Natürliche Unterschiede

Die Restitution einer „friedlich-harmonischen“ Klassenordnung

Bettina Greffrath (1993)

Am Anfang scheinen sie in den Filmen bunt durcheinander gewirbelt: Menschen mit unterschiedlicher regionaler und sozialer Bindung treffen auf ihren Wegen und Haltepunkten – kurzzeitig zu „Kaleidoskopen“ vereinigt – aufeinander. Der Prozess einer sozialen Neuformation der Gesellschaft ist in den frühen Nachkriegsspielfilmen oft thematisiert: Immer wieder wird hier von der Egalisierung sozialer Unterschiede erzählt, ihre Verkehrung und Bedeutungslosigkeit behauptet und zum Teil auch bewusst propagiert. In mehr als 25 % der Spielfilme – es sind vor allem die bis Ende des Jahres 1948 uraufgeführten – spielt Kritik an sozialen Barrieren oder zumindest an materialistischen Haltungen eine Rolle, wird Bescheidenheit und Einfachheit im Lebensstil gefordert. Auch das Überschreiten von Klassen- und Bildungsunterschieden ist vielfach Motiv.¹

Nur wenige Filme im gesamten Untersuchungszeitraum nähern sich diesem Problem analytisch-kritisch wie die beiden DEFA-Spielfilme AFFAIRE BLUM und UND WIEDER 48. Eher schon wird das Problem beschreibend oder auch beschwörend umkreist: Paare finden sich über Bildungs- und soziale Herkunftsschranken hinweg², wobei der männliche Teil der Verbindung oft den sozial höheren Rang einnimmt, die zumeist jüngere Frau jedoch eine lebenspraktisch-moralische Überlegenheit in die Waagschale wirft.³ In den ersten Filmen der Westzonen und in den DEFA-Produktionen des gesamten Untersuchungszeitraums scheitern Figuren, die starr an ihren alten, gewohnten Positionen festhalten. Diese Figuren, zumeist sind es junge Männer⁴, scheinen auf das neue Leben unter dem Vorzeichen materieller Bescheidenheit, Improvisation und Reduzierung der Lebensansprüche nicht ausreichend vorbereitet. Sie bedürfen deshalb zumindest der Unterstützung einer lebenspraktisch-zupackenden Frau. Ungleichheit wird in der unmittelbaren Nachkriegssituation der Trümmerstädte zumeist auf moralische, nicht auf soziale Unterschiede zurückgeführt. Fast alle „normalen“ Deutschen erscheinen gleichermaßen expropriiert, Wohlstand nur auf der Grundlage von Egoismus und Skrupellosigkeit zu erlangen.

Während noch der DEFA-Spielfilm UNSER TÄGLICH BROT (Urauff.: 9.11.1949) in zwei Figuren ein solches Scheitern bei der Neuorientierung beschreibt⁵, häufen sich in den Filmen der Westzonen ab Ende 1948 Szenerien, in denen die sozialen Hierarchien und Abgrenzungen, die Differenzierungen der Gesellschaft zunehmend wieder sichtbar sind.⁶ Haben die Männer zumeist in ihre angestammte Berufsrolle, die Frauen in ihre Orientierung als Frau und Mutter zurückgefunden, so bewegen sich die Filme in ihren Handlungsräumen wieder in einem restituierten Bürgertum. Hauptfiguren haben zumeist gehobene Positionen als Fabrikbesitzer, Ärzte, Architekten.⁷ Dienstboten und Firmenmitarbeiter umgeben diese in selbstverständlicher Unterordnung und Harmonie. Dieses Einfügen wird in den Filmen oft durch die spezifische Zeichnung der Figuren (von einfacher Bildung, schlichter Intelligenz und schlichtem Gemüt) als „vernünftig“ begründet.

Am Ende des Untersuchungszeitraumes umkreist noch einmal ein Spielfilm diesen gesamten Problemkreis und beantwortet ihn auf spezifische Weise. Die exemplarische Analyse dieses Abschnittes gilt diesem Film:

TRAGÖDIE EINER LEIDENSCHAFT (A, 1949)

Die Handlung des am 25. März 1949 mit amerikanischer Lizenz uraufgeführten Spielfilms TRAGÖDIE EINER LEIDENSCHAFT (Regie: Kurt Meisel) ist frei nach der Novelle „Pawlin“ von Nicolaj Leskow (1831–1895) gestaltet. Sie versetzt in das feudalistische Russland des 19. Jahrhunderts zurück. Die Fabel umkreist vor allem eine Frage: die nach der Schuldfähigkeit des Menschen. Bestraft für seine „Schuld“, das Ausnutzen der Liebe und die Verführung des Mädchens Liuba, wird der schöne junge Offizier Dodja am Ende der Geschichte. Freigesprochen von Schuld wird der Mann, der Dodja getötet hat, der Portier Pawlin. Über ihn sagt Sergej Iwanowitsch (Kurt Waitzmann), der in der Rahmenhandlung des Films versucht, für den wegen Mordes angeklagten Pawlin Gnade zu erwirken:

„Nach den Akten ist Pawlin ein kaltblütiger, brutaler Mörder. Er wollte sie (Liuba, B. G.) nur davor bewahren, schlecht zu werden, und er hat sie davor bewahrt.“⁸

Belohnt und errettet wird an diesem glücklichen Ende Liuba. Ihr hat alle schuldhafte Verstrickung nichts anhaben können. Liuba erscheint durchgängig als unschuldiges Opfer der Verführung und der „schmutzigen Einflüsse“.

Im Lexikon des Internationalen Films wird TRAGÖDIE EINER LEIDENSCHAFT folgendermaßen charakterisiert:

„Ein argloser Portier soll die von der Tante aufgezogene Nichte, eine verarmte Waise, heiraten, die als billiger Ersatz für eine zu kostspielige Offiziersmätresse ausersehen ist. Der Betrogene ermordet den Verführer. Melodram mit einfühlsamer Milieuzeichnung und achtbaren Leistungen erstklassiger Theaterschauspieler.“⁹

Diese Beschreibung trifft die Filmgeschichte und ihre zentralen Motive nur unzureichend. Sie geht vor allem an einem zentralen Begründungszusammenhang der Fabel vorbei: Die Frage nach der Schuld ist mit Vorstellungen einer „naturgegebenen“ Gliederung der Gesellschaft verbunden. Neuralgische Punkte dieser Geschichte sind Geburtsvorrechte und Prozesse der Expropriierung, soziale Ungleichheit und persönliche Abhängigkeit.

Vom grundlegenden tragischen Konflikt wird in einer langen Rückblende des Films erzählt. Er entspringt der Verarmung der Mutter des Mädchens Liuba (Joana Maria Gorvin) und dem damit verbundenen Umzug aus einer lichten, harmonisch-ländlichen Umgebung in die kärgliche, düstere und von sozialen Gegensätzen geprägte Stadt. Die völlig mittellos gewordene Mutter ist zu diesem Umzug gezwungen, weil sie – wie sie ihrer entsetzten Tochter zu erklären versucht – nur in der Stadt einer Erwerbsarbeit nachgehen kann.

Bereits bei ihrer Ankunft erlebt Liuba die ganze Brutalität der Klassengesellschaft: Vor ihren Augen wird eine Familie wegen eines Mietrückstandes erbarmungslos aus der Wohnung geworfen. Liubas Mutter überlebt den ersten Sommer in der Stadt nicht. Im Erzählerkommentar heißt es hierzu: Sie war „den Mühen und Härten ihres Berufes nicht gewachsen“.

Liuba wächst beim Hausmeister Pawlin (Carl Kuhlmann) und nicht im Haushalt ihrer Tante Lwowna (Hermine Körner) auf: Als Pawlin mit Liuba von der Beerdigung ihrer Mutter zurückkehrt, will die herrische und materialistisch erscheinende Lwowna das Mädchen ins Waisenhaus schicken. Sie will nicht nur die Ausgaben für das Kind vermeiden, sondern achtet vor allem auf soziale Abgrenzung: Lwowna fürchtet eine Annäherung zwischen ihrem Sohn Dodja (Friedrich Schönfelder in seiner ersten Filmrolle) und Liuba. Ihr Handlanger und Portier Pawlin möchte das Mädchen „behalten“, auch wenn er mit ihm dann fortgehen müsste. Pawlin sagt: „Andere Menschen bleiben auch nicht allein.“

Liuba, die als junge Frau in einem Konfektionsgeschäft arbeitet, muss erfahren, dass auch ihre gute Bildung nicht helfen kann, sich aus ihrer Deklassierung zu befreien, soziale Barrieren zu überspringen. Als sie sich auf Französisch mit einer Kundin unterhält, wird sie von ihrer Vorgesetzten zurechtgewiesen:

„Liuba, eine gute Erziehung ist sehr schön, und Französisch sprechen ist ein großer Gewinn, aber beides verführt leicht zu einem gewissen Hochmut, vor dem gerade Sie sich besonders in acht nehmen sollten.“

Auch wenn Liuba noch mit einem „Jawohl, Madame“ nachgibt, so drückt ihre aufrechte Körperhaltung bereits aus, dass sie nicht wirklich bereit und in der Lage ist, sich durch Unterordnung und Servilität einzufügen.¹⁰

Ihre Tante Lwowna fädelt schließlich doch eine Liebschaft zwischen Liuba und ihrem Sohn Dodja ein, weil die Geliebte ihres Sohnes den Familienbesitz noch vor seiner standesgemäßen Heirat aufzuzehren droht. Verführt, fast vergewaltigt durch den schwach, triebhaft und von der Mutter abhängig gezeichneten Dodja, gerät Liuba in den Sog des Unglücks. In der Hoffnung, sich der „Leidenschaft“, der rein sexuellen Liebesbeziehung, die ihre Würde verletzt, entziehen zu können, heiratet Liuba schließlich Pawlin.

Mit dieser Ehe – das wird durch Selbstäußerungen der Protagonisten, aus Kommentaren der Tante und anderer Personen deutlich – werden natürliche, unüberwindliche Schranken verletzt. Das Unglück scheint vorprogrammiert. Auch Pawlin handelt wider besseres Wissen. Liuba werde einen Mann heiraten, der zu ihr passe, sagt er zunächst zur vornehmen Tante Lwowna und deutlich: „Liuba ist nichts für mich.“

Kolja (Nikolai Kolin), ein sympathischer Trinker, von Pawlin auf dem Hof geduldet und mit Liuba durch ein heiter-freundschaftliches Verhältnis verbunden, fungiert als Instanz der Wahrheit. Er erinnert an die unüberwindlichen Grenzen zwischen Pawlin und dem jungen Mädchen: Pawlin und Liuba, das sei „wie Ochse und edles Pferd zusammen“.

Weniger Alter und materieller Status, vielmehr innere, tiefere Qualitäten scheinen die beiden zu trennen. Bei der Hochzeit bezeichnet sich Pawlin selbst als einfachen Mann, der sich durch Lesen fortgebildet habe. So wertet er es als persönlichen Erfolg, dass er Liubas Zuneigung erringen konnte. Pawlin sagt:

„Sie sehen, man muss nur immer das Rechte tun, dann kommt das Glück von selbst.“

Noch am Tag der Hochzeit entführt Dodja Liuba, macht sie zu seiner ständigen Mätresse. Die junge Frau wird durch die entwürdigenden Umstände ihrer Beziehung zu Dodja, der mit ihr in eine Art Stundenhotel geht, enttäuscht. Sie kann Pawlin auf Dauer nicht belügen und gesteht ihm den Ehebruch. Zur gleichen Zeit entdeckt Dodjas Mutter einen Diebstahl im Haus und droht, nicht nur ihren Sohn, der sie bestohlen hat, sondern auch Liuba und Pawlin der Polizei auszuliefern.¹¹ Nun erweist sich ein weiteres Mal der altruistische Charakter von Pawlins Liebe: Er überredet Dodja, Liuba zu heiraten und mit ihr fortzugehen.

Der Konflikt spitzt sich zu, als der schwächliche Dodja, der sich von seiner Mutter ungeliebt fühlt, Liubas Körper als Einsatz beim Kartenspiel verwetten will. Damit bricht Dodja das an Pawlin gegebene Versprechen, „Liuba davor zu bewahren, dass sie schlecht wird“. Pawlin tötet Dodja.

Sergej Iwanowitsch, der diese Tragödie erzählt hat, hat Liuba kennen- und liebengelernt. Im Film wird diese Liebe mit der (trotz unmoralischer Verwicklungen) natürlich reinen Persönlichkeit Liubas begründet. Sergej wehrt die hämischen Bemerkungen seiner Offizierskollegen energisch ab¹²:

„(wütend) Klatsch und Schnüffelei, das ist alles, was man hier kann. Damit wird alles in den Schmutz gezogen. Aber dass es hier um einen Menschen geht, das spürst du wohl nicht? (…) Siehst du denn nicht, dass diese Frau am kleinen Finger mehr Wert ist als ihr zusammen, wie sie das alles hinnimmt, mit welcher Überlegenheit und welchem Stolz dieser ganze Schmutz von ihr abfließt, sie gar nicht berührt, sie nur noch schöner macht. Das ist wunderbar.“

Sergej wird Liuba aus dem Schmutz, von dem sie innerlich unberührt geblieben scheint, befreien. Er führt sie zugleich in die soziale Stellung zurück, in die sie aufgrund ihrer Geburt eigentlich gehört. Am Ende sieht man Liuba in der Oper in einer Loge sitzen, mit einem hochgeschlossenen, dunklen, eleganten Kleid, mit schmerzlichem Lächeln, neben ihr Sergej, der Offizier, Mitglied der höheren Gesellschaft.

TRAGÖDIE EINER LEIDENSCHAFT vereint in den unterschwelligen Stellungnahmen typische Tendenzen der letzten Spielfilme des Untersuchungszeitraumes auf eine besonders differenzierte Weise. Einerseits wird die Inhumanität, der Egoismus und Materialismus, die Brutalität und die Skrupellosigkeit der höheren Schichten durchaus angeklagt¹³, aber doch eher der moralischen Schwäche einzelner Mitglieder dieser Klasse zugeschrieben. Ihnen werden einsichtige, kluge, „edle“ Vertreter dieser Schichten¹⁴ gegenübergestellt, die ein hohes Maß an Einfühlung und Einsichtsfähigkeit und ihre hochstehende ethische Position beweisen. Zum Happy-End schließt sich der Kreis: Die deklassierte und gedemütigte Liuba wird in eine ihrer Geburt entsprechende soziale Position zurückgeführt.

Auch die moralische Rehabilitierung Pawlins, der seine inferiore Position im gesamten Handlungsverlauf bruch- und klaglos akzeptiert, entspricht der Ideologie von einer Harmonie der Klassen, wie sie ab dem Jahr 1949 die Vorstellungswelt in immer mehr westdeutschen Spielfilmen bestimmt. Glück wird danach eben nicht durch ein Überspringen oder Aufheben, vielmehr durch eine gegenseitige Anerkennung der sozialen Rolle erreicht.¹⁵

Die gesellschaftliche Sprengkraft der Nachkriegssituation, der latente Anspruch einer tatsächlichen Annäherung, ja sogar Egalisierung der verschiedenen Bildungs- und Besitzschichten in der Bevölkerung, geht – folgen wir den gehäuft auftretenden Filmmotiven – verloren. Die Unterschiede scheinen dabei nicht in einer moralischen Höher- oder Minderwertigkeit, sondern in den personalen Kompetenzen und „natürlichen“ Eigenschaften der Individuen begründet. Die Darstellung dieser Unterschiede – in den späteren Filmen des Untersuchungszeitraumes nicht selten zelebriert als ein „vive la différence“ – korrespondiert oft mit einem romantisch verklärten Blick auf eine „zarte“, „altruistische“ und „reine“ Weiblichkeit. Beide Momente prägen sich am Ende des Untersuchungszeitraumes als wichtige Grundvorstellungen von einer (idealen) gesellschaftlichen Ordnung aus. Sie werden zu Ingredienzien des normativ wirkenden und die Filme der 50er-Jahre dominant prägenden Modells für die alltägliche Existenz.

Anmerkungen

1. Vgl. hierzu auch Abschnitt 5.3.4.2 dieser Arbeit.
2. In: UND ÜBER UNS DER HIMMEL, FILM OHNE TITEL, ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN, DIE ZEIT MIT DIR u. a. m.
3. Ausnahme ist hier die Figur des Hans Richter in UND ÜBER UNS DER HIMMEL allerdings nur insofern, als hier ein Mann aus einer inferioren Bildungs- und sozialen Herkunftsposition heraus auftritt.
4. Z. B. in UND ÜBER UNS DER HIMMEL: Walter (Herbert Stasskiewicz); in DIE KUCKUCKS: Heinz Krüger (Günter Güssefeldt).
5. Das sind: Harry Webers, gespielt von Paul Edwin Roth und Marie, Karl Webers Nichte, alias „Mary“, gespielt von Dolores Holve.
6. Z. B.: DIE ANDERE; DIESE NACHT VERGESS’ ICH NIE. Vgl. auch die in Abschnitt 5.6.7 gegebene Charakterisierung des Films DIE KUPFERNE HOCHZEIT.
7. Vgl. hierzu auch Abschnitt 6.1 dieser Arbeit: Diese Tendenz fand sich insbesondere in der amerikanischen Zone.
8. Dieses und alle weiteren Zitate und Beschreibungen aus eigenem Filmprotokoll nach Video-Sichtung.
9. Lexikon, a. a. O.
10. Auch die nachfolgenden Szenen zeigen, dass sie eigentlich über der Diener-Ebene Pawlins steht: Ausführlich wird das Maßnehmen für ein elegantes neues Kleid für Liuba und ihre Begegnung mit den (ihr von der Geburt her gleichrangigen) jungen und gutaussehenden Offizier Dodja beschrieben.
11. Lwowna: „Eh’ er (Dodja, B. G.) es mit seiner Hure (gemeint ist Liuba) durchbringt, melde ich alle drei der Polizei, meinen Sohn, der mich bestohlen hat, die Hure, die ihn soweit gebracht hat, und dich (d. i. Pawlin), den sie geheiratet hat.“
12. U. a. meinen sie, dass Liuba diese durch Dodja erzwungene Prostitution vielleicht gar nicht so unangenehm sei.
13. Allerdings wird dies auch psychologisch erklärt, aus einem schwierigen Beziehungsgeflecht von Mutter und Sohn.
14. … wie die „Exzellenz“, ein Gouverneur, der sich schließlich für die Begnadigung Pawlins einsetzen will, und Sergej I.
15. Dies wird in den Filmen insbesondere in der spezifischen Zeichnung zahlreicher Dienstbotenfiguren deutlich.