Zwischen Faszination und Verklärung

von GFS-Admin_2021 · Veröffentlicht August 26, 2025 · Aktualisiert Oktober 17, 2026

Wie Histotainment historische Deutungen verengt – und was kritische Bildungsarbeit dagegen setzen kann

Detlef Endeward (08/2025; ergänzt 10/2026)

In einer Medienlandschaft, die Geschichte als Spektakel inszeniert, bezeichnet „Histotainment“ mehr als eine unterhaltsame Aufbereitung historischer Inhalte. Problematisch wird die Verbindung von Geschichte und Unterhaltung dort, wo historische Zusammenhänge einer vorgegebenen Dramaturgie untergeordnet werden: Personen ersetzen gesellschaftliche Beziehungen, emotionale Beteiligung ersetzt die Prüfung von Deutungen, und inszenierte Anschaulichkeit vermittelt den Eindruck unmittelbarer Vergangenheit.

Nicht jede populäre Geschichtsdarstellung folgt dieser Logik. Auch Unterhaltung kann historische Fragen eröffnen. Die Kritik richtet sich gegen Formate, deren Erzählweise solche Fragen bereits beantwortet, bevor sie überhaupt gestellt werden können. Faszination wird dann zum Ersatz für die Auseinandersetzung mit Geschichte.

Emotionalisierung, Authentizitätsfiktion und Personalisierung als Deutungsstrategien

Histotainment setzt auf dramatische Wendepunkte, Identifikationsfiguren und spektakuläre Inszenierungen. Geschichte erscheint als Bühne für außergewöhnliche Persönlichkeiten, schicksalhafte Entscheidungen und vermeintlich verborgene Geheimnisse. Soziale Verhältnisse, wirtschaftliche Interessen und institutionelle Handlungsmöglichkeiten geraten dabei leicht aus dem Blick.

Oliver Näpel hat diese Verfahren am Beispiel der Sendereihen Guido Knopps eingehend untersucht. Seine Analyse behandelt die Konzentration auf biographische Erlebnisse, den Einsatz historischen Bildmaterials, die Montage von Zeitzeugenaussagen und die emotionalisierende Gestaltung. Sie liefert konkrete Ansatzpunkte, um die behauptete Aufklärungsleistung solcher Produktionen an ihrer filmischen Form zu prüfen.^[1]

Personalisierung ist dabei nicht schon deshalb problematisch, weil Menschen im Mittelpunkt stehen. Individuelle Erfahrungen können gesellschaftliche Zusammenhänge erschließen. Die Verengung beginnt dort, wo Personen diese Zusammenhänge ersetzen: wenn Macht aus dem Charakter eines Herrschers erklärt wird, Krieg aus seinen Entscheidungen und gesellschaftliche Zustimmung aus seiner vermeintlichen Verführungskraft.

Ähnlich verhält es sich mit Emotionalisierung. Gefühle gehören zur Auseinandersetzung mit historischen Erfahrungen. Doch Betroffenheit erklärt weder die Bedingungen eines Verbrechens noch die Interessen seiner Akteure. Wo Musik, Montage und Kommentar eine eindeutige Gefühlsreaktion vorgeben, kann die Frage nach den Zusammenhängen hinter dem Geschehen verschwinden.

Hinzu kommt die Authentizitätsfiktion: Historische Aufnahmen, Zeitzeugen und nachgestellte Szenen erzeugen gemeinsam den Eindruck, die Vergangenheit werde unmittelbar zugänglich. Tatsächlich bleiben Herkunft, Auswahl und Bearbeitung des Materials erklärungsbedürftig. Näpel problematisiert ausdrücklich die Verwechslung dokumentarischer Darstellung mit einem unmittelbaren Zugang zur Wirklichkeit.^[2]

Judith Keilbach untersucht historisches Bildmaterial und Zeitzeugen deshalb als Elemente einer fernsehspezifischen Geschichtskonstruktion. Ihre Verwendung ist mit technischen, ökonomischen, ästhetischen und programmlichen Bedingungen verbunden.^[3] Dass eine Aufnahme aus der dargestellten Zeit stammt, beantwortet noch nicht, was sie zeigt, warum sie entstand und welche Bedeutung ihr die spätere Montage verleiht.

Man kann historische Bilder gesehen haben, ohne ihre historische Aussagekraft verstanden zu haben. Gerade deshalb ist Quellenkritik auch gegenüber scheinbar selbsterklärenden Bildern erforderlich.

Die Verdrängung kritischer Fragen an die Geschichte

Das zentrale Problem liegt in der Verdrängung kritischer Fragestellungen. Ein reflektiertes Geschichtsbewusstsein verlangt, historische Deutungen unterscheiden, ihre Voraussetzungen prüfen und ihre Bedeutung für gegenwärtige Orientierung beurteilen zu können. Eine geschlossene Fernseherzählung kann diese Tätigkeit erschweren, wenn sie ihre Auswahlentscheidungen und Erklärungsmuster unsichtbar macht.

Die Zuschauer erfahren dann zwar, was geschah und wer daran beteiligt gewesen sein soll. Weniger Raum erhalten Fragen danach, welche gesellschaftlichen Kräfte wirkten, welche Alternativen bestanden und weshalb bestimmte Entscheidungen möglich wurden.

Eine solche Verengung hat politische Folgen für das angebotene Geschichtsbild. Wenn Nationalsozialismus vornehmlich über Hitler und seinen persönlichen Umkreis erzählt wird, erscheinen Unternehmen, Verwaltung, Militär, gesellschaftliche Organisationen und alltägliche Beteiligungsformen leicht als nachgeordnete Umgebung. Die Konzentration auf einzelne Täter kann deren Verantwortung hervorheben und zugleich die Reichweite gesellschaftlicher Mitwirkung verdunkeln.

Zeitzeugen lösen dieses Problem nicht von selbst. Ihre Aussagen sind unverzichtbare Quellen, aber keine unfehlbaren Zugänge zur Vergangenheit. Sie entstehen rückblickend, unter bestimmten Gesprächsbedingungen und im Horizont späterer Erfahrungen. Im fertigen Film begegnet dem Publikum zudem meist ein ausgewählter und montierter Ausschnitt.

Frank Bösch zeigt, dass die Fernsehfigur des Zeitzeugen selbst eine Entwicklungsgeschichte besitzt.^[4] Keilbach unterscheidet entsprechend unterschiedliche historische Formen und Funktionen von Zeugenschaft.^[3] Kritisch zu fragen ist deshalb, ob eine Sendung Erinnerungen als perspektivische Quellen erschließt oder sie zur emotionalen Beglaubigung ihrer bereits feststehenden Erzählung verwendet.

Die Analyse solcher Angebote erlaubt allerdings keine automatische Aussage darüber, wie alle Zuschauer sie aufnehmen. Menschen können zustimmen, widersprechen oder eigene Erfahrungen dagegenhalten. Die Kritik an einer vorgegebenen Deutung muss deshalb zwischen der Gestaltung des Angebots und seiner tatsächlichen Aneignung unterscheiden.

Konsequenzen für Bildung und Gesellschaft

Im Unterricht reicht es nicht, populäre Geschichtsformate als motivierenden Einstieg einzusetzen und anschließend zum vermeintlich eigentlichen historischen Lernen überzugehen. Ihre Darstellungsweise muss selbst Gegenstand der Untersuchung werden.

Dazu gehören die Beziehungen zwischen Kommentar und Bildern, die Auswahl und Platzierung von Expertenaussagen, die Funktion von Musik und die Verknüpfung dokumentarischer Aufnahmen mit nachgestellten Szenen. Ebenso bedeutsam sind die Auslassungen: Welche gesellschaftlichen Gruppen erscheinen? Welche Interessen werden benannt? Welche Ursachen werden behauptet, welche lediglich durch die Bildfolge nahegelegt?

Die Aufgabe besteht darin, filmische Geschichtserzählungen als überprüfbare Deutungen zu erschließen. Näpels Handbuchbeitrag bietet hierfür einen auf den Geschichtsunterricht bezogenen Zugang.^[5] Seine ältere Analyse verweist zudem auf Möglichkeiten, filmische Gestaltung zur Offenlegung des Konstruktionsprozesses einzusetzen.^[6]

Der Tagungsbericht von Dietmar von Reeken zur Konferenz Aufklärung, Bildung, „Histotainment“? dokumentiert die Spannung zwischen Bildungsansprüchen und Produktionsbedingungen. Der Filmemacher Sven Ihden berichtete dort über wachsenden Quotendruck und dessen Einfluss auf Themen und Präsentationsformen, zugleich aber auch über weiterhin mögliche anspruchsvolle Dokumentationen. Die Diskussion betonte die Notwendigkeit eines kritischen Blicks auf Produktion und Rezeption medialer Geschichtsdarstellungen.^[7]

Damit ist die Frage nach Zusammenarbeit zwischen Wissenschaft und Medien noch nicht beantwortet. Entscheidend ist, worüber Wissenschaftler und Didaktiker mitentscheiden können. Prüfen sie lediglich einzelne Fakten? Oder können sie auch die leitende Fragestellung, die Auswahl der Personen und die historische Erklärung beeinflussen?

Wo diese Entscheidungen bereits feststehen, droht wissenschaftliche Beteiligung zur Legitimation einer fremdbestimmten Dramaturgie zu werden. Der Name eines Fachberaters und einzelne Expertenauftritte garantieren noch keine erkenntnisfördernde Gesamtstruktur. Das ist ein Prüfmaßstab für konkrete Produktionen – kein pauschales Urteil über jede Zusammenarbeit.

Die Dramaturgie hat Produktionsbedingungen

Die problematischen Formen lassen sich nicht allein aus persönlichen Entscheidungen einzelner Fernsehmacher erklären. Sie entstehen innerhalb von Programmstrukturen, wirtschaftlichen Erwartungen und Konkurrenz um Aufmerksamkeit.

Fritz Wolfs Expertise Alles Doku – oder was? untersucht die zunehmende Formatierung dokumentarischer Programme. Diese reicht über feste Sendelängen hinaus: Wiedererkennbarkeit, Erzählhaltung und Gestaltung werden zu Vorgaben, denen einzelne Gegenstände angepasst werden. Wolf beschreibt zugleich die Verbindung dieser Entwicklung mit der Vermischung dokumentarischer und fiktionaler Formen.^[8]

Hier liegt ein wesentlicher Zusammenhang: Wenn das Format bereits festlegt, wie Geschichte erzählt werden soll, drohen historische Gegenstände nach ihrer Eignung für diese Erzählweise ausgewählt zu werden. Personen, Konflikte und spektakuläre Entscheidungen lassen sich leichter in einen dramatischen Spannungsbogen übersetzen als langfristige Veränderungen von Eigentum, Arbeitsverhältnissen oder gesellschaftlicher Macht.

Das bedeutet nicht, dass jede formatierte Sendung historische Erkenntnis verhindert. Es bedeutet aber, dass Bildungsansprüche an den tatsächlichen Produktionsentscheidungen gemessen werden müssen. Die Form ist Bestandteil der historischen Aussage.

Neue Formen – und ältere Möglichkeiten

Kritische Geschichtsvermittlung muss sich deshalb nicht an jene Dramaturgie anpassen, die sie untersuchen will. Sie kann eigene Formen entwickeln, in denen das Fragen, Vergleichen und Prüfen selbst zum Erlebnis wird: durch zugängliche Quellen, unterschiedliche Deutungsangebote und die Möglichkeit, filmische Entscheidungen nachzuvollziehen.

Dokumentationen können zeigen, wo Bilder fehlen, Quellen widersprechen und Rekonstruktionen unsicher bleiben. Eine solche Gestaltung nimmt dem Publikum keine eindeutige Wahrheit vorweg, sondern macht historische Erkenntnisarbeit nachvollziehbar.

Dafür müssen nicht sämtliche Verfahren neu erfunden werden. Auch ältere dokumentarische Arbeiten – etwa von Erwin Leiser oder Michail Romm – bieten Anlässe, unterschiedliche Beziehungen zwischen Archivmaterial, Kommentar, Montage und Zuschaueransprache zu untersuchen. Ihre eigene Perspektivität gehört dabei zur Analyse. Das Alter eines Films ist ebenso wenig ein Qualitätsbeweis wie seine technische Modernität.

Näpels Untersuchung hält ausdrücklich fest, dass filmästhetische Mittel zur Selbstbefragung und Transparenz beitragen können.^[6] Entscheidend ist folglich nicht der Verzicht auf Gestaltung, sondern ihre Verwendung: Schließt sie historische Fragen durch eine überwältigende Erzählung – oder eröffnet sie Möglichkeiten, die Erzählung selbst zu prüfen?

Anmerkungen

Die Seitenangaben beziehen sich auf die gedruckte Paginierung der Veröffentlichungen.

Oliver Näpel: Historisches Lernen durch „Dokutainment“? Ein geschichtsdidaktischer Aufriss. Chancen und Grenzen einer neuen Ästhetik populärer Geschichtsdokumentationen, analysiert am Beispiel der Sendereihen Guido Knopps. In: Zeitschrift für Geschichtsdidaktik 2 (2003), S. 213–244, insbesondere S. 216–229. Die frei zugängliche Autorenfassung bewahrt die gedruckte Paginierung. Näpel weist im Vorwort von 2015 ausdrücklich darauf hin, dass die Kritik Produktionen der späten 1990er und frühen 2000er Jahre betrifft und ihre Übertragbarkeit auf spätere Sendungen jeweils geprüft werden muss. Volltext als PDF. ↩ Zurück zum Text
Näpel 2003, S. 215, zur besonderen Glaubwürdigkeit dokumentarischer Darstellungen und ihren Authentizitätsstrategien; zur Verwendung historischen Bildmaterials außerdem S. 218–219. Volltext als PDF. ↩ Zurück zum Text
Judith Keilbach: Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des Nationalsozialismus im bundesdeutschen Fernsehen. Münster: LIT 2008; 2., unveränderte Auflage 2010, insbesondere S. 9–11 zum Untersuchungsansatz; vertiefend die Abschnitte „Illustration und Präsentation“, S. 112–137, sowie „Die Figur des Zeitzeugen im Fernsehen“, S. 142–146. Die Onlineausgabe entspricht der zweiten Auflage. Volltext als PDF. ↩ Textstelle 1 · ↩ Textstelle 2
Frank Bösch: Geschichte mit Gesicht. Zur Genese des Zeitzeugen in Holocaust-Dokumentationen seit den 1950er Jahren. In: Thomas Fischer/Rainer Wirtz (Hrsg.): Alles authentisch? Popularisierung der Geschichte im Fernsehen. Konstanz: UVK 2008, S. 51–72. Volltext als PDF. ↩ Zurück zum Text
Oliver Näpel: Film und Geschichte: „Histotainment“ im Geschichtsunterricht. In: Michele Barricelli/Martin Lücke (Hrsg.): Handbuch Praxis des Geschichtsunterrichts, Bd. 2. Schwalbach/Ts.: Wochenschau Verlag 2012, S. 146–171. Bibliografischer Nachweis der TU Darmstadt als PDF. ↩ Zurück zum Text
Näpel 2003, S. 233–235, insbesondere S. 235 zu den Möglichkeiten filmästhetischer Verfahren, Konstruktionsprozesse transparent zu machen. Volltext als PDF. ↩ Textstelle 1 · ↩ Textstelle 2
Dietmar von Reeken: Tagungsbericht: Aufklärung, Bildung, „Histotainment“? – Zeitgeschichte in Unterricht und Gesellschaft heute, 2.–3. März 2007, Berlin. In: H-Soz-Kult, 30.03.2007, insbesondere S. 2–3 der PDF-Fassung. Die Überlegung zur möglichen Feigenblattfunktion wissenschaftlicher Beratung ist eine Folgerung dieses Beitrags, keine Aussage des Tagungsberichts. Tagungsbericht · PDF-Fassung. ↩ Zurück zum Text
Fritz Wolf: Alles Doku – oder was? Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Expertise des Adolf Grimme Instituts. Hrsg. von der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen, LfM-Dokumentation, Bd. 25, 2003; insbesondere S. 59–76 zu Formatierung und Mischformen sowie S. 183–184 zur Zusammenfassung. Volltext als PDF. ↩ Zurück zum Text

Ergänzende Literatur

Thomas Fischer/Rainer Wirtz (Hrsg.) (2008): Alles authentisch? Popularisierung der Geschichte im Fernsehen. Konstanz: UVK. Ergänzt die Einzelkritik um die Diskussion zwischen historischen und fernsehpraktischen Perspektiven.
Frank Bösch (2007): Film, NS-Vergangenheit und Geschichtswissenschaft. Von „Holocaust“ zu „Der Untergang“. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 55, Heft 1, S. 1–32. Für die historische Einordnung des Verhältnisses zwischen filmischer Öffentlichkeit und Geschichtswissenschaft. Volltext als PDF.

Der Text wurde mit Unterstützung von ChatGPT strukturiert und redigiert; KI übernimmt dabei Verlagsaufgaben wie Gliederung und Lesefluss.