Wer konnte wo ins Kino gehen?

von GFS-Admin_2021 · August 29, 2026

Kinokultur, Stadtraum und soziale Differenzierung im Hannover der Weimarer Republik

Die für das Jahr 1926 überlieferten 24 Kinos mit insgesamt 13.580 Plätzen waren mehr als eine Ansammlung kommerzieller Vergnügungsstätten.¹ Ihre Verteilung über das Stadtgebiet verweist auf Veränderungen der hannoverschen Stadtgesellschaft, die sich mit Industrialisierung, Urbanisierung, veränderten Arbeits- und Lebensbedingungen, wachsender Mobilität und der Herausbildung einer kommerzialisierten Massenkultur vollzogen.² Kino war Teil dieser Entwicklung und zugleich einer ihrer sichtbarsten Orte. Die Frage, wer wo ins Kino gehen konnte, führt deshalb über die Geschichte einzelner Lichtspielhäuser hinaus zur Sozial- und Kulturgeschichte der modernen Großstadt.

Kino als Teil einer neuen städtischen Freizeit

Die Ausbreitung des Kinos setzte bereits vor dem Ersten Weltkrieg ein. Schon in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts entstand in Hannover ein intensiver Konkurrenzkampf zwischen ortsfesten Kinematographentheatern.³ In den 1920er Jahren war der Kinobesuch dann zu einem festen Bestandteil städtischer Freizeitkultur geworden. Für Deutschland werden für die Mitte des Jahrzehnts etwa zwei Millionen Kinobesuche täglich angegeben.⁴

Diese Entwicklung ist in einen umfassenderen Wandel der Alltags- und Freizeitkultur einzuordnen. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert und verstärkt nach dem Ersten Weltkrieg veränderten sich Arbeit und Beruf, Wohnen, Freizeit und städtischer Raum. Die alltägliche Lebensweise wurde stärker durch Marktbeziehungen bestimmt; gleichzeitig entstand eine kommerzialisierte Kultur-, Freizeit- und Verkehrsindustrie, die ältere kulturelle Praktiken nicht einfach beseitigte, sondern überlagerte und veränderte.⁵

Neben Kino und Rundfunk gehörten Sportveranstaltungen, Tanzlokale, Varietés, Ausflugslokale, Illustrierte und andere Angebote zu dieser sich ausdifferenzierenden Massenkultur. Daneben bestanden kommunale Freizeitangebote, traditionelle Vergnügungen, bürgerliche Kulturformen und eine eigenständige Arbeiterfreizeit mit Vereinen, Arbeiterkulturorganisationen, Naturfreunden und Arbeitersport fort.⁶ Von einer einheitlichen „Massenkultur“ kann deshalb nur gesprochen werden, wenn gleichzeitig ihre soziale und kulturelle Differenzierung berücksichtigt wird.

Auch Freizeit selbst war sozial ungleich verteilt. Veränderungen der Arbeitszeit konnten zwar neue zeitliche Spielräume eröffnen; Einkommen, Arbeitsbedingungen, Geschlecht und familiäre Verpflichtungen bestimmten aber weiterhin, wie viel Zeit tatsächlich individuell verfügbar war und welche Freizeitangebote genutzt werden konnten.⁷ Die Entstehung moderner Freizeit war deshalb zugleich ein Prozess zunehmender Möglichkeiten und fortbestehender sozialer Ungleichheit.

Das Kino nahm darin eine besondere Stellung ein. Im Unterschied zum traditionellen Theater setzte sein Besuch keine ausgeprägte bildungsbürgerliche kulturelle Sozialisation voraus. Vor allem der Stummfilm konnte zudem sprachliche Grenzen teilweise überschreiten. Vergleichsweise niedrige Eintrittspreise und eine hohe Vorführungsfrequenz erleichterten den Zugang. Kino wurde dadurch zu einem der ersten kulturellen Angebote, das tatsächlich ein Massenpublikum erreichen konnte.⁸

„Massenpublikum“ bedeutete allerdings nicht, dass soziale Unterschiede verschwanden.

Eine Stadt – unterschiedliche Kinokulturen

Die bisher rekonstruierbare hannoversche Kinotopographie verweist vielmehr auf unterschiedliche Formen des Kinobesuchs. Im Zentrum lagen große Häuser wie UFA-Palast, Weltspiele, Palast-Lichtspiele und Central-Theater.⁹ Georgstraße, Bahnhofstraße, Ernst-August-Platz und Aegidientor gehörten zugleich zu jenem innerstädtischen Raum, der sich seit dem späten 19. Jahrhundert zur modernen City entwickelt hatte.¹⁰

Diese City-Bildung veränderte die Funktionen der Innenstadt grundlegend. Banken, Versicherungen, Kauf- und Warenhäuser, Dienstleistungen und Vergnügungsstätten konzentrierten sich zunehmend im Zentrum. Steigende Grundstückspreise verstärkten die bauliche Verdichtung, während Wohnfunktionen teilweise zurückgedrängt wurden.¹¹ Die Georgstraße entwickelte sich dabei zum „Herz“ der neuen hannoverschen City.¹²

Der Kinopalast war Teil dieses Funktionswandels.

Der Besuch eines großen Filmtheaters bestand nicht allein in der Betrachtung eines Films. Architektur, Foyer, Beleuchtung, Reklame, Musik und teilweise umfangreiche Rahmenprogramme inszenierten den Kinobesuch selbst als Erlebnis. Der Filmpalast übernahm Elemente des Theaters und des Varietés und verband sie mit der technischen und kommerziellen Massenkultur.¹³ Er bot nicht nur Film, sondern versprach Teilhabe an großstädtischer Modernität.

Daneben existierte eine andere Kinokultur: das Kino des Wohnquartiers. Apollo, Luna, Victoria, Posthorn und andere Lichtspielhäuser lagen nicht in der repräsentativen City, sondern dort, wo Menschen wohnten, arbeiteten und ihren Alltag verbrachten.¹⁴ Der Weg ins Kino erforderte hier keine Fahrt ins Zentrum. Das Kino war Bestandteil des Quartiers.

Die gelegentlich für kleinere Häuser verwendete Bezeichnung „Puschenkino“ verweist auf diese Alltagsnähe. Sie sollte jedoch nicht vorschnell als Bezeichnung kultureller Minderwertigkeit gelesen werden. Gerade die Nähe zum Wohnort konnte eine Voraussetzung dafür sein, dass Kino zu einer regelmäßigen Freizeitpraxis wurde.¹⁵ Man musste nicht notwendig einen besonderen „Theaterabend“ planen; das Kino ließ sich leichter in den Alltag integrieren.

Damit existierten mindestens zwei, wahrscheinlich mehrere Formen von Kinokultur nebeneinander: der repräsentative Kinobesuch in der City, der Besuch größerer Stadtteilkinos und das kleinere wohnortnahe Kino als Bestandteil alltäglicher Freizeit. Diese Formen waren sozial unterschiedlich geprägt, aber nicht hermetisch voneinander getrennt.

Linden: nicht Peripherie, sondern eigener städtischer Sozialraum

Besonders deutlich wird dies am Beispiel Linden. Eine einfache Gegenüberstellung von „bürgerlicher Innenstadt“ und „proletarischer Peripherie“ verfehlt dessen historische Entwicklung.

Linden war bis zu seiner Eingemeindung nach Hannover im Jahr 1920 eine selbständige Industriestadt mit mehr als 100.000 Einwohnern. Die populäre Bezeichnung als größtes „Dorf“ Deutschlands verdeckt eher, dass es sich um einen hochindustrialisierten urbanen Raum handelte.¹⁶ Linden war zugleich eines der Zentren der hannoverschen Arbeiterbewegung. Industriearbeit, Arbeiterwohnen, sozialdemokratische und gewerkschaftliche Organisationen sowie eine ausgeprägte Arbeiterkultur prägten das gesellschaftliche Leben.¹⁷

Mit der Eingemeindung von 1920 verschwand diese Struktur nicht. Administrativ wurde Linden Teil Hannovers, sozial und kulturell blieb es ein in langer Entwicklung entstandener eigener Stadtraum.

Vor diesem Hintergrund erhält die auffällige Konzentration von Lichtspieltheatern eine andere Bedeutung. Apollo, Luna, Victoria, Posthorn, Kino-Palast und weitere Häuser bildeten keine dürftige kulturelle Versorgung einer städtischen Randzone.¹⁸ Sie gehörten zur Infrastruktur eines dicht besiedelten Industrie- und Wohngebietes mit eigener Öffentlichkeit, eigenen Vereinen, Gaststätten, Versammlungsorten und politischen Milieus.

Die Kinotopographie reproduzierte insofern die polyzentrische Struktur Hannovers. Wer in Linden wohnte, musste zur Freizeitgestaltung nicht notwendig in die Innenstadt fahren.

Damit wird zugleich die Formel

„Filmpaläste in der Innenstadt – kleine Arbeiterkinos in Linden“

problematisch. Sie bezeichnet möglicherweise eine Tendenz, aber keine klare Trennung. Auch außerhalb der City bestanden größere Lichtspielhäuser. Die Größe eines Kinos und die soziale Stellung seines Standortes waren nicht deckungsgleich.¹⁹ Zu untersuchen bleibt darüber hinaus, ob Eintrittspreise und Programme innerhalb einzelner Häuser nochmals unterschiedliche Publikumsgruppen ansprachen.

Wer konnte überhaupt ins Kino gehen?

Die räumliche Nähe eines Lichtspielhauses beantwortet noch nicht die Frage, wer es tatsächlich besuchen konnte. Freizeit war keine gleichmäßig verfügbare Ressource.

Das auf der Lernwerkstatt entwickelte Beispiel „Ein Tag im Leben der Frieda“ macht diese strukturellen Bedingungen an einer fiktiven Arbeiter- bzw. Angestelltenbiographie sichtbar.²⁰ Arbeit, Wohnen, Freizeit und städtischer Raum erscheinen dort nicht als voneinander getrennte Bereiche, sondern als miteinander verbundene Bedingungen alltäglicher Handlungsmöglichkeiten.

Für Frieda bedeutete „Freizeit“ etwas anderes als für einen männlichen Angestellten oder Angehörigen des Bürgertums. Erwerbsarbeit konnte für Frauen mit Hausarbeit und familiären Verpflichtungen zusammentreffen. Formell arbeitsfreie Zeit war deshalb nicht notwendig individuell verfügbare Freizeit.²¹

Zugleich veränderte die Rationalisierung der Arbeitswelt das Bedürfnis nach Freizeit. Friedas Tätigkeit als Schreibkraft steht exemplarisch für beschleunigte und monotone Arbeitsprozesse. Die Geschichte knüpft damit an zeitgenössische Beobachtungen Siegfried Kracauers über weibliche Angestellte und deren Kinobesuche an.²² Kino und Tanz konnten gerade wegen der Eintönigkeit und Disziplinierung der Arbeitswelt als Gegenwelt attraktiv werden.

In dieser Perspektive gewann das nahe gelegene Kino besondere Bedeutung. Es erforderte keinen langen Weg und keinen aufwendigen Theaterbesuch. Für einen begrenzten Geldbetrag eröffnete sich für einige Stunden ein anderer Erfahrungsraum.

Aber Frieda war deshalb nicht sozial entgrenzt. Ob sie ins Kino gehen konnte, hing von Arbeitszeit, Einkommen, Hausarbeit, familiären Verpflichtungen, Geschlechterrollen und Eintrittspreisen ab.

Das Kino demokratisierte Kultur deshalb nicht einfach. Es erweiterte den Zugang zu kulturellen Erfahrungen, ohne die sozialen Bedingungen aufzuheben, unter denen dieser Zugang genutzt werden konnte.

Die City als Versprechen von Modernität

Eine andere Erfahrung konnte der Weg in die Innenstadt eröffnen. Die Entwicklung der modernen City schuf einen Raum, in dem sich Verkehr, Warenwelt, Dienstleistungen, Gastronomie, Reklame und Unterhaltung verdichteten.²³

Neue Verkehrsmittel waren dafür von zentraler Bedeutung. Die Straßenbahn machte die Innenstadt auch für Menschen erreichbar, die außerhalb des Zentrums lebten.²⁴ Die sozialräumliche Differenzierung der Stadt wurde dadurch nicht aufgehoben, aber die einzelnen Räume wurden stärker miteinander verbunden.

Wer aus Linden, der Nordstadt oder anderen Wohnquartieren zu den Weltspielen oder zum UFA-Palast fuhr, wechselte deshalb nicht lediglich den Kinosaal. Er bewegte sich in einen anderen urbanen Erfahrungsraum. Schaufenster, elektrische Beleuchtung, Straßenbahnen, Warenhäuser, Restaurants, Reklame und Kino verdichteten sich zu einer sichtbaren und sinnlich erfahrbaren Inszenierung der Moderne.²⁵

Hier liegt eine wichtige grenzüberschreitende Wirkung der neuen Freizeitkultur. Die City war nicht ausschließlich für ihre Bewohner bestimmt. Gerade ihre ökonomische Funktion verlangte ein Publikum und eine Kundschaft, die aus unterschiedlichen Teilen der Stadt kamen.

Die sozialen Räume Hannovers blieben verschieden, wurden aber durchlässiger.

„Wochenend und schöner Schein“ – Freizeit zwischen Aneignung und Kulturindustrie

Diese Durchlässigkeit darf nicht mit sozialer Gleichheit verwechselt werden. Die kommerzialisierte Freizeitkultur versprach Teilhabe, weil grundsätzlich jeder, der über das notwendige Geld verfügte, eine Eintrittskarte erwerben konnte. Ihre tatsächliche Nutzung blieb aber von Einkommen, verfügbarer Zeit, Geschlecht, Alter und sozialem Milieu abhängig.²⁶

Gerade daraus entstand eine für die moderne Massenkultur charakteristische Spannung. Kino zeigte Lebensformen, Mode, Konsum, Reisen, Wohnungen, Beziehungen und gesellschaftlichen Aufstieg, die weit über den eigenen Alltag hinausweisen konnten. Die Leinwand produzierte einen „schönen Schein“.²⁷

Dieser Schein war gesellschaftlich nicht deshalb bedeutungslos, weil das Gezeigte mit der eigenen Lebenswirklichkeit häufig wenig übereinstimmte. Bilder konnten Wünsche erzeugen, Erwartungen verändern und Vorstellungen davon vermitteln, wie ein anderes oder modernes Leben aussehen könnte.

Die ältere Kritik an der Kulturindustrie hat solche Angebote häufig als Zerstreuung, Illusion, Traumfabrik oder Flucht beschrieben. Die sozialgeschichtliche Untersuchung der Freizeitkultur mahnt jedoch zu größerer Vorsicht.²⁸ Konsum bedeutete nicht notwendig passive Übernahme. Ein Film konnte Traumwelt sein, Gesprächsanlass, gemeinsames Erlebnis, Anlass zur Distanzierung oder schlicht beiläufiges Vergnügen.

Damit wird auch die Frage nach der Wirkung des Kinos komplizierter. Menschen unterschiedlicher sozialer Herkunft konnten dieselben Stars, Geschichten und Bilder kennen. Darin lag eine kulturell integrierende Wirkung des neuen Massenmediums.

Aber dieselben Bilder wurden aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Positionen wahrgenommen. Die Arbeiterin aus Linden, der Angestellte aus der Innenstadt und die Tochter einer bürgerlichen Familie konnten denselben Film sehen – sie sahen deshalb noch lange nicht dieselbe Welt.

Kino überschritt Milieugrenzen, ohne sie aufzuheben

Damit lässt sich die Ausgangsfrage genauer beantworten.

Die räumliche Verteilung der hannoverschen Kinos spiegelte soziale Strukturen der Stadt, weil Lichtspielhäuser dort entstanden und wirtschaftlich bestehen konnten, wo genügend potentielle Besucher lebten oder sich bewegten. Die ausgeprägte Kinolandschaft Lindens verweist ebenso auf dessen Größe und soziale Eigenständigkeit wie die Konzentration repräsentativer Filmpaläste auf die Funktion der City als Verkehrs-, Geschäfts- und Vergnügungszentrum.

Zugleich überschritt das Kino diese Strukturen.

Filme zirkulierten zwischen Stadtteilen. Stars, Genres, Moden und Geschichten wurden Bestandteile einer gemeinsamen populären Kultur. Straßenbahnen verbanden Wohnquartiere mit der Innenstadt. Menschen konnten ihre unmittelbare soziale Umgebung zeitweilig verlassen und andere Räume der Stadt aufsuchen.²⁹

Das Kino schuf damit keine klassenlose Öffentlichkeit. Es erzeugte aber gemeinsame kulturelle Bezugspunkte über Milieugrenzen hinweg.

Gerade darin unterscheidet sich die entstehende Massenkultur von stärker sozial abgeschlossenen älteren Kulturformen. Nicht alle saßen auf denselben Plätzen, nicht alle konnten gleich häufig ins Kino gehen und nicht alle verfügten über dieselben Möglichkeiten der Freizeitgestaltung. Aber Menschen unterschiedlicher sozialer Herkunft konnten dieselben Filme kennen, über dieselben Stars sprechen und sich auf dieselben medial erzeugten Bilder beziehen.

Anmerkungen

1 Klaus Mlynek/Waldemar R. Röhrbein (Hg.): Hannover Chronik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Zahlen – Daten – Fakten, Hannover 1991, Eintrag 1926. Die vom Stadtarchiv Hannover bereitgestellte digitale Fassung verzeichnet für 1926 ausdrücklich 24 Kinos mit 13.580 Plätzen.

2 Zum Zusammenhang von Urbanisierung, Industrialisierung, Freizeit, Massenkommunikation und kultureller Moderne vgl. Adelheid von Saldern u. a. (Hg.): Stadt und Moderne. Hannover in der Weimarer Republik, Hamburg 1989; außerdem die darauf aufbauenden Materialien der Lernwerkstatt Film und Geschichte: Moderne Zeiten – Film- und Kinokultur in der Weimarer Republik.

3 Vgl. Harter Konkurrenzkampf zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Lernwerkstatt Film und Geschichte. Für die Untersuchung der Weimarer Kinolandschaft ist dieser Vorlauf wesentlich: Ein erheblicher Teil der Infrastruktur entstand bereits vor 1914.

4 Vgl. Freizeit und modernes Leben in den 20er Jahren, Lernwerkstatt Film und Geschichte, dort unter Bezug auf Paul Monaco: Cinema & Society. France and Germany during the Twenties, New York 1976. Angegeben werden für Deutschland Mitte der 1920er Jahre etwa zwei Millionen Kinobesuche täglich.

5 Vgl. Wochenend und schöner Schein – Freizeit und Massenkultur in den 20er Jahren, Lernwerkstatt Film und Geschichte. Die dort präsentierten Materialien gehen auf die 1991 im KUBUS Hannover gezeigte Ausstellung gleichen Namens zurück. Konzeption: Sid Auffarth, Richard Birkefeld, Susanne Döscher-Gebauer, Göran Hachmeister, Adelheid von Saldern und Uta Ziegan.

6 Die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Freizeitformen ist für die Interpretation wichtig. Die Materialien unterscheiden u. a. kommunale Angebote, traditionellen Freizeitkommerz, moderne kommerzialisierte Freizeit, bürgerliche Freizeit, Freizeit im sozialen Milieu und organisierte Arbeiterfreizeit. Vgl. Differenzierung der Freizeitformen, Lernwerkstatt Film und Geschichte.

7 Vgl. Moderne kommerzialisierte Freizeit sowie Ein Tag im Leben der Frieda, Lernwerkstatt Film und Geschichte. Besonders bei Frauen ist zwischen formaler arbeitsfreier Zeit und tatsächlich individuell verfügbarer Freizeit zu unterscheiden.

8 Zum Kino als Massenmedium vgl. Moderne Zeiten – Film- und Kinokultur in der Weimarer Republik. Die Bezeichnung als Massenmedium sagt zunächst etwas über potentielle Reichweite und gesellschaftliche Verbreitung, nicht über ein sozial homogenes Publikum.

9 Die endgültige Rekonstruktion des Kinobestands für 1926 ist noch nicht abgeschlossen. Grundlage sind insbesondere die Adreßbücher von Hannover 1925 und 1926 sowie die Einzelrekonstruktionen in Ausgewählte Kinos in Hannover, Lernwerkstatt Film und Geschichte.

10 Zur City-Bildung vgl. Adelheid von Saldern: Materialien zur Entwicklung Hannovers zur Großstadt, wiedergegeben in Materialien zur City-Bildung in Hannover, Lernwerkstatt Film und Geschichte.

11 Ebd. Von Saldern hebt die Konzentration von Banken, Versicherungen, Kauf- und Warenhäusern und anderen Dienstleistungen sowie die Verdrängung älterer Wohn- und Gewerbefunktionen aus der Innenstadt hervor.

12 Ebd. Die Georgstraße entstand auf dem Gelände der früheren Stadtbefestigung und entwickelte sich zum zentralen Geschäfts- und Kommunikationsraum der modernen hannoverschen City.

13 Vgl. Moderne kommerzialisierte Freizeit und Moderne Zeiten – Film- und Kinokultur in der Weimarer Republik. Der Film ist dabei nicht isoliert vom Aufführungsort und der übrigen städtischen Vergnügungskultur zu betrachten.

14 Zum gegenwärtigen Stand der Rekonstruktion vgl. Ausgewählte Kinos in Hannover sowie die Einzelbeiträge zu Apollo, Luna, Posthorn und weiteren Häusern auf der Lernwerkstatt Film und Geschichte. Die zeitgenössischen Adressbücher 1925/26 dienen zur Überprüfung von Namen, Adressen und Betreibern.

15 Der Begriff „Puschenkino“ sollte deshalb eher als Hinweis auf Wohnortnähe und Alltagsintegration denn als analytische Qualitätskategorie verwendet werden. Ob kleinere Stadtteilkinos tatsächlich durchgehend niedrigere Preise und ein sozial homogeneres Publikum hatten, ist noch zu überprüfen.

16 Die Eingemeindung Lindens nach Hannover erfolgte 1920. Für die sozialgeschichtliche Interpretation ist weniger die populäre Bezeichnung als „größtes Dorf Deutschlands“ als die Größenordnung von mehr als 100.000 Einwohnern und die Entwicklung zur eigenständigen Industriestadt relevant.

17 Zur Arbeiterkultur als eigenständigem Bestandteil der Weimarer Kultur vgl. Moderne Zeiten – Film- und Kinokultur in der Weimarer Republik. Die dortige Perspektive wendet sich ausdrücklich dagegen, die Kulturgeschichte Weimars auf großstädtische Avantgarde und bürgerliche Kultur zu reduzieren.

18 Die genaue Zahl der gleichzeitig in Linden bestehenden Kinos wird im Zuge der Auswertung der Adressbücher 1925/26 noch zu bestimmen sein. Die bisherigen Einzelrecherchen zeigen jedoch bereits eine auffällige Konzentration von Lichtspielhäusern.

19 Das ist eine aus der bisherigen Rekonstruktion entwickelte Arbeitshypothese. Sie muss durch Sitzplatzzahlen, Eintrittspreise, Programme und möglichst Angaben zum Publikum überprüft werden. Standort und soziale Struktur des Quartiers erlauben allein noch keine sichere Aussage über die tatsächliche soziale Zusammensetzung des Publikums.

20 Ein Tag im Leben der Frieda, Lernwerkstatt Film und Geschichte. Die Geschichte arbeitet mit einer fiktiven Familie und verbindet die Bereiche Arbeit/Beruf, Wohnen, Freizeit und städtischen Raum. Sie ist deshalb nicht als biographische Quelle, sondern als sozialgeschichtliches Rekonstruktions- und Vermittlungsmodell zu lesen.

21 Ebd. Gerade diese Mehrfachbelastung macht deutlich, weshalb statistisch ausgewiesene Freizeit und individuell verfügbare Zeit nicht gleichgesetzt werden dürfen.

22 Die Frieda-Darstellung verweist ausdrücklich auf Siegfried Kracauers zeitgenössische Beobachtungen in „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“. Kracauer analysierte den Kinobesuch weiblicher Angestellter im Zusammenhang mit deren Arbeits- und Lebensverhältnissen.

23 Vgl. Materialien zur City-Bildung in Hannover. Kommerzialisierte Freizeitkultur war selbst Teil des Funktionswandels der Innenstadt.

24 Ebd. Von Saldern hebt Gas, Elektrizität und insbesondere neue Verkehrsmittel als infrastrukturelles „Unterfutter“ der modernen Stadt hervor. Die Straßenbahn machte die City unabhängig vom Wohnort zunehmend erreichbar.

25 Zum Zusammenhang von Beschleunigung, Technik, Verkehr, Reklame und moderner Großstadterfahrung vgl. Moderne kommerzialisierte Freizeit. Großstadt und moderne Freizeit sind insofern nicht unabhängig voneinander zu untersuchen.

26 Vgl. Wochenend und schöner Schein sowie Ein Tag im Leben der Frieda. Die Kommerzialisierung erweiterte das Freizeitangebot, band dessen Nutzung aber zugleich an Kaufkraft.

27 Der Begriff ist dem Titel der hannoverschen Ausstellung Wochenend & schöner Schein. Freizeit und Massenkultur in den Zwanziger Jahren entnommen. Er bezeichnet gerade die Spannung zwischen alltäglichen Lebensbedingungen und den Angeboten bzw. Versprechen moderner Freizeitkultur.

28 Die Materialien von Wochenend und schöner Schein wenden sich gegen eine eindimensionale Interpretation des Konsums als bloße Manipulation oder Flucht. Sie fragen nach unterschiedlichen Aneignungsformen: gemeinsames Erlebnis, Kommunikation, Traum, Unterhaltung und distanzierter Konsum.

29 Zur Bedeutung des Verkehrs für die Überwindung räumlicher Distanz vgl. City-Bildung. Daraus folgt allerdings noch keine vollständige soziale Entgrenzung: Mobilität selbst war wiederum von Zeit, Geld und gesellschaftlichen Handlungsmöglichkeiten abhängig.

Quellen und Literatur

Zeitgenössische und amtliche Quellen

Adreßbuch von Hannover. Stadt- und Geschäftshandbuch 1925. Hannover: Pokrantz 1925. Digitalisat der Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek Hannover.
Adreßbuch von Hannover. Stadt- und Geschäftshandbuch 1926. Hannover: Pokrantz 1926. Digitalisat der Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek Hannover.
Mlynek, Klaus/Röhrbein, Waldemar R. (Hg.): Hannover Chronik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Zahlen – Daten – Fakten. Hannover 1991.
Kracauer, Siegfried: „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“, zuerst 1927; später u. a. in: ders.: Das Ornament der Masse.

Literatur

Monaco, Paul: Cinema & Society. France and Germany during the Twenties. New York 1976.
Peukert, Detlev J.: Die Weimarer Republik. Krisenjahre der Klassischen Moderne. Frankfurt am Main 1987.
von Saldern, Adelheid u. a. (Hg.): Stadt und Moderne. Hannover in der Weimarer Republik. Hamburg 1989.
Langewiesche, Dieter: „Politik – Gesellschaft – Kultur. Zur Problematik von Arbeiterkultur und kulturellen Arbeiterorganisationen in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg“, in: Archiv für Sozialgeschichte, Bd. 22, 1982.

Online-Materialien und weiterführende Beiträge

Lernwerkstatt Film und Geschichte: Moderne Zeiten – Film- und Kinokultur in der Weimarer Republik.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Moderne kommerzialisierte Freizeit.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Wochenend und schöner Schein – Freizeit und Massenkultur in den 20er Jahren.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Freizeit und modernes Leben in den 20er Jahren.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Ein Tag im Leben der Frieda.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Materialien zur City-Bildung in Hannover.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Differenzierung der Freizeitformen.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Harter Konkurrenzkampf zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
Lernwerkstatt Film und Geschichte: Ausgewählte Kinos in Hannover.
Stadtarchiv Hannover: digitale Stadtchronik, Teil 1: bis 1988.
Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek: Digitale Sammlungen, Adreßbücher von Hannover, insbesondere die Jahrgänge 1925 und 1926.