Inseln der Glückseeligkeit

Restituierte Mikrokosmen der Harmonie

Bettina Greffrath (1993)

DIE KUPFERNE HOCHZEIT (A, 1948)

Die Kamera erfasst aus der Vogelperspektive eine äußerlich heile Welt: Die Inserts erscheinen auf einem großen, idyllisch gelegenen Haus in ländlicher Umgebung. Die nachfolgende Szenerie erlebt der Kinozuschauer wie aus der Position eines Gastes an einer gut gedeckten Tafel. Umschwirrt wird die Runde von Dienstboten, die ebenso selbstverständlich und gefestigt ihren Platz einnehmen wie die anderen Beteiligten der Hochzeitsfeier: die drei frischgebackenen Hochzeitspaare und der Vater bzw. Schwiegervater eines der Paare. Zietemann (Albert Florath), der Vater der Braut Mette (Hertha Feiler), beginnt seine launige Ansprache mit den Worten:

„Meine Lieben – eine Hochzeit stellt das Haus auf den Kopf. Drei Hochzeiten – das grenzt schon an ein Volksfest.“¹

Und am Ende seiner mit allgemeiner Zustimmung kommentierten Rede steht:

„Knäblein hat sich zu Mägdlein gefügt, als wäre es so und nicht anders bestimmt.“

Und das etwas altjüngferlich, aber allseits geliebte Hausmädchen Trulle bestätigt, durch das freudige Ereignis und den Wein aufgekratzt:

„Das ist es, ich hab’s ja schon immer gesagt, alles im Leben ist Bestimmung.“

Während der Lehrer zum Streichquartett erwartet wird, erinnert sich Mettes Vater an einen Satz seiner verstorbenen Frau: „Kinder machen das Leben leicht!“ Verschwindet dieses Credo im Verlauf der Handlung vorübergehend auch aus dem Blickfeld, so wird es im Film mehrfach wiederholt und reflektiert werden.

Währenddessen wacht der Lehrer der drei jungen Ehepaare (Erich Ponto) bei seiner sterbenden Frau. Diese schickt ihn schließlich doch zur Hochzeit, weil sie es, wie der Lehrer sagt, hasst, wenn man auf sie Rücksicht nimmt. Hastig und verwirrt läuft ihr Mann zur Feier los. Das Streichquartett, gespielt von vier älteren Herren, unterbricht die heitere Geselligkeit der Hochzeitsgesellschaft. Die gerührte Andacht, mit der die sechs jungen Leute ihrem Vater, Schwiegervater, väterlichen Freund und Lehrer zuhören, lässt die Szenerie wie einen Initiationsritus wirken. Zu diesem Zeitpunkt ist noch nicht erkennbar, dass die Trennung der jungen Generation von diesen Autoritäten kurz bevorsteht. Zietemann fährt noch am Abend der Hochzeit nach Amerika zu seinen anderen Kindern. Als seine Tochter Mette darüber in Tränen ausbricht, tröstet sie das Hausmädchen Trulle: „Lass nur, ich helf’ dir.“

Später sehen wir die Ehemänner bei ihrem Lehrer. In der Zeit seiner Abwesenheit ist seine Frau gestorben. Für sie sei es die letzte Freude gewesen, dass diese Paare, die schon im Sandkasten zusammen spielten, nun geheiratet hätten. Durch die Worte des Lehrers und seine Haltung gegenüber dem Tod seiner Frau wird indirekt die lebenslängliche Ehe als absolutes Ideal propagiert. Für ihn, sagt der Lehrer, sei mit dem Tod seiner Frau auch sein Leben zu Ende:

„Wünscht es mir nicht (, dass ich noch sieben Jahre bis zur Kupfernen Hochzeit der Paare weiterlebe, B. G.), wieder allein so lange, nach diesen 50 schönen Jahren.“

Unterstrichen wird diese Äußerung im Film durch die anschließende stumme Sequenz, in der der Lehrer in das Halbdunkel seines Klassenzimmers zum Harmonium tritt und ein Stück spielt. Dabei zeigt die Kamera für eine kurze Zeit in Großaufnahme sein von Trauer bewegtes Gesicht. Am Ende der Sequenz sinkt er über dem Instrument zusammen – er wird seine Frau nicht lange überleben.

Einen einzigen Lebenssinn propagiert dieser Film: Die stabile Harmonie einer Ehe, die sich aus den natürlichen Rollen des liebenden und möglichst treu-einfühlsamen Ehemanns und der mütterlichen Fürsorge und des Altruismus der Ehefrau, wenn auch nicht „automatisch“, herstellt. Der Film propagiert ein Höchstmaß an Sicherheit, Verlässlichkeit und Kontinuität im Verhalten und im Lebenslauf der Menschen, von der Wiege bis zur Bahre vorherbestimmt und gleichlaufend, in einem festen Kreis von Menschen mit berechenbaren Verhaltensweisen – eine Utopie des Glücks.

Nebenbei führt DIE KUPFERNE HOCHZEIT eine Lebensweise vor, die zum Zeitpunkt der Produktion für den Regisseur des Filmes Heinz Rühmann wie für viele Deutsche verloren war: das abgeschottete, gesicherte Leben in einem großbürgerlichen Haushalt, dessen ökonomische Basis in diesem Film wohl nicht zufällig eine Gärtnerei ist. Diese Basis erklärt in der immanenten Logik des Geschehens die Gesamtatmosphäre einer harmonischen Ästhetik: Hausmusik, gepflegte, „zeitlose“ Gediegenheit der Interieurs und Blumen an fast allen Handlungsorten beschwören in lichten Filmbildern eine Welt, die an verborgenen Orten in Deutschland – auch in der Zeit des Dritten Reiches – überwinterte. Drehort war nach Angabe der Inserts Rottach-Egern am Tegernsee, die Innenaufnahmen erfolgten in Originalräumen an diesem Ort.²

Blumen spielen in diesem Film eine wichtige Nebenrolle: Auf die Rosen freut sich der nach sieben Jahren Amerika heimgekehrte Vater Zietemann, überall im Haus und im Gärtnereibetrieb wird geräumt, geschmückt, gerichtet für diese Heimkehr. Sowohl Per als auch Mette erscheinen am Bahnhof mit Blumen. Es gibt in DIE KUPFERNE HOCHZEIT kaum ein Filmbild, in dem nicht auch Blumen zu sehen sind – selbst die Vorhänge und die Bilder an der Wand zeigen Blumen.

Die ästhetische Vollkommenheit des Umraums der Handlung, des Hauses und des Gartens, der Gärtnerei spielt eine wichtige Rolle in diesem Film, in dem deutlich, wenn z. T. auch unterschwellig, Vorstellungen vom Glück umrissen werden: Glück, das ist Ordnung, Schönheit, Jugendliebe, die ein Leben lang währt, ist die Beständigkeit des Ortes und der Menschen. Wandlung, Veränderung, Entwicklung verbinden sich nicht mit dieser Utopie des Glücks: Bei der Rückkehr wird von Vater Zietemann das Unveränderte positiv kommentiert, die Ordnung der Möbel, der Räume, der Menschen und ihres Verhaltens. Auf seine besorgte Nachfrage, was denn in diesem Haus, in der Ehe von Mette und Per (Peter Pasetti) nicht „in Ordnung“ sei, kommt es im Film zu einem wütenden Monolog. Der von Mette erteilte Auftrag, das gemeinsame Schlafzimmer an zwei ihrer Gäste (das zweite „kupferne“ Ehepaar Inge und Otto) abzugeben und getrennt zu schlafen, hatte zuvor bereits empörte Reaktionen bei Haushälterin Trulle, Hausfaktotum Jeschke (Georg Vogelsang) und Zietemann hervorgerufen. Das jungfräulich-mütterlich gezeichnete Fräulein Truelsen („Trulle“) macht sich beim Bettenmachen schließlich folgendermaßen Luft:

„Soll ja Menschen geben, die sich aus Liebe gegenseitig zu Tode quälen. (…) Mal fauchen’se sich an, dass man denkt, sie kratzen sich die Augen aus, fünf Minuten später liegen ’se sich wieder in den Armen. Um neun Uhr Fasching, um zehn Uhr Aschermittwoch – ein Leben wie auf der Rutschbahn ist das, mir langt’s (…) Bis jetzt hab’n sie sich wenigstens noch im Bett vertragen. Ich bin eine alte Jungfer, ich versteh’ ja nichts davon, aber es soll ja beruhigend auf die Nerven wirken. Wenn das nun auch nicht mehr sein soll. Na ja, ich danke…“

Ungestörtes Glück zeigt die erste Sequenz der Eheschließung der im Mittelpunkt der Handlung stehenden drei Ehepaare. Sie wird eindeutig (wenngleich unauffällig) datiert, findet 1941, also vor dem – völlig ausgeblendeten – Hintergrund von NS-Zeit und Krieg statt.

Gestörtes Glück zeigen die nachfolgenden Sequenzen, die 1948 – wiederum in scheinbarer Loslösung von gesellschaftlichen Veränderungen und Einflüssen – spielen. Während das Gleichgewicht zwischen den sozialen Schichten in diesem großbürgerlichen Haushalt nach wie vor positiv harmonisch und unangezweifelt erscheint³, ist das Gleichgewicht und die Orientierung der drei Paare nachhaltig gestört. In allen drei Ehen zeigen sich deutliche, unüberwindlich scheinende Risse. Als auslösende Faktoren dieser Störungen erscheinen ähnlich wie in vielen anderen Nachkriegsspielfilmen folgende Faktoren: eine fordernde Haltung der Frau, ihr Wunsch, sich sinnlich oder auch beruflich zu verwirklichen und der Verlust bzw. die Abwesenheit patriarchaler Autoritäten.

In den Klärungsgesprächen bleiben Frauen und Männer zumeist unter sich, suchen getrennt nach den Gründen für das nahende Scheitern ihrer Ehen. Und bei dieser Suche stoßen sie – wie Inge einmal im Gespräch mit Mette – auf Gefühle, die vor allem als Grund für die Verwirrung und die Streitigkeiten erscheinen.

„Inge: Ihr wisst ja gar nicht, wie gut ihr’s habt. Ihr gehört zu den wenigen Ausnahmen, die in ihren Gefühlen nicht irren. Aber wir anderen, weniger für’s Glück begabten, für uns sind die Gefühle etwas sehr Verwickeltes, eine ewige Quelle des Zweifels und des Irrtums.“

Anschließend erzählt Inge, wodurch die Krise in ihrer Ehe mit Otto ausgelöst wurde:

„Ich lernte ihn auf einem Atelierfest kennen, er ist Maler, ein Künstler, weißt du? Es war eine ganz andere Welt für mich. Ich war wie im Traum – als wenn es ein besseres, wirkliches Leben gäbe. Und ich sah nicht ein, warum ich darauf verzichten sollte.“

Inge (Sybille von Gymnich) erinnert sich auch an die Zeit vor ihrer Ehe, als sie bereits mit Otto (Hans Nielsen) „zusammen“ war. Die glücklichste Zeit sei dies gewesen – sie und Otto seien sich einig gewesen: nur das Gefühl sollte entscheiden, keine Verpflichtung, immer aufrichtig und offen habe man zueinander sein wollen. Diese Freiheit und Aufrichtigkeit, das wird in einer Szene zu Beginn des Wiedersehens der drei Paare an Ottos schmerzerfüllten und verbitterten Reaktionen sichtbar gemacht, hat jedoch gerade zu Entfremdung und Verletzungen zwischen den Ehepartnern geführt. Otto singt folgendes bitter-jazziges Lied:

„Alle Tage kann nicht Pfingsten sein,
auch das Herz hat manchmal Überschwemmung,
heute sind wir schlau und ohne Hemmung,
ach, am schönsten ist die Nacht zu zwei’n
(…) komm ans Fenster, Puppe, sei verliebt,
zeig mir deine reizende Pupille
endlich einmal ohne Sonnenbrille,
Mensch, da staunst ’de, was es alles gibt.“

Der ebenso lebendig wie sensibel gezeichnete Otto⁴ wird schließlich auch zum Ratgeber für den nicht weniger verletzlich, aber zugleich stur und hölzern-männlich auftretenden Per. Otto sagt:

„Und wenn die Liebe einer Frau stirbt, dann meistens an unserem Egoismus. Wenn dich eine Frau wirklich liebt, Per, dann ist sie empfindlicher als das empfindlichste Radiogerät. Du musst dir schon die Mühe machen, die richtige Welle haargenau einzustellen. Sonst darfst du dich nicht wundern, wenn du Jahrmarktsmusik hörst statt der 9. Sinfonie.“⁵

Doch auch die intellektuelle Beherrschung der Gefühle wird nicht als Schlüssel zum Glück propagiert, auch wenn diese wie im Falle von Hedwig (Hilde Classen) und Georg (Bum Krüger) eine einigermaßen feste Verbindung ermöglichen kann. Hedwig wurde zunächst durch die Untreue von Georg gekränkt und ihrer ungeschützten weiblichen Emotionalität beraubt. Sie reagierte auf diese Erfahrung mit einem eisernen Programm der Reglementierung. Diese Regeln – so äußert Georg selbst – helfen ihm, sich vor sich selbst zu schützen: vor dem ausschweifenden Genuss von Alkohol und Nikotin ebenso wie vor dem ungehemmten Ausleben sexueller Bedürfnisse. Der von der altjüngferlich-streng, intellektuell-unsinnlich gezeichneten Hedwig diktierte Lebensstil beengt Georg deutlich⁶ und beraubt ihn einiger Lebensgenüsse. Doch leben die beiden offenkundig recht friedlich mit diesem gentleman-agreement zusammen.

Eine Lösung der Konflikte, die Restitution einer ehemals auf Dauer angelegten Harmonie⁷, erfolgt in DIE KUPFERNE HOCHZEIT schließlich auf spezifische Weise: durch Einlenken, Zugeständnisse und Aufklärung von Missverständnissen und vor allem durch die Annahme von Ratschlägen der älteren Generation. Mette nimmt sich den Rat ihres Vaters, Hedwig den der Haushälterin Trulle zu Herzen, alle sechs werden durch einen Brief ihres Lehrers zum Nachdenken gebracht, der die Paare (posthum) am Tage ihrer Kupfernen Hochzeit erreicht.

Am Ende, nachdem ein versehentlich ausgelöstes furioses Feuerwerk das Happy-End, die Versöhnung und Läuterung der drei Paare gleichsam unterstrichen hat, fasst Vater Zietemann noch einmal die Moral der Filmerzählung zusammen:

„Das Glück (…) ist – so sagt schon das alte Wort – ein zartes, feingeschliffenes Glas. Trotzdem rate ich euch (Kameraranfahrt, Zietemann spricht in die Kamera), stellt es nicht in den Schrank (…) als ein Schaustück, das man am Sonntag von seinen Freunden und Bekannten bewundern lässt. Habt Mut, nehmt es täglich in Gebrauch – nur geht behutsam damit um: Nicht stürzen! Zerbrechlich!“

Der exemplarisch untersuchte Film DIE KUPFERNE HOCHZEIT ist motivisch noch durch Kränkungen und Störungen besonders des männlichen Selbstbewusstseins bestimmt. Auch der für die Nachkriegszeit typische Orientierungsverlust bricht sich erkennbar. Zugleich ist DIE KUPFERNE HOCHZEIT handlungslogisch und dramaturgisch auf eine nostalgische Beschwörung und Restitution traditioneller Ordnungssysteme hin angelegt. Die Rückführung der Paare in das alte Glück hat hier die Rückkehr patriarchaler Autoritäten zur Voraussetzung: Der verstorbene Lehrer der drei Ehemänner gibt diese ethische Orientierung – ein Brief „aus dem Jenseits“ wird zur läuternden Botschaft. Der Vater der von Hertha Feiler gespielten „Mette“ kehrt nach siebenjähriger Abwesenheit aus Amerika (!) zurück. Erst durch das Eingreifen dieser beiden, durch ihre Erinnerung an „ewige Werte“ wie Treue, Liebe, Mütterlichkeit gelingt es den Paaren, ihre Ehen von den Gefährdungen zu befreien.⁸

Während die Männerfiguren für die Wende zum Happy-End ihre Einstellungen kaum verändern⁹, wird von den Frauen eine „Rückverwandlung“ verlangt. Sie sollen als Lebensziele und Faustpfand des weiblichen Glückes wieder die Mütterlichkeit und Rücksichtnahme auf die Verletzlichkeit, den jungenhaften Eigensinn und das Versorgungs- und Liebesbedürfnis des Mannes erkennen.¹⁰ Während die Frauen sich trennen müssen, und zwar von ihrer kühlrationalen Zurückhaltung und Kontrolle des männlichen Verhaltens (Hedwig), von der Bewunderung und sinnlichen Liebe eines Mannes (Inge), von den romantisch-absoluten Erwartungen an die Liebe und Einfühlung des Partners (Mette), bleiben die Männer sich gleich bzw. überwinden ihre Demütigungen und Kränkungen und finden so „zu sich selbst zurück“.

Die Rückkehr in eine unverändert geordnete und gutbürgerlich-gediegene Welt, in eine Harmonie zwischen den Geschlechtern und Gesellschaftsschichten, ist – so behauptet auch der Handlungsverlauf von DIE KUPFERNE HOCHZEIT – die Voraussetzung für einen Neuanfang. Es ist dies eine Rückkehr in die auch in den Unterhaltungsfilmen der NS-Zeit dominierenden Handlungsräume einer bürgerlichen Wohlsituiert- und Kultiviertheit.

Anmerkungen

1. Dieses und alle weiteren Zitate und Beschreibungen: aus dem eigenen Filmprotokoll (Videokopie).
2. S. a. Information der Herzog-Film G.m.b.H. (Verleih), DIF.
3. Besonders deutlich: in den selbstbewusst und zugleich die eigene Rolle nicht überschreitend gezeigten Figuren der liebevoll behandelten Haushälterin „Trulle“, gespielt von Margarete Haagen, und des Hausfaktotums Jeschke.
4. Nielsen war als Darsteller offenbar prädestiniert für Männerrollen, in denen er labil und empfindsam agieren musste. Vgl. auch die Figur des Pastor Heger in DIE NACHTWACHE – Abschnitt 5.6.9 dieser Arbeit.
5. Filmprotokoll, a. a. O., Hervorhebung B. G.
6. Dies wird im Film durch Georg störende steife Kragen symbolisiert.
7. Wie der Film behauptet, sind alle Störungen dieser „natürlichen“ Harmonie vor allem auf äußere Einflüsse zurückzuführen.
8. Diese Faktoren sind wiederum solche, die sich bereits in den Gegenwartsbildern als negativ wirksame Kräfte präsentiert fanden: Die Großstadt, sinnliche Verführung durch Künstler, intellektueller Zynismus, weibliches Streben nach geistiger Überlegenheit und Berufstätigkeit und mangelnde Bescheidenheit in Bezug auf die Erwartungen an das Leben und den (männlichen) Partner.
9. Sie haben ihre „Fehler“ entweder schon vorher eingesehen oder können nun ihre Eigenarten erst ungehindert leben.
10. So lauten die verbal postulierten und handlungslogisch bestätigten Thesen der patriarchalen Autoritätsfiguren.