Modelle für eine friedensfähige humane Gemeinschaft als Plädoyer für Selbstreflexion und Erfahrung

„Entwurf einer politischen und gesellschaftlichen Ordnung“

Bettina Greffrath (1993)

„The courage to think“ – den Mut, radikal und auch Widersprüche aushaltend zu denken und auf das Wahrgenommene und Durchdachte auch mit dem Gefühl zu reagieren, dieses „Herz und Hand“ vereinigte Kortner in seinem Protagonisten und in seiner eigenen Haltung als Künstler im Nachkriegsdeutschland. Diese Verbindung ist in den Filmfiguren der untersuchten Filme eine deutliche Ausnahme.¹

Erst im letzten Drittel des Untersuchungszeitraumes treten einige der deutschen Spielfilme aus der lähmenden Gegenwartsbefangenheit heraus und wagen zumindest gedanklich Entwürfe einer anderen Gesellschaft, die über die sentimentale Propagierung eines abstrakt bleibenden Humanismus hinausgehen.² Doch tritt in den meisten Fällen eher Defaitismus, der Glauben an die naturgesetzliche Wiederholung des Immergleichen in der Geschichte an die Stelle eines positiven Entwurfs. Nur ein Film des Untersuchungszeitraumes versucht trotz einer an sich radikalen Analyse in einer heiteren Grundstimmung³ einen komplexen positiven Entwurf einer politischen und gesellschaftlichen Ordnung: DER GROSSE MANDARIN (Urauff. 18.2.1949; Regie: Karl Heinz Stroux). In dieser Einzigartigkeit verdient dieser (filmgeschichtlich fast vergessene⁴) Spielfilm eine ausführlichere Betrachtung:

DER GROSSE MANDARIN (A, 1949)

Der Beginn erfüllt die Erwartungen des Kinobesuchers. Vor glitzerndem „Hollywood“-Sternenhintergrund erscheint der Star des Films im Bild: Ein großer Schauspieler – Paul Wegener. Man ist gespannt. Der zweite Titel „Die Geschichte von den sieben Schweinchen“ verwirrt schon etwas, er distanziert. In Filmen werden Geschichten erzählt, aber selten wird das ausdrücklich vorweg gesagt.

Dann, direkt nach dem Vorspann, der Bruch: Im heillosen Durcheinander eines Filmstudios gibt der „Vertreter des Konsortiums“, der den Film finanzieren wollte, dem Filmteam eine Erklärung ab.⁵

„Verehrte Anwesende, ich fasse also kurz zusammen und bitte um Ihr Verständnis. Es ist uns gerade noch mit Mühe gelungen, den Vorspann zusammenzustellen. Darüber hinaus können wir leider infolge der Verhältnisse den Film DIE SIEBEN SCHWEINCHEN oder DER GROSSE MANDARIN nicht weiter fortführen. Wir brechen also ab. Sie können ruhig nach Hause gehen, auf Wiedersehen.“⁶

Ein wenig empört, aber doch widerstandslos machen sich Schauspieler, künstlerische und technische Mitarbeiter daran, das Studio zu verlassen. Scheinwerfer und spärliche Kulissen werden bereits abgebaut, als Paul Wegener das Studio betritt. Der alte Herr fragt verwundert nach und erhält folgende Auskunft: Die Finanziers wollten nicht mehr, die Vorbereitungen dauerten schon zu lange.

Noch könnte sich der Kinozuschauer wie bei FILM OHNE TITEL⁷ amüsiert zurücklehnen: Prima, ein Blick hinter die Kulissen scheint das Thema des Films – doch die Situation ist ernst. Der Vertreter der Finanziers macht in seinen Worten auch deutlich, wie handfest die wirtschaftlichen Interessen sind, die hinter einer Filmproduktion stehen oder genauer im Moment nicht stehen: Es seien nun mal „unsicherere Zeiten, Inflation, Deflation, Währungsreform“ – da investiere man „doch lieber in bleibende Werte“.⁸ Weder Geld noch Material für die aufwendigen Dekorationen eines Filmes, der, wie der Vorspann verheißt, „vor mehreren tausend Jahren … in Alt-Chinesien“ spielen sollte, seien zu beschaffen.

Soll dem Kinopublikum das Kinoerlebnis verweigert werden? Bekommen wir die versprochene Geschichte nicht erzählt? Zunächst jedenfalls nicht, statt dessen schaut Paul Wegener durch die Kamera direkt von der Leinwand. Er appelliert mit großer Selbstverständlichkeit an die Phantasie des Kinopublikums, an die Grundlage jedes Kinoerlebnisses. Die Zuschauer sollen durch ihr Abstraktionsvermögen und ihre Vorstellungskraft eine perfekte Ausstattung ersetzen und sich, wie die nächsten Bilder zeigen, quasi auch materiell am Aufbau des Filmgeschehens beteiligen. Nun fährt die Kamera nämlich zurück und zeigt, was normalerweise im Dunkeln liegt, einen Kinosaal, in dem die Zuschauer von dem gleichen Bild angesprochen werden, das wir eben noch vor Augen hatten: Paul Wegener in Großaufnahme und hinter ihm ein Teil des Filmteams, das ebenfalls direkt von der Leinwand schaut. Sie könnten sich, appelliert Wegener, auch wenn sie ein heutiges Dorf im Film sähen, doch vorstellen, dass das Geschehen in Alt-Chinesien vor sich gehe. Er leiht aber auch Jacken, z. B. eines Fleischers, Bäckers, Gemüsehändlers u. a. m. aus, die der Vertreter der Geldgeber, aus der Leinwand gestiegen, von einigen Kinobesuchern einsammelt.

Gegenwart und die Vorstellungen von Alt-Chinesien (eher: symbolhaft angedeutet durch „Bambusrohrersatz“-Wände⁹ und angeklebte Zöpfe) verbinden sich, wenn die Schauspieler Kleidungsstücke der (Nachkriegs-)Zuschauer anziehen. Eine Kinoillusion, die den Blick der Zuschauer selbstvergessen auf die Leinwand bannt, ist so wohl kaum zu erwarten, wohl aber eine im Filmbild gleichsam verdoppelte, bewusste und lebendige Kommunikation zwischen Filmleuten und Kinopublikum, erzählter Geschichte und Nachkriegswirklichkeit.

Tatsächlich führt der Film bereits nach Wegeners Ankündigung von der Leinwand, nun mit dem Erzählen der Geschichte zu beginnen, und der ersten Sequenz der „altchinesischen“ Filmgeschichte in den Kinosaal zurück. War auf der Leinwand die hinterhältige und korrupte Vorbereitung des Schwarzmarktgeschäftes durch Bauern, Händler und den Amtsdirektor zu sehen, so spricht Wegener die Händler im Kinoraum direkt an: „Wie gut, dass ihr ein gutes Gewissen habt!“

Die gezeigte Reaktion der Händler und Handwerker im Publikum verweist unmittelbar auf das Verhältnis zwischen Filmgeschichte und Nachkriegswirklichkeit: Unangenehm berührt rutschen die angesprochenen Kinozuschauer auf ihren Sesseln hin und her.¹⁰

Nähe und zugleich analytische Distanz zur Realität entfaltet das Filmgeschehen weiter: Im fiktiven Handlungsraum „Alt-Chinesien“ ist man an jenem Wendepunkt, der auch Deutschland zur Entstehungszeit dieses Films bevorstand. Der Große Mandarin (gespielt vom zugleich als Erzähler fungierenden Paul Wegener) hat versprochen, sich zurückzuziehen, sobald sich eine ordnungsgemäße Regierung gebildet hat. Als einzige Partei kandidiert die „Partei der Männer“, an deren Spitze ausgerechnet der beeinflussbare Metzgermeister Tufu (Rudolf Reiff) steht. Ständig betonend, er wolle keinen Einfluss ausüben, lenkt der korrupte Amtsdirektor (Hubert von Meyerinck) im Hintergrund das Geschehen, um sich ökonomische Vorteile und Macht zu verschaffen. Dieser Plan würde wohl auch gelingen, gäbe es in dieser Welt nicht den „Großen Mandarin“, der über alle Vorgänge in Alt-Chinesien informiert ist, aber nicht unmittelbar eingreift.

Gerade dies empört schon zu Beginn des Films den Vertreter der Finanziers der Filmproduktion (kurz: V. F.). Er hält den Film kurzerhand an:

„(aus dem Kinopublikum) V. F.: Halt, ich kann nicht verantworten, dass dem Publikum Zustände vor Augen geführt werden, die es niemals gegeben hat, noch geben wird.
Eine Frau: Ich finde, dass diese Zustände unseren Zuständen leider sehr ähnlich sind.
Ein Jugendlicher: Ihr fühlt euch wohl betroffen, da vorne.“¹¹

Der Vertreter der Finanziers versucht das Einströmen realer Probleme in das Filmgeschehen durch Verleugnen aufzuhalten. Er ruft zunächst nach den Behörden, die seiner Meinung nach in Alt-Chinesien einschreiten sollen, und schließlich nach dem Großen Mandarin. Auf seine Frage, wer das denn sei, bekommt er zunächst eine Antwort von der Kinoleinwand, vom Schauspieler Paul Wegener:

„Fragen Sie ihn selbst. Man hat mir erzählt, dass immer, wenn eines der Völker (die Kamera beginnt einen Schwenk durch die Reihen der Kinozuschauer, die mit aufmerksamen Gesichtern zuhören), die über die Welt verstreut sind, durch Krieg oder ein anderes Unglück in Verwirrung geraten, dass dann der Große Mandarin in irgendeiner Gestalt kommt und eine Zeitlang die Regierung übernimmt. Aber sobald die Menschen wieder ruhiger geworden sind und ihre Lage vernünftig überschauen, dann geht er weg, man weiß nicht wohin.
Eine Frau aus dem Kinopublikum: Herr Wegener, warum kommt der denn nicht mal nach Europa?
Wegener: Vielleicht ist er schon unterwegs.
Ein Mann aus dem Publikum: Na, hoffentlich wird er nicht aufgehalten. (Aus dem Publikum: zustimmendes Lachen)“¹²

Als der Kapitalvertreter wissen will, warum denn der Mandarin diese Zustände in seinem Lande dulde, fordert Wegener ihn auf, den Mandarin doch selbst zu fragen. Der steigt in den Film¹³ und kommt in das Vorzimmer zum Mandarin-„Büro“. Dort erlebt er menschliches Verhalten, das der Film unaufdringlich als Modell anbietet: Der Sohn der Sekretärin, der sich gerne beim Großen Mandarin aufhält, umsorgt seine Mutter. Der Junge Ka-Tai bringt ihr das Frühstück, ermahnt sie („Mach dir aber ja den Kaffee warm.“) und will für sie einkaufen gehen – heute gebe es Gemüse. Während der Vertreter der Geldgeber sich heimlich in den Garten des Mandarins schleicht, schwärmt die Sekretärin mit verträumter Miene:

„Er ist wie sein Vater, wo er nur kann, hilft er mir: er kocht, er erzieht die Jüngeren, passt auf, dass ich aufstehe, pünktlich zum Dienst gehe, mein Essen bekomme (…).“

Offenheit, Einfühlung, liebende Fürsorge werden der positiv gezeichneten Figur des Sohnes Ka-Tai zugeschrieben und erscheinen als glücksbringende menschliche Eigenschaften. Der Junge fungiert als kluger freundlicher Helfer und Informator über die Sorgen, Nöte, Wünsche und Taten der Menschen. Den Mandarin erleben wir im Film abseits des Getriebes und der privaten Sphären der Menschen. Er hat sein „Büro“ in einem Garten, über den er sagt:

„Früher soll der Garten ja einmal reich und schön gewesen sein, (…) kurz bevor ich hierhergekommen bin, wurde der Garten durch Frost, Ungeziefer, was weiß ich, fast völlig zerstört. (…) Dies verkrüppelte Zeug, das sind die Söhne und Enkel der besten und nutzbringendsten Pflanzen. Die sind jederzeit in Gefahr, von Unkraut völlig überwuchert zu werden.
Der Vertreter der Finanziers (V. F.): Und warum reißen Sie das Unkraut nicht aus?
Mandarin: Das kann ich nicht. Hier ist alles so eng beieinander, dass ich die guten Pflanzen mit ausreißen würde.
Der V. F. steht auf und sagt – nun dem Mandarin näher – leise: Und bei all dem scheinen Sie gar nicht bemerkt zu haben, dass eine Wahlschiebung allergrößten Ranges im Gange ist.
Mandarin mit kummervoller Miene: Ach, die Kartoffeln, ganz von Unkraut überwuchert.“

Der V. F.: „Ach, lassen Sie doch jetzt mal die Kartoffeln. Ihr Land lebt am Abgrund der Korruption. Sie brauchen etwas, was abschreckt. In Europa haben sich in solchen Fällen Polizei, Geheimpolizei, Gefängnisse, Zuchthäuser, Lager und Hinrichtungen glänzend bewährt.“¹⁴

Als der Mandarin hierauf wiederum „Dünger und Pflege“ empfiehlt und den Produzenten eine Raupe vom Kohl sammeln lässt, aber verhindert, dass diese zertreten wird, weil aus ihr schließlich ein Schmetterling werde, ist der Produzent über diese „Methoden“ fassungslos. Der weise Berater der Menschen macht jedoch deutlich, dass er auf die „alten Methoden der Geduld; des Wartens und der Stille“ setzt, und nennt als Ziel seiner Bemühungen, wenige gute Pflanzen so zu pflegen, dass sie sich gegen Unkraut und Witterung allein zur Wehr setzen können.¹⁵

Inzwischen werden „die sieben Schweinchen“ von den Bauern in die Stadt getrieben und vom Metzger Tufu geschlachtet. Der Mandarin – wieder auf geheimnisvolle Weise über die Vorgänge informiert – verlangt die Bestrafung der Schuldigen des Schwarzmarktgeschäftes. Da versucht der Amtsdirektor die Schuld allein einem jungen Soldaten, Lehrling bei Metzgermeister Tufu, in die Schuhe zu schieben. Die Bauern stuft er lediglich als Mitschuldige ein. Als der Mandarin von den streitenden Parteien aufgefordert wird, die Wahrheit herauszufinden, sagt er, dass dies nicht seine Aufgabe sei, und formuliert als Prinzip seiner Regierung:

„Mein Amt ist es, dafür zu sorgen, dass die Menschen die Wahrheit selber finden und wenn sie sie gefunden haben, sie auch wollen.“

Der Mandarin versucht durch Einfühlung, Verstehen und Überzeugen die Menschen zu eigenständigen Entscheidungen und zum Handeln zu bewegen. Er greift selbst nur wenige Male ein und dann mehr als Unterstützer und Helfer. Der Mandarin überzeugt die Frauen, die eigentlich zu ihm gekommen sind, um ihn zu bitten, weiterhin an der Regierung zu bleiben, statt dessen selbst eine Partei zu gründen. Die Frauen müssten ihre „natürliche Trägheit den Dingen des öffentlichen Lebens gegenüber wenigstens eine Zeitlang unterdrücken“:

„Ihr müsst euch eurer selbst bewusst werden, eurer Kraft, eures Einflusses, eurer weiblichen Verantwortung. Genau, wie ihr an die denkt, die ihr liebt, müsst ihr an das ganze Land denken.“

Der Mandarin hilft dabei, indem er Wahlplakate für die Parteien vorbereitet, auf denen schließlich am nächsten Tag das geschrieben steht, was am Abend bereits die Frauen für sich selbst als Maxime ihres Handelns formulieren: „Geduld, Liebe, Vernunft.“ In ihrer Versammlung vergewissern sich die Frauen ihrer Vergangenheit, ihrer aktuellen Situation und ihrer historischen Aufgabe. Die Frau des Metzgers (Käthe Haack) fordert auf, den Männern zu helfen, aus der „jahrtausendelangen Unvernunft“, dem falschen Ehrgeiz und dem Misstrauen herauszukommen. Die Tochter des Metzgers (Christiane Felsmann) lobt die Leistungen der Männer in Technik, Kunst und Wissenschaft in der Vergangenheit, fragt aber auch nach der heutigen Wirklichkeit. Die anderen Frauen antworten ihr:

„Wir leben in zerstörten Wohnungen.“
„Das Schlimmste ist, dass man auf nichts mehr hofft.“
„Die meisten glauben doch, dass neue Kriege kommen werden.“

Dass jeder nur an seine Familie, sein unmittelbares Wohlergehen gedacht habe, benennt die Frau des Metzgers schließlich als Hauptfehler.

Die Partei der Männer – sie hatte das politische Leben in „Altchinesien“ bislang allein bestimmt – bekämpft die Partei der Frauen mit allen Mitteln. Es werden sogar die für den „Tag X“ gehorteten Warenvorräte ausgegeben, um die Frauen vom Wählen abzuhalten – vergeblich.

Die Frauen siegen schließlich nur mit Unterstützung der Kinder. Dieser Sieg erweist sich für den Mandarin rasch nur als Anfang. Denn die Frauen räumen zwar, ausgerüstet mit Schrubber und Besen, erst einmal kräftig auf, verwalten die Lebensmittel sinnvoll und horchen die Männer mit Zärtlichkeit und praktischer Klugheit nach gehorteten Vorräten aus. Doch verhalten sie sich hier schon dem Klischee entsprechend: Allein ihr Hang zur Sauberkeit führt sie zu lustvollen Aufräumaktionen, bei denen sie auch achtlos auf alten Akten herumtreten.

Bald sind sie der Kritik des Mandarins ausgesetzt. Die Frauen haben nämlich nicht die Suche nach den Schuldigen der „Schweinchenaffäre“ begonnen. Dem Einwand der Frauen, sie könnten doch nicht über die richten, die sie lieben, begegnet der Mandarin kompromisslos: „Die Gerechtigkeit ist der Anfang von allem.“ Er fragt den Jungen Ka-Tai: „Und was ist der Anfang der Gerechtigkeit?“ Ka-Tai antwortet: „Wenn alle aufhören zu lügen oder etwas zu verbergen.“ Bei diesen Worten fährt die Kamera wiederum zurück in den Kinosaal und erfasst die unruhig auf ihren Sesseln hin und her rutschenden Kinobesucher.

Auch im nachfolgend gezeigten Prozess der Frauen gegen die angeklagten Bauern und den Soldaten gelingt es nicht, diese Offenheit als Voraussetzung der Wahrheit zu erreichen.¹⁶ Als die Verhandlung schließlich in einer Saalschlacht untergeht, wird von allen Anwesenden der Mandarin zu Hilfe gerufen.

Diese Hilfe gibt er schließlich auf unerwartete und nicht schmerzlose Weise. Etwa 15 Minuten vor Ende des Films sagt der Mandarin zu den Frauen:

„Es scheint, ihr habt Schwierigkeiten, die Wahrheit zu finden. Dabei versuchtet ihr nur, die tatsächlichen Handlungen herauszufinden. Aber die ganze Wahrheit kann man nur finden, wenn man weiß, warum, aus welcher inneren Anlage heraus und aus welcher Gesinnung diese Handlungen begangen wurden.“

Der freundliche Helfer setzt dann ein fernsehähnliches Gerät ein, das statt der tatsächlichen Äußerungen die dahinter stehenden Gefühle und Gedanken aufzeichnet. Nur die Großen Mandarine, so erklärt er, besäßen einen solchen Apparat und sie benutzten ihn nur, „wenn es gut ist“.

Panik und Angst verbreitet sich bei dem Metzgermeister Tufu, als er mit diesem Apparat „getonfilmt“ werden soll. Auch die Metzgersfrau geht nur widerstrebend daran, ihren Mann zu veranlassen, sich diesen Minuten der Wahrheit auszusetzen. Die Anweisungen des Amtsdirektors („Nicht denken, Lied singen, marschieren. Links, zwei, drei, vier.“), mit denen er versucht, den Metzger zum „Nichtdenken“ zu bringen, verhindern die Entlarvung nicht. Die Filmaufnahme, die dann wie in einem Fernseher zu sehen ist, offenbart die Ängste, Bedürfnisse und Gefühle, die hinter den mit der Schwarzschlachterei verbundenen Wünschen nach Besitz und Macht stehen:

„Macht haben, endlich Macht haben. Ich bin der Klügste. Frau (…), ich liebe dich ja. Ich bin ein armer kleiner Mann. Ich bin geschäftlich tüchtiger. Endlich der Erste sein. Macht Frau armer kleiner Mann Sorgen zu Haus’.“

(Während dieser Vorführung zeigen die Bilder peinlich berührte Gesichter, sowohl bei den umstehenden „Altchinesen“ wie auch bei den Zuschauern im Kinosaal. Anschließend beschuldigt der Metzger die Umstehenden, schließlich alle Beteiligten sich gegenseitig.)

Die Bauern: „Wir sind die Verführten. Wir können doch nichts dafür.“

Der Metzger wird in dieser Szene direkt, die anderen Umstehenden durch ihre Reaktionen auf diese Entlarvung bloßgestellt. Deutlich werden Ambivalenzen und tiefere Motive, die sich zwischen Ohnmachtsgefühlen und Allmachtsphantasie bewegen.

Die Strafen, die der Mandarin schließlich im Namen von Männern und Frauen gegen Bauern, Händler und Soldaten verhängt, richten sich gegen eine der wichtigsten Ursachen dieser Fehlorientierung: den Mangel an Erfahrung auf der Grundlage von Erleben, Einfühlung, Phantasie, Gefühl und Vernunft. Der Mandarin verurteilt die Händler, die ihre Läden und ihr Vermögen verlieren, in Familien mit vielen Kindern auf dem Lande, die Bauern in kinderreichen Familien in der Stadt „das Amt der Hausfrau ganz zu übernehmen“. Der Soldat soll „mit leeren Händen“ die verwaisten Äcker der Bauern bestellen, allein, dem Hass des ganzen Dorfes ausgesetzt. Die Frauen erleiden die Strafe der Trennung.

Nach einem Jahr, nach einer Amnestie, haben alle Bestraften Erfahrungen und gute Vorsätze. Ob ihre Kraft reichen wird, diese auch einzulösen, ist für sie selbst ungewiss. Die Händler bekommen ihre Läden auch nur zur Verwaltung und bitten die Kunden um weitere Kontrolle ihres Tuns. Das Gelöbnis des Metzgers „Nie (…) wieder (…) Politik“ wird von seiner Frau kritisch kommentiert: „Das ist auch wieder falsch“. Erst müsse es eine Verfassung geben. Wieder ist es der Junge Ka-Tai, der diese ein wenig unsicher und stockend verlesen darf:

Eine Polizei solle „überhaupt abgeschafft“ werden. Einen großen Rat solle es geben, aus sieben frei gewählten Männern und Frauen. Seinen Vorsitz und die Entscheidung solle jede Woche wechselnd mal ein Mann und mal eine Frau übernehmen.

Der Mandarin zeigt sich am Ende mit dieser Entwicklung zumindest vorerst zufrieden: „Werdet ein glückliches Volk – ich kann euch erstmal verlassen.“ Und nachdem sich der Mandarin wieder in Paul Wegener verwandelt hat, geht er mit der Aufforderung, nicht zu vergessen, die Zöpfe abzunehmen und die Jacken wieder zurückzugeben, aus den alt-chinesischen Kulissen. Der Film endet mit einem anrührenden, humanistischen Credo, das Paul Wegener direkt in die Kamera spricht:

„Und ihr, ihr Menschen, denkt an die Menschen. – Der Frieden ruft nach euch. Und alle Menschen, ihr klugen Menschen, erwarten ihn von euch. Ihr sollt nicht größer sein, ihr sollt nicht mächtiger sein, nicht reicher und nicht besser sein, nur miteinander friedlich sein. Denn das Leben, Menschen, auf dieser Erde, Menschen, ist kurz.“

Die Anlage der Schlusssequenz der „alt-chinesischen Vorgänge“ und die abschließenden, beschwörenden Worte Paul Wegeners lassen Zweifel daran erkennen, dass die Menschen ohne die Hilfe „des Mandarins“ bereit und in der Lage sind, eine lebenswerte und friedliche Zukunft für die Menschheit zu schaffen und zu bewahren.

Der Film DER GROSSE MANDARIN führt die gesellschaftlichen Folgen der völligen Trennung der Erfahrungsbereiche von Mann und Frau (aber auch von städtischer und ländlicher Bevölkerung!) für ihr jeweiliges soziales und politisches (Nicht-)Handeln vor. Indirekt propagiert er die Annäherung der verschiedenen Erfahrungsbereiche. Er führt z. B. in der Figur des Ka-Tai, der konsequent handelnden Metzgerstochter, dem Metzger und den Mitgliedern der Partei der Frauen Möglichkeiten und Grenzen der Erweiterung und des Wandels menschlichen Verhaltens vor.

Der Film zeigt dabei – unter den von uns untersuchten Filmen einmalig in dieser Radikalität –, dass psychische Prozesse, tiefsitzende Gefühle an den (politischen) Handlungen der Menschen beteiligt sind. Frieden, Demokratie und Humanität, so führt die Parabel und dabei insbesondere die Schlusssequenz modellhaft vor, haben die Bereitschaft zu Erfahrungen und Einfühlung zur Voraussetzung. Frieden, Demokratie und Humanität werden durch die Verleugnung von subjektiven Bedürfnissen und Ängsten und durch die Unfähigkeit, sich selbst als wandelbares Wesen zu sehen, behindert und zerstört.

Karl Heinz Stroux versuchte also in seinem im Februar 1949 uraufgeführten Film DER GROSSE MANDARIN in der Form einer Parabel aufzuklären: über die tieferen Ursachen gesellschaftlicher Ungerechtigkeit und Kriegsgefahr, über die problematischen Auswirkungen von Egoismus und privatistischer Orientierung in der Nachkriegszeit. Der Film beklagt die mangelnde Bereitschaft, Verantwortung für die politische und rechtliche Ordnung zu übernehmen. Dieses indirekt durch das Verhalten und die Maximen des Mandarins propagierte Modell menschlichen Verhaltens, einer humanen und friedfertigeren Gesellschaft hat in dieser Fabel spezifische Voraussetzungen: Langsame Prozesse der Wahrheitsfindung, Erfahrung und Wandlung, die von den betroffenen Menschen selbst vollzogen werden müssen.

Diese Zielrichtung der Parabel und der Versuch, außerdem die Funktion und die Wirkung des Kinos zu reflektieren, machen den Film DER GROSSE MANDARIN im Blick auf die gesamte Untersuchungsgruppe deutlich zu einem Ausnahmefilm. Seine Radikalität (auch in der ästhetischen Realisierung) verhinderte aber vermutlich, dass DER GROSSE MANDARIN sein Publikum erreichte. So verweisen wohl auch die Auslassungen in der Inhaltsangabe des Schorcht-Filmverleihs bereits auf inkommensurable Momente des Films: Unerwähnt bleibt z. B. der Garten, metaphorischer Kristallisationspunkt des Mandarin-Gesellschaftsmodells, bleiben die Strafen und die guten Vorsätze von Bauern und Händlern.¹⁷

Dass die von mir in einem Vergleich der Archivfassung von DER GROSSE MANDARIN und der im Oktober 1989 im Fernsehen ausgestrahlten Fassung festgestellten Kürzungen des Films bereits auf Erfahrungen mit der Aufnahme des Films beim Publikum zurückgehen, ließe sich allenfalls spekulativ behaupten. Es fehlen aber z. B. Passagen, die die Politikerfigur des Metzgers indirekt kennzeichnen und die zum Vergleich mit Entwicklungen im Nachkriegsdeutschland animieren könnten:

– der in einem vom Mandarin vor der Wahl an den Metzger geschickten Brief enthaltene, unbeachtete Appell:
„Räumen Sie auf mit der Unehrlichkeit.“
– die Rede, die der Metzger in einer Szene probiert:
„Ihr sollt reicher und glücklicher sein als andere…“

In der Fernsehfassung fehlte neben diesen und den bereits genannten Bildern und Szenen¹⁸ außerdem ein deutlicher Appell zur Bescheidenheit und gegen eine zu hohe Bewertung des Äußerlichen: Der Mandarin zeigt in seinen kleingärtnerischen Bemühungen Unterscheidungen. Beim Düngen seiner Pflanzen bedenkt er eine Blume lediglich mit den Worten: „Du bist zu schön, du kriegst nichts.“¹⁹ Reflexionen über das Medium Film selbst, die sich in der Archivfassung in vielen kleinen Randbemerkungen und Handlungen zeigen, sind ebenso wie besonders deutliche Anspielungen auf materialistische und machtpolitische Entwicklungen im Nachkriegsdeutschland besonders häufig von den Kürzungen betroffen.

Die Filmkritik schied sich in ihrer Beurteilung des Films von Anfang an in zwei extrem entgegengesetzte Lager: Zwar erkannten fast alle Kritiker die tatsächliche Zeitbezogenheit von DER GROSSE MANDARIN, kritisierten aber häufiger, dass „einige der in diesem Zeit-Film angeprangerten Erscheinungen dabei (seien, B. G.), das Zeitliche zu segnen“²⁰:

„‚Der große Mandarin‘ ist ein Trümmerfilm, obwohl in ihm keine gegenständlichen Trümmer gezeigt werden. Aber er dreht sich um moralische Trümmer, wie sie sich seit dem Zusammenbruch – und wirklich erst seit ihm? – in unserem Lande und in der ganzen Welt zu Bergen häufen. Nur dass diese Berge seit den letzten hoffnungsvollen Monaten einer beginnenden, wirtschaftlichen Gesundung nicht mehr so drohend wirken. Und das ist schon eine Schwäche des Themas.“²¹

Besonders harsch formuliert wird dies in einem in der Zeitung zitierten Brief eines Kinozuschauers: DER GROSSE MANDARIN dürfe „(…) heute nicht mehr einem Publikum vorgeführt werden, das gottlob wieder Licht um sich sieht (…).“²²

Daneben wurde besonders die „grobe Verletzung der elementaren und eigenen Gesetze des Films“²³, d. h. die im Film enthaltene Selbstreflexion der Kunstform Film und des sozialen Realisierungsprozesses im Kino, als „wesensfremd“, „Irrweg“²⁴ oder „unglaubwürdig konstruiert“²⁵, „zu wirr“ und den Handlungsablauf störend²⁶ kritisiert.

Auf der anderen Seite stehen einige wenige Kritiker, die zwar die Rezeption beim Publikum skeptisch beurteilen, aber doch die Qualitäten dieses Films als „unkonventionell“ und „interessant“ hervorheben und zugleich die Tiefe seiner Analyse und seiner ethischen Postulate anerkennen.²⁷

Vier Jahre später wird beklagt, dass dem Publikum durch die Verleihpolitik²⁸ eine „beißende Zeitsatire“ vorenthalten wurde, als sie noch „brennend aktuell“ war.²⁹ Rückblickend bestätigt dieser Kritiker³⁰ Vorannahmen zur Aufnahme des Films beim Publikum von 1949. Er lobt Regisseur Stroux als einen, „der es wagte, den Film aus seiner Sterilität zu lösen und ihm neue Wesenzüge, neues Blut zuzuführen. Mit glänzendem Publikums-Misserfolg.“³¹

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Anmerkungen

1. Vgl. hierzu insbesondere Abschnitt 5.3.5.
2. So z. B. UND WENN’S NUR EINER WÄR’, UNSER TÄGLICH BROT, beide DEFA.
3. Vgl. im Gegensatz hierzu den Film DER RUF (Abschnitt 5.3.5.1 und 5.6.4).
4. Der Film erfuhr allerdings eine Fernsehausstrahlung im Oktober 1989 im privaten Sender RTL+.
5. Er ist gut gekleidet, spricht schnell und wirkt unbeteiligt und geschäftsmäßig.
6. Dieses und alle weiteren Zitate und Beschreibungen – wenn nicht anders angegeben – nach eigenem Filmprotokoll (Videokopie).
7. Vgl. hierzu Pleyer, 1965, a. a. O., S. 114 ff.
8. Diese Passage ist in der am 29.10.1989 im Fernsehen ausgestrahlten Fassung nicht enthalten, sondern wurde bei einer Sichtung am Schneidetisch des DIF protokolliert.
9. Zitat aus dem Film (Requisiteur in DER GROSSE MANDARIN).
10. Dieses Wechseln der Sicht auf das eigentliche Leinwandgeschehen (die erzählte Geschichte aus Alt-Chinesien) in den Zuschauerraum des Kinos mit den gezeigten Reaktionen der Kinozuschauer ist in der Archivkopie, die ich am Schneidetisch in Wiesbaden sichten konnte, sehr viel häufiger enthalten als in der ausgestrahlten Fernsehfassung.
11. Diese Szene ist nicht in der Fernsehfassung enthalten. Zitiert nach eigenem Schneidetisch-Protokoll, vgl. auch Anmerkung 10.
12. Nach Videokopie protokolliert.
13. Wiederum geschnitten ist die Sequenz, in der zu sehen ist, wie der Produzent in die Kinoleinwand zurückgeht. Vgl. DIF-Archivkopie.
14. Protokoll nach Videokopie.
15. Auch diese Äußerung fehlt in der Fernsehfassung. Nicht nur in den Maximen des Mandarins, sondern auch in kleinen Szenen abseits des Haupthandlungsstrangs führen einzelne, insbesondere Frauenfiguren, Elemente einer humaneren und friedfertigen Welt vor: Die Metzgerin versucht z. B. einmal, ihren Mann von seiner rücksichtslosen Machtpolitik abzubringen. Sie versucht dies, indem sie eine Hochzeitstagsfeier vorzieht, die in ihrer Ehe mit der Gewohnheit verbunden ist, sich „gegenseitig die Sorgen zu erzählen“.
16. Der Prozess beginnt mit der Formulierung guter Vorsätze der Frauen. Die Vorsitzende des ersten Gerichtes, das „nur Frauen als Richter hat“, die Frau des Metzgers, sagt: „Wir wissen seit unserer Kindheit, dass der Anfang der Gerechtigkeit die Wahrheit ist. Wir wollen hier versprechen, sie zu suchen, auch wenn wir selbst unter ihr leiden müssen.“ Doch die Verteidigerin des Soldaten, die Metzgerstochter, muss sich zunächst einmal gegen die Anwürfe des staatlichen Anklägers zur Wehr setzen, die er (der Amtsdirektor) gegen das Gericht der Frauen richtet und die in der Behauptung gipfeln, die Verteidigerin sei in ihren Mandanten verliebt. Darauf antwortet die Metzgerstochter: Im Unterschied zum Gericht der Männer, das aus Hass, Ehrgeiz, Eifersucht und Misstrauen urteile, richteten die Frauen aus Liebe, Sorge und Verständnis. Als ihr Vater, der Metzger, „Zur Sache!“ ruft, fordert seine Tochter, ihn und auch ihre Mutter zu vernehmen. Der Amtsdirektor sagt als Ankläger in diesem Prozess daraufhin, deutlich im sprachlichen Duktus eines NS-Staatsanklägers: „Sie ist dem Kerl hörig – beschuldigt Vater und Mutter. Es geht um Familie und Tradition, die heiligsten Güter der Nation stehen auf dem Spiel!“
17. Zu schiefen und von der Aussage des Films abweichenden Bewertungen kommt die Inhaltsangabe vor allem auch in zwei Punkten: Sie behauptet, dass der Erlass, der Schwarzschlachten bei Todesstrafe verbietet, vom Mandarin selbst verfasst wurde (im Film ist es eindeutig der Amtsdirektor, der zudem noch annimmt, dass der Mandarin diese neue Bestimmung gar nicht zur Kenntnis nehmen würde). Hilflos erscheint auch die Schlusspassage der Inhaltswiedergabe: „Herr und Frau Metzgermeister und ihre Tochter und der Gehilfe (d. i. der Soldat, B. G.) vertreiben gemeinsam mit den anderen Paaren den Bösen, den Amtsdirektor, um die Wünsche des großen Mandarin erfüllen zu können.“ (Inhaltsangabe, hektographiert, DIF). Ob bewusst oder unbewusst – vorbei zielt dann auch die Gesamtcharakterisierung des Films durch den Schorcht-Verleih: „(…) und weil sich der hier geschilderten Wahrheit niemand entziehen kann, ohne etwa von ihr ‚betroffen‘ oder als ‚Hauptschuldiger‘ belastet zu sein, Filmpessimisten sei zusätzlich verraten, dass in diesem Film kein Meter Trümmer gezeigt wird.“ (Schorchtfilm, Presseabteilung München, o. D., Überschrift „Wussten Sie schon, dass …“, DIF). Skepsis gegenüber der Aufnahme durch das Kinopublikum drückt sich mittelbar auch in folgender Formulierung aus: Stroux habe „ein lebhaftes Plädoyer für die Auffassungsgabe des breiten Publikums“ abgelegt. (Ebd.)
18. Vgl. Text S. 525 ff. und die Anmerkungen dieser Seiten.
19. Geschnitten ist auch der Umgang mit dem heuchlerischen, stets im Interesse seines Vorteils „sich wendenden“ Amtsdirektors nach der Entlarvung des Metzgers. Hier fehlt nicht nur die Mahnung des Mandarins „Europa, nimm Dich in acht!“, sondern wiederum die in der Archivfassung gezeigten Reaktionen des Kinopublikums, die dem von der Leinwand herabgestiegenen, aus Alt-Chinesien verbannten Amtsdirektor entgegenschlagen: Der Aufruhr und die Ablehnung der Nachkriegsmenschen im Kinosaal, die sich erst legt, als sich der Amtsdirektor wieder in den Schauspieler Hubert von Meyerinck zurückverwandelt.
20. Franz Josef Schneider in Die Neue Zeitung, 24.2.1949 (5. Jg., Nr. 23).
21. Ebd.
22. „Der Große Mandarin und das Publikum“, Wiesbadener Kurier, 25.2.1949.
23. Ebd.
24. Ebd.
25. FR, 21.2.1949.
26. DIE WELT, 22.2.1949.
27. Vgl. z. B. Evangelischer Filmbeobachter, Nr. 6, 16.3.1949.
28. Wann der Schorcht-Filmverleih den Film aus seinem Programm genommen hat, war leider aufgrund des mir vorliegenden Materials nicht zu belegen. Bauer, 1950, a. a. O., nennt Schorcht noch als regulären Verleih.
29. Wohl nicht zu Unrecht wird hier zugleich die „Naivität, mit der hier ähnlich der ‚Lysistrata‘ des Aristophanes die Probleme (…) gelöst werden“, aufs Korn genommen. (Göttinger Presse, 12.2.1953).
30. Er konnte den Film auch nur in einer Filmclub-Aufführung sehen.
31. Ebd.

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Auszug aus: Bettina Greffrath: Verzweifelte Blicke, ratlose suche, erstarrende Gefühle, Bewegungen im Kreis. Spielfilme als Quellen für kollektive Selbst- und Gesellschaftsbilder in Deutschland 1945-1949. Diss. an der Universität Hannover 1993, S. 522 -537
Vgl.: Bettina Greffrath (1995): Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Spielfilme 1945-1949. Centaurus, Pfaffenweiler 1995, S. 340-350