Grün ist die Heide (1951)

Der Heimatfilm in Niedersachsen

Irmgard Wilharm (1998)

Der Begriff und damit das Erfolgsrezept „Heimatfilm“ wurde geprägt über den Film „Grün ist die Heide“ (1951).

(…)

Der Heimatfilm war mit 24 % der westdeutschen Gesamtproduktion zwischen 1949 und 1964 das erfolgreichste Genre (Kriegsfilme 7 %).⁵

Was waren die Gründe dieser Attraktivität? Von Produzenten und Verleihern, die die Produktion weitgehend vorfinanzierten, war der immense Erfolg so nicht vorhergesehen. War schon „Schwarzwaldmädel“ (Deppe 1950), ein Remake des Operettenstoffes, ein Kassenschlager, so lieferte „Grün ist die Heide“ das Grund­muster der aus ökonomischen Gründen von Produktion und Verleih forcierten Heimatwelle. Der ehemalige Dramaturg des Gloria-Verleihs, der diese Welle nutzte, sieht die vom Heimatfilm befriedigten Publikumswünsche im Nachhinein so:

• „Keine Trümmer mehr, keine zerbombten Städte, sondern eine heile Welt.
• Irgendetwas Gutes, an das man wieder glauben kann.
• Werte, die man nicht für Geld oder durch Beziehungen sich beschaffen kann.
  Also: Liebe, Treue, Güte.
• Solche Gefühle zeigen und genießen, die in den vergangenen Jahren, in denen
  nur Haltung, Mut und Verzicht gefragt waren, nicht zur Schau gestellt werden
  durften: Sentimentalität, Schwäche, Albernheit zum Beispiel.“⁶

Die letztgenannte Vorstellung stimmt zwar nicht im Hinblick auf den Unterhal­tungsfilm des Nationalsozialismus, aber die Publikumswünsche der Mehrheit in Westdeutschland – Minderheiten können sich im Massenmedium Film seltener artikulieren — sind vermutlich richtig erkannt. Nur ist damit die besondere Attrak­tivität noch nicht erklärt. Der Drehbuchautor Bobby E. Lüthge erinnert sich: „Das war schon mal 1932 ein großer Erfolg. Damals hatten wir „Grün ist die Hei­de“ im Atelier gedreht. Der Wald war künstlich, man sah es auch. Diesmal woll­ten wir es richtig machen […]. Früher war alles so langgezogen. Jetzt muß mehr drin sein. Ich kam auf den Gedanken, einen Zirkus einzubauen. Ich setzte Flücht­linge ein. Zum Beispiel eine Frau, die als einziges Hab und Gut nur noch ein Pferd besitzt und damit zum Zirkus geht. Die Flüchtlingssache war mit Grund ein Riesenerfolg. Ich brachte dann noch, weil ich Schlesier bin, das Lied vom Riesen­gebirge hinein. Und von hundert Menschen im Kino haben neunzig geheult […]. Jeden sprach das an, denn so viele waren ja Flüchtlinge und konnten das da oben mitempfinden […].“ ⁷

Die Intention ist damit klar: das Publikum sollte auf seiner Erfahrungsebene an­gesprochen werden. Die Geschichte selbst ist schnell erzählt. War im Film von 1932 der Gutsbesitzer überschuldet und wurde besitzlos zum Wilderer, so hat nun der schlesische Gutsbesitzer Lüder Lüdersen seinen Besitz, vor allem seine Jagd, verloren und ist mit Tochter Helga zum Gutsherrn und Vetter Gottfried Lüdersen in dessen Wasserschloß in die Heide gekommen. Lüder Lüdersen kann den Ver­lust seines Waldes nicht ertragen und wird zum Wilderer. In einer Nebenhandlung sehen wir, wie eine ehemalige Freundin von Helga Lüdersen aus Schlesien mit ih­rem geretteten Pferd in einem Zirkus in dem Heideort auftritt. Sie will dort Geld verdienen bis zu ihrer Auswanderung nach Amerika, die aber unterbleibt, weil sich am Filmende das happy end mit dem Amtsrichter des Heidedorfes andeutet.

Zurück zur Haupthandlung um den Wilderer Lüdersen: der alte Förster hat Un­terstützung durch einen jüngeren bekommen, der den Wilderer aufspüren will. Er verliebt sich in Tochter Helga. Die bewegt ihren Vater aus Angst vor der Entdeckung der Wilderei – entgegen ihren eigenen Wünschen – mit ihr in die Stadt zu ziehen. Nach diesem gefaßten Beschluß gerät der Vater sogar unter Mordverdacht und wird selbst schwer verwundet, weil ein fremder Wilderer aus dem durchrei­senden Zirkus aus Angst vor Entdeckung schießt. Die Verwicklungen lösen sich glücklich auf: der wirklich böse Fremde wird bestraft, der irregeleitete Lüdersen und die anderen Guten einschließlich der in schlesischer Tracht als Staffage auf­tretenden Flüchtlinge bleiben unter sich.

Das Grundmuster der Flüchtlingsintegration bleibt in den nachfolgenden Hei­matfilmen immer gleich. Verarmte, ehemals Angehörige sozialer Oberschichten, kommen in eine ländliche Gemeinschaft in der Heide, den Bergen oder im Schwarzwald. Eine kriminelle Verwicklung, mindestens ein Verdacht, und eine -oder mehrere Liebesgeschichten bilden die Handlung. Die Konfliktlösung besteht im happy end der Liebesgeschichte(n) und in der Aufklärung der kriminellen Verwicklung, bei der der Täter außerhalb der intakten Gemeinschaft bleibt. Die Integration der Flüchtlinge vollzieht sich über die Kindergeneration; auf der Ebe­ne der Protagonisten über die Flüchtlingstöchter, die z. B. nach Bewährung in der Landwirtschaft und nach Familienkonflikten die Hoferben heiraten oder – wie hier – den wohlsituierten jungen Förster. Flüchtlingssöhne passen nicht in dieses Modell – wurden auch in der Realität keine Hoferben, für sie gab es auch keine Starbesetzung. Nach diesem Muster inszenierte Hans Deppe bis zum Ende der Heimatfilmwelle vierzehn, sein österreichisches Pendant Harald Reinl elf Filme.

Die Hoffnungen von Drehbuchautor, Regisseur, Verleih und der anderen Betei­ligten wurden mit „Grün ist die Heide“ nicht nur erfüllt, sondern übertroffen. Nicht nur die Flüchtlinge nahmen den Film an (1950 etwa 20 % der westdeutschen Bevölkerung), sondern auch die Westdeutschen, die nicht hatten flüchten müssen. Es lohnt sich also, die Filmidylle im Hinblick auf die damit getroffenen Sehnsüchte und Tagträume des Publikums – die den Filmemachern nur bewußt wurden, soweit sie sie selber nicht teilten – zu untersuchen. Zunächst zur Heide­landschaft: Sie war auch 1950/51 nicht so heil, daß das gewollte Bild ohne größe­re Veränderungen zu gewinnen war. Also wurden Kulissen in die Natur gestellt. Der Farbe wurde, wenn nötig, etwas nachgeholfen, damit die Heide wirklich so grün war, wie im Lied besungen. Die Konkurrenz witzelte vermutlich etwas nei­disch, denn Farbfilmmaterial war schwer zu bekommen, über die „spinatgrünen“ Heidefilme. So sah die BRD auch damals nicht aus. Das war auch dem Publikum klar, und es genoß das Irreale des Films, der mit der erfahrenen Realität über kol­lektive Sehnsüchte verbunden war.

Um die Diskrepanz zwischen Filmlandschaft und tatsächlichen Lebensbedingun­gen in der Lüneburger Heide Anfang der fünfziger Jahre deutlich zu machen, sei auf die Studie von Doris von der Brelie-Lewien über den Landkreis Fallingbostel mit dem Zentrum Walsrode verwiesen.⁸ Die Kleinstadt hatte 1933 etwa 6000 Einwohner, der Landkreis war äußerst dünn besiedelt, und sein wirtschaftlicher Schwerpunkt lag eindeutig in der Landwirtschaft. Daneben gab es noch die große Pulverfabrik in Bomlitz und eine Kaligrube in Hülsen. Die große Umstrukturie­rung der Region kam 1935/36 mit dem Bau des Truppenübungsplatzes in Ber­gen. Die Umsiedlungen ansässiger Bauern und die Ankunft mehrerer tausend Bauarbeiter veränderten die soziale Struktur nachhaltig. Die noch größere Verän­derung erfolgte durch den Ausbau der Pulverfabrik Wolff zum größten Pulverher­steller im Deutschen Reich. Mit etwa 12.250 Arbeitern, davon etwa 77 % auslän­dische Zwangsarbeiter, war die langfristige soziale Umstrukturierung der ehemals rein ländlichen Region bereits vollzogen, ehe nach 1945 die Flüchtlinge kamen. Die Firma Wolff konnte nach dem Krieg etwa 3.100 Arbeitskräfte zur Produktion von Friedensgütern erhalten. Mit der Filmidylle hatte die Nachkriegsgesellschaft in der Heide kaum etwas gemeinsam.

Im Film bilden die Menschen im Heidedorf eine Art Mikrokosmos mit deutlicher sozialer Differenzierung, aber nach Art traditionaler Gesellschaften, die so nicht mehr bestanden. Zur Spitze der Hierarchie gehört der einheimische Gutsbesitzer Gottfried Lüdersen mit seiner Frau, die als „Ahnfrau“ eine komische Figur ab­gibt. Die Dorfhonoratioren am Stammtisch sind der alte Förster, der Apotheker und der Amtsrichter. Der junge Förster gehört noch nicht dazu, muß mit seiner quasi Detektivfunktion auch außen bleiben. Der Stammtisch hat den Flüchtling Lüdersen aufgenommen, der aber wegen seiner häufigen Waldgänge ein wenig Außenseiter ist. An weiteren Flüchtlingen treten noch Tochter Helga und deren Freundin Nora mit Pferd auf. Die schlesische Trachtengruppe bleibt Dekoration.

Die Zirkusleute stehen mit Ausnahme von Nora außerhalb des Dorfes, vor allem der kriminelle Tierwärter. Als Vertreter der sozial nicht Etablierten ziehen drei Landstreicher mit Gitarre durch die Landschaft und singen zu passenden und un­passenden Gelegenheiten Lönslieder.

Im Mikrokosmos kommt der „Normalfall“ der jungen Bundesrepublik nicht vor. Bliersbach sieht in seiner „Psycho-Geschichte“ des deutschen Nachkriegsfilms (so der Klappentext) den Realitätsbezug gerade bei den Landstreichern durchschei­nen: „Die Nachkriegsstimmung wird angedeutet: das Hungern, die Wohnungs­knappheit, die Hoffnung auf tröstliche Solidarität. Hannes, Nachtigall und Tünn machen aus ihrer Not eine Clownerie: Sie betteln in aller Öffentlichkeit, als würde es ihnen nichts ausmachen, zu den Habenichtsen zu gehören f…]“.⁹ Das kann man so interpretieren. Der Reiz der Heimatidylle lag aber wohl eher daran, daß der Film durchgängig das Gegenbild der erfahrenen Realität zeigt – und damit eben die kollektiven Sehnsüchte. Heimat ist nicht ein Ort, etwa in Schlesien oder im Sudetenland, sondern eine ersehnte Befindlichkeit, vor allem von Harmonie geprägt und frei von belastender Vergangenheit. Deshalb sprach der Film auch nicht nur die Flüchtlinge an, sondern ermöglichte weitere Identifikation.

Soziale Abstufungen der Gesellschaft sind drei Jahre nach der Währungsreform schon wieder selbstverständlich. Deshalb tauchen soziale Unterschichten im Idyll zwar auf, aber nur als singende Landstreicher, die die Harmonie trotz deutlicher sozialer Distanz nicht stören. Im ersten Trümmerfilm der amerikanischen Zone „Und über uns der Himmel“ konnte Hans Albers als Kranführer noch sagen: „Heute paßt vieles zusammen, was früher nicht zusammen gehörte“ und meinte damit seine angestrebte Verbindung mit einer Lehrerin. Diese egalitären Wünsche sind 1951 vorbei. Vielmehr vermittelt der Film in der Idylle ausgeprägtes Ordnungs- und Eigentumsdenken. Der Wilderer stört die Ordnung, und der junge Förster hat bei seiner Bemühung um Wiederherstellung der Ordnung alle Sympa­thien auf seiner Seite. Wildern war zwar auch nach dem Krieg verboten, aber ein selbstverständliches Mittel gegen den Hunger. Als Tochter Helga begreift, daß ihr Vater der gesuchte Wilderer ist, entgegnet sie ihm: „Aber es ist doch ein Unter­schied, ob man im eigenen Wald jagt oder in einem fremden“. Das von Bliersbach formulierte griffige Fazit „Westdeutschland tagträumte antikapitalistisch, aber funktionierte kapitalistisch“ gilt 1951 hinsichtlich der Tagträume jedenfalls nicht mehr und vermutlich auch vorher nicht.

Den stärksten – unbewußten – Realitätsbezug hat der Film in der Verteilung der Geschlechterrollen. Die beiden Flüchtlingstöchter Helga und Nora müssen stark sein, solange es darum geht, Verluste zu ertragen und Verletzungen (psychische) zu heilen. Sie können und sollen aber ihre Rollen ändern, wenn die unmittelbare Notlage bewältigt ist und die Ehe mit dem jungen Förster einerseits und dem Amtsrichter andererseits traditionelle Rollenverteilungen wiederherstellt. „Fluchtpunkt Familie“ und Überforderung von Familie (Niethammer) sind als Charakteristika der Nachkriegsgesellschaft bekannt. Im Film entsprechen die Töchter den an sie gestellten Forderungen. Die Familie bleibt Fluchtpunkt und zerbricht nicht daran.

Damit komme ich zur Hauptfigur der Geschichte, dem schlesischen Gutsbesitzer Lüdersen und seinem Leiden am Verlust von Heimat. Er ist schwach, als Vater und im Umgang mit seiner Verlusterfahrung. Auf die realistischen Einwände der Tochter, daß es ihnen doch gut gehe und Onkel und Tante alles für sie täten, bricht es aus dem Vater heraus: „Natürlich tun sie, was sie können. Warum darf man kein Mensch mehr sein, nur weil man alles verloren hat. Nur wenn ich drau­ßen bin im Wald, in der Natur, dann vergesse ich wenigstens alles Elend. Dann habe ich das Gefühl, es ist mein Wald, es sind meine Tiere. Es ist nicht nur das Jagdfieber, glaube mir Helga, aber – ach, das verstehst du nicht“. Lüdersen ist of­fensichtlich kein gewöhnlicher Wilderer. Es geht ihm nicht um das Wild, das läßt er liegen. Es geht um das Gefühl, eins mit seinem Wald, seinen Tieren zu sein und dieser Anspruch führt zum Töten, weil die Tiere eben nicht ihm gehören. Das Wildern ist Verletzen einer Ordnung, die Lüdersen nicht akzeptiert. Weil das Wil­dern existentielle Gründe hat, kommt Lüdersen zu der – angesichts der objektiv ziemlich günstigen Lebenslage – befremdlichen Aussage: „Warum darf man kein Mensch mehr sein, nur weil man alles verloren hat“. Wenn der Wald Lüdersen sich selbst finden läßt, ist klar, es geht weniger um den konkreten Besitz in Schle­sien als um ein Gefühl, das sich mit dem Symbol Wald verbindet, das alles Elend vergessen läßt, d. h. Wald als zentrales Element der Heimatfilmlandschaft ist ent­lastend. Die Lyrik der Romantik und die Volkslieder haben die Waldsymbolik verbreitet. Kein Heimatfilm kommt ohne Volkslieder aus, in vielen Fällen bilden sie auch den Filmtitel. Der emotional und symbolisch aufgeladene Heimatbegriff hat keine Entsprechung in anderen Sprachen. Das englische „my home is my cast-le“ enthält zwar Anklänge, hat aber nicht den für den deutschen Heimatfilm so zentralen Bezug zur Natur. Der amerikanische Western, der als Genre vielleicht zum Vergleich herangezogen werden könnte, lebt zwar weitgehend von ein­drucksvollen Landschaftsbildern, aber ihre Funktion hat nichts mit dem deut­schen Heimatfilm gemeinsam. Während im Western die Weite der Landschaft in der Ausdehnung nach Westen überwunden wird, es letztlich um Bewegung und Veränderung geht (Eisenbahnbau), ist Heimat im Film der fünfziger Jahre zeitlos, statisch, gerade gegen Veränderung gerichtet, kleinräumig, auf scheinbar unver­änderbare Natur bezogen. Das Genre Heimatfilm war außerhalb des deutschen Sprachraumes nicht vermittelbar, auch nicht für den Export produziert.

Der diffuse Heimatbegriff konnte auf unterschiedliche Weise gefüllt werden, was vermutlich die Attraktivität der Filme für unterschiedliche Sozial- und Altersschichten erhöht hat. Insofern gilt für den Heimatfilm Alexander Kluges Satz „Je­der sieht seinen eigenen Film“ noch in besonderer Weise. Während die einen sich mit den Stars identifizierten (Sonja Ziemann/Rudolf Prack), die anderen sich in ihrem Verlust getröstet fühlten, konnten selbst Revanchisten Ansatzpunkte finden. Die Schlüsselsequenz von „Grün ist die Heide“, etwa vier Minuten Darstel­lung des Schützenfestes gegen Filmende, legt eine bestimmte Interpretation nahe. Der ehemalige Gutsbesitzer Lüdersen und Tochter haben den Beschluß gefaßt, die Heide zu verlassen und in die Stadt zu gehen. Wir sehen Lüdersen mit den Dorfhonoratioren, Tochter Helga, die sich von dem jungen Förster verabschieden will, Lüdersens Dankes- und Abschiedsrede und die schlesischen Flüchtlinge in Tracht, die dem Lied vom Riesengebirge lauschen und es schließlich mitsingen. Wegen der besonderen Bedeutung, die Lüdersens Rede für den hier gemeinten Heimatbegriff hat, sei sie im Wortlaut zitiert: „Meine lieben Freunde, lassen Sie mich, bevor ich für immer von hier fortgehe, noch einige Worte zu ihnen spre­chen. Ich spreche hier nicht für mich allein, sondern auch für die vielen anderen, die hier bei Ihnen eine zweite Heimat gefunden haben. Nie werde ich die Tage vergessen, die ich bei Ihnen in der Heide sein durfte. In der Heide, die auch meine zweite Heimat geworden ist. Macht es den Menschen, die zu euch geflüchtet sind, nicht schwer. Wer nicht von der Heimat weg mußte, der kann es nicht ermessen, was es bedeutet, heimatlos zu sein. Ich weiß, wir sind ja manchmal auch nicht so gewesen, wie wir hätten sein sollen. Aber wir sind am härtesten gestraft. Wenn ich hier im Walde war, dann hab ich mich oft wieder wie zu Hause gefühlt. Die schö­ne Natur, sie hat mich hinweggetröstet über das, was ich verloren habe“. (Der Förster: „Bravo, bravo!“) „Ich war nahe daran, mich selber zu verlieren. Aber durch Güte und Verständnis, wie sie mir hier entgegengebracht worden sind, habe ich mich wiedergefunden. Ich danke ihnen von ganzem Herzen für alles Gute, was ich hier erleben durfte.“

Lüdersen ist – stellvertretend für andere Flüchtlinge – nur leidendes Opfer, der leidende Sprachduktus und die unterlegte Musik lassen daran keinen Zweifel. Wenn er sich etwas hat zu Schulden kommen lassen, so, daß er und die anderen nicht immer so waren „Wie wir hätten sein sollen“ – eine vage Umschreibung der schwierigen Anpassungsleistung. Das immer gleiche Muster der Flüchtlingsinte­gration im Heimatfilm enthält eindeutige Uminterpretationen der zeitgenössi­schen Geschichte. Daß es Gründe für den Heimatverlust gab, bleibt im Dunkeln wie die Macht im Osten, die im Kalten Krieg bei schlesischen oder anderen Flüchtlingssymbolen assoziiert wird. Die Geschichtslosigkeit, die die Gründe für Flucht und Verlust ausläßt, entspricht dem Heimatfilm. Denn die ländliche Idylle ist, weil sie heil, ohne menschliche Eingriffe in die Natur gezeigt wird, der Zeit enthoben. Der Wald vermittelt die Einheit mit sich selbst, wirkt entlastend. So bleibt Lüdersen Opfer, ohne daß Voraussetzungen des Verlustes klar werden. Lü­dersens Dankrede vermittelt den Einheimischen das Bewußtsein, selbstlose Hilfe geleistet zu haben, und damit die Möglichkeit, sich mit den Opfern zu identifizie­ren, deren Opferbewußtsein zu teilen. Der Verlust der konkreten Heimat Schle­sien durch Symbole, Trachten, Riesengebirgslied ins Bild gebracht, erscheint als unrechtmäßig. Im Refrain des Riesengebirgsliedes heißt es: „Oh, mein liebes Rie­sengebirge; wo die Elbe so heimlich rinnt, wo der Rübezahl mit seinen Zwergen heute noch Sagen und Märchen stimmt. Riesengebirge, deutsches Gebirge, meine liebe Heimat du.“ In dem Lied finden Einheimische und schlesische Flüchtlinge zusammen – nur das Riesengebirge ist eben nicht mehr deutsch, aber die neue Ordnung wird nicht akzeptiert. Daß Lüdersen trotz seines Verstoßes gegen gel­lende Ordnung (Wilderei) schließlich im Heidedorf bleibt, heißt, daß sein Verstoß hingenommen, nicht gestraft wird.

Die Flüchtlingsintegration im Film hat mit der historischen Situation fast nichts zu tun. Gerade in kleinen Orten wie Walsrode in der Heide waren die Konflikte mit den oft „Polacken“ genannten Flüchtlingen härter als in den Städten, in denen Arbeitsprozesse und traditionell höhere Mobilität die Integration erleichterten. Trotz der Strukturveränderung in der Region in den dreißiger Jahren war die Auf­nahme der Flüchtlinge mit erheblichen Konflikten belastet. Als Beispiel sei auf die Klage des Ortsflüchtlingsbetreuers in Honerdingen, Landkreis Fallingbostel, über die Zusammenarbeit mit örtlichen Gemeindevertretern (1.9.1948) verwie­sen. Zu dem Zwist mit dem Bürgermeister gab der Ortsflüchtlingsbetreuer der Gemeinde Honerding folgendes zu Protokoll: „Der ganze Zwist ist meines Erachtens darauf zurückzuführen, dass ich mich als Ortsflüchtlingsbetreuer tatkräftig für die Interessen der Flüchtlinge einsetze. Insbesondere wäre zu erwähnen die Herabsetzung der überhöhten Mietpreise, Verbesserungen der Wohnverhältnisse usw. Z. B. ist die Familie R., die im Hause des Bürgermeisters Dr. B. wohnt, in­folge Räumungsklage umzuquartieren, gegen die Familie W., die in dem B.’schen Hause wohnt. Grund: Herr R. ist Vizemeister in dem B.’schen Betrieb. Wie mir zu Ohren gekommen ist, hat der Bürgermeister im Gemeinderat folgendes er­wähnt: Wenn der Gemeinderat sich nicht dafür einsetzt, dass der Beschluß des örtlichen Wohnungsausschusses umgestoßen, sodass er die „verdreckte und verflohte“ Familie W. nicht in sein Haus hineinzunehmen braucht, dann lehnt er den Aufbauplatz der Schule ab. Hierzu bemerke ich: Die Familie W. ist weder ver­dreckt noch verflöht, sondern lebt lediglich unter überaus schlechten und unzurei­chenden Wohnverhältnissen (die Wohnung ist sehr verräuchert, da kein Schornsteinanschluß vorhanden ist). Die Familie W. sind ordentliche und bescheidene Menschen.“¹⁰

Es ließen sich zahlreiche ähnlich gelagerte Fälle anführen. Die offensichtliche Diskrepanz zwischen der demonstrativen Hilfsbereitschaft im Film und den tatsächlichen Konflikten bedeutet nicht, daß es gar keinen Zusammenhang zwischen bei­den Ebenen gegeben hätte. Der bestand vielmehr in der psychisch stabilisieren­den Funktion des Erfolgsfilms für die westdeutsche Gesellschaft der fünfziger Jahre. Die reinliche Trennung zwischen Opfern, denen man sich zurechnete, und nicht näher untersuchten Tätern war entlastend und behinderte die Beschäftigung mit den wirklichen Opfern, auch den realen Flüchtlingen, und die Einsicht in den Zusammenhang Täter / Opfer. Es ist deshalb nicht zufällig, daß der Heidefilm außer dem nicht eben repräsentativen Gutsbesitzer, seiner Tochter und deren Freundin die anderen Schlesier nur als Staffage in Tracht zeigte.

Anmerkungen

3) Vgl. dazu besonders die Einleitung zu Siegried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psycholo­gische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt 1984 (zuerst Princeton 1947).
4) Marc Ferro, Der Film als Gegenanalyse der Gesellschaft, in: Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse, hrsg. von Claudia Honegger, 1977, S. 247-271 (zuerst in: AESC, 28, 1973, S. 109-124).
5) Zahlen nach Martin Osterland, Gesellschaftsbilder in Filmen. Eine soziologische Untersuchung des Filmangebotes der Jahre 1949-1964, Stuttgart 1970. Vgl. auch die Standardwerke Willi Höfig, Der deutsche Heimatfilm 1947-1960, Stuttgart 1973 und Der deutsche Heimatfilm. Bild­welten und Weltbilder. Projektgruppe deutscher Heimatfilm, Leitung Wolfgang Kaschuba, Tübingen 1989.
6) Manfred Barthel, So war es wirklich. Der deutsche Nachkriegsfilm , Berlin 1986, S. 89.
7) Otto Riess, Ilse Kubaschewski – Star der Stars, in: Revue Nr. 40, 4. 10. 1958, S. 60ff.
8) Doris von der Brelie-I.ewien, „Dann kamen die Flüchtlinge“. Der Wandel des Landkreises Fallingbostel vom Rüstungszentrum im „Dritten Reich“ zur Flüchtlingshochburg nach dem Zweiten Weltkrieg, Hildesheim 1990
9) Gerhard Bliersbach, So grün war die Heide. Der deutsche Nachkriegsfilm in neuer Sicht, 1985, S. 37.
10  Brelie-Lewien, S. 136 f.

Auszug aus: Irmgard Wilharm: Der Heimatfilm in Niedersachsen. In:  Von der Währungsreform zum Wirtschaftswunder: Wiederaufbau in Niedersachsen / [hrsg. vom Arbeitskreis Geschichte des Landes Niedersachsen (nach 1945)],. Bernd Weisbrod (Hg.). – Hannover 1998 (Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Niedersachsen und Bremen ; 38 : Quellen und Untersuchungen zur Geschichte Niedersachsens nach 1945 ; Bd. 13)