Nacht und Nebel (1956)

„Alain Resnais’ `Nuit et brouillard´ (Nacht und Nebel), entstanden 1955, verknüpft Filmaufnahmen der Alliierten aus den kurz zuvor befreiten Lagern und dokumentarisches Bildmaterial aus den Museen von Majdanek und Auschwitz mit Sequenzen, die den aktuellen Zustand der Vernichtungsstätten zeigen; den Text hatte Jean Cayrol, ein Überlebender des Konzentrationslagers Mauthausen, verfasst, die Musik war von Hanns Eisler. Als der Film auf das Programm der Filmfestspiele Cannes gesetzt wird, interveniert der deutsche Botschafter unter Berufung auf `l’article 5 du règlement de Cannes (comme quoi, telle ou telle nation se sentirait blessé par la projecton devant cet aréopage mondial d’une production étrangère)´¹. Die Intervention hat Erfolg: `Nacht und Nebel´ wird von den Festspielen ausgeschlossen. Auf eine Anfrage der SPD-Bundestagsabgeordneten Annemarie Renger im Deutschen Bundestag am 18. April 1956 gibt der Vertreter des Bundesinnenministeriums an, dass die Aufführung des Films in Cannes `nur allzu leicht dazu beitragen kann, den durch die nationalsozialistischen Verbrechen erzeugten Hass gegen das Deutsche Volk in seiner Gesamtheit wieder zu beleben.´²

Zuvor hatte der Vorfall in der französischen Öffentlichkeit beträchtliches Aufsehen erregt. In der Ausgabe vom 8./9. April hatte Henry Magnan in Le Monde unter dem Titel `Les mauvais diplomates de Cannes´ mit Kritik und Unverständnis auf den Ausschluss des Films aus dem Wettbewerb in Cannes hingewiesen. (…) Am Tag darauf vermeldete Le Monde nicht nur den Protest zweier Organisationen ehemaliger Deportierter und Widerstandskämpfer, sondern berichtete auch von einer parlamentarischen Anfrage, die der Senator und ehemalige Deportierte Edmond Michelet an den für die Absetzung verantwortlichen Staatssekretär für Industrie und den Handel gerichtet hatte. Dabei verwies der Senator insbesondere auf den Widerspruch zwischen der Bonner Démarche und den zahllosen Verlautbarungen der Bundesregierung `qu’elle se désolidarise de la manière la plus formelle des crimes nazis´³.

Am 11. April erscheint am gleichen Ort `Une protestation de Jean Cayrol´: Der renommierte Schriftsteller und Verfasser des Textes zu Resnais’ Film wirft den französischen Behörden vor, den überlebenden Zeugen das Wort zu entziehen und sich in eine Reihe zu stellen mit dem Frankreich der Kollaboration. `(…) officiellement, on porte un nouveau coup aux déportes (…) on les enferme de nouveau dans lours souvenirs et dans leurs plaies (…). Pour des motifs politiques d’opportunités que notre propre pays n’aurait pu se permettre d’avoir (…), elle arrache brusquement de l’Histoire les pages qui ne lui plaisent plus; elle retire la parole aux témoins.´⁴(…)

Es ist dieser Augenblick, in dem die Frankfurter Allgemeine Zeitung reagiert. Mit Karl Korns Artikel unter der Überschrift `Nacht und Nebel. Etwas über Filmdiplomatie´, erschienen am 13. April, tritt die Debatte ein ins Forum deutscher Öffentlichkeit. In seinem Beitrag bezieht Korn sich explizit auf die genannten Artikel in Le Monde. Zutreffend gibt er wieder, hier sei erklärt worden, `dass der Film vollkommen sauber, ohne Grenzüberschreitungen gemacht sei´, und auch, `dass sie sich den deutschen Protest nicht mit den kategorischen Erklärungen, das offizielle West-Deutschland wolle nichts mit den nationalsozialistischen Verbrechen zu tun haben, zusammenreimen können.´<sup>5</sup> Als weiteres Argument zitiert Korn, `man denke nicht daran, ein ganzes Volk mit den KZ-Verbrechen zu identifizieren.´ Mit Nachdruck schließt sich Korn diesen Begründungen an.

(…) In dem Maße, in dem ein Film über die NS-Verbrechen für deutsche Zuschauer immer auch, wenn nicht vorrangig, die Chance oder gar das Gebot zur Selbstaufklärung barg, hätte eine deutsche Begründung eines solchen Films, zumal in den Fünfzigerjahren, eine andere sein müssen als diejenige, die in einem der einst besetzten Länder artikuliert wird. Doch das wird in Korns Artikel an keiner Stelle hörbar. Er zeugt von einem Mangel nicht einmal mehr an Wahrnehmung, sondern an grundlegender Einsicht in die elementare Differenz der je eigenen Geschichte im Verhältnis zu den NS-Verbrechen mit ihren Folgen auch für die Rechtfertigung eines Films über diese Verbrechen. Dieser Mangel allein mag schon wie eine `deutsche Kennung´ wirken. Doch deutlich schärfer noch tritt das Signifikante der Position im weiteren Verlauf des Artikels von Korn zutage. Dort heißt es – unter unmissverständlichem Bezug auf die Beiträge von Henry Magnan und Jean Cayrol sowie die parlamentarische Anfrage des Senators Michelet: `Die Franzosen argumentieren ganz einfach. Sie sagen: Die meisten Opfer der Konzentrationslager waren doch Deutsche. Wie sollen wir es verstehen, dass man offiziellerseits keinen KZ-Film ertragen zu können zugibt.´

(…) Weder der Beitrag Henry Magnans noch der Jean Cayrols und auch nicht die Anfrage Edmond Michelets (…) enthält diese Angabe über `die meisten Opfer der Konzentrationslager´. Sie stellt offensichtlich einen gänzlich eigenen `Beitrag´ Korns zur Debatte dar (…).

Die spezifische Energie, die hier wirkte, wurde unmittelbar aufgenommen von einer Erklärung, die Paul Schallück drei Tage nach Erscheinen des Artikels in der FAZ im Westdeutschen und Norddeutschen Rundfunk verlas.⁶ Einleitend erklärte er, er spreche `nicht nur für meine Person allein. Ich spreche auch im Namen meiner Freunde und Schriftstellerkollegen Heinrich Böll, Hans Werner Richter, Erich Kuby, Walter Dirks, Alfred Andersch, Eugon Kogon, Hans Georg Brenner, Ernst Kreuder, Wolfgang Hildesheimer und vieler anderer mehr.´⁷ Damit war dieser Text (…) der erste öffentliche Protest, der als einer der Gruppe 47 gelten kann.

Auch Schallück wendet sich energisch gegen die Absetzung des Films vom Programm in Cannes. (…) Auch Schallück folgt der Linie Korns, sich mit den Argumenten der französischen Kollegen risslos zu identifizieren. Das Ergebnis ist eine Argumentation, die durchgehend grundiert ist von der Auffassung, dass auch die rückhaltlose Einsicht in die Vernichtungsverbrechen, wie sie der Film von Resnais ermöglicht, das Ansehen der Deutschen in keiner irgendwie spezifischen Weise schädigen könne. Geradezu zeittypisch ist die Verwendung der auch schon von Korn benutzten Formulierung, der Film sei `ein Weltübel angegangen´. Zwar hatten in der Tat nicht nur einflussreiche Strömungen der Zeit, sondern auch Resnais’ `Nacht und Nebel´ eine universalistische Perspektive auf die NS-Massenverbrechen zu gewinnen versucht. Doch im deutschen Debattenraum war in der Deckung dieser Perspektive immer wieder – wie Hannah Arendt beklagte – `gerade das Spezifische und Partikulare (…) in der Sauce des Allgemeinen untergegangen´; die Folge bestand regelmäßig im spurlosen Verschwinden der Tätersubjekte.

Doch auch die Erklärung Paul Schallücks tritt ins Vollbild ihrer Erkennbarkeit erst in ihrer zweiten Hälfte. Dort heißt es: `Wie er (Jean Cayrol, S.B.), drückten der Senator Michelet und der Kritiker Henry Magnan unmissverständlich aus, dass doch die meisten Opfer der Konzentrationslager Deutsche gewesen seien, und dass sie nicht verstehen, warum das offizielle Westdeutschland, das mit den nationalsozialistischen Verbrechen nichts zu tun haben wolle, einen KZ-Film nicht ertragen könne. – Das sind die Tatsachen.´
Weniger der Sachverhalt, dass Schallück das von Korn lancierte `französische´ Argument über die Mehrheit der KZ-Opfer aufgreift, markiert das hier Wirksame, sondernd das wie unwillkürlich scheinende Begehren, die Eindeutigkeit, die Authentizität und damit die Faktizität des `Arguments´ rhetorisch zu verstärken. (…) Der Quellpunkt dieser Energie lag in jenem phantasmatischen Opfer-Konstrukt, von dem weite – und entscheidende – Teile des westdeutschen Kulturbetriebs grundiert waren. Wo nur immer sichtbare und unsichtbare, legitime und illegitime Anknüpfungspunkte an dieses Mythologem zu bestehen schienen, erfolgten affirmative Reaktionen; an ihrem gleichzeitig affektiven Charakter hingegen war zugleich erkennbar, dass selbst in den sprechhandelnden Subjekten das Konstrukt des Deutschen als Opfer ausreichender Stabilität von Anfang an ermangelte.
In den späteren Jahren hat es die Gruppe 47 verstanden, ein Selbstbild als kritische Avantgarde zu installieren, die früh und einsam auf eine prekäre Fehlentscheidung oder -entwicklung hinweist und die westdeutsche Öffentlichkeit in diesen Fällen mit gewichtigen Argumenten zu versorgen weiß. Das Beispiel dieser Premiere zeigt ein durchaus anderes Bild. (…)

Ab Juli 1956 gab es Sondervorstellungen der Originalfassung von `Nacht und Nebel´ in einigen deutschen Städten; etwa zur Jahreswende gelangt die deutsche Fassung in die Kinos. Unter den Zuschauern, die 1956/57 Resnais’ `Nacht und Nebel´ sahen, saßen auch ein Mädchen und eine sehr junge Frau, deren Erfahrungen mit dem Film vermittelt in unser kulturelles und unser politisches Gedächtnis eingegangen sind. In einem vier Jahrzehnte später geführten Interview erinnerte sich Anne Duden: `Ich habe als Dreizehnjährige den Film `Nacht und Nebel´ gesehen, in dem gezeigt wird, wie Leichenberge in Bergen-Belsen weggebaggert werden. Wir mussten den Film in der Schule ansehen, aber es wurde uns nichts dazu erklärt. Zu dieser Zeit gab es auch jene Gerüchte von Vergasungen, Konzentrationslagern. Es wurde immer irgendwie darüber geredet, und gleichzeitig wurde überhaupt nicht darüber geredet. Dann sieht man als Kind diesen Film. Das ist ein Wendepunkt im Leben. Was man sieht, ist der schiere Wahnsinn. Diese Leichenberge sind von dem Moment an für mich der Maßstab des menschlichen Körpers geworden. Immer wenn ich danach einen nackten Körper sah, dachte ich erst an diese Körper. Dieser Wahnsinn hat mich immer verfolgt, bis ich im `Judasschaf´ versucht habe, mich damit auseinanderzusetzen.´⁸

Die andere Zuschauerin aus der Mitte der Fünfzigerjahre sah Resnais’ Film im Gemeindesaal von Tuttlingen, vorgeführt vom Pfarrer, ihrem Vater: Gudrun Ensslin. Margarethe von Trotta hat diese authentische Episode in ihrem Film `Die bleierne Zeit´ 1981 nachgestellt.
So wenig genau die tatsächliche Bedeutung und Wirkung dieser Erfahrung mit dem Film von Resnais sowohl bei Duden wie bei Ensslin rekonstruierbar sein mag, so markieren ihre Namen doch die abgründige Spannweite in der Differenzierung der Erfahrungen – insbesondere zur Generation und zum Milieu des damaligen westdeutschen Kulturbetriebs -, die im Blick auf denselben Film, zur gleichen Zeit, durchlaufen werden konnten. (…)

Alain Resnais’ Film `Nacht und Nebel´ bildete für viele Menschen das Initial einer rückhaltlosen Einsicht in die NS-Verbrechen. Es steht noch authentisch mit für jenes Muster einer Auslösung von Erfahrung, das durch die filmischen Zeugnisse der Alliierten aus den befreiten Lagern begründet worden war. Doch in Resnais’ Film war eine kritische Kenntnis des unterdessen eingesetzten Umgangs mit diesem Wissen schon eingegangen. Sie wird hörbar dort, wo sowohl einer Historisierung als auch einer eiligen Selbstsalvierung Paroli zu bieten versucht wird – etwa mit den Zeilen in der Übertragung Paul Celans: `Wer von uns wacht hier und warnt uns, wenn die neuen Henker kommen? / Haben sie wirklich ein anderes Gesicht als wir?´
Im deutschen Objektiv, das auch in den Leichenbergen der Konzentrationslager zuallererst Deutsche erkennen wollte, macht diese Frage keinen Sinn. Sie kann nicht zusammengesetzt werden, bleibt unhörbar. Nur wer anders sah, diese Konditionierung ablegte oder sie sich nie hatte aufdrängen lassen, war erreichbar für das, um was es jetzt gehen musste.“

Stephan Braese: „Das deutsche Objektiv. Der Holocaust im Film und der deutsche Literaturbetrieb 1945 – 1956.“ S. 77 – 85. In: Die Shoah im Bild. Herausgegeben von Sven Kramer. München 2003.