Filme als komplexe Spuren in und von Geschichte
Film im gesellschaftlichen Raum-Zeit-Kontinuum und die historisch-kritische Filmanalyse
Filme sind historische Quellen besonderer Art. Sie zeigen nicht einfach Vergangenheit, und sie dokumentieren auch nicht lediglich die Zeit ihrer Entstehung. Sie sind vielmehr komplexe Spuren in und von Geschichte. In ihnen überlagern sich unterschiedliche Zeiten, gesellschaftliche Erfahrungen, Interessen, Wahrnehmungen und Deutungen. Wer einen Film historisch verstehen will, kann deshalb niemals nur den Film selbst betrachten.[1]
Jeder Film ist in ein komplexes gesellschaftliches Raum-Zeit-Kontinuum eingebettet. Er entsteht an einem bestimmten historischen Ort und zu einer bestimmten Zeit, unter konkreten politischen, ökonomischen, technischen und kulturellen Bedingungen. Zugleich bezieht er sich auf gesellschaftliche Wirklichkeiten, historische Erfahrungen oder Vorstellungen von Vergangenheit. Er gestaltet diese jedoch nach filmischen und narrativen Regeln und tritt anschließend in wechselnde Rezeptionszusammenhänge ein, in denen ihm wiederum neue Bedeutungen zugeschrieben werden.[2]
Film besitzt damit eine eigentümliche Mehrfachzeitlichkeit. Zu unterscheiden sind mindestens die Zeit, von der ein Film erzählt, die Zeit, in der er hergestellt wird, und die unterschiedlichen Zeiten, in denen er gesehen und interpretiert wird. Diese Zeitebenen stehen nicht unabhängig nebeneinander. Sie durchdringen sich.
Ein 1948 entstandener Film über die unmittelbare Nachkriegsgesellschaft ist deshalb beispielsweise nicht einfach ein Fenster, durch das wir unmittelbar auf das Jahr 1948 blicken könnten. Was sichtbar wird, ist bereits ausgewählt, gestaltet und gedeutet. In diese Gestaltung gehen Erfahrungen des Nationalsozialismus und des Krieges ebenso ein wie aktuelle Konflikte der Nachkriegsgesellschaft, Produktionsbedingungen, politische Vorgaben, ökonomische Interessen, ästhetische Traditionen und Zukunftserwartungen. Wird derselbe Film 1960, 1990 oder heute betrachtet, entstehen wiederum andere Fragen und Bedeutungszusammenhänge.
Historisch bedeutsam ist deshalb niemals nur das, was auf der Leinwand zu sehen ist. Historisch bedeutsam ist ebenso das Beziehungsgeflecht, in dem das Sichtbare entstanden ist, auf gesellschaftliche Wirklichkeit verweist und in unterschiedlichen Zeiten wahrgenommen und gedeutet wird.
Film als Quelle und Film als historische Erzählung
Film als Quelle zu lesen und Film als historische Erzählung zu betrachten sind zwei unterschiedliche, aber miteinander verknüpfte Perspektiven des historischen Spurenlesens.[3]
Film als Quelle zu lesen bedeutet, vom Film aus nach den historischen Bedingungen, Erfahrungen, Mentalitäten, Konflikten und gesellschaftlichen Verhältnissen zu fragen, deren Spuren sich in ihm niedergeschlagen haben. Dabei können Filme gerade dort aufschlussreich sein, wo sie etwas sichtbar machen, das gar nicht ihre ausdrückliche Aussageabsicht gewesen ist. Auch fiktionale Filme können deshalb zu Quellen ihrer Entstehungszeit werden.[4]
Film als historische Erzählung zu betrachten bedeutet dagegen, die Blickrichtung zunächst umzukehren. Nun lautet die Frage nicht vorrangig: Welche Spuren seiner Entstehungszeit enthält der Film? Gefragt wird vielmehr: Welche Geschichte erzählt der Film und wie stellt er Vergangenheit her?
Filme wählen Ereignisse und Personen aus, setzen Anfangs- und Endpunkte, konstruieren Ursachen und Folgen, erzeugen Nähe und Distanz, schaffen Identifikationsangebote, verdichten Zeit und lassen anderes verschwinden. Sie bilden Vergangenheit nicht einfach ab, sondern produzieren eine spezifische historische Erzählung.[5]
Die unterschiedliche Erkenntnisrichtung lässt sich folgendermaßen verdeutlichen:
| Film als Quelle lesen | Film als historische Erzählung untersuchen |
| Welche Spuren seiner Zeit trägt der Film? | Welche Geschichte erzählt der Film? |
| Was lässt sich über seine Entstehungszeit erschließen? | Wie konstruiert der Film Vergangenheit? |
| Welche gesellschaftlichen Erfahrungen, Mentalitäten und Konflikte werden sichtbar? | Welche Ereignisse, Personen und Zusammenhänge werden ausgewählt? |
| Welche politischen, ökonomischen, kulturellen und institutionellen Bedingungen haben Spuren hinterlassen? | Welche Ursachen und Folgen werden miteinander verbunden? |
| Welche Selbst- und Fremdbilder, Wünsche, Ängste und Normalitätsvorstellungen werden erkennbar? | Welche Perspektiven und Identifikationsangebote erzeugt die Erzählung? |
| Welche Auslassungen und Widersprüche können auch gegen die Intention des Films sichtbar werden? | Was wird hervorgehoben, verdichtet, umgedeutet oder ausgeblendet? |
| Der Film wird als historisches Dokument seiner Entstehungszeit untersucht. | Der Film wird als Produzent historischer Sinnbildung und von Geschichtsbildern untersucht. |
Diese beiden Perspektiven dürfen jedoch nicht voneinander getrennt werden. Denn die Art, wie ein Film Geschichte erzählt, wird selbst wieder zur Quelle seiner Entstehungszeit.[6]
Ein Nachkriegsfilm über Nationalsozialismus und Krieg erzählt beispielsweise etwas über die Jahre vor 1945. Zugleich ist die konkrete Art dieser Erzählung eine Spur der Nachkriegsgesellschaft: Wer erscheint als Täter, wer als Opfer? Wie werden Verantwortung und Schuld verteilt? Welche gesellschaftlichen Strukturen werden sichtbar, welche ausgeblendet? Welche Erfahrungen können ausgesprochen werden, welche nicht? Welche Zukunftsperspektive wird angeboten?
Damit wird die historische Erzählung selbst zur historischen Spur.
Bewegte Spuren
Filme sind jedoch nicht nur Spuren ihrer Entstehungszeit. Ihre Bedeutung verändert sich, weil sie durch unterschiedliche historische Konstellationen wandern. Ein Film von 1948 ist 1948 ein anderer gesellschaftlicher Gegenstand als 1968, 1989 oder heute. Nicht sein materieller Bildbestand muss sich dafür verändern. Verändert haben sich die gesellschaftlichen Verhältnisse, Fragen, Erfahrungshorizonte und Deutungskonstellationen, innerhalb derer er gesehen wird.
In diesem Sinne lassen sich Filme als „bewegte Spuren“ verstehen.[7]
„Bewegt“ bezeichnet zunächst ganz unmittelbar die bewegten Bilder. Die „Spur“ verweist darauf, dass diese Bilder nicht mit vergangener Wirklichkeit identisch sind. Sie sind Hinterlassenschaften, an denen etwas erschlossen werden kann, das selbst nicht mehr unmittelbar gegenwärtig ist.
Doch auch die Spur selbst ist bewegt. Ihre Bedeutung ist nicht ein für alle Mal festgelegt. Neue historische Konstellationen, gesellschaftliche Konflikte und Fragestellungen können an demselben Film andere Spuren sichtbar werden lassen.
„Bewegte Spuren“ verweist damit auf die Mehrfachzeitlichkeit des Films:
dargestellte Vergangenheit ↔ Entstehungszeit ↔ Film ↔ zeitgenössische Rezeption ↔ spätere Rezeptionen ↔ Gegenwart.
Filme tragen nicht nur Spuren, sondern erzeugen selbst Spuren. Ihre Bilder, Figuren und Erzählungen können in das gesellschaftliche Gedächtnis eingehen und Vorstellungen davon prägen, „wie es gewesen ist“, obwohl das Gezeigte selbst bereits Ergebnis ästhetischer, gesellschaftlicher und gegebenenfalls politischer Konstruktionen ist.[8]
Film ist deshalb nicht nur Gegenstand von Geschichte. Er kann selbst zum Akteur in der Geschichte gesellschaftlicher Erinnerung und historischer Deutung werden.
Vier Zugänge zum Spurenlesen
Das Modell der historisch-kritischen Filmanalyse versucht dieses komplexe Geflecht für Analyse- und Bildungsprozesse zugänglich zu machen.[9] Die Unterscheidung von Filmrealität, Bezugsrealität, Bedingungsrealität und Wirkungsrealität soll dabei gerade nicht vier voneinander isolierte Gegenstandsbereiche erzeugen. Die vier Realitätsdimensionen sind vielmehr unterschiedliche analytische Zugänge zu einem zusammenhängenden historischen Kommunikationsprozess.
Die Filmrealität richtet den Blick darauf, welche eigene Wirklichkeit ein Film hervorbringt: durch Handlung und Figuren, Bilder und Montage, Räume und Musik, Dramaturgie, Genre und Erzählperspektive. Film bildet Wirklichkeit nicht einfach ab. Selbst dokumentarische Aufnahmen beruhen auf Auswahl, Perspektive und Montage; fiktionale Filme greifen zusätzlich gestaltend in die Wirklichkeit vor der Kamera ein.[10]
Die Bezugsrealität fragt danach, auf welche historische und gesellschaftliche Wirklichkeit diese filmische Konstruktion verweist: auf Ereignisse, Strukturen, soziale Beziehungen, Erfahrungen, Mentalitäten und Konflikte. Von Interesse ist dabei gerade das Verhältnis zwischen gesellschaftlicher Wirklichkeit und filmischer Konstruktion: Was wird aufgenommen, verändert, verdichtet, ausgelassen oder umgedeutet?
Die Bedingungsrealität untersucht die Voraussetzungen der Filmproduktion. Wer konnte unter welchen politischen, ökonomischen, institutionellen, technischen und kulturellen Bedingungen einen Film herstellen? Welche Interessen, Konventionen, Handlungsspielräume und Begrenzungen wirkten auf seine Entstehung ein?
Die Wirkungsrealität schließlich öffnet die Analyse zur Rezeption. Ein Film besitzt keine ein für alle Mal feststehende historische Bedeutung. Zeitgenössische Zuschauerinnen und Zuschauer konnten ihn anders wahrnehmen als spätere Generationen. Filmkritik, Öffentlichkeit, Politik, Fernsehen, Schule, Wissenschaft und Erinnerungskultur schreiben seine Bedeutung fort und verändern sie.
Das eigentliche Erkenntnispotenzial entsteht deshalb zwischen diesen Dimensionen:
Filmrealität ↔ Bezugsrealität ↔ Bedingungsrealität ↔ Wirkungsrealität
Historisch-kritische Filmanalyse bedeutet nicht, vier Fragenkataloge mechanisch nacheinander abzuarbeiten. Sie versucht vielmehr, Beziehungen sichtbar zu machen. Eine Figur, ein Motiv oder eine bestimmte Erzählweise kann gleichzeitig Bestandteil der Filmrealität, Ausdruck gesellschaftlicher Erfahrungen, Ergebnis konkreter Produktionsbedingungen und Ausgangspunkt späterer erinnerungspolitischer Deutungen sein.
Spurenlesen ist deshalb keine fünfte Dimension des Modells. Es bezeichnet die Tätigkeit, Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Spuren herzustellen.
Spurenlesen als Fähigkeit historischer Kompetenz
Spurenlesen ist nicht historische Kompetenz selbst. Es bezeichnet vielmehr eine für historische Kompetenz wichtige Fähigkeit und Verhaltensweise: Spuren wahrzunehmen, nach ihrer Entstehung zu fragen, sie in Zusammenhänge einzuordnen, unterschiedliche Spuren miteinander in Beziehung zu setzen, Widersprüche auszuhalten und aus ihnen begründete, zugleich grundsätzlich revidierbare historische Deutungen zu entwickeln.[11]
Spurenlesen setzt damit eine Haltung voraus, die historische Überlieferungen nicht als fertige Antworten behandelt. Eine Spur wird erst dadurch historisch produktiv, dass Fragen an sie gestellt werden. Dabei verweist sie über sich selbst hinaus: auf andere Quellen und Darstellungen, auf gesellschaftliche Bedingungen, auf Interessen und Konflikte, auf das Sichtbare ebenso wie auf Auslassungen.
Der Begriff besitzt dabei eine Nähe zur Geschichtswerkstättenbewegung und deren Suche nach Geschichte „vor Ort“ und „von unten“.[12] Fotografien, Gebäude, Alltagsgegenstände, Erinnerungen, betriebliche Überlieferungen oder lokale Dokumente wurden dort als Spuren ernst genommen, an denen Geschichte neu erschlossen werden konnte. Diese Erfahrung bildet einen wichtigen Hintergrund für ein Verständnis von Spurenlesen, das historische Erkenntnis nicht als bloße Übernahme bereits fertiger Deutungen versteht.
Beim Film erhält diese Fähigkeit eine besondere Bedeutung. Die audiovisuelle Anschaulichkeit kann den Eindruck erzeugen, unmittelbar an vergangener Wirklichkeit teilzuhaben. Historisch-kritisches Spurenlesen durchbricht diese scheinbare Unmittelbarkeit. Es fragt danach, was wir sehen, warum wir es so sehen können, unter welchen Bedingungen dieses Bild entstanden ist und welche historischen Deutungen dadurch ermöglicht, nahegelegt oder ausgeschlossen werden.
Historische Kompetenz besteht deshalb nicht primär darin, möglichst viele historische Fakten zu kennen und anschließend zu überprüfen, ob ein Film diese „richtig“ oder „falsch“ wiedergibt. Eine solche Prüfung kann notwendig sein, reicht aber nicht aus.
Historische Kompetenz zeigt sich vielmehr in der Fähigkeit, Zusammenhänge wahrzunehmen, unterschiedliche Zeitebenen auseinanderzuhalten und miteinander in Beziehung zu setzen, Perspektivität und Interessen zu erkennen, Quellen und Darstellungen kritisch zu prüfen sowie konkurrierende Deutungen begründet beurteilen zu können.
Spurenlesen verbindet dabei unterschiedliche Tätigkeiten historischen Lernens:
wahrnehmen → Fragen entwickeln → Spuren suchen → kontextualisieren → Beziehungen herstellen → Perspektiven vergleichen → Deutungen prüfen → urteilen → weiterfragen.
Diese Bewegung ist nicht linear. Eine neu entdeckte Spur kann frühere Zusammenhänge infrage stellen; ein veränderter gesellschaftlicher Erfahrungshorizont kann neue Fragen an längst bekannte Filme hervorbringen. Historische Kompetenz zeigt sich gerade auch darin, solche Revisionen zuzulassen.
Film und hegemoniale Deutungskämpfe
Gerade Film besitzt für die Ausbildung historischer Kompetenz besondere Bedeutung, weil historische Erzählungen hier nicht nur sprachlich vermittelt werden. Filme erzeugen Bilder, Räume, Figuren, Bewegungen, Musik, Emotionen und Identifikationen. Filmische Geschichtsbilder können sich deshalb tief in individuelle und gesellschaftliche Erinnerung einschreiben.[13]
Das macht zugleich sensibel für die Instrumentalisierung von Geschichte in politischen und hegemonialen Deutungskämpfen.
Geschichte ist gesellschaftlich nicht einfach vorhanden. Um ihre Bedeutung wird gestritten. Welche Ereignisse erinnert werden, welche marginalisiert oder vergessen werden, wer als Täter, Opfer oder Held erscheint und welche gesellschaftlichen Ursachen sichtbar oder unsichtbar gemacht werden, ist Teil politischer und kultureller Auseinandersetzungen.
Filme nehmen an diesen Deutungskämpfen teil. Sie können bestehende Geschichtsbilder stabilisieren, alternative Erfahrungen sichtbar machen, Widersprüche offenlegen oder gesellschaftliche Konflikte verdrängen. Dazu bedarf es keineswegs immer bewusster Propaganda. Gerade populäre Erzählmuster, Genrekonventionen, Identifikationsfiguren und scheinbar selbstverständliche Auslassungen können gesellschaftliche Deutungen nachhaltig prägen.
Historisch-kritisches Spurenlesen fragt deshalb nicht nur:
Was erzählt dieser Film über Vergangenheit?
Es fragt zugleich:
Warum konnte diese Geschichte zu diesem Zeitpunkt, unter diesen gesellschaftlichen Bedingungen, von diesen Akteuren und mit diesen filmischen Mitteln so erzählt werden? Was wird sichtbar, was bleibt unsichtbar? Welche anderen Erzählungen wären möglich gewesen? Wie wurde der Film damals aufgenommen? Wie wird er heute gesehen? Und warum haben sich seine Bedeutungen verändert?
Damit verbindet sich historische Kompetenz mit einer Sensibilität dafür, dass auch Geschichtsbilder gesellschaftlich produziert, verbreitet und durchgesetzt werden. Historisch urteilen zu können bedeutet deshalb auch, die Bedingungen zu untersuchen, unter denen bestimmte Deutungen dominant werden, während andere marginalisiert oder vergessen werden.
Spurenlesen bleibt offen
Damit erhält das Modell seinen eigentlichen bildungstheoretischen Sinn. Historisch-kritische Filmanalyse soll die Komplexität des Films nicht durch ein vermeintlich eindeutiges Interpretationsschema beseitigen. Sie soll vielmehr helfen, die im Film gebündelten Spuren für Bildungsprozesse entschlüsselbar zu machen.
Das setzt Komplexitätsbewusstsein und Ambiguitätstoleranz voraus. Beides sind keine zusätzlichen Kompetenzdimensionen, sondern notwendige Haltungen des Wahrnehmens, Analysierens, Urteilens und Handelns. Historische Spuren können widersprüchlich sein. Unterschiedliche Quellen können unterschiedliche Geschichten nahelegen. Neue Quellen und veränderte gesellschaftliche Fragestellungen können frühere Urteile korrigieren.
Spurenlesen führt deshalb nicht zwangsläufig zu einer endgültigen Interpretation. Es bedeutet vielmehr, Deutungen begründet zu entwickeln und zugleich offen dafür zu bleiben, sie durch neue Fragen, neue Spuren oder veränderte gesellschaftliche Erfahrungen zu revidieren.
Gerade darin liegt die besondere Bedeutung des Films für historische Bildung. Nicht weil Filme uns unmittelbar zeigen, wie Vergangenheit gewesen ist, sondern weil sie dies nicht tun. Zwischen vergangener Wirklichkeit, filmischer Konstruktion, gesellschaftlichen Produktionsbedingungen, zeitgenössischer Wahrnehmung und späterer Interpretation entstehen Brüche, Spannungen und Widersprüche.
Sie wahrzunehmen und nach ihren Zusammenhängen zu fragen, ist historisches Lernen.
Filme sind bewegte Spuren in einem gesellschaftlichen Raum-Zeit-Kontinuum. Sie sind Spuren ihrer Entstehungszeit, Erzählungen über andere Zeiten, Produkte konkreter gesellschaftlicher Bedingungen und Akteure späterer Erinnerung und Deutung. Historisch-kritische Filmanalyse bedeutet Spurenlesen: Sie versucht nicht, dieses Geflecht endgültig aufzulösen, sondern seine Beziehungen sichtbar, untersuchbar und für immer neue Deutungen offen zu halten.
Anmerkungen
[1] Die Auffassung des Films als historischer Quelle hat sich gegenüber einer älteren Konzentration auf das vermeintlich unmittelbar dokumentarische Filmbild erheblich erweitert. Bereits Siegfried Kracauer versuchte, Filme auf gesellschaftliche und mentale Strukturen ihrer Entstehungszeit zu beziehen. Für die spätere geschichtswissenschaftliche Diskussion waren insbesondere Marc Ferro und Pierre Sorlin bedeutsam. Vgl. Siegfried Kracauer: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton 1947; Marc Ferro: Cinéma et Histoire, Paris 1977; Pierre Sorlin: The Film in History. Restaging the Past, Oxford 1980.
[2] Diese Perspektive verbindet filmische Gestaltung, gesellschaftliche Referenz, Produktionsbedingungen und Rezeption. Für die Entwicklung des hier verwendeten Ansatzes waren neben filmwissenschaftlichen Analysemodellen insbesondere die Verbindung von Medienpädagogik, Geschichtsdidaktik und historischer Quellenkritik bedeutsam. Vgl. Thomas Kuchenbuch: Filmanalyse. Theorien, Modelle, Kritik, Köln 1978; Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse, Berlin 1999.
[3] Die Unterscheidung besitzt eine längere geschichtsdidaktische Tradition. Vgl. Harald Witthöft: „Historische Quelle und historische Darstellung im Film“, in: Heidrun Baumann/Herrad Meese (Hg.): Audiovisuelle Medien im Geschichtsunterricht, Stuttgart 1978, S. 61–67; Irmgard Wilharm: „Geschichte im Film“, in: Gerhard Schneider (Hg.): Geschichte lernen und lehren. Festschrift für Wolfgang Marienfeld zum 60. Geburtstag, Hannover 1986, S. 283–295.
[4] Diese Perspektive war für meine eigene Beschäftigung mit Film früh von besonderer Bedeutung. 1993 habe ich sie unter dem Titel „Spuren kollektiven Bewußtseins: Basismaterial Film. Überlegungen für eine Edition von Filmen als Quelle ihrer Entstehungszeit“ ausdrücklich formuliert. Ausgangspunkt war die Kritik an einer Quellenauffassung, die vor allem sogenannte Filmdokumente als historisch relevant akzeptierte, Spielfilme dagegen wegen ihres fiktionalen Charakters kaum als Quellen wahrnahm. Gerade Spielfilme können jedoch gesellschaftliche Selbst- und Fremdbilder, Wünsche und Ängste, Konflikte, Normalitätsvorstellungen und Auslassungen ihrer Entstehungszeit sichtbar machen. Vgl. Detlef Endeward: „Spuren kollektiven Bewußtseins: Basismaterial Film“, in: FWU Magazin, 7/1993, S. 15–20.
[5] Zur neueren Diskussion des Geschichtsfilms als eigenständiger Form historischer Darstellung und Sinnbildung vgl. Robert A. Rosenstone: History on Film/Film on History, Harlow 2006; Robert A. Rosenstone/Constantin Parvulescu (Hg.): A Companion to the Historical Film, Malden/Oxford 2013.
[6] Gerade diese Verschränkung ist für das Spurenlesen entscheidend: Eine filmische Darstellung vergangener Geschichte kann zugleich als Quelle für die Zeit ihrer Herstellung untersucht werden. Die Frage nach dem dargestellten historischen Geschehen und die Frage nach den gesellschaftlichen Bedingungen seiner späteren Darstellung markieren unterschiedliche Erkenntnisrichtungen, die im konkreten Analyseprozess miteinander verbunden werden.
[7] Für die 2006 von Claus Füllberg-Stolberg, Peter Stettner und mir herausgegebenen Texte von Irmgard Wilharm wählten wir den Titel Bewegte Spuren. Studien zur Zeitgeschichte im Film. Rückblickend erscheint mir diese Bezeichnung bemerkenswert. Damit soll nicht behauptet werden, dass das heute entwickelte Verständnis des Spurenlesens damals bereits theoretisch vollständig ausformuliert gewesen sei. Vielmehr lässt sich darin aus heutiger Perspektive eine Denkfigur erkennen, deren Bedeutung sich in der weiteren Arbeit zunehmend entfaltet hat. Vgl. Irmgard Wilharm: Bewegte Spuren. Studien zur Zeitgeschichte im Film, hg. von Detlef Endeward, Claus Füllberg-Stolberg und Peter Stettner, Hannover: Offizin, 2006.
[8] Diese Doppelbewegung ist entscheidend: Film enthält Spuren gesellschaftlicher Wirklichkeit und erzeugt zugleich Bilder von Geschichte, die ihrerseits gesellschaftlich wirksam werden können. Zur Bedeutung visueller Medien für kulturelles Gedächtnis und Geschichtsbilder vgl. Gerhard Paul (Hg.): Das Jahrhundert der Bilder, 2 Bde., Göttingen 2008/2009; Alison Landsberg: Engaging the Past. Mass Culture and the Production of Historical Knowledge, New York 2015.
[9] Vgl. Detlef Endeward: „Historisch-kritische Filmanalyse im schulischen Geschichtsunterricht“, in: Wilfried Köpke/Peter Stettner (Hg.): Filmerbe. Non-fiktionale historische Bewegtbilder in Wissenschaft und Medienpraxis, Köln 2018, S. 209–236. Das dort entwickelte Modell verbindet unterschiedliche Realitätsebenen des Films mit klassischer Quellenkritik und der aktiven Auseinandersetzung der Lernenden mit historischen und gesellschaftlichen Zusammenhängen.
[10] Die Unterscheidung zwischen Dokument und Fiktion reicht zur Bestimmung des historischen Quellenwerts nicht aus. Dokumentarische wie fiktionale Filme beruhen auf Auswahl und Gestaltung. Vgl. Heinrich W. Behring: Film und Wirklichkeit. Bemerkungen zur Technik und Ästhetik des Films, 1987; außerdem Endeward 1993.
[11] Spurenlesen wird hier ausdrücklich nicht als eigenständige historische Kompetenz verstanden, sondern als eine Fähigkeit und Verhaltensweise innerhalb historischer Kompetenz. Es bezeichnet eine bestimmte Form des Umgangs mit Überlieferungen: wahrnehmen, fragen, kontextualisieren, Beziehungen herstellen, Perspektiven prüfen und Deutungen revidierbar halten.
[12] Der Begriff des Spurenlesens besitzt eine deutliche Nähe zu den seit den späten 1970er- und insbesondere den 1980er-Jahren entstandenen Geschichtswerkstätten und ihrer Hinwendung zu Alltags-, Lokal- und Regionalgeschichte. Alltagsgegenstände, Gebäude, Fotografien, mündliche Erinnerungen, betriebliche Überlieferungen und lokale Dokumente wurden als historische Spuren ernst genommen und zum Ausgangspunkt eigener Fragen gemacht. Für meine eigene Arbeit bildet diese Bewegung einen wichtigen Erfahrungshintergrund, ohne dass das hier entwickelte Verständnis von Spurenlesen unmittelbar aus ihr abzuleiten wäre. Die historisch-kritische Filmanalyse erweitert diese Suchbewegung insbesondere um die systematische Frage nach gesellschaftlichen Strukturen, Produktionsbedingungen, medialer Konstruktion, Rezeption und hegemonialen Deutungskämpfen. Vgl. Hannes Heer/Volker Ullrich (Hg.): Geschichte entdecken. Erfahrungen und Projekte der neuen Geschichtsbewegung, Reinbek bei Hamburg 1985; Alf Lüdtke (Hg.): Alltagsgeschichte. Zur Rekonstruktion historischer Erfahrungen und Lebensweisen, Frankfurt/New York 1989.
[13] Filmische Geschichtsbilder wirken nicht ausschließlich über propositionales Wissen, sondern ebenso über Wahrnehmung, Emotionalisierung und Erinnerung. Vgl. Gerhard Paul (Hg.): Das Jahrhundert der Bilder, Göttingen 2008/2009; Alison Landsberg: Engaging the Past. Mass Culture and the Production of Historical Knowledge, New York 2015.
Literatur
Behring, Heinrich W.: Film und Wirklichkeit. Bemerkungen zur Technik und Ästhetik des Films, 1987.
Endeward, Detlef: „Spuren kollektiven Bewußtseins: Basismaterial Film. Überlegungen für eine Edition von Filmen als Quelle ihrer Entstehungszeit“, in: FWU Magazin, 7/1993, S. 15–20.
Endeward, Detlef: „Historisch-kritische Filmanalyse im schulischen Geschichtsunterricht“, in: Wilfried Köpke/Peter Stettner (Hg.): Filmerbe. Non-fiktionale historische Bewegtbilder in Wissenschaft und Medienpraxis, Köln: Herbert von Halem Verlag, 2018, S. 209–236.
Endeward, Detlef/Irmgard Wilharm: „Medienpädagogik und Fachdidaktik – der Fall Geschichte“, in: Geschichte – Erziehung – Politik. Magazin für historische und politische Bildung, 3/1997, S. 146–150.
Ferro, Marc: Cinéma et Histoire, Paris: Denoël/Gonthier, 1977.
Heer, Hannes/Ullrich, Volker (Hg.): Geschichte entdecken. Erfahrungen und Projekte der neuen Geschichtsbewegung, Reinbek bei Hamburg 1985.
Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1999.
Kracauer, Siegfried: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton: Princeton University Press, 1947.
Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse. Theorien, Modelle, Kritik, Köln: Prometh Verlag, 1978.
Landsberg, Alison: Engaging the Past. Mass Culture and the Production of Historical Knowledge, New York: Columbia University Press, 2015.
Lüdtke, Alf (Hg.): Alltagsgeschichte. Zur Rekonstruktion historischer Erfahrungen und Lebensweisen, Frankfurt/New York 1989.
Paul, Gerhard (Hg.): Das Jahrhundert der Bilder, 2 Bde., Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2008/2009.
Rosenstone, Robert A.: History on Film/Film on History, Harlow: Pearson Longman, 2006.
Rosenstone, Robert A./Parvulescu, Constantin (Hg.): A Companion to the Historical Film, Malden/Oxford: Wiley-Blackwell, 2013.
Sorlin, Pierre: The Film in History. Restaging the Past, Oxford: Basil Blackwell, 1980.
Wilharm, Irmgard: „Geschichte im Film“, in: Gerhard Schneider (Hg.): Geschichte lernen und lehren. Festschrift für Wolfgang Marienfeld zum 60. Geburtstag, Hannover 1986, S. 283–295.
Wilharm, Irmgard: Bewegte Spuren. Studien zur Zeitgeschichte im Film, hg. von Detlef Endeward, Claus Füllberg-Stolberg und Peter Stettner, Hannover: Offizin, 2006.
Witthöft, Harald: „Historische Quelle und historische Darstellung im Film“, in: Heidrun Baumann/Herrad Meese (Hg.): Audiovisuelle Medien im Geschichtsunterricht, Stuttgart 1978, S. 61–67.
