Produzent, Regisseur, Darsteller
Der Produzent
Erich Maria Remarques Roman war noch kein internationaler Bestseller geworden, als der gebürtige Ungar und Regisseur Paul Fejos den deutschstämmigen Präsidenten der Universal Pictures Corporation Carl Laemmle (am 17. Januar 1867 in Laupheim bei Ulm geboren) auf den Roman Remarques als Filmstoff aufmerksam machte. Fejos, der als Sanitäter am Ersten Weltkrieg teilgenommen hatte, war später emigriert und stand bei der Universal unter Vertrag. Laemmle nahm diesen Tip 1929 mit auf seine jährliche Transatlantikreise nach Deutschland und erwarb die Rechte. Der Hollywoodpionier und Eigner der größten Filmstadt der Welt, Universal City, hatte beste Erfahrungen mit schockierend realistischen Filmen gemacht. Laemmle hatte 1913 SEELENHANDEL (TRAFFIC IN SOULS), einen Film über Mädchenhandel, produziert, dessen Geschichte auf einem Report über Prostitution basierte. Der Film zeigte erstmals ein Bordell von innen, kostete 5 700 US-Dollar und brachte 450 000 Dollar ein. Ein Erfolg war auch 1916 WO SIND MEINE KINDER (WHERE ARE MY CHILDREN). Der Film behandelt ein heikles Thema, er war zwar gegen Abtreibung, befürwortete jedoch die Geburtenkontrolle. Dass sich Realismus im Film bezahlt macht, wusste also der Filmfabrikant Laemmle. als er den Stoff von IM WESTEN NICHTS NEUES einkaufte. Es war ein Grund für die Forcierung des Projekts.
Ein anderer Grund lag 13 Jahre zurück, als die USA am 6. April 1917 in den Ersten Weltkrieg eingetreten waren. Laemmle, der deutschstämmige Jude, durfte im kriegshysterischen Hollywood nicht in den Verdacht geraten, mit seinen ehemaligen Landsleuten zu fraternisieren. Er produzierte daher u. a. die stärksten antideutschen Propagandafilme. Der Cartoonist und Trickfilmzeichner Windsor McCay („Little Nemo“) war angeheuert worden, „eine historische Aufzeichnung von dem Verbrechen zu machen, das die Menschheit entsetzte“, nämlich dem Abschuss des Luxusliners „Lusitania“ durch das deutsche U-Boot „U 20“. Der Film von 1918 hieß DER UNTERGANG DER LUSITANIA (THE SINKING OF THE LUSITANIA). Zu diesem Zeitpunkt hatte der Krieg Hollywood erfasst, Stars wie Mary Pickford, Douglas Fairbanks und Charlie Chaplin warben bei Massendemonstrationen gegen Kaiserdeutschland für Kriegsanleihen. Chaplin produzierte im gleichen Jahr die Militärklamotte DAS GEWEHR ÜBER (SHOULDER ARMS, 1918). Ein anderer Propagandafilm Laemmles karikierte den Deutschen Kaiser Wilhelm II., DER KAISER – DIE BESTIE VON BERLIN (THE KAISER – BEAST OF BERLIN, 1918). Er machte den kriegswütenden Potentaten zum Gespött für das amerikanische Publikum. Dieser Film war ein solcher Erfolg, dass andere Filmfirmen gleich noch drei Kaiser-Filme nachschoben. Laemmle erkannte damals, dass man mit den „Krauts“ oder „Hunnen“ beim Publikum auf Interesse stößt, und zog mit dem Film HERZ DER MENSCHLICHKEIT (HEART OF HUMANITY; 1919) nach. Dieser Film war eine Imitation des Griffith-Films HERZ DER WELT (HEART OF THE WORLD; 1918), für den Griffith vor Ort in den Schützengräben der Westfront recherchiert hatte und bei dem Erich von Stroheim die Regieassistenz übernahm. Bei Griffith war es eher ein Liebesfilm mit Lillian Gish und brutalen deutschen Landsern. Laemmle dagegen zeigte die Wahnsinnstat eines deutschen Offiziers. Dieser „Hunne“ wurde von dem Hyperrealisten und späteren Universal-Regisseur Erich von Stroheim gespielt, der im Film eine Rotkreuzschwester vergewaltigen will und dabei ein störendes Kind zum Fenster hinauswirft. Das waren Filme, die auch in Deutschland diskutiert wurden und die Laemmle dort nicht nur bei den Deutschnationalen und Chauvinisten unbeliebt gemacht hatten.
Laemmle wusste also, auf was er sich mit der Verfilmung von „Im Westen nichts Neues“ eingelassen hatte. Bei seiner Rückkehr aus Europa sagte er in der „New York Times“ vom 6. Oktober 1929: „Das Sentiment der Nationalsozialisten ist so stark gegen dieses Buch, dass uns eine der größten Theaterketten Deutschlands zu verstehen gab, sie wollten nichts mit der Vorführung eines solchen Filmes in ihrem Land zu tun haben.“
nach: Hans Beller: Gegen den Krieg – Im Westen nichts Neues im Begleitheft zum Medienpaket
Regie, Kamera, Schnitt
Der Regisseur, Lewis Milestone, war erstaunlicherweise nicht die erste Wahl der Universal gewesen. Herbert Brenon, ein versierter und erfolgreicher Regisseur, den Laemmle schon aus alten Tagen kannte, verlangte als Honorar mehr, als Laemmle bereit war zu zahlen: $125.000. Man einigte sich mit dem gebürtigen Russen Milestone (geb. 1895) auf ein Honorar von $ 5.000 in der Woche, wobei letztlich bei 17 Wochen Arbeit Milestones eine größere Summe herauskam, als bei Brenon veranschlagt worden war: $135.000. Milestone war in Frage gekommen, weil er in Deutschland Maschinenbau studiert, in der Fernmeldetruppe der Luftwaffe gedient und ab 1917 in Filmlabors und Schneideräumen kilometerweise Material von Kriegswochenschauen kennengelernt hatte. Überdies hatte er sich vom Cutter über Regieassistenz bis zum Erfolgsregisseur hochgedient.
Die Dialogregie lag bei George Cukor, der damals noch nichts vom Film verstand, aber als Broadwayregisseur schnell die noch unerfahrenen Darsteller in ihre Rollen einarbeitete. Beim Besetzen der jungen Soldaten war von der Regie auf noch „unverbrauchte“ Gesichter geachtet worden. Milestone wollte das Publikumsinteresse nicht so sehr auf die Identifikationsangebote von Stars lenken, sondern auf die Darstellung von Situationen und Ereignisse des Kriegsgeschehens.
Auch der Kameramann Arthur Edeson war nicht Universals erste Wahl. Vor ihm war mit Tony Gaudio verhandelt worden, auch er ein alter Mitarbeiter Laemmles, der schon vor dessen Universal-Zeit für seine frühesten Stummfilmproduktionen die Kamera kurbelte. Doch Tony Gaudio drehte noch an dem Kriegsfilm HELL’S ANGELS für Randolph Hearst und hatte nach eigenen Worten „genug vom Krieg“. Die Entscheidung für Edeson hatte mit seiner neuartigen Technik zu tun, eine leise Kamera so beweglich wie zu Stummfilmzeiten zu handhaben. Da Universal mittlerweile auch auf den Tonfilm umgerüstet hatte, war es auch hier üblich geworden, die Kameras in schalldicht ummantelte Kabinen mit Sichtfenster zu stecken, um die scharrenden Eigengeräusche abzudichten. Edeson nannte eine Mitchell-Filmkamera sein eigen und hatte für sie eine „barney bag“ (dt. etwa „Lärmtüte“, im heutigen Fachjargon einen „Blimp)“, eine der ersten Lärmschutzhüllen entwickelt. Das befreite die Kamera vor den starren Einstellungen aus den Kabinen. Diese Ausrüstung, zusammen mit einem neuartig konstruierten Kran, ließ die Filmkamera zum erstenmal über Schützengräben gleichsam schweben und je : nach dramaturgischem Interesse darin eintauchen oder entlangfahren. Edeson arbeitete für $ 600 die Woche. Auch er hatte schon als Kameramann einen Kriegsfilm gedreht, THE PATENT LEATHER KID (1927). Hinzu kam Edesons meisterhafte Lichtführung, wenn es darum ging, den (Dreh-)Tag als (Film-) Nacht zu belichten (siehe z. B. Sequenz 15 im Sequenzprotokoll) oder im Low-key-Stil (nur dunkle Töne und vereinzelt helle Akzente).
Der Tonmann des Films war C. Roy Hunter, der nur bei den Dialogen den Primärton, also den direkten Ton vom Drehort, verwendete und sonst z. B. die Schlachten und Kranfahrten nachvertonte.
Geschnitten wurde der Film von Edgar Adams und Milton Carruth, deren Leistung bei der MG-Grabensequenz (siehe Sequenz 21) am deutlichsten wird.
nach: Hans Beller: Gegen den Krieg – Im Westen nichts Neues im Begleitheft zum Medienpaket
Darsteller
Lew Ayres war, noch nicht einmal volljährig und relativ unbekannt, aus 200 Darstellern für die Rolle des Paul Bäumer ausgewählt worden. Er war der Typ, der zu dem Schlagwort von der „Verlorenen Generation“(Gertrude Stein) passte: zerquält und kritisch, aber sympathisch. Carl Laemmle hatte für die Rolle sogar an Remarque selber gedacht. Der hatte jedoch gleich wegen seines Alters abgelehnt.
Die Besetzung der wichtigsten anderen Protagonisten entsprach der Typologie Remarques weitestgehend:
Louis Wolheim wurde von Milestone als der fronterfahrene Kriegsveteran und väterliche Kamerad „Papa Kat“ Katczinsky engagiert. Die Physiognomie Wolheims, mit dem gebrochenen Nasenbein, ließ eher auf einen abgehalfterten Preisboxer schließen als auf einen Diplomingenieur. Milestone kannte ihn aus seiner eigenen Kriegsfilmkomödie TWO ARABIAN KNIGHTS (1927), die aus den modernen Don Quixoterien zweier entflohener Kriegssträflinge ihren Witz bezog. (Für diesen Film hatte Milestone einen Oscar für die beste Komödie bekommen, als es diese Kategorie noch bei dem Academy Award gab.) Wolheim, der sonst den brutalen Typ verkörpern mußte, bekam hier eine Rolle als liebenswürdiger „Kraut“, den jeder mochte.
George „Slim“ Summerville bekam die Rolle des immer dünnen und ständig verfressenen Tjaden. Summerville, der schon früher als ein „Keystone Cop“ der Mac-Sennett-Komödien gefeiert wurde, war damals als vielbeschäftigter Charakterdarsteller unter Vertrag bei Universal. Er hatte die witzigen Parts in dem sonst eher unerbittlichen Verlauf des Films.
John Wray spielte den sadistischen Unteroffizier Himmelstoß, der sich durch die Militäruniform vom Briefträger zum Menschenschinder verwandelt. Wray hatte in der Stummfilmzeit als Regisseur begonnen und wechselte zu Beginn des Tonfilms zur Schauspielerei.
Beryl Mercer spielte die kränkelnde und überfürsorgliche Mutter Pauls. Sie ersetzte nach einer „preview“ Zasu Pitts, deren Charakter damals als Komödiendarstellerin festgelegt war und so beim Publikum an falschen Stellen zu Gelächter führte. Pitts war dem Publikum auch durch Stroheimfilme und als Paarbesetzung zusammen mit Summerville bekannt gewesen. Auch in der Stummfilmversion von ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT ist sie in der Mutterrolle zu sehen.
Raymond Griffith, damals ein berühmter Stummfilmstar und Freund Milestones, bekam seine letzte Rolle in diesem Film als der französische Soldat Duval, der von Paul im Granattrichter erstochen wird. Griffith konnte mit dem Einsetzen des Tonfilms keine Rollen mehr bekommen, da er eine Flüsterstimme hatte.
nach: Hans Beller: Gegen den Krieg – Im Westen nichts Neues im Begleitheft zum Medienpaket
