Das Motiv der Heimkehr

Bettina Greffrath (1993)

In den Filmen der ersten beiden Produktionsjahre werden immer wieder Kriegsheimkehrer in den Mittelpunkt einer Handlung gestellt, die im Zentrum einen Prozess der Heilung oder auch der Katharsis zeigt. In mehr als 25 % der Filme kommt solchen Heimkehrerfiguren in der Gesamterzählung eine wichtige Rolle zu. Als Nebenfiguren kommen sie darüber hinaus zumindest bis Ende 1948 in etwa zwei Drittel aller Filme vor.[1] Sie stehen wie der Arzt Mertens in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS – um eine in der Nachkriegszeit[2] häufige Wendung zu gebrauchen – zwischen Gestern und Morgen, zwischen Vergangenheit und Zukunft.

Heimkehrer sind fast ausschließlich Kriegsheimkehrer und damit Männer. Bis etwa Ende 1948 dominieren in den deutschen Nachkriegsspielfilmen zwei Grundtypen von Männern: der (große) Junge und der düstere, körperlich und/oder seelisch beschädigte Mann. Die Kriegsheimkehrer gehören fast ausschließlich zur zweiten Gruppe. Diesen Typus sehen wir in den Filmen oft gebeugt und zerlumpt lange durch Trümmer gehen. Bald danach erleben wir ein (mit dramatisch-geigenbeschwerter Musik herzzerreißend inszeniertes) Wiedersehen mit den geliebten, ihn schon lange erwartenden Menschen. Die eigentliche Handlung, die geschilderten Probleme, beginnen in den Filmen zumeist erst jetzt. Die Bilder und Geschichten erzählen von Fremdheit:

Die Ursache dieses Grabens zwischen dem Heimkehrer und den anderen Menschen ist in den ersten Filmen weniger die Rückkehr in eine zerstörte Welt, in der im Wortsinn kein Stein auf dem anderen geblieben ist. Auch wird selten gezeigt, wie durch die lange Zeit der Abwesenheit die Vertrautheit und Nähe zwischen den Familienmitgliedern beschädigt worden ist.[3] Fremdheit zeigen die Zentralfiguren in vielen Filmen vielmehr gegenüber der eigenen Person: Die Filmbilder lassen uns immer wieder in Männergesichter sehen, die schmerzhaft verzerrt, von Angst und Erschöpfung gezeichnet sind. Eindrucksvoll und auch im Abstand von mehr als 40 Jahren noch erschütternd ist die Figur des Mertens in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS und des Heimkehrers Iller (Harry Hindemith) in IRGENDWO IN BERLIN. Bleiern schwer umdüstert sind die von Peter Schütte verkörperten Figuren Michael Reimers (FINALE) und Jochen Wendler (ARCHE NORA).

Im Käfig der Vergangenheit: DIE MÖRDER SIND UNTER UNS (DEFA, 1946)

Schon der erste Spielfilm, der nach dem Krieg unter Wolfgang Staudtes Regie bei der sowjetzonalen DEFA entstand (Urauff. 15.10.1946), ist ein Film über eine nicht zu Ende gekommene Heimkehr: die Heimkehr des Chirurgen Mertens (E. W. Borchert). Wir sehen ihn in der ersten Sequenz des Films DIE MÖRDER SIND UNTER UNS[4] durch die Unwirtlichkeit des Berlins im Jahre 1945 stolpern. Schon das erzeugt das Gefühl: Hier läuft einer auf schwankendem Boden. Mertens’ Blick nimmt die Umwelt nicht erkennbar wahr. Nur eine schräg-disharmonisch, jazzig angehauchte Klaviermusik und das Schild „Bar“ an einer der vielen Ruinen geben seinen Schritten ein Ziel: Lärm und Alkohol werden seinen diffusen Schmerz dämpfen.

In der zweiten Sequenz zeigt der Film eine geglückte Heimkehr: Susanne Wallner (Hildegard Knef) fährt – sich in einem hellen Mantel und mit ihrem unbeschädigt klaren Gesicht deutlich aus der sie umgebenden grauen Menschenmasse abhebend – durch die zertrümmerte Stadt in den Bahnhof ein. Susanne sieht mit staunenden, weit aufgerissenen Augen gebeugte Menschen: Kriegsversehrte, Flüchtlinge. Ihr Blick fällt auf ein Plakat, „Das schöne Deutschland“, das die Vergangenheit in einer idyllischen Landschaftsaufnahme in Erinnerung ruft.

Susanne findet heim in das zwar etwas beschädigte, aber noch bewohnbare Haus, in ihre schnell wiederhergerichtete Wohnung, zu einem vertrauten Menschen, dem Uhrmacher Mondschein. Von Susannes Geschichte, vom Ort ihrer Abwesenheit, sehen wir nichts. Zu erfahren ist nur Abstraktes: Eine gern tratschende Nachbarin erzählt leise flüsternd auf dem Hausflur, dass Susanne seit 1941 „wegen ihres Vaters“ im KZ gesessen habe. Auch der sympathisch-warmherzig gezeichnete Mondschein (Robert Forsch) fragt sie nicht nach dieser Zeit. Er zerstreut sofort jenen kleinen, ebenfalls abstrakt bleibenden Anflug von Rückschau bei Susanne. Nach wenigen Sätzen schon bestimmt sich die junge Frau ganz aus der Gegenwart und dabei wird es bleiben. Susanne ist daheim. Ein kleiner Ausschnitt aus der Wiedersehensszene zwischen Mondschein (der Reste seiner Werkstatt gerettet hat und wieder arbeitet) und Susanne zeigt diesen bruchlosen Übergang:

„SUSANNE: Es ist schwer! Es ist schwer zu vergessen! (stützt ihren Kopf in die Hand)

MONDSCHEIN: Nein, es ist leicht, Fräulein Susanne, wenn man ein Ziel hat, um das es sich lohnt. (beschwörend, fast heiter)

SUSANNE: (schaut auf) Arbeiten! Leben! Endlich einmal leben!“[5]

Auf Mertens lastet dagegen etwas bleiern schwer: die Vergangenheit. Sie hindert ihn daran, humane Gefühle wie Trauer, Nähe, Liebe zu empfinden – dies erfahren wir nach und nach aus seinen Äußerungen. Erinnerungen hindern ihn daran, seine berufliche Identität, seine Arbeit als Chirurg, wiederzugewinnen. Was der Film als größte Beschädigung und Behinderung Mertens’ herausstellt, die Unfähigkeit, Bindungen an Menschen zu ertragen und Vertrauen in ihr Verhalten und damit auch in die Zukunft zu setzen, zeigt sich besonders deutlich in der 9. Sequenz des Films. Durch die Hoffnung auf die Rückkehr seines Sohnes zu unablässiger Arbeit motiviert, spricht Mondschein die biblisch klingenden Worte:

„MONDSCHEIN: Wenn er lebt, wird er kommen, und das Haus wird für ihn bereit sein, und sein Vater wird ihn erwarten.

MERTENS, verbittert lachend: Haus, Haus! Risse in den Wänden, Löcher in den Dielen, Bretter vor den Fenstern, und das Wasser läuft bis in die Parterrewohnung.

Bei diesen Worten erscheint Mertens im Hintergrund des Bildes, im Vordergrund steht eine alte Schüssel, in der sich das von der Decke tropfende Wasser fängt. (…)

MERTENS: Woher wissen Sie eigentlich, dass er nicht ein reicher Mann ist und ein eigenes Haus hat, ein eigenes, schönes, großes Haus? Mit blanken Fensterscheiben, mit Blumen im Garten vor der Tür?

MONDSCHEIN (mit ruhiger, aber alterszittriger Stimme): Dann will ich gern umsonst gearbeitet haben, aber auch dann wird er kommen!

MERTENS: Vielleicht hat er seinen Vater längst vergessen, vielleicht hält er ihn auch für tot, es ist ja auch ein Wunder, dass Sie noch leben.

MONDSCHEIN: Dann wird er kommen, um mein Grab zu suchen! Sie sind ein armer Mensch, Dr. Mertens!

MERTENS: Das sind wir alle, mein Lieber!“[6]

Im Kontrast zu Mondschein wird deutlich: Mertens fehlt ein Lebenselixier, der Glaube an geliebte Menschen und an die Bedeutung der Tradition. Für ihn hat die Geschichte ihren Unsinn, die Menschen haben kollektiv bewiesen, dass sie nicht in der Lage sind, ihre Angelegenheiten human und vernünftig zu regeln. Mertens sieht – wie er sagt – vor dem Hintergrund dieser Erfahrung keine Veranlassung, zum Weiterleben oder gar zu einer neuen Ordnung beizutragen, dafür Verzicht zu leisten. Weil er offenkundig ein Leidender ist, erscheinen seine Klagen über die elende materielle Existenz der Gegenwart – zumal, weil sie ständig und augenblicklich mit Bildern von Ruinen, Verlusten, Beschädigungen gleichsam belegt werden – zwar als Schwäche, aber nicht als abzulehnende Larmoyanz.

Dies gilt verstärkt, nachdem Mertens, ausgelöst durch Klagelaute einer Kranken während eines Vorstellungsgesprächs im Krankenhaus, im Fiebertraum eine Wiederholung der traumatisierenden Vergangenheit durchlebt. Auch wenn der Auslöser (die Erschießung der zivilen Bevölkerung eines ganzen Dorfes als Geiseln) zu diesem Zeitpunkt noch nicht gezeigt wird, wird nun die Intensität der seelischen Verletzung von den ihn in dieser Situation betreuenden Personen, Arzt und Schwester, anteilnehmend anerkannt und zugleich als kollektive Erfahrung eingeordnet:

„DER PROFESSOR (…): Dacht’ ich mir. Irgendein Kriegserlebnis!

DIE SCHWESTER: Es muss etwas Entsetzliches gewesen sein!

DER PROFESSOR: Krieg ist immer etwas Entsetzliches. (…)“[7]

Beispiel II: ZUGVÖGEL (B, 1947)

Der Schauspieler Carl Raddatz, als heiterer Kradfahrer in IN JENEN TAGEN noch sehr dem „Hart-wie-Kruppstahl-Ideal“ der NS-Propagandafilme verbunden, spielt in ZUGVÖGEL[8] den kriegsbeschädigten Georg. Als Zentralfigur dieses Films „verpackt“ Georg im Gespräch mit einem Arzt seine tiefe physische und psychische Zerstörtheit zunächst als „Schicksal eines Freundes“. Doch fasst seine laute Klage in Worte, was sich in den meisten Gestalten des Heimkehrermotivs eher in langen lautlosen Bildsequenzen oder indirekt in ihren Handlungen ausdrückt:

„(Georg hat dem Arzt von ‚einem Freund‘ erzählt, der seit einer Kriegsverletzung des Gehirns unter ‚furchtbaren Anfällen‘ zu leiden habe. ‚Moribundus‘ sei die Vokabel, die ‚der Freund‘ immer wieder von den Ärzten gehört habe.)

Georg: Es ist das Grauen. Wir Jungen haben alles kennenlernen müssen, jede Art von Qual und Entsetzen. Aber dieses ist das Grauen… Jede fünfte Nacht überfällt ihn dieser furchtbare Feind… (ist dabei aufgesprungen und immer mehr in entsetztes Schreien verfallen)

Arzt: Ihr bedauernswerter Freund.

Georg: Ach, Mitleid verträgt er am wenigsten…. Mein Freund hat ein Mädel kennengelernt, auf das er gewartet hat, dass es eines Tages kommen würde (ringt dabei die Hände). Gibt es für meinen Freund eine Chance, ein Experiment, das ihn retten kann, (…) es kann das gewagteste sein, etwas einer Chance von 1000:1, er wird es wagen. (G. ist aufgestanden, zum Arzt hinübergegangen und hat ihn an die Schulter gefasst.)

Arzt: Er soll glauben, an das Wunder.

(Georg wendet sich mit dem Ausdruck des Entsetzens ab und geht.)

Arzt: (als G. schon aus der Tür ist) Der Krieg, der verfluchte Krieg. (Er streicht den Namen „Georg Rittberg“ auf seinem Terminkalender mit einem Kreuz aus.)“[9]

Geschickt wird in dieser Sequenz der Eindruck vermieden, dass hier ein Mann sein Schicksal larmoyant beklagt. Gegenüber seinen etwas jüngeren Freunden, mit denen er in Paddelbooten die Weser bis zum Meer hinauffährt, wahrt Georg das Gesicht, bleibt Autorität und Vorbild als sportlicher, mahnender, ermutigender und moralisierender „ganzer Kerl“. Durch ihn gewinnen die Jungen um ihn herum immer mehr Einsicht in die Notwendigkeit, nicht länger haltlos umherzuvagabundieren, sondern sich beruflich und auch in der Liebe eine Zukunft zu suchen.

Umso mitleidserheischender ist unterschwellig die Schilderung von Georgs Leidensgeschichte, die ihm, wie der Film erzählt, schließlich endgültig die Zukunft verstellt. Georg fährt mit seinem Boot in das vom Sturm aufgewühlte Meer hinaus und begeht Selbstmord. Die Ursachen dieses Leides wurden im oben zitierten Gespräch bereits angesprochen: Schuld ist „der Krieg“. Er erscheint in den Äußerungen Georgs als eigenständige, unbeeinflussbare Kraft.

Angesichts der Beschädigung der eigenen Person ist auch die Bindung an eine, genauer an „die“ – vom „Schicksal für ihn bestimmte“ – Frau letztlich unmöglich. Auch bleibt auf der Seite dieser Frauenfigur (Renée/Lotte Koch) undeutlich, wie ihre Gefühle zu Georg sind, ob sie den Wunsch nach einer gemeinsamen Zukunft miteinschließen. Die Liebe der beiden besiegt Georgs Todessehnsucht nicht. Sind die Verletzungen zu groß?[10]

Anmerkungen

[1] Vgl. hierzu auch Pleyer, 1965, a. a. O., S. 143.

[2] ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN ist nicht nur der Titel eines der von mir untersuchten Spielfilme (A, 1947/Regie: Harald Braun), sondern findet sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit häufig auch als Buchtitel oder Zeitungsüberschrift. (Vgl. z. B. Peters, Hans: Zwischen Gestern und Morgen. Betrachtungen zur heutigen Kulturlage, Berlin 1946.)

[3] So z. B. in FREIES LAND und DIE ZEIT MIT DIR.

[4] Alle Zitate und Beschreibungen dieses Films (wenn nicht anders angegeben) nach eigenem Protokoll (Videokopie).

[5] Dialoge nach Pleyer, a. a. O., S. 175, Ergänzungen aus dem eigenen Filmprotokoll (Video-Sichtung) kursiv und in Klammern.

[6] Pleyer, a. a. O., Filmprotokoll, S. 177 f.

[7] Pleyer, a. a. O., 20. Sequenz, S. 182. (Der belehrende Ton des Professors gegenüber der Schwester entspricht jenem Motiv einer in vielen Filmen ex- und implizit behaupteten Unfähigkeit der Frauen, sich die Schrecknisse des Krieges vorzustellen und die durch diesen angerichteten Verletzungen wirklich zu begreifen. So zeigt sich zwischen den Geschlechtern in diesem Punkt bereits ein Graben geöffnet.)

[8] Uraufführung 23.7.1947; Regie: Rolf Meyer.

[9] Eigenes Protokoll (Videokopie; BA).

[10] Die insgesamt eher negativ gestimmte Kritik konnte sich allenfalls für die Naturaufnahmen des Films und nur ausnahmsweise auch für die Figur des Georg erwärmen: „Carl Raddatz wirkte durch die Verhaltenheit seiner Lebensqual erschütternd“. (NDE, 28.5.1947.) Eine ganze Reihe der Besprechungen nimmt gerade die Besetzung der Figur mit Raddatz aufs Korn, so z. B. folgende vom 20.6.1947: „Carl Raddatz spricht oft sehr schöne Worte von verfluchtem Krieg usw., sauer stößt es dabei allerdings denjenigen auf, die z. B. seine Rolle als Stukkakommodore noch nicht vergessen haben.“ (JUG, Materialsammlung des DIF.)