Gestörte Idyllen

Ehe und Familie

Bettina Greffrath (1993)

Die junge Frau ist eine Krankenschwester[1]. Mehrmals sehen wir sie Lucas’ Wunde abtupfen. Sie entscheidet sich bewusst für den Unreifen, der sein Leben in der Nachkriegszeit allein nicht zu bewältigen vermag. Edith stellt ihre Stärke und Souveränität in den Dienst des seelisch Verletzten.[2]

Ein Riss zeigt sich nicht nur zwischen älteren und jüngeren Generationen im gesellschaftlichen Miteinander. Risse zeigen sich oft auch kurz nach der Heimkehr des Ehemannes und Vaters in die Familie. Diese ist im Krieg oft „unvollständig“ geworden, die Ehefrau und/oder Mutter[3] oder auch eines der Kinder[4] getötet worden. Doch auch diese Menschen selbst scheinen, zumindest in den frühen Filmen, die Heimkehrerfiguren in das Zentrum der Handlung stellen, immer wieder verändert: als Personen und in der Stellung gegenüber dem so lange abwesenden Ehemann oder Vater. Die Ehefrau ist unter den Zeitumständen (Krieg, Flucht, Mangelsituation der Nachkriegszeit) moralisch gescheitert (z. B. in STRASSENBEKANNTSCHAFT) oder hat sich, aufgrund einer falschen Todesnachricht, einem anderen Mann zugewandt[5]. Das Paar hat sich in einigen Filmen aufgrund unterschiedlicher Erfahrungen auseinandergelebt[6] oder auch einfach noch keine Gelegenheit gefunden, sich wirklich nahe zu kommen (KEIN PLATZ FÜR LIEBE).

Die Frauenfiguren zeigen insbesondere zu Beginn des Untersuchungszeitraumes in ihrer gesellschaftlichen Stellung und Persönlichkeit ein spezifisches Bild: Sie sind zu tüchtigen „Managern der Not“ geworden, berufstätig, gereift, stark und selbständig.[7]

Sind die materiellen Existenzbedingungen der Familie durch Zerstörung oder Flucht vernichtet oder verloren, wie in etwa einem Achtel der untersuchten Filme, ist der Neugewinn von Halt und Identität für den ohnehin zumeist mit den Erlebnissen und Verletzungen der Vergangenheit belasteten Heimkehrer ein schwieriger Prozess. Dieser steht nicht selten im Mittelpunkt der Handlung.[8] Problematisch verläuft der individuelle Reorientierungsprozess besonders dann, wenn mehrere dieser Faktoren zusammentreffen: Besonders schwierige Konstellationen in den Familien zeigen die Filme, wenn alte Ordnungsvorstellungen und die neue Wirklichkeit, die dem Heimkehrer undurchschaubar, chaotisch und in seinen moralisch und rechtlich unklaren „Gesetzen“ „verkehrt“ erscheint, unvermittelt aufeinanderprallen. Das Gefühl, dass nichts und niemand mehr so ist, wie es oder er war, dass die eigenen Lebenschancen kaum oder gar nicht zu verwirklichen sind, stürzt die männlichen Protagonisten mitunter in schwer überwindbare Krisen des Selbstwertgefühls und der Identität.[9]

Gegenüber ihren zumeist wendigeren und anpassungsfähigeren Kindern erleben beide Eltern, besonders jedoch der Vater in einigen Filmen einen schwerwiegenden Autoritätsverlust. In der Beurteilung des jugendlichen Aufbegehrens durch die Filmhandlung fällt auf, dass die oft hilflos-autoritären Versuche, die eigene Stellung in der Familie zu behaupten oder wiederherzustellen, immer wieder dadurch fragwürdig erscheinen, dass die Kinder auf die Schuld der Eltern an der gegenwärtigen Existenzmisere hinweisen. Anderseits scheitern diese kritisierenden jungen Leute häufig und rutschen in den moralischen oder kriminellen „Abgrund“, sobald sie sich aus der familialen Bindung lösen:

Als Erika (Gisela Trowe) im Film STRASSENBEKANNTSCHAFT (Urauff.: 13.4.1948)[10] ihrem Vater um drei Uhr nachts auf dem Wohnungsflur begegnet, ist sie bereits auf dem „besten“ Wege in die Prostitution. Sie kommt von einer Schieberparty zurück. Vor dieser Szene lag eine Auseinandersetzung mit ihrer Mutter: Als Erika sich über das Elend der dunklen, schlechten elterlichen Wohnung beklagt, fragt ihre Mutter: „Kann ich denn ’was dafür?“ Und Erika entgegnet: „Ihr habt doch den ganzen Krieg von Durchhalten und Endsieg gefaselt.“

Für den Vater fällt die nächtliche Begegnung mit seiner Tochter noch demütigender aus:

„Vater: Solange du unter meinem Dach lebst, hast du ein anständiges Leben zu führen.

Erika: Was heißt denn das schon heute? … auf einen Mann warten, der doch nicht kommt?

Vater: Hast du denn überhaupt keinen Stolz?

Erika: Warum denn? Darauf, dass wir nichts zu essen haben? Du hebst doch sogar Stummel auf …

(Mit hilflos herabhängenden Armen sieht der Vater zu, wie Erika, laut die Tür zuknallend, den Raum verlässt.)“[11]

Häufig zeigen die Filme als Ursache für Autoritätsverlust, Passivität und Depression spezifische Alltagserfahrungen der Väter in der Nachkriegssituation: Sich demütigen lassen müssen, klein und schwach dastehen, ohne Chance sein, auf den eigenen Besitz und die Stellung in Beruf und Gesellschaft stolz sein zu können.

Todessehnsucht und hilflose Passivität bestimmen eine ganze Reihe von Heimkehrerfiguren. In DIE ZEIT MIT DIR (Urauff. 21.12.1948)[12] wird der umdüsterte Protagonist Konrad Berger (Heinz Klingenberg) nur dadurch „behindert“, dass es ihm nicht gelingt, seine ihm fremd gewordenen Kinder in einem Heim unterzubringen: Berger will eigentlich dahin gehen, wie er sarkastisch formuliert, „wo man keinen Zuzug braucht, das Land mit der größten Einwohnerzahl“[13]. Obgleich Berger ein Baugeschäft und ein Haus besitzt, ist er nicht in der Lage, den Verlust seiner Frau zu verarbeiten und zusammen mit seinen Söhnen ein neues Leben zu beginnen. Berger fühlt sich innerlich zerstört. Auf die Frage seines Freundes Heinrich, der als Gärtner auf dem Friedhof arbeitet, wie es ihm gehe, sagt er: „Das Chassis ist ja ganz in Ordnung, aber der Motor, der ist fertig.“ Seine Begründung gegenüber seinem Freund (Heinrich):

„Die (seine Söhne, B. G.) brauchen mich nicht, wie alle anderen.“

Auch für Beckmann (Karl John) in LIEBE 47 verliert die Heimkehr schon nach drei Tagen ihren Sinn. Anna (Hilde Krahl), die Frau, der er – todessehnsüchtig an der Elbe stehend – begegnet, sagt dazu:

„Und dann geben Sie schon auf?

Beckmann: Es reicht mir schon lange.

Anna: Warum sind Sie dann zurückgekommen?

B.: Ich dachte, es wartet jemand auf mich.“[14]

Beckmann war nach seiner Heimkehr lange durch die zerstörte Stadt geirrt. Eindrucksvoll beschreibt er seine hastende Suche nach seinem Zuhause aus dem Off:

„Mancher kommt nach Hause und wünscht, er wär’ geblieben. Als ich kam und sah dies Trümmerfeld (im Bild: Schuttberg, nur Steine, von oben aufgenommen). Diesen Schuttacker hier. (…) Da geht man und geht und geht zu seiner alten Wohnung. Und alles ist kaputt. Nur einzelne Häuser stehn noch. Und man denkt: Das ist doch nicht wahr. (Im Bild: Beckmann läuft klein vor einer vollständig ausgebrannten Häuserreihe, vor der Nissenhütten stehen, entlang.) Das kann doch nicht sein. Dafür ham’ wir doch gekämpft, dass es nich’ so is. Man läuft und hofft. Vielleicht hast du Glück gehabt und dann steht man davor, dann sieht man, dann sieht man’s dann. Aus. Schlimmer als aus. (Im Bild: Beckmann halbnah vor den wie ein Gitter wirkenden Fensterhöhlen der ausgebrannten Häuser, den gasmaskenbebrillten Blick nach oben gerichtet.) Und da, wo das Haus stand, da ist jetzt ein Grab. Das Haus ist das Grab.“[15]

Beckmann liest an einer Wand unter den Namen der Toten den seines Sohnes. Seine Frau findet er einquartiert. Lange erkennt sie ihn nicht wieder. In ihrem Bett liegt ein anderer Mann in Beckmanns Schlafanzug. Stumm zeigt sie ihm eine Todesurkunde mit Beckmanns Namen. Dies alles erzählt er Anna zur Erklärung, warum er keinen Vornamen mehr habe:

„Beckmann: Seit gestern nicht mehr. Gestern kam ich nämlich nach Hause.“

Ein Zuhause haben, einen Vornamen, eine Familie, eine Identität – in eine Gleichung setzt dies nicht nur die Geschichte und Selbstaussage Beckmanns. Auch im eben schon zitierten Film DIE ZEIT MIT DIR beginnt das Leben für Berger und seine Söhne neu: Die helfenden Hände des jungen Mädchens Johanna (Ingeborg Scholz), mit der er eine Scheinehe eingeht, verwandeln seine Wohnung in ein Zuhause – „richtig behaglich“, wie bewundernd Bergers Freund Heinrich (Günther Lüders)[16] bemerkt.

Die junge und etwas leichtlebige Hilde (Gisela Trowe), in die sich Berger zunächst verliebt, verzichtet am Ende gegenüber der häuslich-altruistischen Johanna. Hilde will ihre Putzmacherei[17] nicht aufgeben und fühlt sich auch nicht in der Lage, für die Kinder zu sorgen.

Am Ende wollen Johanna und Konrad Berger zusammenbleiben. Ein Bild ersetzt den Blick in die Zukunft. Beide betrachten eine Amaryllis, ein Hochzeitsgeschenk, das Heinrich mit den folgenden Worten überreicht hatte:

„Eine Amaryllis – ist heute gar nicht mehr gefragt. Mit der müssen Sie nur sehr behutsam umgehen, viel Geduld haben, müssen Sie mit der.“[18]

Der Dialog am Ende des Films nimmt diese Worte der moralischen Instanz des Films (des katholischen Heinrich) wieder auf:

„Johanna: Mit der muss man nur behutsam umgehen und Geduld haben, dann blüht sie sogar wunderbar. Glaubst Du das?

Berger: Ich glaub dir alles, Johanna.“

Das Zuhause, Fixpunkt nicht nur männlicher Vorstellungen[19] und Wünsche, scheint in den Filmen der Nachkriegszeit oft auch dann bedroht, wenn es äußerlich seine Ordnung hat. Störend in das Idyll können eine Reihe von Einflüssen des „Außen“ einbrechen, wenn die Haltung der Protagonisten dies zulässt:

Schon in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS entstand in kurzer Zeit vor den Augen der Filmzuschauer ein Zuhause für den Protagonisten Mertens. Erst langsam – und bis zum Ende des Films nicht ohne Rückfälle – trägt dieses Zuhause zusammen mit der Liebe Susanne Wallners zu einer Heilung von Sarkasmus, Defaitismus und Zukunftslosigkeit bei, bedeutet aber noch nicht die völlige und endgültige Heilung. Dies wird in der 14. Sequenz des Films deutlich. Mertens kommt wieder einmal betrunken nach Hause und mit dem Optiker Mondschein (in diesem Film die väterlich-moralisch-beratende Instanz) ins Gespräch:

„Mondschein (…): (betont) So wollen Sie da hinaufgehen?

Mertens: Sie sollten mich mal besuchen, Mondschein. Ich hab’ jetzt ein gemütliches Heim. Wenn ich jetzt raufkomme, ist der Abendbrottisch gedeckt. Alles ganz ordentlich. Messer, Löffel, Gabel, heißer Tee, … (sogar ’ne Serviette hab’ ich,) ich bin ein richtiger Spießbürger geworden.

Mondschein: Dann ist ja alles in Ordnung.

Mertens: (mit ironischem Unterton) Natürlich ist alles in Ordnung. Bei einem Spießbürger ist immer alles in Ordnung. Empfehle mich!“[20]

Das äußerliche Zuhause ist also noch nicht Gewähr für Liebe und Glück in Ehe und Familie. Die Heimkehrer müssen „erst einmal zu sich selbst finden“, bevor diese Liebe möglich, lebbar ist.[21] Die oft völlig entsinnlichte und altruistische Liebe einer Frau ist dabei zumeist ein wichtiges Heilmittel.[22]

Probleme haben die heimgekehrten Männer mit den Frauen, die sich in Krieg und Nachkriegszeiten zu selbständigen und tüchtigen Frauen entwickelt haben. Die fast durchgängig den Frauen zugeschriebene psychische Stärke verspricht nämlich dem „Opfer deutscher Mann“ nicht notwendigerweise Tröstung und Heil. Für den in seinem Selbstgefühl geschwächten, hilflos gezeichneten Mann kann eine Frau auch als zusätzliche Gefahr und Identitätsbedroherin auftreten. Häufiges Motiv ist in den Spielfilmen in diesem Zusammenhang der Tausch der traditionellen Geschlechtsrollen.

Eine Wende „zum Guten“ tritt insbesondere in den ersten Spielfilmen des Zeitraumes zumeist sehr unvermittelt und erst am Ende ein: Die Harmonisierung zwischen den Geschlechtern, die Rückführung der Frau in eine auf die Familie reduzierte Position wird ständig beschworen, herbeigeredet. Immer wieder zeigen die Filme Frauengestalten, die durch ihr zupackendes und in die Zukunft weisendes Agieren im schroffen Gegensatz zu kläglich-düster-leidenden und arbeits- und lebensunfähigen Männern stehen.

Als grundsätzliche Identitätsgefährdung für den Mann tritt dabei nicht nur die berufstätige Frau auf, die sich im Gegensatz zu dem sich erst orientierenden Heimkehrer leichter im Alltag zurechtfindet. Auch die sinnliche, primär an Luxus und Wohlleben interessierte Frau, die verlockende Schönheit der Varietés und Schieberlokale, gefährdet in den Filmgeschichten immer wieder Moral, Rechtschaffenheit und sogar mitunter das Leben von Männern.

In RAZZIA (DEFA-Film; Urauff. 2.5.1947) stehen drei Frauenfiguren im Kontrast:

1. Die alles verstehende Ehefrau (Elly Burgmer) des Kriminalkommissars Naumann (Paul Bildt), deren Mütterlichkeit auf einer schwülstig-sentimental inszenierten Geburtstagsfeier beschworen wird.[23]
2. Die Tochter des Ehepaars Naumann, Anna (Agathe Poschmann), die den Kriminal-Anwärter Karl Lorenz (Claus Holm) liebt und ihm gegenüber eine deutlich antimaterialistische Haltung einnimmt.[24]
3. Yvonne, Sängerin in der Nachtbar Alibaba, unglücklich verliebt in den Großschieber und Barbesitzer Goll, die den „schwachen“[25] Kriminal-Anwärter Becker (Heinz Welzel) dazu verführt, dass er Informationen über geplante polizeiliche Razzien an Goll weitergibt und Lorenz bei seinem Vorgesetzten denunziert.

Bleibt auch die Figur der Yvonne in der moralischen Bewertung in der Schwebe (sie benutzt Becker nur „aus Liebe“ zu Goll), so verkörpert sie doch jene unausweichliche Sogwirkung, denen manche Männerfiguren der Filme „naturgemäß“ ausgesetzt erscheinen, ihre rationalen Kräfte wie ihr moralisches Empfinden sozusagen außer Kraft setzen.[26]

Die Liebe verführt auch den jungen Walter (Herbert Stasskiewicz) in UND ÜBER UNS DER HIMMEL, einen Diebstahl zu begehen. Er möchte damit der von ihm verehrten Mizzi imponieren, die aus einem Hang zu Luxus und sinnlichen Erlebnissen in Schieberkreise abgesunken ist. Lange Zeit hat Walter vor dem Tanz- und Schieberlokal, in dem die junge Frau verkehrt, auf sie gewartet. Der Schieber Hans Richter, der sich in den neuen moralischen „Verrückungen“ der Zeit auskennt, rät dem wartenden Walter: „Den Mädchen muss man heute etwas bieten!“

„Oder sich alles bieten lassen …“, antwortet Walter.

Frauen mit „abgesunkenen“ moralischen Maßstäben werden besonders labil gezeichneten jungen Männern immer wieder zum Verhängnis. In WEGE IM ZWIELICHT ist es das junge, perfekt geschminkte und gekleidete Mädchen Lissy (Sonja Ziemann), das sich mit dem einfachen Leben, das Peter Wille (Gert Schäfer) mit seiner Gruppe beim Bau der Brücke auf dem Lande führt, nicht zufriedengibt. Deutlich bewertet der Film diese junge Frau negativ: Problematisch erscheint nicht nur, dass sie selbstverständlich mit Peter ins Bett geht. Ständig amerikanische Vokabeln im Mund und über die bescheidene Existenz und Arbeit die Nase rümpfend, überredet Lissy Peter, seine Arbeit fallen zu lassen und mit ihm zurück in die Stadt zu kommen. Als Peter zu seiner Gruppe zurückkehrt, verrät sie seine Straftaten (Autodiebstahl, Medikamentenschmuggel, Zigarettenschieberei) bei der Polizei. Betont fragt Peter den Kriminalkommissar:

„(…) Verdanke ich das Ganze einer gewissen unverehelichten Lissy Stenzel? Danke schön, das genügt mir, danke schön!“[27]

Männerfiguren, die zu Unmoral, Kriminalität und sozialer Skrupellosigkeit neigen, zieht es in den Filmen häufig zu Orten angereizter und ungezügelter Erotik und Sexualität: Dies zeigt schon DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, in dem der „Mörder“ Brückner als Strohwitwer lüstern in einem Vergnügungslokal den Frauen in die Ausschnitte fasst. Auch in UND WENN’S NUR EINER WÄR (DEFA, 1949) werden Schieber und Kriminelle zusammen mit leicht bekleideten, aufreizend tanzenden Mädchen gezeigt.

Ein deutliches Beispiel für die klare ethische Bewertung von vorehelicher Sexualität auf der einen und Ehe und Familie auf der anderen Seite ist auch das glückliche Ende des DEFA-Spielfilms DIE KUCKUCKS (DEFA, Urauff. 8.4.1949)[28]. Hier redet Rolf (Hans Neie), der älteste unter den Brüdern des jungen Mädchens Inge Kuckert (Ina Halley), Mutterersatz der elternlos gewordenen Geschwister, mit dem Journalisten Gersdorf (Rainer Penkert) ein „ernstes Wort“. Rolf weiß, dass dieser sich für seine große Schwester erwärmt hat. Obgleich im Film bis zu diesem Zeitpunkt noch keine Liebesszene zu sehen war, fragt er Gersdorf, ob er Inge heiraten wolle und verweist auf das Problem, dass der, der Inge heiratet, die Geschwister mit dazu bekomme:

„Gersdorf: Muss denn immer gleich geheiratet werden?

Rolf: Ja, ich weiß. Aber bei Inge ist das was anderes.

Gersdorf: Es ist immer ’was anderes bei denen, die wir lieben.“[29]

Selbstverständlich weiß der durch und durch aufrecht, moralisch (und steif) auftretende Gersdorf, was „sich gehört“. Er verspricht Rolf, Inge „nichts vorzumachen“. Im Gespräch mit dem leichtlebig gezeichneten Nebenbuhler Krüger sagt er, dass er auf Inge „warten“ will:

„Krüger: Wer macht denn heutzutage schon Pläne?

Gersdorf: Ich versuch’s wenigstens.“[30]

Danach lädt er die ganze Kinderschar zum Frühstück mit selbstgeimkertem Honig ein. Für dieses deutliche Signal einer familienfreundlichen Entscheidung Gersdorfs gönnt der Film Inge, Gersdorf und dem Kinozuschauer einen Kuss und das „Ende“.

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Anmerkungen

[1] … in diesem Film auch beruflich.

[2] … wie am Anfang unserer Untersuchungsperiode Susanne Wallner in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS. Erst 1949 in DIE NACHTWACHE sehen wir in der von Luise Ullrich gespielten Cornelie eine starke Frauenfigur, der dieser „Dienst am bedürftigen, hilflosen Mann“ verweigert wird: Pastor Heger findet selbst seinen Frieden in seiner Beziehung zu Gott und in seinem eigenen pflegenden und heilenden Dienst am Menschen.

[3] So in: DIE ZEIT MIT DIR; WEGE IM ZWIELICHT; ROTATION; DIE NACHTWACHE.

[4] Z. B. in: FREIES LAND; LIEBE 47; DIE NACHTWACHE.

[5] So in: LIEBE 47; QUARTETT ZU FÜNFT.

[6] Z. B. in: FINALE; MENSCHEN IN GOTTES HAND.

[7] In: KEIN PLATZ FÜR LIEBE; STRASSENBEKANNTSCHAFT; QUARTETT ZU FÜNFT u. a. m.

[8] Z. B. in IRGENDWO IN BERLIN; ARCHE NORA; FILM OHNE TITEL; FINALE; QUARTETT ZU FÜNFT; UNSER TÄGLICH BROT.

[9] In: IRGENDWO IN BERLIN; RAZZIA; FINALE; ARCHE NORA u. v. a. m.

[10] DEFA-Film; Regie: Peter Pewas.

[11] Eigenes Protokoll (Schneidetisch-Sichtung, DIF).

[12] Regie: Georg Hurdalek; britische und amerikanische Lizenz.

[13] Diese Aussage wird redundant bildlich verdeutlicht durch einen Schwenk über ein frisches, mit Holz abgedecktes Grab.

[14] Eig. Prot. (Videokopie).

[15] Ebd.

[16] Heinrich wird ausdrücklich als gläubiger Katholik gekennzeichnet.

[17] Sicher wurde ihr (halb-?) bewusst diese Profession zugeschrieben: Hüte gehörten nicht gerade zum Existentiellen in der Nachkriegsperiode.

[18] Filmprotokoll, a. a. O.

[19] Vgl. hierzu auch Abschnitt 5.3.2 dieser Arbeit.

[20] Zitiert nach Pleyer, S. 180, ergänzt aus meinem Filmprotokoll (in Klammern und kursiv).

[21] So erzählt in: MENSCHEN IN GOTTES HAND, FINALE, ARCHE NORA, DIE ZEIT MIT DIR, FILM OHNE TITEL, LIEBE 47, UND ÜBER UNS DER HIMMEL u. a. m.

[22] In DIE MÖRDER …, FINALE u. a.

[23] Das Verhältnis der Eheleute zueinander erscheint desexualisiert: Sie sprechen sich mit „Vater“ und „Mutter“ an.

[24] Lorenz hat seine Eltern und mit ihnen ihr Haus und Geschäft verloren. Anna sagt: „Aber Karl (…), darauf kommt es doch nicht an.“

[25] So charakterisiert in der Inhaltsangabe (o. nähere Angabe/DIF).

[26] Vgl. hierzu auch Abschnitt 5.3.2.

[27] Dialogprotokoll, a. a. O., S. 33, Nr. 85.

[28] Regie: Hans Deppe.

[29] Eigenes Filmprotokoll (Video-Sichtung, z. T. schlechte Tonqualität).

[30] Ebd.