegsgeschichte waren. Die Junge Film-Union verfügte weder über nennenswertes Eigenkapital noch über ein eigenes Atelier. Private Finanzierung, Stromsperren, knappes Rohfilmmaterial und fehlende Studiokapazitäten bestimmten die Produktion.[3]
Auch die Stoffwahl stand unter alliierter Kontrolle. Ursprünglich wollte die JFU DAS FRÄULEIN UND DER VAGABUND produzieren. Die britische Film Section lehnte den Stoff ab. An seine Stelle trat SOLANGE DAS HERZ SCHLÄGT, aus dem später WEGE IM ZWIELICHT wurde. Peter Stettner sieht in der Häufung zeitnaher Stoffe bei den ersten JFU-Produktionen einen Einfluss der britischen Film Section.[4]
Gedreht wurde ohne Atelier. Neben Aufnahmen in Hannover entstanden Innenaufnahmen im Kloster Wienhausen sowie Außenaufnahmen im Raum Celle.[5] Die sichtbare Nachkriegswirklichkeit war damit nicht nur Thema des Films, sondern gehörte zu seinen konkreten Produktionsbedingungen.
Bezugsrealität: „Ihr, das seid Ihr, die Älteren“
Den gesellschaftlich schärfsten Konflikt des Films sieht Greffrath in der Auseinandersetzung zwischen Stefan Kolb und Otto Lukas.
Lukas gehört zur älteren Generation. Er ist selbst kriegsversehrt, hat aber als Bürgermeister bereits wieder eine gesellschaftliche Position gefunden. Stefan dagegen gehört zu den Jüngeren, denen der Krieg den Übergang in ein ziviles Erwachsenenleben genommen hat.
Sein Vorwurf ist ausdrücklich ein Generationenvorwurf:
„‚Ihr‘, das seid Ihr, die Älteren.“
Die Älteren hätten „sehenden Auges den Karren in den Dreck gefahren“. Die Jungen seien damals Kinder gewesen. Jetzt säßen die Älteren wieder in ihren Ämtern, während seine Generation ohne „Start“ und „Ziel“ dastehe.[6]
Greffraths Einordnung unter „Verletzungen, Verluste, Erfahrungen: Generationen im Konflikt“ trifft damit einen wesentlichen Punkt: Körperliche und seelische Kriegsfolgen werden im Film mit einer gesellschaftlichen Erfahrung verbunden. Die Generationen haben denselben Krieg erlebt, aber nicht aus derselben Position und nicht mit derselben Verantwortung.
Die Schuldfrage wird gestellt – und stillgestellt
Entscheidend ist, wie der Film mit Stefans Vorwurf weiter verfährt.
Lukas antwortet nicht mit einer Auseinandersetzung über die Verantwortung seiner Generation. Er weist bereits das „Ihr“ zurück. Schließlich erklärt er auch die Suche nach den „eigentlich Schuldigen“ für zwecklos:
„Wir müssen neu anfangen. Alle!“[7]
Greffrath macht auf die Konsequenz dieser Wendung aufmerksam. Der weitere Handlungsverlauf setze den kritischen Peter ins Unrecht, während Stefan schon kurze Zeit später bereit sei, die zerstörte Brücke wiederaufzubauen. Damit werde indirekt die Position von Lukas bestätigt: Der Neuanfang erscheint dringlicher als das Nachdenken über Verantwortung und Schuld für Nationalsozialismus und Krieg.[8]
Hier liegt ein Schlüssel für die Analyse des Films.
Die Schuldfrage verschwindet nicht, weil sie gar nicht gestellt würde. Sie wird ausgesprochen – und anschließend nicht weiterverfolgt.
Die Brücke: Aufbau statt Aufarbeitung
Dadurch erhält auch der Wiederaufbau der Brücke eine präzisere Bedeutung.
Sie kann als Verbindung verstanden werden. Zunächst ist sie im Handlungszusammenhang aber vor allem eine Arbeitsaufgabe. Lukas bietet den entwurzelten jungen Männern die Möglichkeit, durch sinnvolle Arbeit wieder Teil einer gesellschaftlichen Ordnung zu werden.[9]
Die dramaturgische Abfolge ist aufschlussreich:
Anklage der Älteren → Zurückweisung der Schuldfrage → Aufforderung zum Neuanfang → gemeinsame Aufbauarbeit.
Die Brücke steht damit nicht ohne Weiteres für eine „dialogische Aufarbeitung“. Im Gegenteil: Der Film ersetzt die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit zunehmend durch die praktische Bewältigung der Gegenwart.
Nicht: Wer war verantwortlich?
Sondern: Wer packt jetzt mit an?
Gerade diese Verschiebung passt in den größeren Zusammenhang von Greffraths Untersuchung. Sie fragt nach den Formen, in denen die Nachkriegsfilme vergangene und gegenwärtige Wirklichkeit wahrnehmen, verarbeiten und Zukunft entwerfen. Die Lernwerkstatt fasst diesen Ansatz als Untersuchung kollektiver Prozesse der „Re- oder Neuorientierung“ mit ihren Widersprüchen zusammen.[10]
Wer muss sich verändern?
Dabei entsteht eine auffällige Asymmetrie.
Die Jungen stellen zunächst die Älteren zur Rede. Im weiteren Verlauf werden jedoch vor allem die Jungen selbst zum Problem.
Lukas ist körperlich beschädigt, gesellschaftlich aber handlungsfähig. Er ist Bürgermeister, organisiert den Wiederaufbau und kann den Jungen Arbeit verschaffen. Stefan dagegen muss seinen Platz erst wiederfinden.
Noch deutlicher wird diese Verschiebung an Peter. Er verspottet Lukas‘ Aufforderung zum Neuanfang als „Kalenderverse“. Doch, so Greffrath, der weitere Handlungsverlauf setzt Peter „deutlich ins Unrecht“: Er bleibt haltlos und entzieht sich schließlich seiner Verhaftung.[11]
Der Film beginnt also mit der Frage:
Was haben die Älteren getan?
Seine Handlung beschäftigt sich zunehmend mit einer anderen:
Was müssen die Jungen tun, um wieder Teil der Gesellschaft zu werden?
Vom Generationenkonflikt zur seelischen Verletzung
Diese Verschiebung setzt sich in der Beziehung zwischen Stefan und Edith fort.
Stefan beschreibt seine Erfahrung als ein „Bunkerleben, seelisch und körperlich“. Nach der Heimkehr bewege er sich im wirklichen Leben wie ein Fremder. Auf Ediths Frage, ob er ein Mann oder ein Kind sei, antwortet der 27-Jährige:
„Kind mit Stoppelbart!“[12]
Greffraths Kapitelüberschrift „Verletzungen, Verluste, Erfahrungen“ gewinnt hier ihre konkrete Bedeutung. Der Krieg erscheint nicht allein als historisches Ereignis. Er hat Lebensläufe unterbrochen und Menschen hervorgebracht, die körperlich erwachsen sind, denen aber Erfahrungen eines normalen Übergangs ins Erwachsenenleben fehlen.
Doch auch hier vollzieht der Film eine Verschiebung. Stefan wird zunehmend nicht mehr als Vertreter einer Generation gezeigt, die gesellschaftliche Ansprüche formuliert, sondern als verletzter Einzelner, der Hilfe benötigt.
Zu Edith sagt er:
„Ich brauche einen Menschen.“
Mit ihr könne er wieder Kraft gewinnen; wenn sie bei ihm bleibe, könne „alles gut werden“.[13]
Aus dem gesellschaftlichen Generationenkonflikt wird zunehmend ein persönliches Heilungsproblem.
Edith und die private Bewältigung gesellschaftlicher Beschädigung
Hier setzt eine weitere, für Greffraths Untersuchung wichtige Beobachtung an.
Edith ist Krankenschwester. Sie pflegt Lukas‘ körperliche Verletzung und wird zugleich zur emotionalen Stütze Stefans. Greffrath interpretiert ihre Entscheidung deshalb nicht einfach als Entscheidung innerhalb eines konventionellen Liebesdreiecks. Edith entscheide sich für den Bedürftigeren; sie stelle ihre „Stärke und Souveränität in den Dienst des seelisch Verletzten“.[14]
Die Liebesgeschichte erhält damit eine gesellschaftliche Funktion.
Was durch Krieg und Nachkriegszeit beschädigt worden ist, soll durch Arbeit, persönliche Bindung und Fürsorge wieder stabilisiert werden.
Damit wird die gesellschaftliche Ursache der Verletzung nicht geleugnet. Ihre Bearbeitung wird jedoch zunehmend individualisiert und privatisiert.
Filmrealität: Ein realistischer Stoff in konventioneller Form
Gerade an diesem Punkt berühren sich Greffraths Analyse und die zeitgenössische Kritik.
Der Stoff ist ausgesprochen gegenwartsnah: zerstörte Städte, Kriegsversehrte, entwurzelte Jugendliche, Generationenkonflikt, Schuldfrage und Wiederaufbau.
Die dramaturgische Bearbeitung greift dagegen zunehmend auf vertraute Muster zurück: Liebesdreieck, Rivalität zweier Männer, weibliche Fürsorge, Verzicht und individuelle Bewährung.
Bereits ein zeitgenössischer Kritiker bezeichnete die Dialoge als „konstruiert“ und die Anklage der jungen Leute als „papiern“. Greffrath ergänzt, insbesondere Stefans Part wirke auf sie teilweise „wie auswendig gelernt“.[15]
Der Widerspruch liegt damit nicht einfach zwischen einem „realistischen“ und einem „unrealistischen“ Film.
Er liegt zwischen der gesellschaftlichen Schärfe der aufgeworfenen Fragen und den konventionellen Formen, in die ihre Lösung überführt wird.
Wirkungsrealität: Das angesprochene Publikum widerspricht
Das macht die zeitgenössische Publikumsreaktion besonders interessant.
WEGE IM ZWIELICHT wurde am 9. April 1948 im Palast-Theater in Hannover uraufgeführt.[16] Wenige Tage später berichtete Der Spiegel unter der Überschrift „Stromlinie mit Stuck“ über heftige Proteste hannoverscher Oberschüler.
Die Kritik richtete sich gerade gegen die Verbindung des ernsthaften Gegenwartsstoffes mit sentimentalen und romantisierenden Zutaten. Der Spiegel formulierte, der Film habe sein realistisches Thema mit „romantisierenden Schnörkeln“ versehen.[17]
Dass ausgerechnet junge Zuschauer protestierten, ist für die Wirkungsrealität besonders aufschlussreich. Die JFU wollte mit dem Film gerade auch die jüngere Generation ansprechen. Ein Teil dieses Publikums widersprach jedoch der filmischen Form, in der seine Probleme dargestellt wurden.
Zeitgenössische Kritik und Greffraths spätere Analyse treffen sich damit an einem Punkt, ohne identisch zu sein:
Der Film erkennt einen realen gesellschaftlichen Konflikt – aber seine dramaturgische Bearbeitung nimmt diesem Konflikt zunehmend seine Schärfe.
WEGE IM ZWIELICHT als Quelle für Selbst- und Gesellschaftsbilder
Damit lässt sich der Film genauer in Greffraths Gesamtuntersuchung einordnen.
Ihr geht es um Spielfilme als Quellen für „kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder“. Die Filme werden nicht als unmittelbare Abbilder gesellschaftlicher Wirklichkeit gelesen. Sie eröffnen vielmehr „Innenansichten“ der Nachkriegsgesellschaft: In ihnen werden Wahrnehmungsweisen, Erfahrungen, Ängste, Konflikte und Zukunftsvorstellungen sichtbar.[18]
Gesellschaftsbilder und Nachkriegsmentalitäten in den Filmen – Lernwerkstatt Film und Geschichte
Für WEGE IM ZWIELICHT heißt das:
Der Film macht den Generationenkonflikt sichtbar. Er lässt die Frage nach der Verantwortung der Älteren ausdrücklich zu. Er zeigt körperliche und seelische Kriegsverletzungen und eine junge Generation, die sich in einer „fremd gewordenen Welt“ orientieren muss.
Aber er entwickelt daraus keine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit.
Schuld wird durch Neuanfang, Aufarbeitung durch Aufbau, gesellschaftlicher Konflikt durch individuelle Bewährung und seelische Heilung ersetzt.
Gerade diese Bewegung macht den Film als Quelle interessant. Sie sagt nicht einfach etwas darüber aus, wie die deutsche Nachkriegsgesellschaft 1948 war. Sie zeigt, wie ein deutscher Spielfilm 1948 gesellschaftliche Beschädigung wahrnahm – und welche Wege aus ihr vorstellbar erschienen;
WEGE IM ZWIELICHT beginnt mit der Anklage der jungen Generation gegen die Älteren. Im Verlauf des Films kehrt sich dieses Verhältnis um: Nicht die ältere Generation muss sich für die Vergangenheit verantworten, sondern die junge Generation muss sich verändern, bewähren und in die gesellschaftliche Ordnung zurückfinden. Der Wiederaufbau der Brücke wird zum sichtbaren Modell dieser Reintegration.
Anmerkungen und Quellen
[1] Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945–1949. Diss. Universität Hannover 1993, hier S. 316–324: Abschnitt „Verletzungen, Verluste, Erfahrungen: Generationen im Konflikt“, darin die Einzelanalyse zu WEGE IM ZWIELICHT. Der rekonstruierte Abschnitt wird in der Lernwerkstatt gesondert veröffentlicht. Zum Gesamtzusammenhang der Untersuchung:
Gesellschaftsbilder und Nachkriegsmentalitäten in den Filmen
[2] Zum methodischen Zusammenhang der Dissertation vgl. Greffraths Untersuchung der Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder. Die Lernwerkstatt beschreibt die Filmanalysen als „Innenansichten“ der Nachkriegsgesellschaft, durch die Strukturen der Wahrnehmung und Verarbeitung vergangener und zeitgenössischer Wirklichkeit sowie Zukunftsentwürfe sichtbar werden.
Zum Grundlagenbeitrag in der Lernwerkstatt
[3] Peter Stettner: Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952. Eine Fallstudie zur westdeutschen Filmproduktion, Hildesheim/Zürich/New York 1992, S. 13–14. Zum fehlenden Atelier, den Stromsperren und dem knappen Rohfilmmaterial.
[4] Stettner 1992, zur Ablehnung von DAS FRÄULEIN UND DER VAGABUND durch die Film Section und zur anschließenden Realisierung von SOLANGE DAS HERZ SCHLÄGT/WEGE IM ZWIELICHT. Stettner führt die auffällige Häufung zeitnaher Stoffe bei den ersten drei JFU-Produktionen auf den Einfluss der britischen Kontrollbehörde zurück. Die genaue Seitenzahl ist in dem hier vorliegenden Auszug nicht ausgewiesen.
[5] Stettner 1992, S. 13–14. Ergänzend zu den Drehorten im Raum Celle:
Heimatforschung Celle: „Filme in der Heimat – Wege im Zwielicht“
[6] Greffrath 1993, S. 317–318. Dialog Stefan/Lukas nach dem Dialogprotokoll der Jungen Film-Union, dort nachgewiesen: Nachlass Junge Film-Union, S. 13, 3. Akt, Nr. 32–42.
[7] Ebd., S. 318. Lukas weist die Suche nach den „eigentlich Schuldigen“ zurück und fordert: „Wir müssen neu anfangen. Alle!“
[8] Ebd., S. 318–319. Greffrath interpretiert Stefans Entscheidung zum Brückenbau als indirekte Bestätigung von Lukas‘ Position und formuliert, der Neuanfang erscheine dringender als das Nachdenken über Verantwortung und Schuld.
[9] Ebd., S. 317–319. Zur Arbeitsaufgabe des Wiederaufbaus der zerstörten Brücke und zum Zusammenhang mit der Auseinandersetzung zwischen Stefan und Lukas.
[10] Zur Einordnung von Greffraths Gesamtuntersuchung in der Lernwerkstatt: Die Analysen sollen typische Strukturen der Wahrnehmung und Verarbeitung vergangener und damaliger Wirklichkeit sowie Prozesse der Re- und Neuorientierung sichtbar machen.
Gesellschaftsbilder und Nachkriegsmentalitäten
[11] Greffrath 1993, S. 318. Zu Peters Kritik an Lukas‘ „Kalenderversen“ und seiner Funktion im weiteren Handlungsverlauf.
[12] Ebd., S. 322. Dialog Stefan/Edith; „Bunkerleben, seelisch und körperlich“ und „Kind mit Stoppelbart“.
[13] Ebd., S. 322–323. Dialog Stefan/Edith: Stefan erklärt, er brauche einen Menschen, um wieder Kraft zu gewinnen.
[14] Ebd., S. 323–324. Greffrath interpretiert Ediths Entscheidung als Hinwendung zum stärker Bedürftigen und beschreibt ihre Funktion als Dienst der starken und souveränen Frau am „seelisch Verletzten“.
[15] Ebd., S. 317–318. Greffrath zitiert eine Kritik aus Die Neue Zeitung („die Dialoge konstruiert, die Anklage der jungen Leute papiern“) und schließt ihre eigene Beobachtung an, Stefans Part wirke teilweise „wie auswendig gelernt“.
[16] Uraufführung am 9. April 1948 im Palast-Theater Hannover.
Uraufführungen in Hannover von 1948 bis 1961 – Lernwerkstatt Film und Geschichte
[17] Der Spiegel: „Stromlinie mit Stuck“, Nr. 16, 17. April 1948. Der Bericht dokumentiert zugleich die Proteste junger hannoverscher Zuschauer und kritisiert die romantisierende Bearbeitung des realistischen Stoffes.
DER SPIEGEL: „Stromlinie mit Stuck“
[18] Greffraths übergreifender Ansatz wird in der Lernwerkstatt unter „Gesellschaftsbilder und Nachkriegsmentalitäten in den Filmen“ erläutert. Die dort veröffentlichten Auszüge stammen aus ihrer Dissertation von 1993 und werden mit aktualisierter Orthographie und für die Online-Veröffentlichung angepassten Anmerkungen wiedergegeben.
Gesellschaftsbilder und Nachkriegsmentalitäten in den Filmen
Literatur
Greffrath, Bettina: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945–1949. Dissertation, Universität Hannover 1993, insbesondere S. 316–324.
Die Untersuchung erschien später in überarbeiteter Buchform als: Bettina Greffrath: Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945–1949. Pfaffenweiler: Centaurus 1995 (Reihe Medienwissenschaft, Bd. 9). Die zeitgenössische Rezension bestätigt den methodischen Schwerpunkt auf Spielfilmen als historischen Quellen und auf wiederkehrenden Motiven, Wahrnehmungs- und Deutungsmustern.
Stettner, Peter: Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952. Eine Fallstudie zur westdeutschen Filmproduktion. Hildesheim/Zürich/New York 1992.
Anmerkung
Dieser Text wurde mit Unterstützung von ChatGPT (GPT-5.6 Sol) strukturiert und redigiert. Die KI übernimmt dabei Aufgaben, die bei einer Buchpublikation teilweise im Verlag geleistet werden – insbesondere Gliederung, sprachliche Überarbeitung und Verbesserung des Leseflusses. Inhaltliche Auswahl, Quellenbewertung, Interpretation und Verantwortung für die Veröffentlichung liegen beim Autor.
Literatur
Greffrath, Bettina: Verzweifelte Blicke, ratlose Suche, erstarrte Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945–1949. Dissertation, Universität Hannover 1993. Zu WEGE IM ZWIELICHT insbesondere S. 316–324: „Verletzungen, Verluste, Erfahrungen: Generationen im Konflikt“.
Greffrath, Bettina: Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945–1949. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlagsgesellschaft, 1995 (Reihe Medienwissenschaft, Bd. 9). – Druckfassung der überarbeiteten Dissertation und damit für die bibliografische Angabe der veröffentlichten Untersuchung vorzuziehen. Hier insbesondere S. 202-208
Stettner, Peter: Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952. Eine Fallstudie zur westdeutschen Filmproduktion. Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms Verlag, 1992. Zu WEGE IM ZWIELICHT insbesondere S. 13–14, 55–56 und 79–80.
Wölfel, Ute: Not just death and ruins: the young and new beginnings in German ‚rubble films‘. German Life and Letters, 69 (4). (2016) pp. 503-518.
Wissenschaftliche Untersuchung zur Darstellung von Kindern und Jugendlichen im deutschen Film der Besatzungszeit. Für WEGE IM ZWIELICHT besonders relevant ist die Einordnung der Jugendfiguren und der zeitgenössischen Reaktion auf den Film.
Ute Wölfel – Publikation im Forschungsrepositorium der University of Reading
Online-Quellen
Lernwerkstatt Film und Geschichte: „WEGE IM ZWIELICHT (1948)“. Filmseite mit Produktionsgeschichte, Filmdaten und Materialien zur Analyse.
WEGE IM ZWIELICHT (1948)
Bettina Greffrath: „Verletzungen, Verluste, Erfahrungen: Generationen im Konflikt. Das Beispiel WEGE IM ZWIELICHT“. Abschnitt aus der Dissertation, S. 316–324.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: „Gesellschaftsbilder und Nachkriegsmentalitäten in den Filmen“. Einordnung des Untersuchungsansatzes Greffraths: Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder und damit als Zugang zu Wahrnehmungs-, Verarbeitungs- und Orientierungsmustern der Nachkriegszeit.
Gesellschaftsbilder und Nachkriegsmentalitäten in den Filmen
Ute Wölfel: Not just death and ruins: the young and new beginnings in German ‚rubble films‘. German Life and Letters, 69 (4). (2016) pp. 503-518.
Untersuchung zur Darstellung von Kindern und Jugendlichen im deutschen Film der Besatzungszeit. Für unsere Analyse besonders wichtig, weil sie die Jugendproblematik mit der zeitgenössischen Rezeption von WEGE IM ZWIELICHT verbindet.
University of Reading – Ute Wölfel
filmportal.de: „WEGE IM ZWIELICHT“. Filmdaten, Stab, Besetzung, Zensur- und Aufführungsangaben.
WEGE IM ZWIELICHT bei filmportal.de
Heimatforschung Celle: „Filme in der Heimat: Wege im Zwielicht“. Lokale Recherche zu den Drehorten im Raum Celle, insbesondere Wienhausen und Oppershausen.
Filme in der Heimat: Wege im Zwielicht
Lernwerkstatt Film und Geschichte: „Filmproduktion in der Nachkriegszeit und Beginn der Premierenkultur“. Zum Zusammenhang von JFU, Filmproduktion in der britischen Zone und Hannover als Premierenstadt.
Filmproduktion in der Nachkriegszeit und Beginn der Premierenkultur
DER SPIEGEL: „Stromlinie mit Stuck“, 17. April 1948. Zeitgenössischer Bericht zur Aufnahme des Films, insbesondere zu den Protesten junger Zuschauer und zur Kritik an der romantisierenden Bearbeitung des realistischen Gegenwartsstoffes.
